ФУНКЦИИ ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА // ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА. ХРЕСТОМАТИЯ/ СОСТ. И.А. ХИМИК. 1994.С.220-232, 248-249

 

С.220-232

 

Глава 6

ПЕРВОБЫТНОЕ И ТРАДИЦИОННОЕ ИСКУССТВО

ДВА ТИПА

ТРАДИЦИОННОЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЫ

ФУНКЦИИ

ТРАДИЦИОННОГО

ИСКУССТВА

В. Б. ИОРДАНСКИЙ:

В. О. Ключевский писал о работе ис­торика: «Мы, сторонние и равнодушные наблюдатели склада и формы чуждой нам и отдаленной от пас жизни, располо­жены судить о ней по впечатлению, какое она на нас производит. Не будет ли спра­ведливее, человечнее и научнее брать во внимание при этом суждения и те чувст­ва и соображения, с какими работали над этой жизнью ее строители, и те впечатле­ния, которые на них производила их соб­ственная работа? Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам по­нимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется, а обычаи и порядки старой жизни — это язык понятий и ин­тересов, которыми старинные люди объ­яснялись друг с другом и объясняются с нами, их потомками и наблюдателями». Это хороший совет. Подход к делу, реко­мендованный В. О. Ключевским, полезен также исследователю культуры, который хотел бы понять, что скрывается за ее внешними формами.

Сегодня трудно представить себе, как усложняла восприятие действительности вера в возможность самых неожиданных воплощений человеческой души, богов, различных иных обитателей мифическо­го мира. Как должен был человек жить, как поступать, если он знал, что сам тво­рец может скрываться в громадном кам­не на окраине деревни, что убитый на охоте зверь — это предок его рода, что мигающий в траве светляк— ведун, летя­щий в погоне за жертвой? За видимо­стью хорошо известных, привычных предметов, за видимостью прекрасно, до малейших подробностей знакомой при­роды, по представлениям, которые всеми разделялись, должен был скрываться другой, таинственный и трудно вообра­зимый мир, где каждый неосторожный шаг человека мог оказаться губитель­ным и для него самого, и для его сопле­менников. Этот мир с огромной силой приковывал к себе людские помыслы и питал людское воображение богатей­шей пищей. Пугая, радуя, очаровывая человеческую душу, миф ежедневно и ежечасно вторгался в повседневность. (22: 156)

Н. В. ГРИГОРЬЕВ:

Поскольку культурное развитие про­исходит неравномерно, а наличие опре­деленных черт хозяйствования способ­ствует сохранению в традиционных обществах соответствующих явлений ху­дожественной культуры, мы можем гово­рить о судьбах первобытной художест­венной культуры в истории человечества. Этнографические данные позволяют вы­делить два типа художественной культу­ры, соотносимых с первобытной художе­ственной культурой: это художественная культура народов, находящихся на низ­ких ступенях общественного развития (коренное население Австралии, Океа­нии, Африки, индейцы Северной Амери­ки, сибирские народы в конце XIX — на­чале XX в.), и фольклорная художествен­ная культура, сохраняющая пережитки ранних форм культуры у так называемых цивилизованных народов. (13: 106 — 107)

В. Б. М И Р И М А Н О В :

Еще в конце прошлого века история искусств открывалась разделами, посвя­щенными Ассирии и Древнему Египту, и, таким образом, хронологически не вы­ходила за пределы четвертого — третьего тысячелетий до н. э. Но вот почти одно­временно с изобретением телефона и ки­но человечество открыло для себя искус­ство древнего каменного века — палеоли­тическую живопись и скульптуру. И сразу же временные рамки истории ис­кусств раздвинулись до сорока тысячеле­тий.

Со времени этого открытия прошло не более двух десятилетий — и столь же широко раздвинулись географические рамки истории искусств. Теперь в круг изучаемых явлении было включено тра­диционное искусство, которому долгое время отводилась весьма скромная роль подсобного этнографического материала.

Термин «традиционное ис­кусство» — условный, принятый в специальной литературе, — используется здесь для определения искусства совре­менных народов Африки, Австралии, Океании, искусства, бытовавшего повсеместно с древнейших времен и сохранив­шегося в отдельных районах земного ша­ра вплоть до XX весспорно, существует огромное различие между современны­ми создателями этого искусства и людьми каменного века, житии ми много тысячелетий назад. Но есть и не­мало общего: каменные орудия, кото­рыми еще недавно пользовались буш­мены Южной Африки или австралий­ские аборигены, верования и обряды многих современных народов Африки, Океании и Австралии, так же как и со­путствующие формы искусства, соот­ветствуют той стадии исторического развития, которая определяется как первобытнообщинная.

Эта особенность традиционного ис­кусства — его архаичность — позволяет наглядно видеть, как и ради чего созда­ются произведения искусства, подобные тем, что обнаружены при раскопках сто­янок первобытного человека*.

Параллельное рассмотрение этих двух обширных дополняющих друг друга художественных комплексов дает возможность в одном случае — на при­мерах пещерного и древнего наскально­го искусства — проследить возникнове­ние и эволюцию изобразительных форм, в другом — на примере традици­онного искусства — познакомиться с формами бытования и разнообразны­ми функциями искусства в первобыт­ном обществе. В более широком смысле этот материал дает ключ к решению са­мых сложных проблем, связанных с происхождением искусства, исходны­ми моментами художественного твор­чества, его ранними формами, значе­нием для человека, а также его обще­ственной роли.

Любое произведение искусства, лю­бой художественный акт в функциональ­ном отношении не однозначны. Это осо­бенно наглядно проявляется в традици­онном искусстве. Каждый пред­мет искусства обладает функциональной многопла­новостью, которая состав­ляет одно из его отличи­тельных качеств, отражая синкретический характер первобытной    культуры. Это

положение становится очевидным в про­цессе анализа художественных изделий с точки зрения их функционального зна­чения. Тот же анализ позволяет опреде­лить, какие из этих общих изначальных элементов искусства и в какой мере сохраняют свое значение в современ­ном профессиональном художественном творчестве.

Сюжетная и стилистическая одно­родность первобытного и традиционного искусства в рамках отдельных культур­ных ареалов, а также его безличность в отношении авторства прямо указывают на то, что это искусство в большей сте­пени, чем какая-либо другая часть его, является выражением коллективного начала.

В первобытном обществе художник активно участвует в жизни племени, при­чем его творчество не преследует ника­ких личных целей. Его цели — это цели коллектива. Как справедливо замечает Дж. Фрэзер, «представление о художнике как о мятежнике, обладающем буйным неустойчивым нравом, как правило, вос­стающем против общества, является представлением, появившимся на Запа­де не раньше эпохи Возрождения». В тра­диционном обществе художник творит в полном согласии с устоявшимися пред­ставлениями, и в этом смысле каждое его изделие является выражением не частно­го, личного, но общего — коллективного — взгляда на мир. Возможность конф­ликта между личностью и обществом минимальна и пока еще разрешается прямым путем.

Подавляющее большинство тради­ционных художественных изделий не яв­ляется воспроизведением реально суще­ствующих конкретных предметов, не содержит индивидуальных черт отдель­ного предмета и, как правило, не имеет целью имитацию естественных форм. Все, или почти все образы, создаваемые «примитивным» художником, являются вариациями на традицион­ную тему, то есть соответствуют ус­тоявшимся, сложившимся веками пред­ставлениям. Если бы художник, следуя своим личным намерениям, создал что-то совершенно новое, то для такого пред­мета просто не нашлось бы места.

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

Эта консервативность в отношении содержания, сюжетов и видов художест­венных изделий лишь отчасти распрост­раняется на изобразительные средства. Б искусстве каждой народности при сохра­нении общего стилистического единства существует большое разнообразие в трактовке традиционных образов. Скуль­птура народностей догон, фанг, бамбара, бауле (Западная Африка), баконго, балу-ба (Конго), скульптура полинезийцев и меланезийцев, австралийские рисунки на коре и т. д. обнаруживают неисчерпае­мые возможности пластической интер­претации одних и тех же традиционных образов, бесконечное разнообразие изо­бразительных средств, которые исполь­зуются для придания этим образам мак­симальной выразительности. Так, на­пример, в основе масок-наголовников народности бамбара лежит образ антило­пы, символизирующий легендарного персонажа Чи-вара, который, по мест­ным преданиям, научил народ бамбара земледелию. В этих масках, используе­мых в различных образах, тема антило­пы варьируется от изображений, близких к натуралистическим, до крайней степе­ни стилизованных, представляющих со­бой пластические орнаментальные сим­волы*. Столь же разнообразна трактовка различных божеств и духов: например, бога грозы Шанго у йоруба или духа воды у народа иджо, в образе которого синтезируются черты человека и гиппо­потама. То же самое наблюдается и в ис­кусстве Австралии и Океании. Наиболее характерным примером здесь могут быть вариации на тему птицы-фрегата, тысячекратно повторяющиеся с мелане­зийском искусстве, так же как образ пер-вопредка кенгуру в живописи на коре и наскальных изображениях Австралии.

Та же сюжетная (и отчасти стилисти­ческая) однородность палеолитического искусства свидетельствует о том, что да­же в тех случаях, когда оно могло быть результатом индивидуального акта, в нем тем не менее стихийно отражалось общее коллективное начало, выражавше­еся не только в одинаковом внимании к одним и тем же явлениям, но и в тех ак­центах, которые делает первобытный ху­дожник, выделяя размером и проработ­кой те детали, которые ему представля­ются более важными.

Особенно наглядно это проявляется в женских статуэтках**. Палеолитические «венеры», найденные на территории Франции (Брассемпуи, Леспюг), Италии (Бальчи Росси, Савиньяно), Австрии (Виллендорф), Чехословакии (Долни Вестонице), СССР (Костенки, Гагарино, Мальта) — то есть на территории протя­женностью около десяти тысяч километ­ров с запада на восток, — обнаруживают

не только сюжетное, но и стилистическое единство, примерно одинаковую степень условности в общей трактовке фигуры: отсутствие лица, гипертрофированные объемы груди, живота, бедер, отсутствие или схематическое обозначение нижней части ног и рук и т. д. Следует признать, что эта общность не может быть не чем иным, как стихийным выражением об­щего начала, но не в плане отдельной эт­нической группы, а в масштабах всечело­веческой общности.

Эту функцию выполняло и выполня­ет каждое произведение искусства. Но в тех случаях, когда искусство является важнейшим звеном в процессе закрепле­ния и передачи информации, оно несет повышенную смысловую нагрузку. Этим отчасти объясняется символический ха­рактер традиционного искусства, его ус­ловный изобразительный знак, его идеопластическая форма, так как перед ху­дожником стоит задача выразить языком пластики сложные идеи и понятия, кото­рые не могут быть нереданы методом непосредственного натуралистического отображения.

Африканские и океанийские маски, австралийские чуринги, нательные и на­скальные рисунки, символические фигу­ры на земле и другие изобразительные элементы и художественные изделия, ис­пользуемые при совершении обрядов инициации, также как игры, танцы, теат­рализованные представления, составля­ют, как говорит Г. В. Плеханов, «одну из связей, соединяющих различные поколе­ния и служащих именно для передачи культурных приобретений из рода в род».

В основе каждого произведения ис­кусства всех дописьменных цивилиза­ций лежит пластическая идеограмма. «Идеографическое значение имеют не только резные и графические изображе­ния на скалах, рисунки на глиняных сте­нах, на тканях обрядовой и обиходной ут­вари. Такое же значение... придается и символическим скульптурным фигурам. Идеограммы всегда являются вырази­тельными идеограммами, они связаны с конкретными, а не абстрактными пред­ставлениями... Это осязательные языки, вызывающие в представлении мир ре­альностей...»

Идеографическое значение сохраня­ют некоторые произведения, созданные и более развитыми культурами: искусст­во Древнего Египта, отчасти средневеко­вое искусство Западной Европы и древ­нерусское искусство (XII XVII вв.) еще в значительной степени идеографично.

Форма пластической идеограммы может быть более или менее сложной, но даже в тех случаях, когда изображение состоит из нескольких простых геометрических фигур, оно бывает для посвя­щенных наполнено глубоким смыслом. Среди культовых предметов у австралий­цев имеются так называемые чуринги — каменные или деревянные плитки оваль­ной формы, покрытые геометрическим узором, состоящим из параллельных ли­ний, кругов и спиралей.* Этот предмет и нанесенный на нем рисунок для австра­лийцев обладают большой силой эмоци­онального воздействия и являются цент­ром важных церемоний. Во время испол­нения обряда австралийцы собираются в кружок, посередине которого лежит чуринга. Ведущий начинает повествование, поддерживаемое восклицаниями участ­ников и принимающее форму речитати­ва. Все это время палец рассказчика сле­дует линиям кругов, как игла на грамофонной пластинке.

Французский исследователь А. Леруа-Гуран описывает случай, в котором можно видеть, как создается этот мнемо­нический узор, являющий собой зри­тельное воплощение мифа. Солист, рас­качиваясь, ритмически выкрикивает слова, скандируемые участниками. По мере того, как разворачивается ритмиче­ское повествование, он чертит пальцем на песке безукоризненно правильную спираль, центр которой связан с концом периода. Затем он добавляет вторую спи­раль, третью и т. д.; каждая сливается с периодами речитатива. Не прекращая рассказа, он связывает спирали линиями и заканчивает рисунок одновременно с повествованием. Лсруа-Гуран считает, что мы не можем оценить это произведе­ние, исходя из наших современных пред­ставлений о символике и декоративно­сти, так как оно жило в единстве всех уча­стников, и пластический узор, который содержит различные сюжеты, является изобразительной проекцией ритмов.

Ритмический узор на чурингах слу­жит общей канвой, но которой рассказ­чик восстанавливает количество сюжетов и их последовательность. Весь конкрет­ный материал, само содержание мифа хранится в памяти. Во всяком случае, узор на чуринге говорит его владельцу больше того, что может видеть сторон­ний наблюдатель (то же самое имеет ме­сто и в европейском искусстве: что нам

МОГЛО бы Сказать средневековое искусство, если бы мы не знали Библии? - Oно было бы менее загадочным для нас, чем искусство древней Мексики, острова Пасхи).

Можно предположить, что подобное значение имели и некоторые предметы палеолитического искусства, в частно­сти, так называемые «жезлы», женские статуэтки и некоторые другие предметы неизвестного назначения, покрытые прямыми и изогнутыми линиями, кон-

центрическими кругами, насечками и т. п., имеющими, как правило, ритмиче­ский, орнаментальный характер. По сво­ему внешнему виду ближе всего к чурингам прямоугольные плитки (Мальта, Си­бирь), покрытые точечным** рисунком, изображающим спирали и концентриче­ский круг с отверстием в центре, и еще одна с таким же отверстием, но покрытая волнистыми линиями; а также костяная дощечка сильно вытянутой овальной формы с ритмическим прямолинейным рисунком (Лалинд, Дордонь) и костяной диск с отверстием в центре и сложным звездообразным узором (Петерсфельс, Баден, ФРГ).

Некоторые исследователи считают, что ту же функцию, что и австралийские чуринги, выполняли мезолитические масдазильские гальки, покрытые зага­дочными знаками.

Эта функция в широком плане смы­кается с предшествующими и последую­щими, так как связь между поколениями осуществляется через ту же систему об­рядов посвящения (инициации), через сохранение родовой преемственности (культ предков), в которых фиксирую­щим элементом являются маски, статуи и другие изобразительные символы. Ста­туэтки фанг, бауле, балуба (Африка), ма­ори (Новая Зеландия) и других народов Океании имеют не только культовое зна­чение, но также являются своеобразны­ми родовыми реликвиями, выполняю­щими ту же функцию, что и портреты предков, напоминающие о генеалогии семьи.

В широком смысле каждое художест­венное произведение имеет коммуника­тивное значение, закрепляет связь между человеком и обществом. В более узком смысле искусство может оперативно выполнять ту функцию, которая позднее переходит   к   письменности.

Различные виды изображений, име­ющие специальное коммуникативно-ме­мориальное значение в свое время суще­ствовали у всех пародов. Выполнять ком­муникативно-мемориальную функцию в смысле передачи конкретных сообщений или закрепление их во времени искусство начинает лишь на определённом этапе развития

КОММУНИКАТИВНО-

МЕМОРИАЛЬНАЯ

ФУНКЦИЯ

Но как замечает В.А. Истрин, "полностью отрицать мемориальное и коммуникативное назначение некоторых изображений верхнего палеолита было бы неосторожным"…

Выше говорилось о том, как письмо развивается через ряд промежуточных ступеней из пиктографии и как эта по­следняя связана с первобытным искусст­вом. Рисунки, составляющие связанное повествование   о   каком-либо   событии 

_____________________________________________________________________________________________________________________________________

СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

В. Я. К А Б О :

Перед нами — еще одна функция первобытного искус­ства — коммуникативная, со­стоящая в передаче информа­ции от человека к человеку, от группы к группе, от поколе­ния к поколению. Социаль­ную и культурную роль перво­бытного искусства в этой фун­кции трудно переоценить. И вочникает она, как видим, ста­диально очень рано.

У соседей австрал и й -дев — папуасоп Новой Гви­неи — эту функцию искусства обнаружил еще Н. Н. Миклу­хо-Маклай. Он писал: «Мно­гие рисунки, сделанные цвет­ной глиной, углем или из­вестью на дереве и коре и представляющие грубые изо­бражения,   приводят  к   по разительному открытию, что папуасы Берега Маклая до­шли до идеографического письма, хотя и очень прими­тивного... В соседней деревне Бонгу я нашел на фронтоне буамбрамры — мужского дома ряд щитов... Эти щиты были украшены грубыми рисунка­ми наподобие иероглифов, изображавшими рыб, змей, солнце, звезды и т. п. ... В дру­гих деревнях я также видел на стенах некоторых хижин ри­сунки, сделанные красной и черной краской; встречал по­добные же фигуры на стволах деревьев в лесу, вырезанными на коре, но нследствие их про­стоты и в то же время разнооб­разия еще менее понятные... Все эти изображения не слу­жили, по-видимому, орнамен­тами в тесном смысле этого слова; однако их значение ос­тавалось для меня неясным, пока однажды, много месяцев спустя, я не получил неожи­данно разрешения загадки во время одного моего посеще­ния Били-Били. Здесь, по слу­чаю спуска двух больших ло­док, над которыми туземцы работали несколько месяцев, был устроен праздничный пир. Когда он близился к кон­цу, один из присутствовавших молодых мужчин вскочил, схватил уголь и начал рисо­вать ряд примитивных фигур на толстой балке, лежавшей неподалеку на площадке... Две первые фигуры, нарисован­ные туземцем, должны были изображать две новые лодки... Затем следовало изображение двух зарезанных для пира свиней... Далее было показано несколько больших табиров, соответствовавших         числу блюд с кушаньями, которые были предложены нам в этот день. Наконец, была изобра­жена моя шлюпка, отмеченная большим флагом, две больших парусных лодки с о-ва Тиара и несколько малых пирог без па­русов... Эта группа должна была изображать присутство­вавших на обеде гостей... Изо­бражение должно было слу­жить воспоминанием о проис­ходившем празднике; я его ви­дел еще месяцы спустя. Мне стало ясно, что это изображе­ние, которое с трудом можно было назвать рисунком, равно как и все изображения в том роде, виденные мною раньше, должны быть рассматриваемы как зачатки примитивного об­разного письма»... Миклухо-Маклай тут же отмечает, что «значение этих импровизиро­ванных рисунков неизвестно и непонятно другим, не быв­шим при их начертании», что условность этих изображений очень велика и не дает «воз­можности понимать это при­митивное письмо посторон­ним». <... >

 

Как же в таком случае осуществля­ется информацион­ная функция искус­ства?

На этой стадии развития это достигается только двумя способами: либо изображение играет роль мнемонического средства, служит напомина­нием о событиях прошлого, действительных или легендар­ных, и, опираясь на него, па­мять о прошлом передается непосредственно от одних лю­дей к другим; либо в данной социальной группе существу­ет уже известная договорённость или обусловлено тради­цией, что те или иные симво­лы связаны с теми или иными конкретными понятиями или явлениями. В последнем слу­чае первобытное искусство в его информационной функ­ции находится уже совсем не­далеко от письменно спи в собственном значении этого слова.

Своеобразная примитив­ная письменность — традици­онные схематические рисун­ки на песке — сопровождает мифологические по содержа­нию рассказы о «времени сно­видений» в центральноавстралийском племени валбири. Активную роль в этом расска­зывании, сопровождаемом по­яснительными рисунками, играют женщины. Процесс рассказывания ритмизован и помимо рисунков сопровождается традиционной жестику­ляцией, также поясняющей рассказываемое. Этот харак­терный пример синкретизма мифологического повествова­ния, порою переходящего в пение, рисования и языка же­стов. Рассказы эти имеют об­разовательное и воспитатель­ное значение...

В настоящее время изве­стно очень много примеров коммуникативной функции первобытного искусства, ле­жавшей в основе письменно­сти. Но, накапливай фактиче­ские материалы, не менее важно выяснить,

Какими же обще­ственными потреб­ностями определя­ется развитие пикто­графии?

или содержащие частное сообщение — то есть имеющие непосредственное комму­никативно-мемориальное значение, — существовали еще недавно у американ­ских индейцев, эскимосов, у некоторых народов Африки.

В Мали недавно были открыты фран­цузским этнографом Заханом пиктогра­фические знаки, которые используются для записей и «могут быть прочтены так же легко, как страницы книги». Еще бо­лее развита пиктограмма у народностей Камеруна и Нигерии (так называемые нсибиди). Определенное смысловое зна­чение имеют рисунки на калебасах — ча­сто такие рисунки выглядят внешне как

обычные, довольно реалистические изображения предметов, людей и жи­вотных.

Особенно показательны в этом отно­шении раскрашенные барельефы цар­ских дворцов в Дагомее. Скульптурные композиции двух реставрированных дворцов в городе Абомей, расположен­ные на стенах и пилонах в несколько ря­дов друг над другом, в более или менее аллегорической форме рассказывают о важных исторических событиях, глав­ным образом о сражениях, военных по­бедах, или изображают королевские эмб­лемы.

То же назначение имели бронзовые рельефы, украшавшие дворец Бенина, и фигуры на слоновых бивнях, венчавшие бронзовые головы бенинских царей и цариц.

В первобытном и традиционном ис­кусстве существует множество различ­ных видов изображений, имеющих пик­тографическое значение. Среди них особенно распространены культовые изображения, имеющие магическое зна­чение: тотемные знаки, различного рода указатели; эмблемы, клейма, используе­мые в качестве знаков собственности, власти, родовой принадлежности и т. д.

Процесс культурного и экономиче­ского развития в классовых обществах протекает в условиях более или менее ос­трой и осознанной политической борьбы. Часто искусство принимает участие в та­кой борьбе, выступая на стороне той или иной социальной группы, класса, под­держивая ту или иную тенденцию, каждая из которых в конечном счете на­правлена либо на упрочение, либо на из­менение социальной культуры. В тради­ционном искусстве обычно социальная функция остается однозначной и тесно переплетается с магико-религиозной.

Различные инструменты, оружие, со­суды, подголовники, табуреты, барабаны, ложки, гребни и десятки других предме­тов всегда украшены изображениями, имеющими одновременно ма­гическое и социальное значение. Даже статуэтки, пред­назначенные для культа предков и служа­щие как бы вместилищем душ умерших, или содержащие частное сообщение — то есть имеющие непосредственное комму­никативно-мемориальное значение, — существовали еще недавно у американ­ских индейцев, эскимосов, у некоторых народов Африки.

В Мали недавно были открыты фран­цузским этнографом Заханом пиктогра­фические знаки, которые используются для записей и «могут быть прочтены так же легко, как страницы книги». Еще бо­лее развита пиктограмма у народностей Камеруна и Нигерии (так называемые нсибиди). Определенное смысловое зна­чение имеют рисунки на калебасах — ча­сто такие рисунки выглядят внешне как

обычные, довольно реалистические изображения предметов, людей и жи­вотных.

Особенно показательны в этом отно­шении раскрашенные барельефы цар­ских дворцов в Дагомее. Скульптурные композиции двух реставрированных дворцов в городе Абомсй, расположен­ные на стенах и пилонах в несколько ря­дов друг над другом, в более или менее аллегорической форме рассказывают о важных исторических событиях, глав­ным образом о сражениях, военных по­бедах, или изображают королевские эмб­лемы.

То же назначение имели бронзовые рельефы, украшавшие дворец Бенина, и фигуры на слопопых бивнях, венчавшие бронзовые головы бенинских царей и цариц.

В первобытном и традиционном ис­кусстве существует множество различ­ных видов изображений, имеющих пик­тографическое значение. Среди них особенно распространены культовые изображения, имеющие магическое зна­чение: тотемные знаки, различного рода указатели; эмблемы, клейма, используе­мые в качестве знаков собственности, власти, родовой принадлежности и т. д.

Процесс культурного и экономиче­ского развития и классовых обществах протекает в условиях более или менее ос­трой и осознанной политической борьбы. Часто искусство принимает участие в та­кой борьбе, выступая на стороне той или иной социальной группы, класса, под­держивая ту или иную тенденцию, каждая из которых в конечном счете на­правлена либо на упрочение, либо на из­менение социальной культуры. В тради­ционном искусстве обычно социальная функция остается однозначной и тесно переплетается с магико-религиозной.

Различные инструменты, оружие, со­суды, подголовники, табуреты, барабаны, ложки, гребни и десятки других предме­тов всегда украшены изображениями, имеющими одновременно ма­гическое и социальное з н а ч е н и е. Даже статуэтки, пред­назначенные для культа предков и служа­щие как бы вместилищем душ умерших, имеют определенной социальное значе­ние, так как они отражают реально суще­ствующую социальную структуру обще­ства, ибо, по бытующим представлениям, иерархия в царстве духов соответствует иерархии земной.

Руководящую роль в тайном муж­ском союзе Поро у народа сенуфо играет «Мать масок», которая считается общей матерью всех членов союза. Мать Поро, которая почитается как божество, являет­ся вместе с тем верховным судьей и ора­кулом — осуществляет охрану и поддер­жание общественного порядка. Одна и та же маска выполняет роль божества и блюстителя общественного порядка.

Подобные примеры многочисленны и свидетельствуют о том, что магико-религиозная функция на раннем этапе тес­но смыкается с социальной. «Действи­тельно, — говорит французский этнолог и искусствовед Ж. Габю, — трудно отде­лить политические функции от ритуаль­ных и религиозных, король или вождь высокого ранга часто совмещает в себе законодателя, верховного судью, главно­командующего, верховного жреца или главу общины и символического хозяина земли». В этом смысле нельзя провести четкой границы и между статуями пред­ков, различными фетишами, масками, воплощающими добрых и злых духов, так как, с точки зрения их создателей, и тс и другие наделены силой и способны вмешаться в жизнь людей.

Общественная функция искусства выражается более конкретно в специфи­ческом характере символических изо­бражений, украшающих различные предметы, сопутствующие власти: кресла и троны вождей, их оружие, различные жезлы и скипетры, трубки, опахала, куб­ки, музыкальные инструменты и т. д.

Естественно, что с появлением госу­дарственной системы общий функцио­нальный характер искусства меняется. В средневековых африканских государст­вах Ифе и Бенин уже существуют про­фессиональные мастера: литейщики, ке­рамисты, резчики по дереву и т. д. В Бе­нине они даже занимают специальный квартал. Искусство Бенина и отчасти Ифе уже более специализировано. Вме­сте с религией оно почти полностью подчинено выполнению политической функции. Придворное искусство Бенина, в особенности бронзовая скульптура, яв­ляется пластическим отображением по­литической иерархии.

Искусство Ифе и Бенина еще сохра­няет некоторые особенности, свойствен­ные традиционному искусству: каждый художественный предмет имеет точное назначение, сохраняется стилистическая преемственность, традиционность обра­зов; и оно так же, как традиционное искусство, является созданием безымян­ных авторов. Однако создатель бенинской скульптуры — это уже не просто член общины, занимающийся художест­венной деятельностью от случая к слу­чаю. Нет, он специалист, ремесленник, который занимается исключительно из­готовлением скульптуры и обязан под страхом смерти хранить тайну своего ма­стерства. Создаваемые им образы — это уже не более или менее свободные вариа­ции на традиционную тему, а «серийное» производство, следующее жесткому, вы­работанному столетиями канону. Образы вельмож, вождей, обожествленных царей в Бенине еще не имеют индивидуальных портретных черт и сохраняют много­значный функциональный характер (ма-гико-религиозный, мемориальный, ком­муникативный и т. д.), но на первый план отчетливо выдвигается политическая функция. Цель этого искусства в конеч­ном счете — стабилизация со­циальной культуры через пластическое отображение социальной иерархии, внед­рение идеи божественного, непреходяще­го характера царской власти. Этой функ­ции подчинены все остальные. В. Роу-ленд, автор книги «Искусство Запада и Востока», так определяет различие между традиционным и профессиональным ху­дожником: «Если в искусстве, связанном традицией и почти неизменно являю­щемся безымянным, живописец или скульптор был всего лишь присяжным ремесленником, художник в искусстве, не связанном традицией, — это уже лич­ность, использующая искусство для вы­ражения своих мыслей или для демонст­рации собственной виртуозной техники». Бенинский скульптор в полной мере является безымянным «присяжным ре­месленником», но он еще очень далек от того, чтобы стать личностью, использую­щей искусство для выражения своих мыслей. Выполняя в новых условиях приказ работодателя, он уже перестает быть вы­разителем коллективной жизни, стано­вясь проводником чужой и в известном смысле враждебной ему идеологии пра­вящей верхушки. В этом наглядно прояв­ляется отчуждение искусства, ставшего одним из орудий власти. Этот момент, в котором нельзя не видеть некоторых признаков, указывающих на возмож­ность перерождения одного вида дея­тельности в другой — по крайней мере с точки зрения процесса, художественного акта и его значения для творца. Произве­дение искусства, художественная продук­ция по-прежнему продолжают играть ту же роль, что и прежде, с той лишь разни­цей, что в связи с изменившимися усло­виями акцент здесь уже переносится на политическую функцию.

 

ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

Подробно о человеческих изображениях см. «Человек в искусстве палеолита», с. 316-330.

Различного рода магия, особенно охотничья, и связанное с ней первобыт­ное искусство изображения животных, представляющих предмет охоты, имеют целью овладение этим животным. Но ка­ковы бы ни были намерения охотника-художника, этот процесс является не фактическим, а «идеальным» овладением — овладением не самим животным, а его образом, то есть процессом постижения, узнавания. Простейший творческий акт в изобразительном искусстве является абстрагированием, вынесением вовне об­раза, предстоящего мысленному взору. Рука помогает мысли. Мимолетная кар­тина оказывается зафиксированной и в таком виде становится непосредствен­ным объектом исследования. Изображе­ние даст возможность сгруппировать предметы и их детали так, чтобы связь между ними стала более очевидной, по­нятной.

Но для первобытного художника простой рисунок представляет собой не­что неизмеримо более значительное, чем чертеж, схема. Художественный образ, внешняя форма предмета для первобыт­ного человека были такой же реальностью, как сам пред­мет. «Когда художник палеолита рисо­вал на скале животное, он рисовал реаль­ное животное. Для него мир вымысла и искусства еще не был самостоятельной областью, отделенной от эмпирически воспринимаемой действительности. Он еще не противостоял, не разделял эти сферы, но видел в одной прямое продол­жение другой».

Значение изображения как схемы, чертежа имеет место лишь в той мини­мальной степени, в какой в это время су­ществует «точное знание», то есть то, что позднее явится основой «точных наук», та область рассудочного знания, которая в искусстве играет второстепенную роль.

Способы, формы, механизм в искус­стве через искусство связан с аффектив­ными актами мысли, с особым эмоцио­нальным мышлением. Это особенная форма познания, отличающаяся от соб­ственно научного уже тем, что «истины искусства» даны нам в непосредственном восприятии. Эти «истины» больше, чем непосредственный опыт, они уже гото­вый вывод, итог. Аспект познания искус­ства также иной, между искусством и точными науками не существует конку­ренции. Ни один из аспектов, становя­щихся доступными экспериментально­му исследованию, не сохраняет своего значения для искусства. Его дальние ан­тенны всегда направлены за пределы то­го, что доступно непосредственному опыту. Эта особенность искусства отме­чена очень многими. О ней хорошо ска­зал В. Г. Белинский: «Рассудок не шагает далее «точных» наук и не понимает ниче­го, выходящего из тесного круга «полез­ного» и «насущного»; разум же объемлет бесконечную сферу сверхопытного и сверхчувствительного, делает ясным не­постижимое, очевидным — неопределен­ное, определенным — «неточное». Искус­ство принадлежит к этой сфере бытия». Познание дало человеку возможность предвидения и соразмеряемого с ним со­знательного целенаправленного дейст­вия. Оно же обнажило перед человеком драму его существования, нарушило ес­тественную гармонию бытия, органиче­ски связанного с природой. Осознав себя, человек возвысился над окружающим миром, отделился от него. «Райская» без­мятежность растительной жизни была безвозвратно утрачена.

Вначале внимание человека и его ис­кусства были обращены к ближайшим предметам, которые предстают перед че­ловеком как таинственные символы, зна­чение которых должно быть раскрыто. И, естественно, что первыми «исследуемы­ми» предметами были те, от которых, как теперь уже понимал человек, зависела жизнь его и его рода. Этими первыми объектами, как известно, были живот­ные, составлявшие предмет охоты и да­вавшие человеку все необходимое для жизни (питание, одежду, материал для изготовления орудий), и женщина — хранительница очага, продолжательница рода.

Человеческие изображения в самом раннем периоде очень редки.* Одним из древнейших считается барельеф из Лосселя (Дордонь). Женские палеолити­ческие изображения, статуэтки (их най­дено до сих пор в разных местах около шестидесяти) и барельефы, по-видимо­му, были не изображениями человека как такового, а магическими символами. В более позднем, мадленском периоде жен­ское изображение постепенно теряет свое культовое назначение. Появляются фраг­ментарные и полные изображения муж­ских фигур: рисунок, выгравированный на кости (Истюриц, Нижние Пиренеи), скульптуры из пещеры Ла Марш, голо­вы, изображенные на стенах пещер Ком-барель, Марсула (Верхняя Гаронна), гра­вюра на кости из Мас д'Азиль (Арьеж) и т. д.

В мезолитическом наскальном ис­кусстве Восточной Испании, неолитиче­ском искусстве Сахары и Северной Евро­пы человек уже занимает центральное место. В традиционном же искусстве, в частности, в искусстве Африки, Австра­лии, Океании человек окончательно становится основным объектом изобра­жения, «мерой всех вещей». Даже изобра­жения животных принимают антропо­морфный характер.

Функция познания в искусстве становится все больше функцией самопо­знания. Человек определял свое отношение к окружа­ющему миру, свое место в мире, а само художествен­ное познание принимало все более личный индиви­дуальный    характер.

Способность человека к предвидению сделала его вначале глобальным, а теперь космическим существом. На первый взгляд кажется, что эта способность пол­нее всего воплотилась в науке — в точ­ном, детальном, конкретном знании.

Научное исследование все больше ос­вобождается от индивидуального челове­ческого элемента, от субъективного, про­извольного. Наука разветвляется на мно­жество отдельных отраслей, каждая из которых работает как механизм, отла­женный для решения конкретных про­блем, расширяя пядь за пядью сферу «точного знания». Однако «точные науки» появились сравнительно недавно. В про­шлом они составляли часть философии, тогда еще тесно связанной с религией и искусством: еще в римское время Лукре­ций Кар излагал свои философские науч­ные концепции, блестящие догадки в по­этической форме, а самыми первыми «философами» были пророки, создатели мифов, культов, первобытной магии. «Истина открылась человечеству впер­вые — в искусстве...», — сказал Белин­ский. Эта «истина» не была научной, но тем не менее была необходима человеку. Еще теперь далеко не все народы приоб­щены к знанию в смысле точной науки, но нет и не было в истории народа, кото­рый не имел бы своей концепции мира. Эти мифологические концепции мира, состоящие из реальных и фантастиче­ских элементов, образуют ту глубинную основу, которая составляет базу всего культурного и научного развития челове­чества. Процесс этого развития заключа­ется в бесконечной замене фантастиче­ских элементов реальными, неточных — более точными и т. д. И в прошлом и в настоящем искусство по-своему, особы­ми методами выполняло и выполняет функцию познания. Более того, известно, что в основе научного открытия лежит тот творческий аффективный акт мысли, который совершается в той же «лаборато­рии» человеческого существа, в которой возникают художественные образы.

В основе «вдохновения» лежит пред­чувствие (эмоционально-образная фор­ма того предвидения, которое конкрети­зируется в науке). Это действительно для всего искусства — от предчувствия охоты в первобытном искусстве до чувства на­двигающейся   социальной   катастрофы, воплотившегося в творчестве некоторых западных писателей.

В социальном плане в современном обществе познавательная функция ис­кусства практически выражается в том, что именно в искусстве прежде всего яв­ственно обнаруживаются черты того, что действует в глубине, в недрах общества.

В своем стремлении к овладению си­лами природы первобытный человек со­здает аппарат магии. В его основе, в част­ности, лежит принцип аналогии — вера в получение власти над предметом через овладение его образом. Первобытная охотничья магия направлена на овладе­ние зверем, ее цель — обеспечить удач­ную охоту. Центром магических обрядов в этом случае является изображение жи­вотного. Поскольку изображение воспри­нимается как реальность, изображенное животное — как настоящее, то и дейст­вия, совершаемые с изображением, мыс­лятся как происходящие в действитель­ности. Принцип, на котором основана первобытная магия, лежит в основе ши­роко распространенного во всех народах колдовства и всевозможных современ­ных религиозных обрядов (крестное зна­мение, прикладывание к мощам, «изгна­ние бесов» и т. д.). Даже в современной жизни можно обнаружить некоторые изобразительные символы, оказываю­щие сильное эмоциональное воздействие и сохраняющие в некотором роде «маги­ческое» значение (таковы отдельные во­енные и политические эмблемы и т. п.).

Первыми магическими изо­бражениями большинство иссле­дователей первобытного искусства счи­тают отпечатки рук на стенах пещер и отдельных предметах. Отпеча­ток руки, в отличие от других следов, яв­ляется сознательно оставленным челове­ком знаком своего присутствия в данном месте.* Позднее он становится знаком обладания и постепенно приобретает ма­гический смысл. Эти ранние отпечатки или рисунки (как правило, левой) руки большей частью расположены в глубине пещер. На них часто отсутствуют одна или несколько фаланг. Иногда они обра­зуют целые «фризы», состоящие из де­сятков и даже сотен отпечатков. В пещере Гаргас (Ланды, Франция) многократно повторяется отпечаток одной и той же руки с отрубленным пальцем. Эти и дру­гие особенности указывают на куль­товый характер изображений. Рука как знак обладания и магической власти бытует не только в первобытном искусстве Западной Европы. Ее изобра­жения встречаются у многих народов и в разных частях света, в том числе в Африке, Австралии и Океании, где оно имеет такой же магический характер, сохранившийся

________________________________________________________________________________________

МАГИКО-

РЕЛИГИОЗНАЯ

ФУНКЦИЯ

В одном случае перед на­ми любовное послание юка­гирской девушки — трогатель­ный рассказ о несчастной любви; в другом — рассказ о празднике по случаю спуска на воду двух лодок, диктуемый желанием надолго сохранить воспоминание о столь выдаю­щемся событии; в третьем — рассказ о событиях, происхо­дивших ко «время сновиде­ний». Особенно интересной и важной представляется та функция возникающей и раз­вивающейся пиктографии, которая связана с потребно­стью сохранит!, память о собы­тиях прошлого — действитель­ных или вымышленных. По­требность эта лежит в основе возникновения истории как науки.

Уже на самых ранних эта пах общественного и культурного развития люди ощущают необходимость в познани? своего прошлого, своей истории и в сохранении памяти с ней, включая и «священнук историю», мифологию, которую они еще не умеют отчле нить от подлинной истории «Видеть, как возникает какое либо явление, — это лучший способ пояснить его», «только тем действительно владеешь что ясно понимаешь» — эти афоризмы Гете близки были бы и первобытному человеку хотя он и понял бы их по своему ему. Для него понять происхождение вещи — значит овладеть ею, понять происхожде ние человеческого обще ства — значит овладет силами, от которых зависит существование общества. Зпа ние того, как произошел мир не просто удовлетворяло любо знательность первобытного че ловека — с помощью этого знания он стремился овладет: силами, управляющими миром. И не то еще сдержали, И не то остановили Три могучих божьих слова Повесть о вещей начале.. Так говорится в «Калевале». Чтобы излечить рану, на несенную железом, остановить кровь, создатели эпоса знают  одно   верное   средство: нужно знать «начало стали и рождение железа». Власть над вещью — в знании истории происхождения этой вещи, власть над миром, над силами, управляющими судьбами лю­дей, — в истории происхожде­ния мира и человеческого об­щества. Человек, знающий начало всех вещей, — зна­харь. Он может заклясть лю­бую вещь, любую боль, рас­сказав о происхождении этой вещи, подобно тому как Лем-минкнйнпн заклинает мороз:

Иль сказать твое начало,

Обчявить происхождение?

Знаю я твое начало...

Вот почему человеку так важно было знать и свое «на­чало». Так родилась история, еще неразрывно связанная с псевдоисторией, и искусство сыграло и здесь свою важную общественную роль. Сначала общество удовлетворяется ле­гендарной историей, повест­вованием о «времени снови­дений», рассказами о подви­гах полулюдей-полуживотных, первотворцов и основателей общественного устройства, об их деяниях, зафиксированных в традиционных символах, изображаемых на чурингах, на скалах и стенах пещер, на земле и т. д. Но, возникнун, потребность в познании про­шлого становится самодовле­ющей, и тогда развивается примитивная историография. Индейцы дакота, не имевшие письменности, делали на шку­рах бизонов рисунки, распо­лагая их концентрическими кругами, — эти рисунки пред­ставляли собой своеобразную историческую хронику, и ста­рики, указывая на них, объяс­няли, что произошло в таком-то году: рисунок рассказывал о происшедшем в этом году со­бытии. Подобные же рисунки были обнаружены у юкаги­ров — иногда они были даже своеобразными исторически­ми картами. (23: 287—290)

________________________________________________________________________________________

О магии в обрядовых дейст­виях см. также раздел I, гла­ва 3 (с. 144 ел.).

См. ил. 33 нас. 26.

Теорию руки анализирует А. Д. Столяр, см. с. 171-17

до современной эпохи (например, «рука Фатьмы», прикрепляемая на Востоке к радиатору автомобиля). Считается, что тем же магическим целям служила боль­шая часть скульптурных и живописных изображений животных на каменных плитках, скалах и стенах палеолитиче­ских пещер. Это можно заключить уже из того, что среди изображенных животных подавляющее большинство — северные олени, бизоны, дикие лошади и мамон­ты, то есть виды, составляющие основ­ной объект охоты. «Образы животных, заполнившие стены позднепалеолитических пещер, должны были изображать возможную добычу охотников. Совер­шавшиеся в тайниках пещер обряды имели в виду превратить магическим пу­тем эту возможную добычу в реальность, в желаемое. На стенах пещер магическое претворение мечты в действительность выражалось образами изобразительного искусства, на полу пещер — в следах об­рядового действия, изображавшего жела­емое как реально свершившееся, а также — в найденных скульптурных изображениях животных со следами преднамеренных ударов копьями и дро­тиками».

Наряду с охотничьей магией и в свя­зи с ней существует культ плодородия, выражающийся в разных формах эроти­ческой магии. «Эти два жизненно необхо­димых элемента настолько тесно связа­ны в представлении первобытного чело­века, что у некоторых примитивных народов одно и то же слово служит для обозначения голода и любви».

В доисторическую эпоху культ пло­дородия был распространен повсеместно и сохранился в первозданном виде до на­ших дней у многих народов Африки, Америки, Океании, Австралии.

Религиозное или символическое изо­бражение женщины, женского начала, которое встречается в первобытном ис­кусстве Европы, Азии, Африки, в компо­зициях, изображающих охоту, занимает важное место в обрядах,* направленных на размножение тех видов животных и растений, которые необходимы для пи­тания. «Идея магического размножения и воспроизводства животных — такова, следовательно, сущность рисунков из Шишкино и Ла Ферраси и, очевидно, многих других образцов палеолитиче­ского искусства», — говорит А. П. Оклад­ников.

Изображение, обнаруженное Оклад­никовым среди других на Шишкинских скалах (верховье р. Лены, СССР) и дати­рованное палеолитическим периодом, сравнивается им с подобным изображе­нием из Ла Ферраси (Дордонь, Франция). В том и другом случае изображены живо­тные, напоминающие лошадь, под этими изображениями нарисована миндале­видная фигура, обращенная острым кон­цом вниз. Окладников, так же как и боль­шинство других ученых, считает этот и другие подобные знаки символами пло­дородия, женского начала.

На костяной пластинке из Ложери-Ба * * (Дордонь, Франции) сохранился фрагмент с изображением оленя, у ног которого лежит беременная женщина. Это изображение, по-видимому, имеет такой же смысл, как и рисунки из Ла Ферраси и Шишкино, с той разницей, что тут вместо символического знака плодородия дано полное изображение женщины, что соответствует общему бо­лее детализированному реалистическому смыслу рисунка.

Можно было бы ожидать, что среди изображений, посвященных культу пло­дородия, основное место будут занимать сцены спаривания животных, но в палео­литическом искусстве, как ни странно, такие сцены очень редки. Во франкокантабрийском искусстве известна только одна — четырехфигурный рельеф с ло­шадьми из пещеры Шер-а-Кальва (Ша-ранта, Франция), в остальных случаях животные либо стоят рядом, либо идут друг за другом: рисунки на кости из Ла Мадлен, Тсйжа (Дордонь), Гурдан (Верх­няя Гаронна), из Фон де Гом (Дордонь) и многие другие. Места совершения маги­ческих обрядов находились, как правило, в отдаленных от входа частях пещеры. Первые изображения появляются в пе­щере Ла Мут в 93 м от входа, Комба-рель120 м, Нио800 м. В пещере Тюк д'Одубер (Арьеж) святилище нахо­дится в 700 м от входа. Чтобы добраться до него, нужно пересечь глубокий ручей. «На глиняном полу этой пещеры сохра­нились сотни отпечатков человеческих ног. В одном месте сохранились остатки медведя, и еще можно различить его раз­дробленный череп. Почва под ногами на­столько утрамбована, что наводит на мысль о том, что здесь, по-видимому, происходила борьба. Медвежьи следы, иногда перекрывающие человеческие, свидетельствуют о том, что медведи по­сещали иногда эту пещеру в то же время, что и люди. Особенный интерес пред­ставляет вылепленное из глины изобра­жение бизона... который собирается по­крыть самку. Здесь же можно различить отпечатки ног пяти или шести молодых людей. По их следам можно проследить путь до того места, где изображены фаллические знаки. Там, вне всякого сомнения, разворачивались церемонии инициации, в ходе которых молодежь, достигшая зрелости, посвящалась в тайны взрослых, там также эротизм че­ловеческий смешивался с эротизмом животных».

В специальной литературе сущест­вует множество описаний подобных це­ремоний (вернее, попыток реставра­ции). Но как бы они ни выглядели, сравнивая данные археологии с изуче­нием подобных обрядов, до настояще­го времени сохранившихся у некото­рых народов, можно предполагать, что искусство (и не только изобразитель­ное, но также танец, музыка и т. д.) за­нимало в них центральное место, а сами они были для посвящаемых сво­еобразным обучением-экзаменом. Не­которые исследователи первобытного общества полагают, что по своему зна­чению первобытная магия ближе к на­уке, чем к религии, а французский эт­нограф К. Леви-Стросс даже считает, что первобытная магия может рас­сматриваться как «натурфилософская система» или как «наука палеолитиче­ского человечества».

В процессе создания аппарата магии и отправления обрядов человек закреп­ляет приобретенные знания. Не имея возможности осмыслить тот или иной результат своих действий, он объяснял влиянием добрых и злых сил. Для полу­чения желаемого результата он старался повторить действие в том порядке и воспроизвести его в той обстановке, ко­торые принесли ему у д а ч у, то есть так, как, по его представле­нию, было угодно добрым силам и нао­борот. Среди этих совершаемых им дей­ствий было, по-видимому, немало слу­чайного, практически не имеющего отношения к преследуемой цели, не по­могающего решению стоящей задачи, но в тех же обрядовых действиях закрепля­лись и элементы положительного опыта. Такой образ действий, конечно, связан с большими непроизводительными издер­жками, а при иных обстоятельствах вооб­ще не содержит в себе никаких позитив­ных элементов. <...>

Природа не терпит пустоты, а челове­ческий разум — неизвестности. В этом смысле любая вера, религиозное пред­ставление может рассматриваться как иллюзорное решение основных духов­ных проблем, а по существу является за­меной одного неизвестного другим. В политеизме силы природы, все неизвест­ное персонифицируется, образуя слож­ный пантеон. Монотеизм собирает все проблемы, все нити в одной точке, име­нуемой богом. Этот момент отражен и в самой религии, которая в конечном счете признает божественную сущность недо­ступной разуму, непостижимой и т. д., то есть не ликвидируя неизвестное, но, при­водя всю сумму проблем к общему зна­менателю, дает ему имя, наделяет опре­деленными качествами и таким образом

создает своеобразную модель мирозда­ния, в которой человек всегда занимает центральное место. Духи и божества политеистических верований, так же как и единый бог монотеизма, в конеч­ном счете служат человеку в той мере, в какой его действия находятся в согласо­вании с религиозными предписания­ми, с так называемым «мистическим опытом».

В отличие от науки, которая исклю­чает из опыта все данные, не допускаю­щие контроля и проверки, сознательно ограничивает свою область, приводя ее на каждом этапе в соответствие со свои­ми возможностями, религия, в том числе и первобытная, заключает в себе весь комплекс духовных и практических нужд человека.

Миф, религия и сопутствующее им искусство, не решая проблем в научном плане, снимают их, создавая иллюзор­ный мир. Таким образом, в создании ап­парата магии выражается не только страх человека перед таинственными силами природы, но и вера в свою возможность управлять этими силами, уверенность в своей власти над ними. В этой уверенности как бы выра­жается предчувствие будущего могуще­ства человека.

Первобытный и традиционный куль­турный комплекс можно с современной точки зрения рассматривать как гипоте­тическую картину мироздания, состоя­щую (как всякая гипотеза) из действи­тельных и предполагаемых, в данном случае — фантастических элементов, но удовлетворяющую человека своей полно­той и законченностью.

В современных традиционных обще­ствах, так же как и в первобытном, искусство служит универ­сальным орудием магии, выполняя в то же время более широ­кую — религиозную функцию. На­скальные изображения дождевого быка бушменов, австралийского вон джины, символические знаки догонов, сибир­ские писаницы, статуи предков, маски и фетиши, украшение утвари, оружия и инструментов африканцев и океаний­цев, австралийские чуринги и живопись на коре, охранительно-магические ри­сунки сахарских кочевников — все это и многое другое имеет специальное куль­товое значение. Все играет важную роль в обрядах, имеющих целью обеспечить военную победу, хороший урожай, удачную охоту или рыбную ловлю, пре­дохранить от ранений и болезней и т. д. и т. п. Столь же многообразны и много­численны религиозные культы и маги­ческие обряды у жителей Крайнего Се­вера, американских индейцев и других народов.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ

О связи мифа и религии см. у С. А. Токарева и Е. М. Мелетинского, с. S9.

 

О соотношении религиозно­го и художественного созна­ния можно прочесть в статье М. С. Кагана, с. 194—195.

 

Связь искусства с религией,* которая обнаруживается уже в эпоху палеолита и прослеживается вплоть до современной эпохи, явилась причиной появления тео­рии, согласно которой искусство выво­дится из религии: «религия — мать ис­кусства». Эта мысль повторяется во мно­гих работах по первобытному искусству. Однако    синкретический    характер первобытного   искусства  и   специфические

формы первобытного искусства да­ют основания предполагать, что еще до того, как сформировались религиозные представления,** искусство уже частич­но выполняло и те функции, которые только позднее составят определенные аспекты магико-религиозной деятельно­сти. Искусство появилось и было уже до­статочно развито в эпоху, когда религи­озные представления только зарожда­лись. Более того, имеется достаточно оснований предполагать, что именно развитие изобразительной деятельности стимулировало появление таких ранних культов, как, например, охотничья ма­гия. Наличие религиозных представле­ний не является необходимым условием для возникновения и существования ху­дожественной деятельности. Объек­тивное же существование религии немыслимо вне искусства. Все основные религиоз­ные культы и обряды везде и во все вре­мена тесно связаны с различными вида­ми искусства. От древнейших форм традиционных обрядов, в которых используются скульптура и живопись маски, статуи, нательные росписи и на­скальная живопись, рисунки на земле и т. д.), музыка, пение, речитатив, и где весь комплекс в целом представляет собой особый род театрализованного действия, до современной христианской церкви, являющей настоящий синтез строгого канонизированного искусства, — все на­столько пронизано искусством, что в этих коллективных действиях практиче­ски невозможно отличить религиозный экстаз от того, который вызывается собст­венно ритмами живописи, пластики, му­зыки, пения — одним словом, искусством. Нетрудно также заметить, что в соци­альном психологическом плане искусст­во может также помимо других выпол­нять некоторые, в частности, биопси­хологические, функции, занимающие важное место в религиозной практике. Это положение верно, по крайней мере в той степени, в какой верны отдельные полностью совпадающие функциональ­ные определения религии и искусства. Так, например, известный швейцарский психолог XX столетия Густав Юнг опре­деляет религию как вырабатываемое «коллективным подсознанием» цели­тельное средство против неврозов и душевных болезней, что соответствует уче­нию Аристотеля о значении искусства, цель которого он видит в освобождении человечества от аффектов достижением очистительного и возвышенного психо­физического состояния — «катарсиса»; таких же взглядов придерживаются и со­временные психологи, которые считают, что   в   «искусстве   изживается   какая-то сторона нашей психики, которая не находит исхода в нашей обыденной жиз­ни», оно «разрешает и перерабатывает ка­кие-то высшей степени сложные стрем­ления организма... Эта возможность изживать в искусстве величайшие стра­сти, которые не нашли себе исхода в нор­мальной жизни, видимо, и составляет ос­нову биологической области искусства».

 

Ту же функцию, в частности, выпол­няет и первобытная магия, в которой имеют место всевозможные так называе­мые «парапсихические» явления. Магия «теснейшим образом везде и всегда впле­тается в религию, в се ритуал, столь часто прибегающий к психотерапевтическому воздействию внушения, транса, экстаза, молитвенной эйфории...*

Не менее показательно и то, что на­ряду с религией искусство можно опреде­лить как «сочетание всех значительных вещей, в получении которых человек ощущает настоятельную потребность» (что особенно четко проявляется в перво­бытном искусстве) и оно (искусство) так же как «вера не нуждается в услугах како­го-либо доказательства».

Рассматривая функции первобытно­го искусства, пытаясь определить, какое назначение имеют произведения перво­бытного и традиционного искусства, нельзя не прийти к выводу, что цель его отнюдь не «эстетическое наслаждение». Хотя эстетическое начало и является не­отъемлемым качеством каждого художе­ственного произведения, вместе с тем оно никогда не становится самоцелью.

Выше уже говорилось о том, что все или почти все вырезанные из дерева и кости, камня, вылепленные из глины традиционные изображения представля­ют собой либо фетиши, обладающие той или иной магической силой, либо статуи предков, почитаемые как вместилища душ умерших, либо маски, воплощаю­щие различных духов, покровителей пле­мени и т. д. Иначе говоря, в традицион­ном искусстве народов Африки, Австра­лии, Океании трудно найти такие предметы, которые можно было бы рас­сматривать как чисто художественные изделия. Однако отсутствие предметов «чистого» искусства не означает отсутст­вия вообще декоративных элементов и традиционном искусстве. Декоративное эстетическое начало проявляется в украшении скульптурными изображениями, цветными и резными орнаментами ме­бели (скамейки, подголовники, кресла и троны вождей), всевозможных бытовых предметов, тканей и т. д. Чувство ритма выражается в сочетании скульптурных объемов, в создании фантастических об­разов. Ведь в конечном счете, каково бы ни было назначение традиционных ма­сок и статуэток, степень их воздействия определяется именно художественной убедительностью, так как сами по себе эти формы не могут быть «узнаны», по­скольку они не существуют в природе.

То же самое имеет место и в перво­бытном палеолитическом искусстве. Чувство симметрии, соотношение объе­мов, определенная композиция, так же как и значительная доля условности, в полной мере присутствуют в первобыт­ной скульптуре, в частности, в палеоли­тических «венерах», в процарапанных на кости и камне рисунках животных, в скульптурных украшениях «жезлов» и других предметов. Среди самых древних изображений встречаются и такие, кото­рые могут быть истолкованы как элемен­ты, выполняющие декоративную функ­цию, то есть как зачатки орнамента. О существовании в эту эпоху понятия «украшения» свидетельствуют многочис­ленные ожерелья, подвески, бусы из ра­ковин и клыков животных, а также укра­шения в виде поясов, ручных и ножных браслетов, бус и головных уборов на не­которых изображениях человека эпохи палеолита (например, изображения муж­чин и женщин на кости из Истюриц, Франция; наскальный рисунок из пеще­ры Леванзо, Сицилия; изображение на камне из пещеры Ла Марш, Франция, и многие другие).

Декоративные изобразительные эле­менты* — геометрические знаки и орна­менты — можно рассматривать как выра­жение чувства ритма, симметрии, чувст­ва правильной формы. Это чувство может иметь подсознательную связь с многообразными естественными прояв­лениями ритма и симметрии в природе, но отчетливым, более или менее осоз­нанным оно становится в результате це­ленаправленной человеческой деятель­ности.

Миллиарды раз повторенный опыт неизбежно должен выработать у человека безусловную положительную реакцию на правильную форму. Чувство целесооб­разности правильной формы закрепля­ется в виде инстинкта даже у животных (осиные и птичьи гнезда, пчелиные соты и т. п.).

При изготовлении орудий на протя­жении миллионов лет у человека уже не могло не закрепиться представление о правильной    форме    как     о наиболее целесообразной. За это время человек должен был не толь­ко осознать, что совершенство орудий, прочность сооружений и т. п. прямо про­порциональны правильности их формы, четкости линий, соотношению объемов, но и закрепить это как аксиому. «Сужде­ние о совершенстве технической формы является, по существу, эстетическим суждением» — к такому выводу приходит крупнейший американский этнограф Ф. Боас. «...В результате индуктивного исследования форм первобытного искус­ства можно признать, что правильность форм и ровность поверхности являются существенными элементами декоратив­ного эффекта и что они тесно связаны с чувством преодоления трудностей и удо­вольствием, испытываемым виртуозом от своей работы». <...>

Положительная эмоциональная ре­акция на правильную форму, четкую ли­нию, гладкую поверхность выступает в конечном счете как эстетическая реак­ция, связанная с чувством ритма и сим­метрии, она формируется в процессе тру­довой деятельности, так как овладение совершенной техникой всегда связано с большей точностью и ритмичностью движений и появлением более точных, более правильных форм.

Отвлеченное пластическое выраже­ние чувства ритма, симметрии точных правильных форм, линий, поверхнос­тей связано не только с зарождением эс­тетической реакции, но также с идеей по­рядка..., запечатленной в размеренном чередовании элементов орнамента, в гра­фических, пластических символах, выра­жающих в виде простого повтора посто­янное соотношение частей.

Эти представления, которые можно рассматривать и как первый шаг на пути к осознанию понятия закономерности (в сфере материально-пространственных отношений) и понятия правила, закона (в общественных отношениях), получа­ют развитие только в позднем палеолите. Среди археологических материалов бо­лее раннего времени нет почти ничего, что могло бы рассматриваться с этой точки зрения (редкое исключение пред­ставляют ряды костей, лунки и обращен­ные в одном направлении черепа медве­дей).

Самостоятельные декоративно-орна­ментальные элементы в изобразитель­ном искусстве появляются уже в самую раннюю эпоху; они могут и не иметь конкретного смыслового значения — быть отвлеченными знаками, выражаю­щими чувство ритма, чувство порядка, стабильности, чувство правильной фор­мы.

Простейший орнаментальный мотив, встречающийся  в  искусстве палеолита,

________________________________________________________________________________________

*См. «Особая область первобытного творчества—орнамент», с. 334—338.

ИСКУССТВО

НАРОДОВ

ТРОПИЧЕСКОЙ

АФРИКИ

АРХАИЧЕСКОЕ

СОЗНАНИЕ

И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

ТВОРЧЕСТВО

В КУЛЬТУРЕ

ТРОПИЧЕСКОЙ

АФРИКИ

·          См. «Восприятие времени и пространства в первобытном обществе», с. 115—128.

______________________________________________________________________________________________________________________

состоит из простого ряда прямых и вол­нистых линий (насечки на жезлах, гарпу­нах, остриях копий), пересекающихся линий, спиралей, точек и т. п. Все эти де­коративные элементы не следует путать со схематическими изображениями кон­кретных предметов (например: ямы, ло­вушки, загоны и т. д.) и некоторыми абс­трактными символами, которые появля­ются позднее.

В дальнейшем в качестве повторяю­щихся элементов орнамента использу­ются сложные фигуры (спирали, кресты, переплетения кругов, треугольников и т. п.) или еще более сложные состоящие из повторяющихся изображений отдель­ных предметов — фигурок животных, людей, элементов растений и т. п. Как правило, уже в самом начале эти рисунки появляются в орнаменте в более или ме­нее стилизованном виде, соответствую­щем первоначальной геометрической форме узора; в процессе дальнейшей сти­лизации они могут принять форму, на­столько далекую от первоначальной, что смысл их утрачивается и они воспри­нимаются как обычный геометриче­ский узор. Так, например, чисто гео­метрические орнаменты южноамери­канских индейцев изображают рыб, пчел, летучих мышей и других живо­тных, хотя ромбы и треугольники, из которых они состоят, не ассоциируются ни с какими конкретными животными. Немецкие и американские этнографы, изучавшие эти орнаменты, пришли к выводу, что геометрический орнамент в подобных случаях является результа­том стилистической эволюции, отправ­ным пунктом которой было более или менее натуралистическое изображение. Некоторые исследователи склонны да­же обобщать подобные наблюдения. Они считают, что всякий геометриче­ский знак, символ, орнамент является результатом такой стилистической эволюции, результатом «ухудшения об­разца».

Как видно из приведенных выше примеров, в подобных объяснениях возникновения орнаментальных, деко­ративных форм, в сведении всех к одно­му общему источнику нет необходимо­сти. Реалистические и условные формы параллельно сосуществуют уже в палео­литическом искусстве, они одновре­менно обнаруживаются в искусстве всех так называемых «примитивных» народов.

Следует также отметить, что в перво­бытном и традиционном искусстве наря­ду с процессом стилизации, позволяю­щим проследить этапы эволюции форм от реалистической к геометрической, мо­жет иметь место и обратный процесс. (37: 6, 55 - 102)

 

С.248-249

 

МАГИЧЕСКИЙ

ХАРАКТЕР

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

ТВОРЧЕСТВА

ТУЗЕМЦЕВ*

Ср. с магико-религиозной функцией традиционного искусства, анализ которой дан В.Б. Миримановым (см. с. 227 - 230).

Л.ЛЕВИ-БРЮЛЬ:

«Когда у туземцев спрашивают, что означают некоторые рисунки, они неиз­менно отвечают, что рисунки эти сдела­ны только для забавы, что они не имеют никакого смысла... Однако те же самые рисунки, совершенно похожие по своей форме на первые, если они только испол­нены на каком-нибудь ритуальном пред­мете или в особом месте, имеют весьма определенный смысл. Тот же самый ту­земец скажет вам, что определенный ри­сунок в известном месте не представляет ничего, и совершенно точно объяснит вам, что должен обозначать такой же рисунок, если он исполнен в другом мес­те. Следует отметить, что этот второй ри­сунок всегда находится на священном участке земли, к которому женщины не должны приближаться». «Нуртунья (свя­щенный шест) является символом како­го-нибудь предмета и притом только это­го предмета, хотя по своему внешнему виду и своему строению она может быть совершенно похожей на такую нуртунью, которая представляет совершенно другой предмет. Предположим, например, что, как это имело место в одном недавнем случае, большая чуринга или нуртунья представляет „нисса" (каучуковое дере­во): в этом случае эта нуртунья так тесно ассоциируется в сознании туземцев с указанным деревом, что туземец совер­шенно не в состоянии представлять себе под ним что-нибудь другое, и если через некоторое время у туземца возникает по­требность или нужда в чуринге или „нуртунье", совершенно одинаковых с пер­вым экземпляром, хотя бы для того, что­бы представить эму, то ему необходимо придется изготовить другой экземпляр». Наоборот, один и тот же предмет может при разных обстоятельствах иметь со­вершенно разные значения. «Различные части ванинги (священного символа тотемического животного или растения) имеют разные значения: следует, однако, помнить, что одно и то же расположение частей будет иметь один смысл, когда оно относится к одному тотему, и совер­шенно иной смысл в связи с другим то­темом». Наконец, по поводу рисунков ге­ометрического типа, собранных у тех же австралийцев, Спенсер и Гиллен говорят: «Происхождение их совершенно неизвест­но, а значение их, если они его имеют, яв­ляется чисто условным. Так, например, спираль или ряд концентрических кругов, вырезанные на поверхности какой-нибудь чуринги, могут обозначать „нисса" (кау­чуковое дерево), но совершенно одинако­вый рисунок, вырезанный на другой чу­ринге, будет уже представлять лягушку».

Здесь перед нами совершенно отчет­ливые примеры того, что мы называем

мистической абстракцией, которая, при всем своем отличии от логической абст­ракции, является, тем не менее, процес­сом, часто употребляющемся в перво­бытном мышлении. Если, действитель­но, среди условий абстрагирования (отвлечения) исключающее (т.е. произ­водящее отбор и выделение признаков) внимание является одним из главных, если это внимание необходимо направ­ляется на те черты и элементы объекта, которые имеют наибольший интерес и наибольшее значение в глазах субъекта, то мы ведь знаем, какие элементы и чер­ты имеют наибольшие интерес и значе­ние для мистического и пралогического мышления. Это, прежде всего, те чер­ты и элементы, которые устанавливают связи меж­ду данными видимыми, ося­заемыми предметами и тайными невидимыми си­лами, которые циркулируют всюду, духами, призраками, душами и т. д., обеспечива­ющими предметам и суще­ствам мистические свой­ства и способности. Внима­ние, как и восприятие, ориентировано у первобытных людей иначе, чем у нас. Аб­страгирование в этом мышлении совер­шается совершенно по-иному, чем у нас, и под направляющим влиянием закона партиципации.

Нам крайне трудно воспроизвести этот процесс. Как понять первое наблю­дение Спенсера и Гиллена, приведенное выше, согласно которому из двух рисун­ков, совершенно тождественных, но рас­положенных в разных местах, один пред­ставляет определенный предмет, другой не выражает ничего? Для нас существен­нейшей чертой рисунка в отношении к тому, что он выражает, является отноше­ние сходства. Конечно, этот рисунок мо­жет в то же самое время иметь символи­ческий, религиозный смысл и вызывать мистические представления, сопровож­дающиеся весьма живыми чувствовани­ями: таковы, например, фрески фра  Анжелико в монастыре св. Марка во Фло­ренции. Однако, это — элементы, появляющиеся по ассоциации, а основ­ным моментом остается сходство. На­против, моментом, интересующим в первую голову первобытное мышление, является связь между изображением (и самим объектом) и пребывающей в нем мистической силой. При отсутствии этой сопричастности форма объекта или рисунка лишена всякого интереса.

Вот почему, когда рисунок нарисован или выгравирован на священном пред­мете, то это нечто большее, чем изобра­жение: он сопричастен священному ха­рактеру предмета и его мистической си-

ле*. Когда же этот рисунок находится в другом месте, то есть на предмете, не имеющем священного характера, то он уже нечто меньшее, чем изображение. Лишенный мистического смысла, рису­нок лишен всякого смысла. (27: 78 — 80)

Ю. Л И П С :

Во многих уголках земли, где никто и никогда не слыхал слово «косметика», женщины, а нередко и мужчины продол­жают до сих пор соблюдать свои собст­венные первобытные законы красоты как из чисто эстетического чувства, так и из гигиенических и религиозных побужде­ний. Ведь во всех вопросах хорошего вку­са так называемые дикари имеют совер­шенно ясное представление о том, что они считают красивым и привлекатель­ным, и не упускают случая подчеркнуть должным образом свою точку зрения в этой области. Как мужчины, так и жен­щины стараются придать своему телу, одежде и своему общему виду известную элегантность, и если цивилизованный мужчина по части ухода за красотой дав­но уже занимает второстепенное положе­ние, то его более отсталые братья все еще соревнуются с прекрасным полом, стре­мясь елико возможно превзойти женщин великолепием своего внешнего облика.

Искусство грима, основанное на употреблении окрашенных жирных паст, отнюдь не является капризом легкомыс­ленной моды данного момента или при­знаком современного «декаденства». Еще за тысячи лет до начала нашей эры муж­чины и женщины оценили притягатель­ную силу некоторых нанесенных на чело­веческую кожу красок и применяли их с большим искусством. Знание пригодных для этого химикалий и рецептов их сме­сей принадлежит к древнейшим завоева­ниям человеческого разума. Обладание красящими веществами имеет настоль­ко большое значение для племени, что даже чрезвычайно строго соблюдаемые права владения определенной террито­рией, часто карающие нарушение гра­ницы смертью, иногда отменяются для того, чтобы пропустить чужие племена, прибывающие издалека за «жизненно необходимыми» косметическими крас­ками, которые можно добыть только в одном определенном месте.

Рудники красящих веществ, возник­новение которых относится к ледниково­му периоду, свидетельствуют, что даже древнейшие люди не жалели никаких усилий ради добычи сырья для своих косметических средств. Относящиеся к эпохе палеолита находки свидетельству­ют, что доисторические люди, так же как и   современные   первобытные   народы,

знали собственные точные рецепты изго­товления косметических веществ. Кра­ски для них хранились в украшенных орнаментами костяных и шиферных сосудах и размешивались на красиво оформленных палитрах. Почти во всех обнаруженных при раскопках жилищах ледникового периода были найдены большие запасы таких косметических средств. Даже мертвых в их могилах снабжали гримом для путешествия в по­тусторонний мир. В период более позд­ней эпохи человеческой истории, начи­ная с неолита, мы находим все больше вещественных доказательств, свидетель­ствующих о наличии у первобытных лю­дей чувства красоты, но нас поражает, од­нако, не столько многочисленность этих доказательств, сколько богатство их кра­сок. Как показало специальное исследова­ние Дешелетта, в доисторические времена употреблялось, по крайней мере, семнад­цать различных красок для грима, среди которых самыми излюбленными были бе­лила (мел, мергель, известь), черная кра­ска (древесный уголь и марганцевая руда) и целая гамма оттенков охры (от светло-желтого до оранжевого и красного).

То же самое сырье и те же краски и поныне еще употребляются с той же целью первобытными народами, находя­щимися на самых различных ступенях культуры, и применяются в искусстве этих племен. Красиво вырезанные маски с полуострова Газели и из других обла­стей Меланезии свидетельствуют о яв­ном предпочтении к белому, черному и красному цветам, к которым иногда до­бавляются еще зеленые растительные краски и синий кобальт. Другие народы добавляют к этим основным цветам иные оттенки, но почти всегда предпочтение от­дается какому-нибудь одному цвету или определенному сочетанию цветов.