Бычков В.В. Язык византийского искусства //Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: в 2 т. Т.1. М., 1999. С.483-507

 

Язык византийского искусства

 

Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византий­ским искусством, чем с его искусствоведческом и эстетической мыс­лью, я хотел бы привлечь его внимание к одному из интересных пара­доксов византийского эстетического сознания, пристальное изучение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранне-византийский период; и во времена иконоборчества, и в столетия рас­цвета византийского искусства Х-ХПв, существовала достаточно рас­пространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского искусства, дос­тигшее своей зрелости именно в Х-ХПвв., и особенно в иконописи, ос­новывалось во многом на иных принципах. Не натуралистичность, пси­хологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, иератичность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XI 1в.), в Палатинской капелле в Палермо, многочисленные иконы и храмовые росписи этого периода служат ярким подтверждением ска­занного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства', на тех его особенностях, которые состави­ли основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в Средние века искусством многих стран православного ареала, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь.

В связи с тем что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения — его очищение, преображение и спа­сение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного ин­ститута, — то в процессе исторического развития византийского искус­ства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традици­онную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византий­ском живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Бого­матерь, снятые) изображались обычно во фронтальном положении 

подчеркнутая статика и иератизм признаны были покачать их нутреннюю духовную значимость и возвышенность: их принадлежность не только и не столько к земному миру, сколько к миру инобытия.

Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах церквей, т. е. в наиболее священных и сакральных местах храмов, которые по литургическое символике византийцев (см. гл. 9) означали духовное небо. Классичес­ким примером в этом плане является мозаичная композиция в апсиде собора в Монреале на Сицилии (1180-1190 гг). В своде апсиды изображен пустой трон, ожидающий Судию Второго пришествия, так называемый «престол уготованный» (Этимасия), в окружении небесных чи­нов, воспевающих Трисвятую песнь (ее текст написан здесь же)..В конхе апсиды — знаменитое фронтальное изображение Христа-Пантократора в крестчатом нимбе с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в левой руке. Под ним изображена Богоматерь на троне с Младенцем в окружении ангелов и апостолов, и самый нижний ряд за­нимают святые. Практически все (за исключением крайних фигур еван­гелистов Иоанна и Матфея) персонажи изображены в торжественных фронтальных позах предстояния, со взглядами, устремленными на мо­лящихся.

Традиция художественного иератизма восходит, естественно, к древ­ним временам. В византийском искусстве она утвердилась практичес­ки с самого раннего периода, о чем свидетельствуют и некоторые ран­нехристианские мозаики в Риме, и равеннские мозаики (см., в частно­сти, восседающих на тронах Христа и Богоматерь с Младенцем между ангелами в Сан Аполлинаре НуовоVI в.), и изображения св. Димит­рия (VII в.) в базилике, освященной в его честь, в Салониках и др. Они сохраняются в Византии практически до конца ее существования (см. мозаичное изображение Богоматери с Младенцем между императором Иоанном Комниным и императрицей Ириной в ев. Софии в Констан­тинополе (1 I 18 г.) или купольные мозаики в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе нач. XIV в., изображающие Марию с Младенцем и Пантократора с предстоящими праотцами). Подобные фигуры и композиции, как и соответствующие иконы Христа, Богома­тери, святых, выполняли функции поклонных и моленных образов. Именно с их помощью и осуществлялся духовный контакт верующего с их архетипами; на них возлагалась главная мистериально-сакральная нагрузка христианских изображений.

Наряду с иератическими образами в храмах и на иконах существо­вала масса изображений иллюстративного типа, представлявших те или иные эпизоды из Священной истории или жизни отдельных святых. В них фигуры имели естественно более свободное расположение и живо­писные позы и жесты (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость и иератичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаше всего в росписях храмов, византийские ма­стера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе. Богомате­ри в апсиде и т. п.

Показательны в этом плане уже упоминавшиеся мозаики монреаль­ского собора. Многократно увеличенный по сравнению с остальными

фигурами декорации храма образ Пантократора в апсиде господствует (как бы парит) над всем огромным пространством базилики, соразме­рен ему. Общему иератизму апсидной композиции противостоят дина­мизм и живость изображений (близкие по духу к тому, что описывал в анализировавшемся выше экфрасисе Николай Месарит) сцен из ветхо­заветной истории на стенах базилики.

В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сата­на), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Фактически исключением из этого правила можно считать крайне редкие профиль­ные изображения и некоторых главных персонажей, как, например, Ноя в двух сценах из монреальского храма и некоторые другие.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в ико­нах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивос­ти, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений вы­ступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, т. е. в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе, что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции. Наиболее характерны в лом плане композиции «Сошествия во ад» и на иконах, и особенно в росписях храмов, где фигуры Христа и выводимых им из ада Адама и Евы, изображавшиеся обычно в динамичных и живописных позах, об­разовывали в целом достаточно статичный композиционный треуголь­ник. Подобную организацию изображения мы встречаем, например, и I) очень динамичной сцене убийства Авеля Каином на стене собора в Монреале, где энергично движущиеся фигуры падающего на бегу Аве­ля и резко замахнувшегося на него дубиной Каина образуют в целом почти равносторонний треугольник с головой Каина в качестве верши­ны. Из экзегетики известно, что это убийство имело в христианстве глубоко символическое и многоуровневое значение, как постоянно для­щаяся на земле борьба зла с добром, жертвой которой пал и сам Иисус Христос. Поэтому мастер мозаики с особой тщательностью применяет здесь композиционный прием статичного треугольника, образуемого динамическими силами, — создает предельно напряженную компози­ционную оппозицию.

Она усилена еще двумя вписанными в основной треугольник треу­гольниками. Один из них образован горкой, как бы полностью замыка­ющей в себе фигуру падающего Авеля, голова, правая нога и левая рука которого образуют один вписанный треугольник, а фигура Каина — другой. При этом обе фигуры выделены фонами: Авеля — светлой аурой горки, а Каина — металлическим блеском тяжелого золота. Вне­временное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона-горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из се вер­шины прямо над головой Авеля древо — в данном случае, естественно.символ вечной жизни.

Принцип устойчивой треугольной организации композиций вообще    характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом органи­зуется основной композиционный треугольник различными способами. Иногда — плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда — с помощью нескольких менее явных вписанных треугольни­ков, как в сцене «Вознесения Христа», иногда — путем комбинирова­ния человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Хрис­та к Каину-убийце («голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» — Быт 4, 10) художник строит сложную систему композиционных треу­гольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобед­ренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный тре­угольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в обшем-то мало замет­ная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Госпо­ду руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктив­ной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым цен­тром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой-гра­ницей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом, если нимбы яв­лялись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами компози­ции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема. а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, роспи­си, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обыч­но не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований геометрических основ византийских композиций, в которых показано, что круг и тре­угольник составляют геометрические основы большинства произведе­ний византийского и древнерусского искусства-2.

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое ак­тивно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Известно, что понимание пространства и времени в искусстве не­разрывно связано с обшей системой мировосприятия и миропонима­ния соответствующей культуры. По христианской традиции изображе­ние — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространственно, или —- все-«временно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов; прежде всего, пу­тем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.

Византийские мастера, как известно, не пользовались для организа­ции художественного пространства перспективой, как некоторой сис-

темой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлени­ем, феноменом, а не выступало предметом специального конструиро­вания, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Все свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имею­щему, как мы видели, не менее двух семантических уровней, а художе­ственное пространство складывалось у него автоматически, как нечто вто­ричное (на уровне изобразительных приемов, но не по существу, есте­ственно) на основе композиционного единства всех изображенных эле­ментов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе», вздыбивши­еся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плос­костями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонят­но на что опирающиеся, и т. п. «странности» в духе голландского графи­ка начала XX в., мастера по научно-парадоксальным графическим постро­ениям М.Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображе­ний (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратнойперспективах»)-' привело к созданию своеобраз­ного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива».

Интересное художественное пространство предстает нам, например, и мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042-1056 г.г.). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древ­нееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого про­странства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.

Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архи­тектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пла­стическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в визан­тийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дроб­ная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вог­нутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важ­ную роль в организации эстетического эффекта.

 При этом, если в   раннеи средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, 'массивных по цвету и форме образований, то и Х1У-ХУ вв. усиливает­ся внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско-кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, ус­уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок*. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, на­пример, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335-1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360-1370 г.) и и ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощрен­ности писание горок и лещадок достигло и палеологовский период в Византии и и древнерусской иконописи ХУ1-ХУП в. (и частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.).

В сцене «Жены-мироносицы у гроба Господня» в Дечанах горки в художественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кули­сой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкиваю­щей его на зрителя, они, с другой — создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательно­стью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные и цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно-пластическую фугу, которая на многих уровнях разра­батывает в чисто формально-выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен-мироносиц и учеников Христа. Темный фон неба, на котором изображены вершины горок с высветленными лещадками, подчеркивает их художественную значимость столь же энергично, как и темный фон пещеры выявляет символику белой фигуры ангела на гробе или белоснежных пустых пелен воскресшего Иисуса.

С подобным же художественным приемом мы встречаемся и в рос­писях храма Перивлепты в Мистре, особенно в наиболее сохранившихся сценах «Крещения» и «Рождества Христова». Здесь горки занимают большую часть изображения. В «Рождестве» они представляют собой мощную тщательно проработанную пластическую симфонию, прославляюшую свершившееся великое событие. Фигуры людей, ангелов, жи-вотных практически имеют здесь подчиненное горной (или горней) симфонии значение в качестве неких цвето-ритмических вокальных голосов. Резким диссонансом во всём этом ликующем многоголосии звучит только голос темного диагонально расположенного  почти в центре композиции вытянутого пятна фигуры Богоматери. В отличие ото всех остальных фигур и многих лещадок горок, устремленных в едином пластическом порыве к яслям с рожденным Младенцем, его Мать от­вернулась от Него и траурным цветом своей одежды как бы уже опла­кивает предстоящие Ему на земле страдания и мученическую смерть.

Не менее, если не более активную роль в художественных структу­рах византийской живописи, чем горки, играет и условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и вненространственности изображаемого явления, вынесенности его из конкретного тварного пространства в некую абстрактную вневремен­ную среду, а с другой — является следствием общей тенденции визан­тийского художественного мышления к условно-обобщенным приемам изображения. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор — сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция была характерна вообще для развитой византийской живо­писи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архи­тектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводит­ся только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византий­ском искусстве то же, что и горного «пейзажа», — активно участвовать в создании целостного пространственно-пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучаще­го изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и па­раллельной перспективах причудливые элементы архитектурных соору­жений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие-то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные веллумы) играют су­щественную роль в организации общего пластически-цветового ритма, в акцептации тех или иных групп действующих лиц, в создании соот­ветствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Все это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и гор­ный «пейзаж» — это одни из тех изобразительных пространств визан­тийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона5 талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудоже­ственные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была глубоко связана бесчисленными художественно-энергетическими потоками с самой сутью, как правило, высоко значи­мых в духовном отношении сюжетов. Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно-вырази­тельного языка византийского искусства. В нем все элементы предель­но эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно-символическую суть изображаемого события.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» на западной стене храма си. Климента (-Богоматери— Перивлепты) в Охриде (1294-1295 гг). Мастера этой уни­кальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художе­ственное пространство, построенное на четко прописанных пластичес­ких оппозициях. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образу­ющими коридор от неё на землю симметрично-асимметричными архи­тектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помо­щью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы дна мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной хрис­тианской космологии, готовые вот-вот с грохотом столкнуться и зак­рыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо-желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апос­толов. Четкую .художественную оппозицию горизонтальной фигуре Бо­гоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ан­гельского потока и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает на­пор холодных каменно-металлических створок небесных врат, стремя­щихся немедленно сомкнуться и не пропустить на небо никого из не­призванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изоб­ражаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью средневекового мастера часто за­медляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов-знаков, которы­ми и заменялись в изображении реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработан­ной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из суще­ственных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответ­ственно и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллини­стической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком — жестом. Картина, в которой исчезают все изображения случайных движений фигур и членов тела, но остаются  лишь значимые символические жесты, сразу приобретает некий вневременной, условно-символический и одновременно — тор­жественно-иератический характер, превращается в икону, или точнее — I) изобразительную основу иконы.

Очевидно, что жест в наибольшей мере и характерен для византий­ских икон. Однако и во многих росписях и мозаиках мы встречаемся собственно с жестом, а не с изображением конкретного движения. Классическими примерами этою плана являются, например, мозаики и католиконе монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, первая чет­верть XI в.) или мозаики второй половины XI в. в храме Успения Бо­гоматери в Дафни (под Афинами). Практически во всех многофигурных композициях мы встречаемся здесь с изображениеми жестов, а не са­мих движений. Ни о натурализме, ни об импрессионизме, ни о реализ­ме, которых с такой энергией, как следует из их текстов, жаждали ви­зантийские иконопочитатели и авторы экфрасисов, здесь, как и во мно­гих других памятниках Х1-ХП1 в., не может быть и речи, во всяком слу­чае — на уровне изображения фигур и их действий.

Перед нами четко и точно проработанный каталог жестов и символических изобразитель­ных метафор. Сами особенно главные фигуры большинства компози­ций в Дафни статичны и пребывают как бы вне изображенных собы­тии, погружены в свои внутренние миры. На их участие в происходя­щем указывают только их очень лаконичные жесты; объединяются же сцены в целостные композиции не изображением единого действия, как в станковой картине Нового времени, но всей системой художе­ственных изобразительно-выразительных средств: четким общим ком­позиционным решением, фоном, архитектурными или пейзажными кулисами, ритмикой складок одежд и цветовых пятен и т. п.

Возьмем, например, «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в простран­стве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое со­ответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресе­ния», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др.

Сточки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выра­зил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы зна­ем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события выражен с предельной экспрессив­но-натуралистической силой, выражающей и невыносимость страда­ний висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей под­ножие креста Богородицы.

Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Иису­са не безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневе­ковые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед кре­стом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не на­правлены здесь па возбуждение непосредственной эмоциональной ре­акции зрителя (и не возбуждают ее). Так же как и позы и жесты спокой­но стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах, указываю­щих на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредствен­ную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей на Его му­чительную смерть.

Здесь все значительно сложнее. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент рас­пятия Христа,.как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрым византийский экзе­гет, к «ноумену» — от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спа­сительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоп­риношения. И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть времен­но страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается все человечество. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации ху­дожника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их же­сты — не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста мо­литвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса. Золотое сияние, обволакивающее все фигуры этой композиции, абстрактная красота их силуэтов, складок одежд, ли­ков только усиливают вневременной молитвенно-созерцательный ха­рактер сцены.

Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображении в Хосиос Лу­кас, как собственно и относительно многих других памятников визан­тийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Хри­ста. Условная система жестов и поз изображенных персонажей пере­ориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкрет­ного события евангельской истории на его вневременной сакрально-литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имею­щим опыт углубленного созерцания произведений христианского ис­кусства. Подобное понимание изобразительного образа в целом харак­терно для зрелой византийском, да и всей средневековой православной живописи. Здесь можно только указать еще в качестве очень вырази­тельных примеров на мозаичное «Преображение» из Палатинской ка­пеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» — роспись Ма-нуила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.).

Однако у Мануила Панселина, а затем и в  росписях XIV в. (г. е. в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиаль­но новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в по­нимании визуального жеста. Все еще сохраняя функцию жеста, он на­чинает наполняться в общем-то не свойственной ему динамикой и эмо­циональной перенапряжённостью. Из жеста художественно-сакрально­го он постепенно превращается в жест эстетско-маньеристского толка.

В росписях Мануила Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась в росписях параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинопо­ле (1315-1320 гг). Особенно ярко — в знаменитой фреске «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем-то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духов­ные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в ча­стности, связанные с последней стадием исихазма (паламизмом).

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка ви­зантийского искусства следует отнести деформации изображаемых фи­гур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление вырази­тельности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро-уровнях художественного языка и играют большую роль в создании ху­дожественного образа.

В византийском искусстве можно различить как минимум два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была своеобраз­ная корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которы­ми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции роспи­си (в куполах, барабанах, апсидах, нишах, на уровне глаз или высоко над головой, на плоских и кривых поверхностях). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось не­сколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимо­сти от их местоположения в храме ( верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изоб­ражались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались нередко значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояния между ними также были большими, нежели между центральными фигу­рами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры компози­ции воспринимались зрителем, находящимся в храме, в соответствии с общей пропорционально-Композиционной системой.

Помимо деформаций этого типа на отдельных этапах истории ви­зантийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как актив­ные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90-180 гра­дусов, и некоторые другие.

Гак, в качестве своего рода художественного клише широко раскры­тые глаза с черными кругами зрачков присущи практически всем фи­гурам мозаик монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Стереотип этот вос­ходит еще к раннехристианской и ранневизантийской живописи. По­нятно, что он был наделен там художественным значением как символ духовного видения, присущего человеку от природы, согласно христи­анской доктрине. В прекрасном мозаичном изображении «Преображе­нии» (VI в.) в монастыре св. Катерины на Синае широко открытые глаза Христа и окружающих его в этой композиции персонажей дополнены   обрамляющим всю сцену ожерельем из 31 круглого медальона с погруд-пыми изображениями снятых, у которых акцент сделан также на широ­ко раскрытых глазах. Предстоящий мозаике зритель оказывается в фо­кусе зрения десятков устремленных на него глаз снятых и самого Хри­ста. Далеко не всякому верующему под силу и сегодня выдержать эту художественно организованную очную ставку с многоочимым миром иным. Видимо, чтобы как-то смягчить этот молчаливый, но пристрас­тный допрос десятков глаз праведников, мастер мозаики значительно увеличивает благословляющую десницу Христа.

Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с не­пропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередко удли­няются фигуры ангелов в композиции «Вознесение Христа». Особенно наглядны эти деформации в мозаике IX в. в св. Софии в Салониках и  росписи св. Софии в Охриде (сер. XI в.). Они обусловлены здесь чисто композиционными особенностями. Для создания эффекта полета ангелов и сохранения целостности композиции мастера как бы обрамляют фигурами ангелов сферу с возносящимся Христом. Необходи­мость создания венка или полувенка из ангелов (четырех или двух) вокруг сферы и заставляет художников несколько удлинять и неестественно   изгибать их фигуры.

С изысканно удлиненными фигурами мы встречаемся и в росписях церкви св. Пантелеймона в Нерези (Македония, I 164 г.), и в храме св. Георгия в Курбиново (Македония, I 191 г.). В последнем особенно изящ­ны фигуры ангелов в апсиде и архангела Гавриила из «Благовещения».

Деформации подобного типа были ориентированы (далеко не всегда познаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции), как правило, на создание определенной художественной выразительности духовно насыщенного визуального образа. Однако это касается, естетвенно  прежде всего, высокохудожественных произведений. У мастеров низкой квалификации, работы которых также достаточно часто встречаются в византийском мире, особенно в его периферийных частях, нередко возникают нехудожественные деформации, проистекающие от отсутствия художественного вкуса и просто достаточного уровня профессионализма. Многие из этих работ часто тоже не лишены своеобразного художественного очарования, но оно уже основывается на иных принципах, характерных только для эстетики наивного искусства. Особенно того образцов таких работ сохранилось от раннехристианского периода  в ранних римских мозаиках и в катакомбной живописи. Это и понятно. В 111-У вв большинство высокопрофессиональных мастеров еще работали в сфере языческого искусства, продолжавшего украшать дворцы римской знати. Ни они сами, ни их богатые заказчики еще не стали ревностными христианами, а Церковь еще не обладала достаточными сред-ствами, чтобы оплачивать квалифицированных художников. Тем более то в ней вообще долгое время не было, как мы видели, единства относительно необходимости христианских изображений.

К художественно значимым деформациям относятся и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных с точки зрения обыденного сознания членов или элементов (например, человеческих фигур без ног или нижних частей тела, зданий с отсутствующими передними или иными стенами и т. п.). Особенно часты в византийской живопи­си изображения ангелов без ног или нижних частей тела. При этом та­кие фигурки нередко соседствуют в одном изображении с ангелами, имеющими тщательно прописанные нижние части тела. Для примера можно указать на фреску «Распятие» в храме Богородицы монастыря Студеница (1209) (здесь есть и другие фигуры с урезанным низом); мо­заики соборов в Монреале и в Чефалу; сцену «Оплакивание Христа» в св. Клименте в Охриде; мозаичное «Успение» и «Сон Иосифа» в Кахриеджами и др. Все эти «урезания» (или «погружение в фон», как на­зывают некоторые исследователи) диктовались исключительно художе­ственными, хотя и в каждой конкретной композиции своими, требова­ниями целостности и выразительности изображения, достижения мак­симальной органичности живописного образа.

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, под­вергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горки, деревья, архитектура, предметы интерьера, о чем мы уже отчасти говори­ли. Этот художественный прием -

являлся естественным следствием систе­мы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном кано­не. Византийский художник не работал с натуры, в процессе творчества его мало интересовал документальный внешний вид предметов видимого мира как таковой, вернее, он не имел внутренней установки на его нату­ралистическое фиксирование. Любой предмет изображался им не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще все­го как носитель определенного значения, как художественный символ. Соответственно важно было дать не документальное изображение конк­ретного предмета, но его условный и хорошо читаемый визуальный знак. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных достаточно сте­реотипно, был в византийской живописи очень ограниченным.

Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изобра­женные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появ­ление всегда обосновано знаковой функцией. В целом все условно изоб­раженные предметы материального мира служили в византийском искус­стве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитек­туры, повышающая внутренний динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии и являлась одновремен­но, в чем мы неоднократно убеждались, естественным выражением высо­коразвитого эстетического сознания византийцев.

В византийской живописи в противоположность западноевропейс­кому искусству фигура человека (такого изменчивого и непостоянного и жизни) часто выступала носителем и выразителем вечных идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных со­стояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве нередко использовали неодушевлен­ные предметы (в представлении современного зрителя значительно бо­лее статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, углубленности  и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога!) и о неустойчи­вости и призрачности всего материального.

 

Многие деформированные элементы в византийской живописи пе­реходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изоб­разительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления на макроуровне, т. е. стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто ху­дожническое стремление средневековых мастеров сделать свои изобра­жения предельно понятными и доступными восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изоб­ражения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цве­товых и пластических символов и метафор или стереотипных изобрази­тельно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каж­дым из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрите­лям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пласти­ческих символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — сим­вол духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значе­нии для средневекового зрителя — явление персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте (фигура — символ человеческих страданий; в бо­лее узком смысле •- знак и изображение распятого Богочеловека, иску­пившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения чело­вечества и т. п.

Фигура в нимбе— художественный символ возвышенности и одухот­воренности; для византийцев — знак святости.

Крылатая (фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение бо­жественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными .жеста­ми, обозначающие и выражающие определенные состояния внутренне­го мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально изображенное лицо-с устремленным на (или за) зрите­ля взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как об­щечеловеческими, так и узкохристианскими значениями, легко «прочи­тывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображе­нии еще и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Дионисия Ареопагита к счету и цисту, как важнейшим средствам художественно-символического выражения, с особой полнотой воплотилось в визан­тийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться повидавших немыс­лимые метаморфозы в искусстве искусствоведов XX в. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но су­ществует несколько систем носителей света.

Первой среди них, естественно, является система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изобра­женные фигуры и пронизывающее все изображение, переносило в вос­приятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Удивительной, какой-то почти трансцен­дентной силы выражения достигает в этом плане мастер апсидной моза­ики базилики в Торчелло(ХП-Х1П вв). Здесь золотой фон занимает боль­шую часть пространства огромной конхи, и из него как бы материали­зуется парящая на золотой же доске подножия торжественно возвышен­ная фигура Богоматери в росте Младенцем на руках. Богородица поме­щена на вогнутой поверхности конхи таким образом, что реальный свет, отражаясь от золотых кубиков смальты, фокусируется вокруг ее фигуры, создавая эффект принадлежности Богоматери к иному, горнему миру. Этот эффект усиливается и масштабами фигуры, превышающей более чем в два раза размер изображенных ниже нее апостолов.

Эффект фокусирования света в центре вогнутых поверхностей конх, ниш и парусов активно использовался византийскими мозаичистами. Он виртуозно применен уже в «Преображении» VI в. монастыря св. Ка­верины на Синае. Здесь золотое сияние, окутывающее мандорлу с Хри­стом, создает экспрессивную художественную оппозицию со свечением белых одежд Иисуса. Активно работает этот прием и в мозаичных изоб­ражениях на парусах в церкви Успения Богоматери в Дафни. В «Креще­нии» золотое сияние обволакивет голову Иисуса, и «Рождестве» облако золотого света парит точно над горкой с пещерой и яслями Младенца, и (отблески его сбегают по уступам горки к самой пещере. Ангелы, скло­нившиеся к яслям, оказываются одновременно и предстоящими золото­му облаку трансцендентного сияния. В «Благовещении» фигуры архан­гела и Марии размещены по краям паруса, а большое пространство между ними занимает его вогнутый центр с реальным золотым сиянием, как бы являя собой возвещаемое таинство божественного зачатия.

В конхах апсид знаменитых сицилийских храмов золотое сияние   реально-ирреального света окутывает головы изображенных в них Пантократоров. Особенно силен этот эффект в мозаике собора и Чефалу. Плотный достаточно равномерный золотой фон многих византийских мозаик (и частности, на стенах базилики в Монреале или Палатинской капеллы в Палермо) служит созданию впечатления вневременности и внепространственности (в обыденном понимании времени и простран­ства) происходящих событий Священной истории, как бы указывает на необходимость не только буквального прочтения их. Таким образом (хотя и не им одним) утверждается своеобразная многозначность не только словесных образов и событий Св. Писания, но и их вроде бы буквальных визуальных иллюстраций.

Вообще обший символико-экзегетический дух византийской культуры, который мы хорошо ощущаем при чтении бесчисленных трактатов отцов Церкви, не мог — и это вполне естественно и закономерно — не распро­страниться на все главные сферы культуры и уж тем более — на церковное искусство, призванное отражать и выражать не только и не столько «бук­ву», сколько сам дух христианства. Именно с этим связаны в конечном счете вся художественная стилистика византийского изобразительного ис­кусства, его повышенная условность и художественный символизм. Живя с детства в атмосфере глобальной духовной полисемии и богословской эк­зегезы, византийский художник просто не мог сам не стать экзегетом — естественно, что в своей области, на свой лад и в сфере своих средств и способов выражения. Поэтому, рассматривая сегодня самую, казалось бы, тривиальную и даже наивно представленную иллюстрацию эпизода биб­лейской истории на стенах византийских храмов или в иллюминирован­ном кодексе, не говоря уже о более значимых в духовном плане изображе­ниях, мы должны понимать, что верующему византийцу эта «книга для неграмотных» говорила значительно больше, чем запечатлено в иконогра­фическом схеме данного сюжета. И это касается не только, естественно, золотых фонов, о которых в данный момент идет речь.

С интереснейшим и утонченным художественным эффектом исполь­зования реального сияния золотого фона встречаемся мы в храме монас­тыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. В куполах внутреннего нарфика здесь изображены Христос-Пантократор и Богоматерь с Младен­цем в медальонах на золотых фонах. От центральных медальонов вниз сбе­гают вогнутые сектора с изображениями праотцов и пророков. При этом за счет вогнутых поверхностен секторов реальный свет фокусируется по их осям таким образом, что создается удивительная иллюзия разбегания лу­чей золотого света от центральных медальонов к голове каждого из изоб­раженных в секторах персонажей, что однозначно воспринималось визан­тийцами (особенно палеологовского времени) как сошествие божествен­ной энергии (или благодати) на пророков и праотцов.

Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреально­го, хотя и хорошо видимого света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изоб­ражения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизи­рующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения и выводящим его на уровень некоею возвышенного феномена.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи

 

II

(особенно в росписях и иконах) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто рас­полагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом. Особого развития и распространения эта система проработки ликов в Византии получила в палеологовский пери­од, явно отражая актуальные для того времени богословские споры о природе Фаворского света, о внутреннем свете, созерцаемом исихастами, и прочих аспектах духовного света (подробнее о них см. в главе 5). Мы остановимся на этом интересном приеме в несколько ином плане ниже.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах, но также и в некоторых росписях) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую свето-цвето-ную симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, ибо он достаточно очевиден для всех, знакомых с византийским искусством, приведу только один при­мер. Мозаичное «Успение Богоматери» на западной стене Кахрие-джами. Здесь золотой свет фона уступает место какому-то удивительному голубо­му сиянию, как бы изнутри просвечивающему все изображение. Источни­ком его является мандорла небесных сил и духовных энергий, окружаю­щая золотую фигуру Христа с душой Богоматери. Многократно раздроб­ляясь и преломляясь в различных материальных средах от густой синевы облачения Богоматери на одре и плотного зеленовато-голубого моря по­зема до почти белых свето-воздушных бликов на одеждах апостолов, их волосах и бородах, голубое энергетическое поле как бы держит во взвешен­ном состоянии парения достаточно массивное по цвету ложе Богоматери. Символика этого цветного света очевидна.

Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символи­кой". Укажу лишь кратко на основные значения (ибо и здесь наблюда­ется характерная вообще для византийского символизма полисемия) цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет боже­ственного и императорского достоинства. Только василевс подписывал­ся пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пур­пурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения нередко изображали в пур­пурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищаю­щего, это цвет «животворного тепла», а следовательно.символ жиз­ни. По он же — и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности Его Воплощения и гря­дущего спасения рода человеческого.

Белый-- равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного све­та. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» ( Мф 17. 2) — такими они и изображались иконописцами.

.С_ античности  белый цвет и  имел значение «чистоты» и святости, От ,решенности от мирского (цветного), устремленности к духовной просто­те и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эс­тетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведни­ки изображены в белом: как правило, белыми пеленами овито тело но­ворожденного Христа в композиции «Рождества Христова», душа Марии — в «Успении» и др. Как символ чистоты и отрешенности от всего зем­ного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Хри­ста в «Положении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния — отсюда черные облачения монахов.

Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь-смерть» вошла в иконопись в виде четкой ико­нографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пеще­ры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскреше­нии Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» чер­ный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отноше­нии: смерть(черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Дании­ла) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упо­мянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного момен­та предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и рои изображены здесь в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона, обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающи­ми символическую значимость изображенных событий. Однако запершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царствен­ным» цветам — пурпурному , золотому,голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира'. Рассмотренное выше голубое "сияние в «Успе­нии» из Кахрие-джами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Бо­гоматери в византийском искусстве.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов . Здесь талант византийских мастеров и их художественно-герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силон. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по кон­кретным местным школам, что может привести к интереснейшим ис­кусствоведческим находкам, но является предметом специального ис­следования, выходящего за рамки данной книги, я отмечу только неко­торые основные типы их художественной презентации.

Прежде всего для византийского искусства практически на протяжении

всей его истории было характерно стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски-импрессионистскому (портретному) изображе­нию лиц, т. е. к продолжению и развитию традиций эллинистической жи­вописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобра­зительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теорети­чески многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные пор­треты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К Х-ХН в. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято по­читать за собственно «иконные лики», но уже в Х1П-Х1У вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа-Паптокра-тора из Деисиса в южной галерее св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Хри­ста и Богоматери, святых-воинов Мануила Панселина (Протатон, Афон, 1290), в росписях церкви си. Георгия в Старо Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах Х1У-ХУ вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей ха­рактерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средства­ми определенных психологических и эмоциональных состояний. Скор­бное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Де­исиса св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразитель­ность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие-джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.

Однако плотная атмосфера глубинного и всеобъемлющею символиз­ма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливать­ся па поверхностно-экспрессионистском изображении конкретных эмо­циональных состояний того или иного персонажа в определенном собы­тии. Каждое точно найденное в течение долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превра­щается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, выражающий самую внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический дух визан­тийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) были 'канони­зированы на уровне иконографии и соответственно — все основные фи­гуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на ли­цах Иоанна Крестителя и Симеона-Христоприимца в «Сретении», пред­чувствующих страдания и мученическую смерть Христа, или на лицах апо­столов у ложа с усопшей Богоматерью.

Таким образом, в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и ча­сто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов .На микроуровне, т. е. в изображении завитков волос на голове и в бородах в изображении формы глаз, носов, губ и особенно — в проработке ре­льефов ликов, византийские мастера не были ограничены практически никакими иконографическими клише. Поэтому писание внутренней  структуры ликов в византийском искусстве осуществлялось художником при полной свободе его творческой энергии, не ограниченной никакими внешними условиями, кроме общего духа христианского благочестия и глобального символизма духовно-эстетического сознания, однако эти «ограничения» и нельзя собственно считать ограничения-1. Скорее они являлись важнейшим творческим стимулом для средневекового художника. Они позволяли свободно реализоваться в пластике веков тому, что уже в XX в. крупнейший духовный художник Василий андийский назвал чувством «внутренней необходимости». В результате во множестве ликов зрелого византийского искусства (например, в описях в Нерези, в Курбиново, в св. Клименте в Охриде, в монастыре  св. Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и Чефалу) мы встречаемся с выразительнейшими свето-цвето-теневыми полуабстрактными схемами-лепками ликов, которые только доста-чно условно соответствуют реальному костно-мышечному рельефу та и соответственно — игре света и тени на нем.

Чаще всего эти лики являют собой некие достаточно абстрактные прередельно экспрессивные и внутренне напряженные образо-символы каких-то хорошо ощущаемых, но трудно описуемых духовно-энергетических полей и процесса, как бы прорывающихся сквозь лица изображаемых персонажей. Своеобразные иероглифы каких-то глубинных смыслов, или «рентгенограммы» (что, может быть, понятнее современному читателю) интенсивных процессов духовной энергии, прорывающейся в визуальный мир в ликах святых с помощью живописца. В многофигурных композициях (особенно росписей храмов) эти индивиду-1ьные энергетические поля ликов объединяются в причудливое мощное энергетическое пространство, которое и придает главную духовную силу изображению.

Однако не только художественно-символические (ибо речь здесь дет естественно только о художественной символике, выраженной пластическим языком живописи — цветовой лепкой ликов и системой белильных высветлений и оживок, создающей иллюзию как бы прорывов внутреннего света святых наружу) изображения ликов создают это отнюдь не второстепенное на уровне художественного выражения духов­ое поле византийской живописи. Большую роль в его организации и функционировании играют и полуабстрактные изображения архитектурных и горных фонов, о которых уже было достаточно сказано, а также проработка одежд изображенных персонажей.

Практически то же самое, что было сказано относительно проработки ликов в византийской живописи, можно сказать и применительно к кладкам одежд персонажей мозаик, росписей, а иногда и икон ХП-Х1У в. При их изображении (см., в частности, мозаики в Монреале, Торчелло, Чефалу и др.) византийские мастера дают еще большую свободу поему творческому воображению, чем при работе с ликами. В результате возникают удивительнейшие полифонические симфонии (как правило, графические, ибо главную роль здесь играют причудливые линеарные проработки одежд) только за счет складок одежд, свободно звучащие по всему пространству византийского храма и как бы сливающиеся с реальными хорами певческих ликов в процессе богослужении.

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополняют это пластическое художествено-музыкально-энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты 'на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орна­менты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художе­ственной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, роспи­си в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие-джами и др.), создают воз­вышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелоди­ческие фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, на некотором удалении друг от друга изображаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой их фигур как бы пе­рекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты не­бытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем све­те» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрирован­ную в византийском храме, то увидим и услышим интереснейшее, в каждой церкви свое живописно-музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но общий характер его от этого существенно не меняется. Перед нами предстает многоуровне­вый мир духовно-художественной реальности, воплощенный исключи­тельно художественными средствами. Он, как и все в византийской культуре, и особенно — как Св. Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно-эстетичес­кой значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных изобразительных образах сложный универсум, объединяющий духовный мир во главе с Христом-Пантократором и окружающими его небесными силами и мир земной — Священной ис­тории, который органически продолжается уже в самом реальном хра­мовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико-экзегетического понимания текстов Св. Писания этот иконографический уровень изображения наделен и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живопи­си, о которых большей частью шла речь выше, — путем создания системы пластических символов-инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных (особенно го­рок) фонов, тонко продуманного композиционного решения и организа­ции свето-цветовой среды изображения, наконец, с помощью организа­ции практически абстрактной цветосветографической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений, — ви­зантийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето-ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно-символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (который далеко не всегда совпадал с буквальным смыслом тех или иных конкретных изображений на уровне их сюжетики), или точнее — мощное визуально звучащее духовное простран­ство, апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально-аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно сильно в процессе богослужения, объединяясь со всем его сакрально-художественным хо­дом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира. В этом и заключался главный смысл византийс­кого искусства, которое достигло в этом плане практически предельных  для живописи высот в истории культуры и искусства в целом, и сохраня­ет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофирова­лись окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и; несколько больше тех, у кого — или. Однако и этого вполне достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходя­щую духовно-эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси, в пер­вую очередь.

Завершая разговор о художественном языке византийского искусст­ва, необходимо остановиться еще на существенном факторе его воспри­ятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно-эсте­тического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и су­губо индивидуален, но этого вопроса мы не будем здесь касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний люби­тель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по-разному. До сих пор в разговоре о специфике и сим­волике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта воспри­ятия этого искусства. Однако есть смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христи­анскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художествен­ную подготовку. Что даёт ему и как говорит с ним восточнохристианское искусство? Имеет ли оно для него духовно-эстетическое значение или  представляет только чисто археологический интерес?"

Прежде всего, для современного, особенно не православного зрителя видящего в средневековом храме, его иконах и росписях только па­мятники искусства своего времени, средневековая живопись является объектом самодовлеющего неутилитарного созерцания, т. е. — эстети­ческим объектом.

Для средневекового верующего это созерцание, в чем мы постоян­но убеждались и убедимся еще не раз на страницах данного исследова­ния, носило в первую очередь характер культово-религиозного утилитаризма. Византиец, рассматривая росписи на стенах храма, вспоминал страницы Священной истории, участником и продолжателем которой он считал и самого себя. Реальное пространство храма, в котором на­ходился верующий, представлялось ему сакрализованным (подробнее об этом будет речь в главе б и  если не единым, то во всяком случае тесно связанным с пространствами, изображенными в росписях. В этом пространстве события прошлого и будущего, изображенные на стенах, утрачивали свою принадлежность к определенному историческому вре­мени и обретали свою непреходящую реальность. Здесь господствова­ло не время, но вечность, в которой беспрестанно длилась Божествен­ная Литургия. Ее участниками на равных правах выступали как реаль­но присутствовавшие в храме люди, так и изображенные на фресках, иконах и мозаиках персонажи. Пространство храма, включая и изобра­жения, представлялось средневековому верующему пронизанным бо­жественной энергией, способствовавшей созерцанию высших духовных реальностей, единению с ними.

Современный посетитель византийских храмов, как правило, лишен подобных мистических переживаний. Его созерцание ограничивается в лучшем случае рассматриванием того, как изображены те или иные библейские персонажи и события, и возникшим на этой  основе комп­лексом эмоционально-эстетических переживаний9.

Средневековый верующий видел в храмовых росписях окно в мир ду­ховных реальностей, визуально воспринимаемого посредника между ним и этим миром. Для современного посетителя средневекового храма его живопись сама выступает духовной реальностью, особым миром художе­ственных образов. Византиец верил в бытие мира высших духовных сущ­ностей и только немощью своего духовного зрения объяснял необходи­мость культовых живописных изображений, этого, по выражению о. Павла Флоренского, зримого «костыля духовности». Для современного неверую­щего зрителя вся духовная реальность заключена в самом изображении, точнее является результатом восприятия им этого изображения.

Рассмотрим, к примеру, изображения ангелов в апсиде храма св. Геор­гия в Курбиново. Склоненные в молитвенной позе перед сидящей на тро­не Богоматерью с Младенцем фигуры ангелов изображены на боковых сводах конхи апсиды и видны в сильном ракурсном сокращении зрителю, стоящему перед алтарем. Главное внимание его привлечено к написанной и центре апсиды во фронтальной плоскости Богоматери и к предстоящим ей в нижнем поясе апсиды святителям. Для средневекового зрителя анге­лы, завершающие апсидную композицию, усиливающие своими склонен­ными фигурами общее движение всех композиционных ходов изображе­ния к центру — к Богоматери с Младенцем, служили лишь знаками молит­венного настроения, почтительного благоговения. Фактом своего предстояния они напоминали верующему о тайне божественного домостроитель­ства, пред которой с благоговением склоняются даже небесные чины, по­давая пример всем находящемся в храме.

Современный зритель не ограничится этой общекомпозиционной зна­чимостью фигур ангелов. Он непременно войдет в апсиду, чтобы рассмот­реть их с более удобной позиции. И тогда его взору откроются образы кры­латых юношей удивительной красоты и возвышенности. Тонкие одухотво­ренные черты лиц  стройные, несколько удлиненные хрупкие фигуры с изящными крыльями, причудливая игра складок хитонов и гиматиев, изысканная цветовая гамма — все эти чисто художественные элементы органично складываются для современного зрителя в образы большой ду­ховном глубины и тонкой красоты. Созерцая их, он переживает неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с под­линными художественными шедеврами. Наш современник, так же как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, он хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния. но для него они лишь дополнительные мотивы к само­стоятельному эстетическому звучанию этих образов.

Здесь мы можем отметить интересный, ироде бы парадоксальный, но вполне закономерный для восточнохристианского искусства в целом феномен. Мастер курбиновской росписи хорошо понимал, что верую­щие прихожане (небольшой македонской деревушки) вряд ли когда-либо увидят этих ангелов в их истинном (т.е. из самой апсиды) виде, и тем не менее он вдохновенно трудился над ними и создал образы боль­шой художественной силы и очарования. Он работал как истинный ху­дожник, отдающий всего себя своему творчеству и меньше всего дума­ющий о зрителях или об эстетическом значении своей работы. Не ви­дели этого значения и прихожане македонского храма. Только в иску­шенном зрителе нашего времени византийский мастер XII в. обрел ис­тинного ценителя своего художественного таланта. Передача художе­ственной информации в полной мере осуществилась лишь через восемь столетий реального исторического времени.

Естественно, я несколько идеализировал здесь образ средневекового живописца, представив его чуть ли не эстетствующим художником-де­миургом новейшего толка. В действительности средневековый мастер, если и не рассчитывал на обычных прихожан, то, конечно же, хорошо помнил, что должен угодить своим заказчикам (светским или духовным), которые могут не полениться заглянуть и в алтарь, принимая работу. Главное же — он, как верующий человек, помнил о высокой сакральной значимости алтарного пространства, о том, что именно здесь постоянно будет совершаться великое христианское таинство и что изображаемые им персонажи будут реально участвовать в этом таинстве; наконец, он осознавал свое дело как богоугодное, за которым неустанно следит сам божественный Демиург и по результатам которого будут судить мастера и день Страшного суда. Ясно, что все эти факторы активизировали усердие  византийского художника, стимулировали его творческую энергию. Однако реальный художественный результат деятельности средневекового  мастера получает свою полную оценку только в наше время, ибо соб­ственно эстетическое восприятие искусства предполагает, хотя бы на какое-то время, некоторую отстраненную от конкретного культового контекста функционирования изображения позицию зрителя, что прак­тически невозможно было в средние века. Однако современному неве­рующему зрителю существенно затруднен конечный результат духовно-эстетического воздействия на него византийского искусства, который без особых усилий открывался средневековому верующему в процессе бо­гослужения в храме, наполненном искусством.

Для наглядности мы рассмотрели здесь один из наиболее ярких при­меров чисто художественного творчества средневекового мастера, рас­считанного (внесознательно. конечно) на непосредственное эстетичес­кое восприятие, с места, близкою к тому, на котором находился и сам художник в момент работы над изображением.

Для соблюдении иконографического канона и создания лишь куле­вой семантики художник мог бы ограничиться более обобщенными и ху­дожественно менее совершенными образами, как обычно и поступали с второстепенными и плохо видимыми для зрителей фигурами средневеко­вые мастера средней руки. С другой стороны, если бы мастер, расписывав­ший курбиновскую апсиду, очень уж заботился о восприятии зрителей, стоящих в храме, ему пришлось бы ввести коррекцию сильного ракурсного сужения фигур ангелов, т.е. написать их значительно более широкими, — прием, нередко применявшийся в византийских росписях. Однако курбиновский мастер фактически руководствовался своим чисто художническим чувством «внутренней необходимости», что нашло наибольший отклик и понимание только у современного зрителя.

Отмеченное здесь различие в восприятии одного и того же средне­векового изображения древним и современным зрителем имеет место относительно всего средневекового искусства, но обычно оно менее за­метно, т. к. одаренные средневековые мастера стремились совместить в своем творчестве ориентацию на верующего современника и удовлет­ворение своего художественно-эстетического чувства. Именно после­дний фактор имел существенное значение для понимания в XX в. мно­гих средневековых изображений в качестве эстетических феноменов.

Примечания

1 См. также: Бычков В.В. Византийская эстетика. С. 144-165; его же. К пробле­ме эстетической значимости искусства византийского региона // Зограф. № 14. Београд, 1982. С. 22-26.

2 См., в частности: Гусев Н.В. Некоторые приемы построения композиции и древнерусской живописи Х1-ХУП веко» //Древнерусское искусство. Художе­ственная культура Новгорода. М., 1968;.

3. Подробнее о проблеме пространства и «перспективе» в восточнохристианском искусстве см.: Флоренский П. Собрание сочинений. Т. I. Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 117-192; Бычков В.В. Византийская эстетика. С. 159, 163. О концепции самого П.Флоренского в этом контексте см. гл. 2 раздела РОССИЯ. XIXXX века данной книги.

4 От древнерусского слова лещадь (лещедь)— колотый на слои камень, скол гор­ной породы, обтесанные каменные плитки.

'5Подробнее о его значении в византийском искусстве см.: Бычков В.В, Визан­тийская эстетика. С. 144-165.

'6 Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристиан-ском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. Изд. МГУ, 1975. С. 129-145; его же. Византийская эстетика. С. 102-107.

7 О православной символике цветов см. также: Флоренский П. Указ. собр. соч. Т. ГС. 57-62. т. IV, 1989. С. 552-576.

8. Это не праздные вопросы, ибо в системе православной науки Х1Х-ХХ п. ви­зантийское и древнерусское искусство изучалось и изучается кое-где и до сих пор лишь в рамках «церковной археологии », по определению исключающей какое-либо эстетическое значение этого искусства для современных верующих.

9.Здесь, естественно, везде имеются в виду высокохудожественные изображения искусства византийского региона.