Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова). Труд иконописца. СТЛ., 1995.    С.35-45; 129-133.

 

 

//. РУКОВОДСТВО ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ ИКОНОПИСЦЕВ

 

1.       НАЧИНАЮЩЕМУ ИКОНОПИСЦУ

 

Приступающему к изучению техники иконного дела прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их примене­ния необходимо понять священный характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись — это не просто искусство, это искусство церковное.

Икона — это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое уче­ние Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.

Икона — прежде всего священный предмет. Изображен­ный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.

Необходимо также возыметь уважение к тем людям, ко­торые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них мы знаем прежде всего святого апостола и евангелиста Луку, и после него было бесчисленное множество иконописцев среди святых мужей и отцов Церкви.

Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего. Ее назначение —

 

_____________________________________________________________________________

1«Руководство для начинающих иконописцев» составлено на основе пособия по технике иконописи и лекций, подготовленных для студентов иконописного кружка при Московской Духовной Академии, которым монахиня Иулиания  руководила в течение 23 лет.

_________________________________________________________________________

содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира веществен­ного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойст­венные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу» (святитель Василий Великий).

В иконе Образно выражена единая, незыблемая, общецерковная истина, и ее важно сохранить незамутненной. Иска­жения привносятся в икону от неумелости, невежества или дерзостного самочиния иконописца, не боящегося отступать от иконного предания и вносить в церковный образ «мудрование свое, мудрование плоти».

Икона, считает Церковь, может быть сделана церковно только «чистыми руками», поэтому Поместный Стоглавый Собор Русской Церкви (43 гл. Стоглава) предписывает ико­нописцу соблюдать правила нравственности: ему должно быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением». Собор не оставил без внимания и грамотность иконописцев в их деле, и должное отношение к своему труду. Собор повелевает «с превеликим тщанием (стара­нием) писати образ Господа нашего иисуса  Христа, и Пречистыя Богоматери, и святых по образу, и по подобию, и по существу, и по лучшим образцам древних иконописцев; а от самосмышления бы и по своим догадкам Божества бы не описывали». Если же кто-либо из учеников начнет «жити не по правилам завещания, в нечистоте, пьянстве и бесчинстве, тех от дела иконного отнюдь отлучати и касатися того не велети, боящеся реченного: проклят человек, творяй дело Господне с небрежением (Иер. 48, 10). Поселянам же и невеждам, которые по сие время писали иконы, не учася, самовольством и самочинием, не по образу, строго наказать, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог даст эту премудрость, тот бы писал, а кому не даст, тот должен в конец от таковаго дела престати», чтобы имя Божие ради плохого письма не хулилось, ибо «не знают, что делают, и греха себе того не ставят». Таково завещание Московского Собора (1551) всем иконописцам.

Начинающему иконописцу предлагается работать только «по образцам». Древняя икона соприкасается с миром иным, 'нами не видимым, божественным. Постигать его, и постигать правильно, далеко не всякий может, тем более давать ему соответствующую художественную форму. Однако были (воз­можно, есть и теперь) люди, которые при чистоте сердца, способного созерцать сокровенную истину, получили еще и дар творчески воплощать в видимых образах то, что недоступно чувственному восприятию.

Восемь веков Церковь Христова в лице своих иконописцев трудилась, вырабатывая художественную форму иконы, и те­перь мы имеем в ней образ, приближенный, насколько возмож­но, к миру невещественному, с одной стороны, и к нашему, крайне ограниченному пониманию этого мира, с другой стороны. I Поэтому в противоположность мирскому художеству, совершенствоваться в котором можно только через изучение природы и натуры, иконописи нужно учиться только через копирование  древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для :нас формах.

Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутрен­ней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное.

При подборе иконы для копирования надо иметь в виду, что наряду с иконами высокого художественного качества существует много так называемых «примитивов», которые вышли из бывших сельских ремесленных мастерских. Они не могут служить образцами для изучающих иконопись. В вопросе, что копировать, лучше следовать совету опытных мастеров, так как среди икон различных веков и школ не каждая может быть образцом для начинающего.

Репродукции могут помочь в рисунке и композиции, могут показать,   как  положить  правильно  высветления  на  ликах  и одеждах, но колорит их всегда искажен, поэтому придерживаться его не следует. Самое большее, что может дать репродукция, — это   подсказать   размещение   цветовых   пятен;   сам   же   тон,    ' например, красного, синего, зеленого и др., можно взять верно, только имея опыт копирования древних икон.

В работе над иконой можно впасть в ошибки и незаметно сбиться с пути. Это случается и вначале, и в дальнейшей работе. Тот, кто хорошо знает светское искусство, природу и анатомию, долго не может привыкнуть к особенностям рисунка  иконы, невольно находит множество «неправильностей», «искажения»,     : стремится чуть-чуть тут или там что-то исправить; ему кажется,     ;' что «так не может быть». Следовать своим знаниям и чувствам нельзя,   так   как   в   иконе   важно   внутреннее   видение,   а   у художника-ученика  — внешнее видение.  Надо принять пока «на веру» все, что непонятно и малоприемлемо, и повторить то, что есть. Понимание приходит со временем.

В дальнейшем, когда своеобразие иконописного образа будет внутренне принято, когда в память внедрятся приемы художественного раскрытия образа иконы, может возникнуть соблазн проявить свою творческую импровизацию, сделать «по-своему», вначале хотя бы в деталях. Если встать на этот путь, не имея к тому внутренних данных, то постепенно в иконный образ можно привнести много нелепостей, тогда как в подлинной иконе нет ничего случайного.

Церковь приемлет творчество, но в том случае, если в нем сохранена общецерковная истина, а это возможно тогда, когда художник, овладев техникой, обладает еще и даром не только духовного видения, но и творческого воплощения увиденного. В заключение скажем, что «вера, смирение, чистота были естественными качествами иконника. Постоянным молитвенным подвигом он умножал в себе эти качества, что приводило его к все большему просветлению и, наконец, к святости. Свой талант он считал не своим, а полученным от Бога туне (даром), и для Бога нужно было возделать его, принести плод Господину и смиренно возвратить Подателю жизни, ничего не оставив себе (даже подписи на образе), чтобы не получить похвал, которые только вредны и отвлекают от прославления Единого и Вечного. Смирение — это не уничтожение личности, а ее обогащение, воспитание, собирание и возращение. Христианское смирение — это радость, обновление и соучастие в подвиге Христовом, а подвиг христианский  — легкое иго Христово — радостен и светел» (протоиерей Алексий Остапов).

2. ИКОНОПИСЬ ЕСТЬ ИСКУССТВО ТРАДИЦИИ

Техника иконописания сложна и своеобразна. Последова­тельность процесса писания иконы выработана вековой практи­кой древних иконописцев. Она почти всецело применяется и современными мастерами и изменению не подлежит, а потому начинающие иконописцы должны придерживаться ее со всей строгостью.

В последующем изложении приведено описание необходи­мых для иконописного дела материалов, а также приемов писания икон по древней традиции.

Однако техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы1, к которым иконо­писцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так   же   и   в   наши   дни,   в   силу   обстоятельств,   приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый   иконописец  должен   бояться   более   всего   нарушить главное:   установленную  структуру  и  последовательность  по­строения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно  вытекает  из  внутренней   сущности   иконы,   являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих  внешних  формах  и  приемах  пользования  материалами

_________________________________________________________________

1 Например,  XVII в.  появилось твореное золото,  ввозились из-за рубежа новые краски и т.п.

тесно   связана   с   собственной   основой,   со  своими   целями   и назначением.   Через краткое  сравнение  обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов. Чем   по   своей   сути   и   форме   является   художественное творчество?     Наше понимание вещей  и жизненных явлений всегда   глубоко   лично:   в   наших   суждениях,   определениях, поступках,  словах,   выводах всегда  сквозит наше   «я»,  с его чувствами и страстями. Все вещи, какие бы человек ни делал, все, что он создает из любого материала, отражает его инди­видуальность, поэтому всякая вещь так же психологична, как и сам человек.    Во все, что видит, художник вкладывает свое осознание,  свой темперамент, всему дает свою оценку,  и это его  «я»,  его личность,  составляет основу, духовную суть его творчества.

Всякая картина относится к тому или иному жанру живо­писи:   пейзажу,   портрету,  натюрморту.   Художник,   по  своим наклонностям,   избирает   тот   жанр,   который   ему   ближе,   в котором он  видит возможность  полнее  себя  высказать.   По­скольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является  создание  на  плоскости холста  впечатления  глубины пространства,   он  старается  как  бы  ввести  зрителя  в  некий реальный   мир,   наполненный   для   всех  понятными   образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственности и объемности предметов, то есть иллюзию их   реальности.   Но   методы   применения   материалов,   какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенно­сти, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.

Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мас­тера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художниика в любом жанре живописи.

Картина есть некий духовный снимок с мастера. Отсюда делаем вывод: если основой этого искусства является непосто­янная, изменчивая личность художника, его жизнь, то и творчество его не может нести в себе ничего постоянного, неизменного. Искусство живописи действительно таким было, таким и остается как по своей сути, так и по внешней форме и техническим приемам. Примечательно, что даже холст — эта зыбкая, колеблющаяся основа живописи, на которую картина сменила прежнюю твердую, упругую основу — доску, вполне соответствует непостоянству этого художества.

Теперь обратимся к искусству иконы.

Заметим для себя, что иконой, в узком смысле, мы называем изображение, сделанное на доске. Но, определяя это искусство, будем иметь в виду не только собственно икону, а иконописный образ в широком смысле, изображение, которое может быть написано и на стене, и на металле, и на предметах церковного обихода, и не только написано, но и выгравировано, и вышито, и выложено мозаикой и т.п.

Итак, прежде всего икона — это не есть некое самостоя­тельное искусство. Иконопись есть часть жизни Церкви, одно из ее установлений. «Я не от мира сего (Ин. 8, 23), — сказал Божественный Основатель и Глава Церкви, — царство Мое (т.е. Церковь) не от мира сего» (Ин. 18, 36). Поэтому как природа Церкви, так и все ее установления неотмирны: их назначение и конечная цель те же, что и у Церкви, — спасение мира, то есть воспитание человека во времени для вечности, приведение его к благодатному общению с Богом, к богоуподоблению. Поэтому в таком своем установлении, как иконопись — церковное изображение, Церковь хочет выразить в образе свое учение, свою историю, догматы веры, то есть богословие, молитву, как дыхание жизни духовной, духовный опыт отцов и учителей Вселенской Церкви, уже достигших благодатного бесстрастия и общения с Богом, и не только достигших, но и оставивших нам описание этого многотрудного пути в своих многочисленных творениях. При этом Церковь особенно имеет в виду тех своих чад, для которых словесные изложения богословия недоступны или малодоступны.

«Мир не видит святых, как слепой не видит света»1 . Видение же Церкви тем и отличается от обычного, мирского,

________________________________________________________________

1 Митр. Московский Филарет (Дроздов).

что в видимом всеми, но узко и однобоко, она видит невидимое; во временном потоке жизни она зрит струю вечности. И именно то, что ускользает от обычного зрения, Церковь показывает в  иконописном образе.

Но как выразить «благодать» или человека «обоженного»? Ясно, что для этого нет никаких человеческих средств. Поэтому церковное искусство, веками вырабатывавшее свой образ, дает в нем лишь намек, некое подобие, символическое обозначение невидимого;   дает   особыми   формами,   особыми   красками   и линиями, особым, единственным, только Церковью усвоенным  языком такое изображение, которое при глубоком, вниматель-   ном подходе к нему оказывается совершенно соответствующим     тому состоянию,  которое  святыми отцами описано словесно. Явно, что такой образ не может быть написан как угодно и чем угодно. Очевидно, что здесь не может быть ничего случайного, индивидуального, произвольного, капризного. Язык иконы вы­рабатывался разумом Церкви, народов и истории под благодат­ным   водительством  Святого   Духа,   всегда   пребывающего   в Церкви.

Икона выражает единую, раз и навсегда установленную истину, не подлежащую изменению, Эта незыблемость ее основы требует таких же твердых и устойчивых как конструк­тивных форм самого образа, так и средств его выражения. Таковыми и являются традиции иконописания.

Основные приемы, характерные для этого искусства, сами собой вытекают из его содержания.

1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости1. Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представле­ниями о земной пространственности? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.

2.     Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в со­вершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и

_____________________________________________________________

1 Плоскость - символ вечности.

________________________________________________________________

плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-соч­ной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высо­коразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фиryp и отдельных плоскостей.

3. Из красок для иконописи издревле избрана, темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIIIXV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художни­ков. ? Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цвети­стость как нельзя более подходили для выражения веществен­ности материального мира, и Темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях.

С одной стороны, высота и святость священного изображе­ния предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.

С другой стороны, темпера, по своим свойствам, дает возможность сохранять плоскостность изображения, что явля­ется необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.

Для писания иконы определены и приемы пользования этой  краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой  возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное сопри­косновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.

Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер до­стигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, неж­ные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеле­ного через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызы­вающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».

Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротво­рения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как «Усекновение главы святого Иоанна Предтечи», «Распятие», «Положение во гроб», «Жития и страдания мучеников».

Есть в иконах и земля в виде горок, и растительность, и здания. Выписывая их, художник отнюдь не обращался за справками к натуре; их отвлеченные формы лишь помогали ему ярче и целостнее выявлять главное: тот спокойный ритм внутренней жизни духа, который не нарушается никакими земными превратностями.

Итак, икона есть Богооткровенная истина, богословие, выраженное не словесно, а образно (вспомним иконы Святой Троицы, Воскресения Христова). В иконе отражены молитвен­ная собранность, умиротворенность бесстрастия  в общении с Богом, то есть то, что является конечной целью духовного пути и жизни христианина, и не только христианина, но и каждого человека. Примечательно, что все это как реальнейшая реальность дается в иконе также вполне реально, без всяких намеков на иллюзию, одними линиями и красками, но так, что под про­стейшими формами мы ощущаем истины сокровенной жизни.

Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов и пр. — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображе­ния олифой.

Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконо­писцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.

Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали про­странства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более

и более трудным.

Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последова­тельность работы, через которые ученику даются особые зна­ния, особая подготовка и особое воспитание. Программа i постепенность обучения также традиционны и проверены опы­том многих поколений.

Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например на   грунтованной  доске  используют одни  приемы,   на  штукатуренной стене — несколько иные.

Переходим к подробному описанию материалов и технических приёмов написания иконы на доске.

3.    ЗРЕНИЕ ДУХОВНОЕ

4.     

Как понимать зрение духовное?

Зрение духовное само по себе необъяснимо. Мир духовный не имеет ничего общего с нашей действительностью. Обычному пониманию и восприятию плотского или душевного человека он не поддается.

Видеть может только живой человек. Плотский же человек, у которого все мысли, чувства и стремления направлены лишь на устроение земного благополучия и угождение плоти, мертв в духовной области; она ему чужда, и он в ней слеп. У душевного человека очи ума (духа) затуманены мятущимися чувствами сердца и чрезвычайной образностью мысли. Почти все мы, а особенно художники, мыслим образами земного мира, перемешанными с фантазией, и все увлекаемся кружением чувств и сердечных влечений, а это все, как дымовой завесой, застилает от нас невещественность инобытия. Духовный мир если и видится, то видится тускло, слабо и искаженно. Поэтому ни плотской, ни душевный человек не может проникать в эту таинственную область, тем более не  может черпать из нее какие-либо образы для своего творчества.

Между тем, изобразительное искусство основывается на зрении. И если обычному художнику, чтобы что-то изображать, необходимо прежде научиться видеть, то и касающемуся искус­ства церковного, возвышенно-духовного, необходимо прозреть в этой области. А чтобы прозреть, надо в ней ожить, ощутить ее реальность, задышать ее воздухом (молитвой), почувствовать ее умиренность и бесстрастие, плениться красотой ее чистоты, радостью благоговейного предстояния пред Лицом Божиим.

Евангелие говорит: «Чистый сердцем Бога узрят» (Мф. 5, 8). Чистое сердце — это смиренное сердце. Высочайший образец смирения и чистоты нам дан Самим Господом Иисусом Христом, и к следованию Ему призваны все. Достижение же этой чистоты сердца есть дело жизни и духовного опыта. Ни из слов, ни из книг этому научиться нельзя. Поэтому нельзя научить и видению духовному. Оно дается не только живущему жизнью духовной, но и достигшему уже чистоты сердца; дается как дар Божий и несовсем в равной степени.

История Святой церкви от самых первых дней Христовой Церкви до настоящего времени изобилует примерами дивного  просветления духовного зрения. Преподобная Мария Египет­ская, никогда не видавшая преподобного Зосиму, назвала его по имени, объявила его священный сан, а потом повелела передать игумену его монастыря, чтобы он внимательнее смот­рел за собою и за братией, ибо им надо во многом исправиться. Они тоже были подвижниками, но, по-видимому, многого за собою не замечали.

Преподобный Андрей, Христа ради юродивый, видевший Покров Божией Матери во Влахернском храме, встретил на городском рынке инока, которого все восхваляли за доброде­тельную жизнь, которому исповедовали свои грехи и давали много золота для раздачи нищим. Проходя мимо него, препо­добный Андрей увидел, что его обвивает страшный змей, а вверху, в воздухе, он промел надпись черными буквами: «Корень всякому беззаконию — змий сребролюбия». Инок же не видел и не чувствовал своей беды.

Преподобный Сергий, сидя за трапезой с братией, вдруг встал и молча поклонился до земли святителю Стефану Перм­скому, направлявшемуся в то время в Москву, не имевшему времени заехать в обитель Сергиеву и издалека благословив­шему Преподобного и его братию. Ученики же только потом угнали от своего святого игумена причину такого его поступка. Старец Амвросий Оптинский задержал на три дня гостив­шего у него купца, хотя тот очень торопился по делам домой, а после, отпуская его, заповедал ему со временем поблагодарить Бога за Его к нему милость. И только через несколько лет, уже после смерти старца, открылось, что тогда купца на дороге три дня подстерегали убийцы.

Дети, не испорченные дурным воспитанием или товарищест­вом, за чистоту своих сердец также иногда способны бывают видеть сокровенное. Старец иеросхимонах Гавриил рассказы­вал, что в детстве он видел то, что делается далеко, и то, что другим не видно. Рассказы его пугали мать, простую, но глубоковерующую крестьянку. Она его предостерегала и проси­ла не вдаваться в это. С годами эта способность у него пропала и снова возникла, когда он стал уже иеросхимонахом. Он воспринимал мысли человеческие, как  явный разговор, видел совершающееся на расстоянии, удостаивался видеть усопших и угодников Божиих. Старец понял, что способность зреть сокровенное является у человека только при чистоте его сердца. Рассказывая кое-что об этом, он с умилением говорил: «Во­истину справедливо слово Христово: Блажени чистии сердцем Бога узрят и не только Бога, но в Боге и все сокровенное мира сего узрят».

Такого просветления духовного зрения сподобляются рев­нующие о чистоте сердца в конце борьбы с самим собою и с врагом рода человеческого.

Но духовное прозрение имеет множество степеней. Через деятельное следование за Христом, через молитву, при   сосредоточенном  внимании   ко   всему  тому,   что  человек делает,  говорит и мыслит,  изо дня в день,  из года в год по крупинке, незаметно накапливается у него духовный опыт. Без такого личного опыта духовный мир непостижим. О нем можно философствовать, читать, рассуждать и быть в нем мертвым и слепым. И если направление пути взято правильное, то человек, прежде всего, начнет видеть свои недостатки, ошибки,  свое подлинное лицо без прикрас. Увидит и путь, по которому идет, где  опасности  и  как  их избегать и т.д.  Это и есть  начало просветления духовного зрения. О нем мы и молимся постоянно и на утренних и вечерних молитвах,  и в богослужениях, и в Псалтири, и в акафистах, и в других молитвословиях. «Молим Твою безмерную благость: просвети наша мысли, очеса и ум наш от тяжкаго сна лености восстави»   (Утренние молитвы). «Свет невечерний  Рождшая,  душу мою ослепшую просвети» (Утренние молитвы). «Просвети очи мои, Христе Боже, да не когда усну в смерть» (Вечерние молитвы). «Иисусе, Свете мой, просвети мя» (Акафист Спасителю). «Христе, Свете истинный, просвещаяй и освящаяй всякаго человека...» и т.д. (Молитва1-го часа).

Все случающееся в жизни нашей: скорби, болезни, страсти душевные и телесные, самые грехопадения — попускается нам для того, чтобы не в теории, а из опыта каждый познал свою глубокую немощь. Познавая же себя, мы смиряемся, по мере преуспеяния в смирении очищаемся, покаянием привлекаем благодать  Божию, которая врачует духовную слепоту и дает прозрение духовным очам. Без такого, хотя бы начального,

прозрения в области духовной что может дать в своем искусстве человек, чуждый этой жизни? Образ, создаваемый им, не будет соответствовать тому, что он дерзнет выразить в красках.

«Когда кто хочет, — говорит преподобный Симеон Новый Богослов, — рассказать о доме каком, или о поле, или о царском дворце... надо наперед видеть и хорошо рассмотреть все такое и потом уже со знанием дела рассказывать о том. Кто может что сказать сам от себя о каком-либо предмете, который прежде не видел? Если таким образом о видимом и земном никто не может сказать что-либо верное, не видев то своими глазами, то как можно сказывать и извещать что-либо о Боге, о Божественных вещах и святых Божиих, то есть какого общения с Богом сподобляются святые, что это за ведение Бога, которое бывает внутри их и которое производит в сердцах их неизъяснимые воздействия; как можно сказать о сем что-либо тому, кто не просвещен наперед светом ведения?»

Поэтому VII Вселенский Собор, деяния которого посвяще­ны были утверждению иконописания, признает истинными иконописцами святых отцов Церкви. Они творят художества, ибо они опытно последовали Евангелию, имеют просветленные духовные очи и могут созерцать то, что и как надлежит изобразить на иконе. Те же, кто только владеет кистью, относятся или к исполнителям, мастерам этого дела, ремеслен­никам, или иконникам, как их называли у нас на Руси.

«Иконописание совсем не живописцами выдумано. Живо­писцу принадлежит техническая сторона дела. Иконописание  есть изобретение и предание святых отцов, а не живописцев. Сами оные божественные отцы наши, учительски... объявшие таинство нашего спасения, изобразили его в честных храмах, пользуясь искусством живописцев» (VII Вселенский Собор, деяние 6-е).

Итак, повторяю, видение духовное есть дар Божий, и само по себе оно необъяснимо. Здесь «мрак», как говорят святые отцы. Есть такое выражение: «Он вошел во мрак видений». В первом ирмосе канона на День Святой Троицы поется: «Бо­жественным покровен медленноязычный мраком, извитийствова богописанный закон, тину бо оттряс oчесe умнаго, видит Сущаго...» Ум — это дух. Тина — здесь скоpee не грех, ибо

грех заваливает духовные (умные) очи, подобно непроница­емой глыбе камня, тиною же здесь может быть наша мечта­тельность, образность мысли, заволакивающая умные, духовные очи. Ум должен быть покрыт «темновидным» («Лествица»), то есть необъяснимым даже на языке святых отцов смирением, должен очиститься от образов мира вещественного, и тогда его духовные очи могут прозреть, но опять не сами собою, а через прикосновение Божественных перстов.

Однако не следует думать, что сподобившийся этого дара способен бывает видеть тайны сокровенные так же свободно, как мы, например, видим окружающий нас мир внешним зрением. Под духовным просветлением зрения надо понимать особую чуткость, способность сокрушенного и смиренного сердца к восприятию того, что Богу угодно будет открыть человеку. «В душах смиренных — небесные видения», — говорит «Лестница». Это подтверждается примерами из Свя­щенного Писания и Житий святых. Когда скорбящая о смерти сына сонамитянка бросилась к ногам пророка Елисея, а его ученик хотел отстранить ее, пророк удержал его, сказав: «Оставь ее, душа у нее огорчена, а Господь скрыл от меня и не объявил мне...» ее горе (4 Цар. 4, 27).

К такому духовному зрению приложимо наименование созерцания того, что открывается по воле Божией. Одним из таких видений и откровений является древняя икона, одиноко стоящая в изобразительном искусстве всех времен и всех народов.

Итак, задачу развить видение внешнее и научить изобра­жать увиденное берут на себя художественные школы и научают. Умение изображать то, что постигается душевным зрением и другими нашими чувствами, является достижением художника при наличии его трудолюбия и талантливости.

Видению духовному, проникающему в мир божественный, ни самому научиться произвольно, ни научить невозможно. Его можно наблюдать через соприкосновение с древней иконой, если подходить к ней не поверхностно, а глубоко, внимательно и пристально, с должной (церковной) точки зрения; можно ему удивляться и  в его правдивости и истинности, но восхитить произвольно дар Божий невозможно.