Боннар А. Упадок и искания. Трагедия Еврипида “Медея” //Греческая цивилизация: в 3 т. Т.3. М., 1992. С. 16- 31

 ГЛАВА I

УПАДОК И ИСКАНИЯ. ТРАГЕДИЯ ЕВРИПИДА «МЕДЕЯ»

 

Цивилизации в своем развитии проходят путь созданий природы, например растений. Они зарождаются, разви­ваются, укрепляются; достигая эпохи своего классициз­ма, они расцветают, затем увядают, старятся, клонятся к упадку, гибнут. Возможно, однако, что они совсем не гибнут. Они сохраняются для людей будущего, как тоска по родине, как шелест воспоминаний об их прошлом, и потомкам иногда случается согласовывать с ними свои замыслы, свои новые творения. Даже потерпев неудачу, они являют собой надежды не сбывшиеся, но и не пре­вратившиеся в ничто, а живые и действенные в памяти человечества.

Мне кажется, что периоды упадка цивилизаций всег­да очень интересны. Прежде всего потому, что эти пери­оды ясно показывают — яснее, чем периоды их воз­никновения, всегда окутанные мраком, — в результате каких причин и при наличии каких условий человече­ские общества создают культурные ценности и что они утрачивают при исчезновении этих ценностей.

С другой стороны, эти периоды упадка, эти «наклон­ные плоскости» цивилизаций не всегда целиком отрица­тельны и бесплодны: они еще создают новое; они ставят перед человечеством новые, иногда более сложные про­блемы. Кажется, что в дряхлеющие общества вдруг сно­ва вдохнули жизнь, они начинают действовать, вновь существовать. По мере же того как распадается цивили­зация, которая была их естественной атмосферой, их кислородом, по мере того как расшатываются верования, которые составили их ежедневную пищу, эти обще­ства — ибо они не хотят умирать — стараются найти новые методы мышления, создают новые миры поэзии или мудрости, придумывают — чем более они дряхле­ют — все новые доводы для надежды и уверенности, Периоды упадка — это также и периоды открытий; циви­лизации скорее изменяются, чем умирают, их существо­вание — непрестанное возрождение.

Впрочем, не является ли солнце, заходящее на Юре, тем солнцем, которое в этот же самый момент восходит по ту сторону океана, принося людям обещание нового дня?

Настоящая работа охватывает два века, весьма мрач­ные для эллинского мира, — IV и III века до н. э. Это века, которые были свидетелями падения городов-госу­дарств. Это Демосфен, обреченный поборник этих горо­дов, давший классической эпохе социальные рамки, уз­кие и суровые. Гениальный Александр, а до него его отец Филипп наносят смертельный удар этим политиче­ским сообществам. Но Александр не ограничивается раз­рушением города-государства, он создает новую форму современного государства. После его удивительных похо­дов на Востоке возникают обширные монархии, управ­ляемые царями, такими династиями, как династия Пто­лемеев в Египте и Селевкидов в Азии.

Однако в эти же века два великих философа еще стремятся восстановить и укрепить на новых основах старый город-государство. Это прежде всего Платон, а затем Аристотель, а также и другие вслед за ними. Но эти попытки были бесперспективны. Самого Платона манили более широкие планы. Ему хотелось сменить земное государство, разложившуюся демократию граж­дан, божественным, потусторонним миром, где все души встретятся после смерти и который предвосхитит царство небесное. Таким образом, греческая цивилизация, дегра­дируя и в то же самое время производя глубокий пере­ворот в обществе и в мышлении, подготовляет пути к христианству. Таково одно из главнейших направлений развития IV и III веков до н. э.

Тем не менее это лишь один из аспектов, который представлен в данной работе. Но древняя греческая ци­вилизация, добрая первобытная цивилизация V века до н. э., «языческая» цивилизация греческого народа, в изобилии создававшая между 450 и 400 годами до н. э. классические творения, эта цивилизация еще не прекра­тила своего существования. Чтобы разобраться в полити­ческом контексте ее упадка, достаточно будет обратить­ся к произведениям историка, представляющего прежде всего греческий ум, здравый и проницательный, а имен­но к произведениям Фукидида, мыслителя и художника, который блестяще показал, как начиная с последней трети V века до н. э. войны между греками разрушили мир городов-государств еще вернее, чем это сделали Фи­липп и Александр.

Мы покажем в этой работе также древнее стремление греческого народа, существовавшее с незапамятных вре­мен (обратимся к Улиссу), объяснить мир, познать его законы, с тем чтобы использовать их и подчинить их се­бе. Эта наука о физических законах вселенной была прославлена в классическую эпоху великим именем Гиппократа, подлинного отца (несмотря на шуточки Мольера) современной медицины. В эпоху упадка грече­ской цивилизации наука явилась почти единственным видом человеческой деятельности, которая еще прогрес­сировала. Наука сформулировала — в астрономии, био­логии, механике, например, — гипотезы, которые (по­скольку в римскую эпоху и в средние века научная мысль была скована) вновь будут поставлены учеными Возрождения и будут основаны на опыте и разуме и на­конец будут блестяще разрешены в век науки, причем ученые достигнут небывалых успехов во всех отношени­ях в этот век науки, современниками которого мы явля­емся.

Наконец, мы не должны забывать и о поэтах. Поэты александрийской эпохи, более далекие от народа, чем поэты классического века, чтобы уйти от современной им деятельности, нередко слишком суровой, создают по­этические миры, своего рода восхитительные убежища, некое подобие отдохновения, дарованного людям после тяжелых трудов, это рай (большой сад в греческом зна­чении этого слова), но рай на земле, весьма далекий от рая душ Платона. Далекий, но, быть может, равно хи­мерический.

Такова мысль, которую я хочу здесь раскрыть. Но чтобы уточнить это понятие «упадка», которое я попы­таюсь определить и которое будет доминировать во всей работе, я поставлю первые главы моего изложения под знак одного из поэтов золотого века Афин — второй по­ловины V века до н. э., — автора трагедий, Еврипида. Я поясню это. Сначала я отмечу, что трагедии Еврипида столько же порицались, сколько и восхвалялись; порица­лись они современниками поэта, а также критиками XIX века, например Ницше, восхвалялись же поколениями, жившими в конце античности, любившими этого поэта гораздо больше, чем Эсхила и Софокла, произведения которых на огромной территории Востока, завоеванной Александром, повсюду игрались на сцене. Да и в настоя­щее время Еврипид имеет еще пылких друзей, которые, признавая слабости и промахи его некоторых неудачных произведений, чтят в нем автора ряда шедевров траге­дийного театра, поэта, которому мы обязаны «Федрой» Расина, с детства любившего Еврипида, продолжившего и завершившего его.

Это различие суждений о Еврипиде свидетельствует о двойственном характере его гения, о его амбивалент­ности, как говорят в наши дни. Да, в известном смысле Еврипид разрушает трагедию, как это утверждает Ниц­ше. Еврипид ее интеллектуализирует, схематизирует, то вводя в нее несколько искусственные приемы в прологе и в развязке, то включая в трагедию дебаты, наподобие софистических, своего рода идеологические дебаты, час­то неуместные, касающиеся современных ему проблем, которые, впрочем, являются также и проблемами наших дней. Возможно, что Еврипид отдает здесь дань своей глубокой человечности. Он слишком чувствителен ко всяким невзгодам человека и к человеческим исканиям, чтобы не затеять спор, когда к тому представляется слу­чай, он спорит относительно рабства, говорит о положе­нии женщины, неравенстве полов и в особенности о ро­ли богов в нашей жизни, о природе богов или самой судьбы. Еврипид открыт для каждой человеческой забо­ты. Он обращен лицом к своей эпохе и ко всему, что ее волнует: к несчастью, слабости, одиночеству человека. Еврипид всегда наготове, и даже слишком. Он не умеет отвлечься или отойти в сторону, когда какие-нибудь об­стоятельства слишком живо затрагивают его. Отсюда сцены, которые иногда плохо вяжутся с действием траге­дии и портят произведение.

Эти сцены и неудачные пьесы, в которые они вклю­чены, и составляют отрицательный элемент, свидетель­ствуют об упадке.

Но у поэта имеется и положительная сторона, твор­ческий элемент. Это та самая любовь творца, которая иногда побуждает Еврипида открывать дискуссии по по­воду поступков человека, дискуссии, замедляющие дра­матическое действие; эта же самая любовь побуждает поэта исследовать области трагического, неизвестные его предшественникам, показывать действия, где человек, не отрицая участия богов в нашей жизни, ярче проявля­ет себя в игре владеющих им страстей, которые вследст­вие жалкой слабости его воли разрушают и уничтожают его. Иными словами, Еврипид открывает область траги­ческого в человеческом сердце, трагизм страстей, веду­щих нас и нередко губящих нас.

Об этом открытии, которое в будущем составит со­держание лирической поэзии, а затем романа конца ан­тичности и, наконец, современной трагедии начиная с Возрождения, — об этом открытии, одном из важней­ших в истории литературы, Эсхил и Софокл едва подо­зревали.

Еврипида, таким образом, можно считать поэтов упадка лишь постольку, поскольку всякий упадок в рав­ной мере является и возвещением обновления. И он не только разрушил античную трагедию (если только он вообще ее разрушил), он се продолжил, он ее обновил, он передал се нашему времени — эпохе Возрождения, он ее смягчил самим биением нашего столь сложного сердца.

Трагическое у Эсхила и Софокла угрожало герою из­вне, боги обрушивались на него. Бомбы падали с неба. Еврипид отводит место трагическому всегда в самой не­посредственной близости от нас (да и есть ли у нас что-либо более близкое, чем наше собственное сердце?), в глубинах нашего сердца, неведомых нам самим. Отныне бомбы падают не только с неба — само человеческое сердце производит взрыв.

В качестве примера этого трагического начала, кото­рое, пользуясь нашими страстями, поражает нас (какое открытие может быть более удивительным?), я приведу «Медею» Еврипида, изложив ее вкратце.

Медея — женщина, покинутая своим мужем. Откры­вающая действие кормилица своей болтовней осведомля­ет нас о происшедшем, сообщая все обстоятельства разрыва. Медея полюбила Ясона в далекой стране, в Колхиде, где они встретились впервые; он стал ее мужем, но оставляет ее теперь с двумя детьми. Медея была до­черью" царя Колхиды, куда Ясон прибыл, разыскивая зо­лотое руно. Она помогла Ясону добыть золотое руно, предав тем своего отца, бежала с Ясоном и последовала за ним в Грецию, в Коринф, где и развертывается дейст­вие. Но теперь Леон (собирается жениться на дочери  коринфского  царя. Это  союз более выгодный    чем   тот, который   он   заключил   с   чужеземкой.   Он   хладнокровно жертвует Медеей. Кормилица говорит нам о ней:

 

...Ее не любят,

И нежное глубоко страждет сердце. Ясон детей с супругою в обмен

 На новое отдать решился ложе, Он на царевне женится — увы!

Оскорблена Медея...

Еьрипид, Пьесы, перевод с древнегреческого. "Искусство', М., 1960, «Медея", с. 20 — 25

Как отвечает Медея на эту измену? Сначала целые дни, проведенные в рыданиях, немое отчаяние, жалоб­ные стоны об отце и о покинутой родине. Затем корми­лица добавляет еще пару штрихов, более мрачных:

...Даже дети

Ей стали ненавистны, и на них

Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы

 Шальная мысль какая не пришла Ей в голову...

(Там же, с. 46-50)

Собственные дети внушают ей ужас. И далее:

...Обид не переносит

 Тяжелый нрав, и такова Медея.

Да, грозен гнев Медеи: нелегко Ее врагу достанется победа.

(Там же, с. 50 и 58-59)

И вот в наше сострадание к Медее уже вкрадывается тревога. Царица предстала перед нами загадкой. Мы знаем все обстоятельства, при которых она была поки­нута, но ничего не знаем о ней самой, нам известна только дикая необузданность ее души. Рок, который сра­зит ее, — в ней самой, в глубинах, еще неведомых ни ей, ни нам.

Поэт продолжает это вступление в сцене диалога между кормилицей и старым дядькой-рабом, который приводит детей Медеи с гимнастики. Трагическое не вторгается в драму внезапно, оно незаметно проскальзы­вает в нее. Мы присутствуем при самой обычной болтов­не двух слуг, преданных своей госпоже. Один передает другой пересуды, которые он слышал у фонтана. Это — течение повседневной жизни. Присутствие детей доставило бы нам радость, если бы несколько слов, выр­вавшихся у кормилицы и относящихся к детям, не вне­сли смутной тревоги в эту совсем обыденную жизнь. Кормилица говорит старику рабу:

...А ты, старик, подальше

Держи детей от матери — она

Расстроена. Запечатлелась ярость

В ее чертах, и как бы на детей

Не излилась она. Увы! Не стихнет

Без жертвы гнев её, я знаю.

(Там же. с. 114-119)

Вдруг из дворца доносится   крик:  Медея призывает

смерть. Кормилица говорит:

...Подальше

Затаитесь, милые. Глаз

Не надо тревожить ее...

Ни на шаг к ней ближе, о дети!

Вы души ее гордой и дикой

И охваченной гневом бегите!

(Там же, с. 127-132)

Чуть позже она говорит себе самой.

...Где предел для тебя,

О сердце великих дерзаний,

Неутешное сердце, коль мука

Тебя ужалила, сердце?

(Там же . с. 135-138)

Итак, тревога становится определенной: надвигаю­щийся рок вызван скрытым волнением сердца Медеи. Там пружина драматического действия.

Совсем просто выходит на сцену хор трагедии. Он состоит из женщин, которые идут мимо и останавлива­ются, слыша странные крики, несущиеся из дворца. Женщины встревожены, они расспрашивают, они сочув­ствуют. Хор трагедии — это улица, которая соприкаса­ется с действием, улица с ее любопытством, с ее добрым сердцем, с ее легко возникающим состраданием. Это славные женщины, но не ждите, что они поступят опро­метчиво. Они сочувствуют Медее, она ведь женщина, как и они. Но она чужеземка, и к тому же она женщина царского происхождения. Они опасаются вмешиваться в эту ссору великих мира сего. Они возмущаются поведе­нием той и другой стороны. Они молят богов о предотв­ращении угрозы нарушения мира в их собственных семьях. Но они не бросаются в схватку. Еврипид посред­ством этих женщин, немного сентиментальных и мора­лизирующих, дает почувствовать силу Медеи, охвачен­ной страстью. Он любит показывать наряду с трагизмом великих судеб течение жизни совсем обычной и про­стой — эффект, построенный на контрасте, но также и на тождестве, ведь Медея тоже только женщина. Мы здесь касаемся того, что можно счесть близостью наших  будней к еврипидовскому трагическому началу.  Медея наконец выходит из дворца и появляется пе­ред заинтересованным и растроганным хором. Совсем другая, чем мы ожидали. Какая странная женщина! Во дворце она жаловалась и проклинала. Перед этими жен­щинами из народа, на улице, при свете дня, она берет себя в руки, она овладевает собой. Нет более жалоб, лишь горечь соответствует ее достоинству. Горько быть чужеземкой в этом городе, где ее собственный муж об­ходится с ней действительно как с чужеземкой. В осо­бенности горько быть женщиной и терпеть унизительное обращение, обычное для униженного положения женщи­ны вообще, в то время как никто не обладает душой бо­лее мужественной, чем у нее. О эти прославленные мужчины, столь гордящиеся своей храбростью в битвах и столь презирающие спокойствие жизни женщины в ее доме.

Медея, обращаясь к хору, восклицает:

Какая ложь! Три раза под щитом

Охотней бы стояла, чем хоть раз

Родить...

(Там же, с. 319-321)

 

У женщины есть своя святыня, за которую она сра­жается, — это ее ложе. Она имеет право по крайней ме­ре защищать его.

...Робки мы,

И бил один борьбы или железа

 Жену страшит. Но если брачных уз

Коснулася обида, кровожадней

Не сыщете вы сердца на земле.

(Там же, с. 324-328)

Блестяще сыграв таким образом на женской гордости хора женщин, она требует у всех женщин поддержки в борьбе, которую она начинает против мужчины. Она легко добивается у хора обещания хранить сочувствен­ное молчание.

Эта сцена дает нам первое доказательство могущест­ва Медеи. Медея страдает, но Медея сильна. Ее самооб­ладание равно се влиянию на других.

Но вот она теперь лицом к лицу с мужчиной, явным врагом, с Креонтом — коринфским царем, который только что объявил ей о ее изгнании. Это и есть тот приговор, против которого Медея будет бороться. Тут мы познаем ее странную власть, ее очарование, столь воздействующее на мужчин. Основа и сила этого очаро­вания — в очень редкостном соединении необычайной страстности с исключительным умом. В Медее страсть не только не туманит рассудка, но очищает его, делает его более ясным. Тут перед нами весьма точное положение Еврипида: страсть вовсе не ослепляет его действующих лиц (как утверждает ходячая мудрость), она придает яс­ность уму. Ум Медеи становится острее даже во время страстного волнения. Медея никогда не упускает из виду намеченную цель. Имея в виду эту цель, она даже мо­жет хладнокровно использовать страстный порыв. В этой сцене с царем у нее почти нет нужды играть роль. Она всего только страдает перед ним, но держит себя в опре­деленных рамках, в которых страдание способно растро­гать Креонта, не потревожив его. Это то, что можно на­звать разумным использованием своей страсти. Иногда она позволяет себе несколько иронических слов:

...Женитесь

И наслаждайтесь жизнью...

(Там же. с. 394-395)

В целом сцена представляет подлинную страсть, но страсть контролируемую. В то же время за действительным страданием чувствуется, как от реплики к реплике в  Медее растет необычайная радость быть более силь­ной:  радость  бороться  и  побеждать...   Медея обрела  в этой сцене то, что ей было нужно для ее мести: один-, единственный день отсрочки. Она госпожа своих поступ­ков. Что она сделает? Все зависит от того, что она представляет собою. Однако мы еще не знаем этого. Загадка ее существа еще не разгадана.

Одно   несомненно:   Медея   совершит   убийство.   Она еще не представляет себе ясно никакой другой мести, кроме убийства своих врагов. Она кричит хору:

 

 ...О слепец!..

В руках держать решенье — и оставить Нам целый день... Довольно за глаза,

Чтобы отца, и дочь, и мужа с нею

 Мы в трупы обратили... ненавистных.

(Там же, с. 457-461)

 

Ее воображение разгорячено: она видит себя то под­жигательницей, то входящей неслышными шагами в супружеский покой с мечом в руке. Она ликует.

Ну, я убила их... А дальше что ж?

(Tам же. с. 474)

Она заранее предвкушает сладострастие убийства. Этот смертоносный бред, эта исступленность обладают какой-то такой торжественностью, что хор, вместо того чтобы в ужасе отступить, чего здесь можно было бы ожидать, как бы увлечен этим шумным изъявлением чувств. Он восклицает:

Реки священные вспять потекли,

 Правда осталась, но та ли?

 

Верно, н наша худая молва

Тоже хвалой обратится,

 И полетят золотые слова

 Женам в усладу, что птицы.

(Там же, с. 505-506 и 510-513)

 

Вдруг входит Ясон, сдержанный и холодный. Сцена до сих пор шла замедленно, к нашему величайшему удовольствию. Нужно было, чтобы мы прониклись со­знанием силы Медеи, прежде чем она вступит в столк­новение с другой, равной ей, силой — с Ясоном. Медея охвачена жаром, Ясон холоден как лед.

Ясон ничего не любит. Он представлен нам совер­шенным эгоистом. Ясон циник, прошедший школу софи­стов и говорящий ее языком. Его умозаключения без­укоризненны до парадокса. Медея оказала ему рад ус­луг; он это признает и говорит об этом сам:

-Да,

Я признаю твои услуги.  (Там же, с. 648-649)

 

Но, в конце концов, Медее было дано любить его. Это любви, самой Киприде он обязан некоторой призна­тельностью, если только любовь вообще требует благо­дарности. Но любовь не требует платы — иначе это не любовь. Кроме того, Медея получила столько же, сколь­ко дала, и даже более, и, что особенно важно, она полу­чила привилегию жить «не меж варваров», где господст­вует грубая сила, а в стране греков, где царит справед­ливость1. Итак, слово «справедливость» слетает с уст Ясона. Ясон пользуется словами самыми священными с беспредельным бесстыдством. Что касается своего нового

1 Bo-первых, ты в Элладе

И больше не меж варваров, закон

Узнала ты и правду вместо силы,

 Которая царит у вас.

(Там же, с, 631-634)

Здесь и далее примечания даны от редакции

брака, то Ясон оправдывает его любовью, которую-де он питает к своим детям. Он это говорит, и он это доказы­вает: его дети извлекут пользу из такого выгодного бра­ка, который он заключает как ради денег, так и ради их хорошего воспитания, следовательно, они получат выго­ду и материальную и моральную.

Медея сама это признает, если только она подумает о чем-нибудь другом, кроме своего супружеского ложа. Наконец, Ясон собирается вести себя как порядочный человек: он порывает с женой, но он предлагает ей день­ги и содействие за пределами страны1.

Бывают случаи, когда вполне порядочный человек оказывается совершенным хамом.

Вскрывая эгоизм Ясона, Еврипид достигает неслы­ханной степени остроты. Еврипиду здесь приятно, так же как и в других местах своего представления, обна­жить этот корень большинства наших поступков.

Такой персонаж, как Ясон не только интересует нас: он нас волнует, потому что мы находим в нем очевидной не признаваемую нами часть нас самих. В этом один из секретов искусства Еврипида — изображать то, от чего мы хотим отказаться.

В продолжение этой сцены страдающая Медея смогла лишь слегка задеть Ясона. Ясон, который ничего не лю­бит, неуязвим. Одна любовь делает человека уязвимым, и Медея слишком хорошо знает это. Но действительно ли Ясон ничего не любит? У него вырвалось одно слово, относящееся к детям, слово циничное, как и все, что он изрекает.

...Я считаю.

Что их у нас довольно, и тебя Мне упрекать тут не за что...

(Там же, с. 677-679)

1На этом мы и кончим. Если вам — Тебе иль детям нашим — деньги нужны На дальний путь, прошу сказать теперь: Отказа вам не будет. Я и знаки Могу послать друзьям в чужой стране, Помогут вам...

(Там же, C.739-744)

Говоря о знаках, Ясон имеет в виду древний обычай пользоваться в случае необходимости так называемыми «гостевыми знаками», то есть половинками кости, которыми друзья обменивались на прощанье. Одна из половинок, будучи посланной другу, обладателю другой поло­винки, находящемуся на чужбине, давала право на содействие и по­мощь пришельцу, удостоверяя его принадлежность к семье друга.

Но это слово раскрывает его, и это слово запоминает Медея. Таким образом, и в этой сцене, в ходе которой она испытала столько унижений и действительно была придавлена глыбой эгоизма Ясона, Медея, всегда доста­точно сильная для того, чтобы поддержать свое превос­ходство, также обретает оружие: Ясон дорожит своими детьми. Этою достаточно. Из временного торжества Ясо­на логически вытекает торжество Медеи.

Я перехожу теперь к сцене с Эгеем, царем Афин, старым другом Медеи. Медея дает Эгею убедить себя принять изгнание и соглашается воспользоваться убежи­щем, которое царь предлагает ей, если в том будет необ­ходимость. В театре такие сцены вызывают у действую­щих лиц и у зрителя слишком тяжелые мысли. В дан­ном случае возникает мысль об убийстве детей. Кроме того здесь, в этой сцене, в известном смысле действуют заодно судьба — иначе говоря, обстоятельства — и на­ши страсти. Жизнь предлагает такие возможности; глав­ное — чтобы Медея смогла уловить это. Она не боится умереть после своего преступления, но она хочет насла­диться своею местью. Вот почему она принимает госте­приимное предложение Эгея.

После этого разговора, дающего ей возможность обе­зопасить себя от врагов, Медея вдруг ясно видит: она сначала воспользуется детьми, чтобы расставить сети новой cynpугe Ясона. Дети преподнесут ей отравленные подарки, которые и вызовут ее смерть. После этого Ме­дея убьет своих детей. Это единственный удар, который она может нанести Ясону. Не важно, что этот удар пора­зит также и ее самое. Только таким образом сможет она открыто продемонстрировать свою силу... Все это она объявляет хору, смешивая ликование с ужасом, переме­жая слезы с торжествующими возгласами. Пролог уже подготовил нас к тому, что страсть Медеи может обра­титься против ее же детей, и все-таки мы не допускаем мысли, чтобы это предчувствие обратилось в реальность. Нам еще не кажется, что необходимость убийства детей ясно осознана Медеей. Мы говорим вместе с хором:

Нет, никогда

Ты не дерзнешь

В гневе безбожном

Спою омочить

 Руку в крови

Детей молящих!..

(Там же, с. 102-1 -1029)

Тем не менее планы Медеи начинают осуществлять­ся с устрашающей точностью. Ей легко удается заманить Ясона в ловушку примирения. В этой сцене, где она испытывает отцовское сердце Ясона, в котором обнаружи­вается чувствительность, скрытая под корой эгоизма, она, притворно сияя, ощутила радостный трепет от того, что наконец-то нашла в непроницаемой броне Ясона щель, куда можно вонзить нож. Дрожь радости и ужас: ибо любовь Ясона к сыновьям — это в то же время при­говор, который обрекает детей на гибель и тем самым вырывает их у него для нее.

Когда Медея остается одна с детьми, в ее душе начи­нается величайшая борьба. Они перед ней, с их милыми глазами, с их последней улыбкой:

Увы! зачем

Вы на меня глядите и смеетесь

Последним вашим смехом?

(Там же, с. 1230-1232)

Она- полная владычица их жизни и смерти. Она сжимает их в своих объятиях, покрывает их поцелуями.

...дети, дайте руки,

Я их к губам прижать хочу. . Рука

Любимая, вы, волосы, вы, губы,

И ты, лицо, какое у царей

Бывает только... Вы найдете счастье

Не здесь, увы! Украдено отцом

Оно у нас... О сладкие объятья,

Щека такая нежная и уст

 Отрадное дыханье!.. Уходите,

Скорее уходите...

(Там же, с. 1262-1271)

Она их отстраняет и делает им знак идти домой.

Впервые в театре драматический конфликт оказался ограничен пределами человеческого сердца. Шесть раз, подобно бушующим волнам, материнская любовь и де­мон мщения сталкиваются в глубинах этого сердца, ко­торое как будто сотворено одновременно из живой ткани и из железа. В один какой-то момент чудится, будто лю­бовь побеждает.

Оставь детей, несчастная, в изгнанье

 Они усладой будут...

(Там же. с. 1253-1254)

Но демон нападает, действуя новым оружием, убеж­дая Медею, что уже слишком поздно, что она более не свободна, нашептывая ей, что «все сделано... возврата больше нет...» (с. 188). И это одна из обычных уловок демона: внушать нам, что мы более не свободны, для того чтобы мы именно и перестали быть свободными. Еще одно потрясающее ее душевное волнение — и она сдаётся на призыв к убийству. Внутреннее действие развязано.

Что же касается его внешнего проявления, то оно следует с быстротой молнии. Медея завершает его сти­хом, ставшим теперь весьма известным:

 

...Только гнев

Сильней меня, и нет для рода смертных

Свирепей и усердней палача...

(Там же, с. 1274-1276)

, — это   страсть,   это   ярость,   демон,   который обитает в Медее, это смертельная ненависть.

Медея овладевает собой. Она спокойно ждет сообще­ния о смерти соперницы. Когда приходит вестник, чтобы рассказать ей об этом,  она его слушает с наводящей ужас радостью. Этот рассказ ярок и почти непереносим. Образ маленькой царевны, этой кукольной фигурки, ко­торую Ясон предпочел величию Медеи, излучает сияние жемчужины,     — жемчужины,   которая   вот-вот   будет раздавлена каблуком. Царевна вначале отворачивается, увидев детей своей соперницы, но, привлеченная подар­ками, она не может удержаться, чтобы не примерить ди­адему и пеплос. Сцена перед зеркалом чарующе преле­стна в своем изяществе. Вдруг ее поражает боль. Слу­жанки на какое-то мгновение думали, что это припадок падучей. Затем появляется это пламя, которое брызжет от ее лба. И этот ужас...

Медея слушает этот рассказ, испытывая сладостра­стие. Она наслаждается жестокостью, вбирает ее в себя капля за каплей. Затем вдруг резкое движение: пора действовать! Ее ждет действие. Она стремится туда. Ка­кие-то порывы сердца к горячо любимым детям витают в ней. Она делает усилие' над собой. Спор окончен.

Она стучит в дверь в тот момент, когда хор призыва­ет сияние солнца. Поэт воздерживается от рассказа о смерти детей. Возможно, рассказ ослабил бы наше впе­чатление на какие-то мгновения. Крики убиваемых де­тей прорываются сквозь пение хора, этого достаточно для того, чтобы наше нервное напряжение достигло пре­дела, ., Действие развертывается с максимальной быстротой. Ясон уже здесь, перед закрытыми дверьми. Он ло­мает себе пальцы, стараясь открыть двери. Он хочет отомстить за свою молодую жену, он хочет спасти сыно­вей от народного возмездия, но хор кричит ему, что де­ти его уже мертвы. Сколько трагедий заканчивается сло­вами — «уж поздно!». Судьба опережает людей в быст­роте.

-

Но здесь судьба — это Медея. Она появляется в небе на крылатой колеснице, подле нее трупы детей, которых любили и она и Ясон и которых убила взаимная нена­висть родителей. Медея теперь достигла предельного ве­личия. Она заплатила за свою победу ценой более доро­гой, чем сама жизнь. Ясон шлет ей проклятия, и он же обращается к ней с мольбами. Но слова Ясона, умеюще­го так искусно жонглировать ими, падают на землю, они не имеют более ни силы, ни смысла.

В своем ужасном триумфе Медея как бы застыла. В ней нет ничего живого, ничего, кроме железа. Бесстра­стие, сотрясаемое только жестоким смехом, который она кидает в лицо Ясону. И теперь мы знаем, кто она.

*  *   *

Кто же она? Ясно, она — чудовище. Но оно так близко нам, что, пожалуй, каждый может стать таким чудовищем. Постараемся понять.

Медея — это прежде всего сердце, объятое страстью. Она любила Ясона. Это несомненно. Она его любила в силу сердечной страсти, но любила также ради славы. Он был одним из ее завоеваний, и это льстило ее тще­славию. Теперь она его ненавидит. Кажется, что нена­висть в ней взяла верх над всем. Она ненавидит в Ясоне не того, кого она еще любит, как это случается. Ее не­нависть вызвана и утраченной любовью и оскорбленной гордостью: она ненавидит в Ясоне того, кто ее унизил, того, кто олицетворяет отрицание ее собственной силы. И чтобы вновь утвердить в глазах других и в особенно­сти в своих собственных глазах эту отвергнутую силу, она убивает своих детей, смертельно ранив тем же уда­ром их отца, мстя ему тем самым за свое унижение.

Она любит своих детей. Они се «любимые». Она лю­бит эту светлую улыбку, от которой замирает ее сердце.

...упало

И сердце у меня, когда их лиц

 Я светлую улыбку вижу... (Там же, с. 1233 -1235)

Она любит их всегда: и тогда, когда нежно ласкает, но также и тогда, когда убивает их. Она их убивает затем, чтобы ее враги не смеялись над ней. Она их убивает потому, что ее наводящая ужас жажда господ­ства превратилась в ней в «демона» (слово это много раз встречается в тексте), над которым она уже не властна. И «демон» этот не есть ли сила, пришедшая извне? Или это преступная ярость, обитающая в неосознанных глу­бинах ее существа? Возможно и то и другое. Медея этого не знает, она знает только то, что эта сила сильнее ее воли, и она говорит это.

Все это не только реальная психология силы, и силы чрезвычайной. Ясная воля Медеи уступает ее страсти. Эта страсть живет в ней и владеет ею. Это элемент де­монического, обитающий в ее нежном сердце матери. Это психология, но — иначе говоря — это также одер­жимость. Силы психологические неотличимы от сил, которые управляют вселенной. А мы сами, отделимы ли мы от вселенной? И вот вопрос: куда ведет психологи­ческий реализм, открытый Еврипидом? Еврипид подчер­кивает в демонической страсти Медеи нашу принадлеж­ность к миру в целом, на нашу зависимость-от "космоса". Но осознать это — значит в некотором роде освободить­ся от этой зависимости. Правда трагедии — это сила, которая  освобождает.

Еврипид не высказывается определенно о природе этой демонической силы. Но что он показывает с полной ясностью, так это ужасающую сложность нашего сердца, неведомого нам самим. Он показывает также, что эта сила, живущая в нас, трагична потому, что мы бессиль­ны в борьбе против нее и что она нас губит.

Медея безвозвратно погибла в самый момент торже­ства. Препятствия, которые до сих пор всегда восстанавливали ее могущество, эти препятствия больше не существуют. Даже сама материнская любовь преодолена. Но I теперь, в своей победе, она разобьется о пустоту.        _И смерть Медеи, выражаясь образно, воспринимается нами не как возмездие, но как исполнение предназначе­ния, выявление ее природы, которое, как и всякое осу­ществление, наполняет нас радостью.