ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА // ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА. ХРЕСТОМАТИЯ/ СОСТ. И.А. ХИМИК. 1994.С 354-373

 

Глава 9

ПЕРВОБЫТНЫЕ ИСТОКИ

СЛОВЕСНО-МУЗЫКАЛЬНОГО

И АКТЕРСКО-ТАНЦЕВАЛЬНОГО  ТВОРЧЕСТВА

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

 

ЭЛЕМЕНТЫ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА НА РАННИХ ЭТАПАХ ПЕРВОБЫТНО­ОБЩИННОГО СТРОЯ

А. Д. А В Д Е Е В:

 

Рассматривая историю театра как ис­торический процесс развития от са­мых низших, элементарных форм к фор­мам сложным, высшим, автор стремится обнаружить, как театральное искусство, искусство преображения человека в иной образ, возникло в истории, какие глав­ные этапы в своем развитии оно прохо­дило и каким театральное искусство ста­ло с точки зрения этого развития. Утвер­ждая в качестве специфического для искусства театра преображение человека в иное существо, автор пытался просле­дить путь развития театрального искус­ства, начиная от явлений, сложившихся еще в первобытнообщинном строе, вплоть до возникновения и формирова­ния театра в древнегреческом рабовла­дельческом обществе.

Произведением театрального искус­ства является спектакль, под кото­рым автор понимает определенным об­разом организованное действие, развер­тывающееся во времени и пространстве, когда актер (то есть «действующий») предстает перед зрителем, действуя (один или в коллективе) от лица создан­ного им художественного образа. В целях усиления выразительности успешному выполнению поставленных перед акте­ром задач обычно помогают многие творческие и технические работники те­атра. В отличие от всех прочих видов ис­кусства — изобразительного, словесного и даже музыкального, произведения ко­торых на долгое время сохраняются в ка­честве памятников, произведение театрального искусства — спектакль — не сохраняется в качестве памятника искус­ства, по которому мы могли бы судить об историческом прошлом явления. Жизнь театрального спектакля относительно кратковременна, ибо даже при современ­ной технике фиксация отдельного спек­такля — крайне трудное и мало эффек­тивное предприятие. Кроме того, нельзя забывать, что даже самая точная фикса­ция спектакля не может сохранить про­цесса непосредственного восприятия зрителем искусства актера, непосредст­венной реакции зрителей на это искусст­во и процесса взаимодействия между актером и зрителем, одним словом того, что создает неповторимую атмосферу данного представления.

Памятники театра, по которым мы можем судить об отдельных этапах его истории, носят либо изобразительный характер, либо существуют в виде отдель­ных записей, описаний и воспомина­ний зрителей-современников, видевших спектакль. <...>

Мы располагаем прежде всего архео­логическими памятниками, которые как будто отражают интересующее нас явле­ние. Однако содержание этих изображе­ний до конца не ясно и само по себе нуж­дается в расшифровке путем сравнения с этнографическими материалами. Ясно, что при таких условиях любое предполо­жение о содержании археологических изображений поневоле будет носить от­носительный характер. Мы располагаем, кроме того, поистине огромным количе­ством этнографических фактов, содержа­ние которых можно установить. <... >

Естественно поэтому, что всякие предположения о том, как театральное искусство возникло, будет относитель­ным. Тем не менее, данные археологии и этнографии все же позволяют установить и условия, при которых в первобытнооб­щинном строе возникают зачатки теат­рального искусства, и время их возникно­вения, а также наметить главные этапы, которые это явление проходило, прежде чем окончательно сформироваться.

Уже на самых ранних этапах разви­тия первобытного общества существова­ло определенное разделение труда между мужчинами и женщинами — в том смысле, что женщины преимущественно занимались домашней работой и собира­тельством, а мужчины охотились. <...> Необходимо особое внимание обратить на то обстоятельство, что охота была формой труда, свойственной прежде всего мужской половине общества... Театральное искус­ство оказалось исторически связанным именно с мужским трудом.

...Охота сделалась одной из нормаль­ных отраслей труда благодаря изобрете­нию лука и стрел, а лук и стрелы представ­ляют собой относительно сложное ору­жие, «изобретение которого, по словам  * Энгельса, предполагает долго накаплива­емый опыт и изощренные умственные силы, следовательно, и одновременное знакомство со множеством других изо­бретений». Одним из таких изобретений и была, надо думать, маскировка под объект охоты. Сущность последней за­ключалась в том, что первобытный охот­ник, в целях более успешной охоты, на­девал на себя шкуру того или иного жи­вотного вместе с его головой или только голову животного (а впоследствии заме­нявшую ее маску и искусственно изго­товленный костюм) и в таком преобра­женном виде подкрадывался к животно­му на расстояние, необходимое для успешного результата охоты.

Подобная форма преображения мог­ла возникнуть в практике первобытного человека никак не ранее того, когда в ней появилась производственная необходи­мость. Когда охота становится «одной из нормальных отраслей труда», возникает необходимость и маскироваться; при других, более ранних формах труда, как, скажем, собирательство, этот прием не мог появиться ввиду его полной произ­водственной никчемности.

Поэтому самой ранней формой пре­ображения человека в иное существо яв­ляется, по нашему мнению, охотничья настроена, и возникает она, вернее все­го, на высшей ступени дикости (по пери­одизации Моргана — Энгельса). Убедив­шись на практике в том, что охота стано­вится более успешной, если охотник охотится одетый в шкуру животного (по всей вероятности это «открытие» про­изошло случайно, как и большинство от­крытий), первобытный человек «изобре­тает» это новое средство труда, для того чтобы повысить его продуктивность. Так возникает первая форма преображения человека в иное существо. < ...>

Среди памятников изобразительного искусства эпохи верхнего палеолита име­ется довольно значительное количество изображений... которые представляют собою какие-то странные существа получеловеческого-полуживотного характера. Археологи усматривают среди них чело­века с головой лошади, медведя, быка, верблюда, серны и т. д.

Кого же изображают эти рисунки? Мнения исследователей по этому вопро­су существеннейшим образом расходят­ся. Некоторые из них находят возмож­ным трактовать эти рисунки как изобра­жения охотников, замаскированных для охоты; некоторые расшифровывают их как изображения охотников, совершаю­щих охотничий магический танец-об­ряд; одни видят в этих рисунках изобра­жения тотемистов, совершающих рели­гиозный обряд в честь тотема, другие — колдунов или жрецов, отправляющих культовый обряд, а некоторые — мифи­ческих предков, имеющих  получеловече­ский-полуживотный облик.

Подобное разнообразие толкований, нам думается, происходит потому, что пытаться вскрыть содержание палеоли­тических изображений возможно только предположительно, путем сравнения с практикой культурно отсталых народов, сведения о которых дает этнография. <... > Кроме того, нам думается, что вся­кая попытка дать единое истолкование указанным изображениям вообще обре­чена на неудачу: нельзя же забывать, что эпоха, к которой они относятся, отлича­ется огромной временной протяженно­стью, и изображения могут отображать различные ее этапы. <...>

Археологические изображения зама­скированных людей, несомненно, явля­ются наиболее ранним отображением и наиболее ранним свидетельством суще­ствования в первобытном обществе при­ема маскировки, так же, как маскировка в охотничьих целях представляется нам наиболее ранней формой преображения человека в иное существо.

Если же обратиться теперь к трудо­вой практике тех культурно отсталых на­родов, в жизни которых сравнительно не­давно охота играла существенную роль, можно найти многочисленные приме­ры переряживания в охотничьих целях.

Известно, что бушмены (по мнению этнографов, одна из наиболее культурно отсталых народностей на земном шаре) при охоте на страуса, как сообщает со слов путешественника известный архео­лог Г. Обермайер, прибегали к такому приему: из соломы они делают род седла, которое покрывают перьями, потом на­бивают шею и голову мертвого страуса и просовывают в них палку. Бушмен от­правляется на охоту в этаком костюме и для полноты сходства красит белой кра­ской свои черные ноги. Навьючив свою спину седлом, он берет в правую руку палку с головой, а в левой держит лук с отравленными стрелами. Мастерски под­ражая движению страусов, бушмен при­ближается к страусам на расстояние выстрела. Он так мастерски подражает птице, что «совершенно производит впе­чатление страуса, щиплющего траву: он поворачивает голову, как бы озираясь, встряхивает свои перья, подвигается то шагом, то рысью, пока не подойдет к са­мому стаду. Если страусы пускаются бе­жать, когда он убьет стрелою одного из них, то он бежит вместе с ними и повто­ряет ту же игру».

...Бушменские охотники во время охоты маскировались страусом, антило­пой, орлом-стервятником, зеброй. Раз­личие маскировки, возможно, определя­лось различным объектом охоты.

Анализируя бушменские наскальные рисунки, искусствовед Отто Мошейк ут­верждает: «Самый обычный способ охот­ника подкрасться к добыче состоит в том, чтобы переодеться преимущественно тем самым животным, которого он подстере­гал, или полностью подражая его внеш­ности, или устраняя всякое вызывающее подозрение человекоподобия путем вод­ружения головы животного, или по мень­шей мере рогов, надевания шкуры и т. п. Чем труднее предприятие, чем подозри­тельнее и пугливее животное, тем тща­тельнее должно быть переодевание...»

Путешественники и этнографы за­свидетельствовали подобный способ охо­ты у многих народов и считают его до­вольно обычным. <...>

Если судить по имеющимся в нашем распоряжении примерам, способы мас­кировки были различны: в некоторых случаях охотник облачался целиком в шкуру животного вместе с головой, в других — он изготовлял специальный ко­стюм в подражание подлинной шкуре. Иногда он ограничивался только под­линной головой животного, а иногда за­менял ее искусственно изготовленной. Нельзя, однако, забывать, что этногра­фические материалы относятся далеко не к одному и тому же времени и, вернее всего, свидетельствуют об эволюции это­го изобретения в человеческой трудовой практике. Вне всякого сомнения, по­длинная шкура животного, используемая в целях маскировки, исторически пред­шествовала искусственно сделанному ко­стюму, а тем более подражающей жи­вотному или птице маске. Изготовление костюма и маски взамен подлинной шкуры предполагает уже значительное развитие техники.

Кстати сказать, имеются все основа­ния предполагать, что маска, вопреки традиционным пониманию и представ­лению, первоначально представляла со­бою голову животного и надевалась на голову, а не на лицо человека. У многих народов Африки маски, изображающие голову животного — коровы, крокодила, слона, например, надеваются не на лицо, а на голову: лицо при этом либо остается открытым, либо завешивается тряпкой, волокнами пальмы и т. п. Если же маска закрывает лицо, носящий ее смотрит через ротовое отверстие маски. С другой стороны, в Либерии, например, маска, изображающая предводителя и покрови­теля тайного союза Поро, представляет собой человеческое лицо гигантских раз­меров. Глазных и ротовых отверстий у маски нет. Но носят ее на голове, так же как маски животных, обращенной лицом вверх, а во время танца нагибают голову, чтобы «лицо» приняло нормальное поло­жение. Носить маску в таком положении крайне трудно (она очень тяжела по ве­су), тем не менее сила традиции не по­зволяет применить более удобного спо­соба ношения маски. Возможно, что та­кой способ и был наиболее древним. Совершенно несомненно, что маска, но­симая на лице и заменявшая лицо, — яв­ление более позднее. <...>

Какое же все это имеет отношение к искусству театра и к интересующей нас проблеме его возникновения?

Несмотря на то, что охотничья мас­кировка — это, несомненно, трудовой процесс и к театру как будто никакого от­ношения не имеет, именно здесь, именно на этом этапе развития, на основе глубо­кого и тщательного изучения повадок промыслового животного (а наблюда­тельность первобытного охотника по­истине поразительна), человек развивает и совершенствует свои имитационные способности, стремясь как можно точнее передавать поведение того или иного жи­вотного.

Надо сказать, что эти способности всегда особенно поражали путешественни­ков и исследователей. <...> Именно здесь, на этом этапе развития была изобретена, как мы видим, форма преображения чело­века в иное существо — маскировка.

Маскировка и богатые имитацион­ные способности, изобретенные и разви­вающиеся в силу производственной не­обходимости и жизненных потребно­стей, послужили в свою очередь основой для возникновения так называемых охотничьих плясок, которые, сохраняя однажды найденную форму, существен­ным образом отличаются от охотничьей маскировки по своему содержанию, хотя и связаны с последней тесными родст­венными узами. Таким образом, анало­гично тому, как изобразительному искусству в собственном смысле этого слова предшествовала... некая «изобрази­тельная деятельность», когда вырабаты­ваются навыки, необходимые художни­ку, но которую нельзя еще расценивать как изобразительное искусство, точно так же возникновению театрального искусст­ва в самой его элементарной форме пред­шествует некая «предтеатральная» трудо­вая деятельность, когда вырабатываются определенные навыки и когда возникают предпосылки для дальнейшего развития.

Именно охотничья маскировка и послужила предпосылкой к созданию охотничьей пляски, а эта последняя зани­мает уже существенное место в процессе возникновения и формирования теат­рального искусства.

В связи с охотничьей маскировкой, в связи с охотой как формой труда возни­кает и охотничья пляска.

Это новый и значительный этап в развитии элементарного театрального искусства. Однако прежде чем устанавли­вать характерные особенности этого эта­па, в качестве примера охотничьей пля­ски... рассмотрим подробно один, так сказать, «классический» образец, на кото­ром и постараемся обнаружить как суще­ственные особенности охотничьей пля­ски по сравнению с охотничьей маски­ровкой, так и те характерные ее черты, которые позволяют относить охотничью пляску к новому этапу. Имеется в виду охотничья пляска у североамериканского племени индейцев мандан, виденная Кэтлином в 1832 году и подробно им описанная.

Вот что он лично наблюдал: каждый в селении манданов должен иметь би­зонью маску, которая висит на столбе у изголовья его кровати и надевается, ког­да вождь распорядится плясать бизонью пляску. Маска водружается на голову и обыкновенно к ней добавляется шкура животного с хвостом, снятая целиком, эта шкура свисает с плеч танцующего и волочится по земле. «Приблизительно десять или пятнадцать мандан пляшут одновременно, причем у каждого из них на голове морда бизона с рогами, а в ру­ках лук или копье, которыми они обык­новенно бьют бизонов». Когда кто-либо из пляшущих уставал, он наклонял кор­пус своего тела до земли, кто-нибудь стрелял в него тупой стрелой, после чего он падал на землю как бизон; присутст­вующие быстро подбегали к нему, выво­лакивали за ноги из круга танцующих,  вытаскивали свои ножи и, совершив над ним как бы весь процесс сдирания кожи и свежевания туши, как это проделывается с убитым бизоном, оставляли его ле­жать. Место этого танцора сейчас же за­нимал другой. Некоторые существенные подробности этой пляски приводит путе­шественник Максимилиан Нейвид: «В этих плясках индейцы представляли, „разыгрывали" отдельные эпизоды этой охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изобра­жавшие охотников, приближались к не­му с бесчисленными предосторожностя­ми, внезапно на него нападали и т. д.» «Шум барабанов и трещоток, пение и ли­кование раздавались непрерывно, и зри­тели с масками и оружием стояли наго­тове, чтобы заменить тех, кто от уста­лости покинет круг... Этот танец продолжался беспрерывно день и ночь, а иногда мог продолжаться в течение трех недель, пока бизоны не придут».

Как видно из приведенного примера, а он является, хотя и поздним, но наибо­лее типичным для плясок данного рода, охотничья пляска полностью сохраняет ту форму преображения в животное, ко­торая была нам известна по охотничьей маскировке, а именно шкуру и маску, за­меняющую голову бизона. В качестве исполнителей пляски фигурируют охот­ники, которым впоследствии предстоит также охотиться на бизонов. Сохраняется и демонстрируется весь процесс предстоя­щей действительной охоты. Навыки изо­бражения животного получают дальней­шее развитие и применение. Несомненно, что с действительной охотой связана и охотничья пляска, и ей (охоте) она обязана своим возникновением и развитием.

Однако, как это видно по бизоньей пляске у мандан, охотничья пляска суще­ственно отличается от охотничьей мас­кировки.

В самом деле, в данном случае чело­век преображается в животное не во вре­мя охоты, а перед ней, сама пляска про­исходит не во время охоты, а перед ней. Следовательно, охотничья пляска уже не носит характера непосредственного тру­дового процесса, постепенно отрывается от него, хотя и теснейшим образом еще с ним связана.

Во время пляски изображается весь процесс охоты. И так как изображается таковой перед настоящей охотой, а у некоторых народов и после нее, он пред­ставляет собой образное отражение действительности и воспроизведение последней в образах и действии. Необхо­димо подчеркнуть, что в охотничьей пля­ске изображается не вообще охота, а только успешная, то есть наблюдается попытка типизировать, обобщить, что свидетельствует уже о высоком уровне развития сознания первобытного охот­ника.

Кроме того, в охотничьей пляске мы имеем дело с определенным зафиксиро­ванным содержанием, своеобразным сце­нарием представления, которое в случае необходимости повторяется и, таким образом, приобретает характер закреп­ленной в сознании формы. Этот сюжет­ный сценарий разыгрывается и реали­зуется через определенных действую­щих лиц — животных, на которых якобы охотятся, и охотников, которые якобы охотятся.

Правда, необходимо отметить, что специфичное, с нашей точки зрения, для театрального искусства преображе­ния исполнителя в иное существо мы можем констатировать только в отно­шении изображения бизона; что же ка­сается охотников, то последние продол­жают оставаться сами собою, играя, та­ким образом, самих себя. Нельзя, однако, при этом забывать о процессе развития: на данном этапе человек нау­чился изображать животное, но не уме­ет еще создавать образа своего сородича и перевоплощаться в этот образ. Да на данном этапе в этом и нет решительно никакой необходимости. А когда необ­ходимость эта возникнет, появится и образ человека.

Надо сказать, что образ животного в охотничьей пляске настолько неустой­чив, а само преображение в образ еще но­сит настолько внешний характер и еще не осознается как перевоплощение в об­раз, что это позволяет исполнителям лег­ко переходить от одной роли к другой, изображая по ходу действия то бизона, то охотников на него, а то и находясь среди зрителей с маской в руках в пол­ной готовности сменить уставшего то­варища.

Тем не менее, облачившись в шкуру и маску бизона, охотник вступает во вза­имодействие со своими партнерами, причем его мысли и чувства, как это можно предполагать, заняты исполнени­ем роли в строгом соответствии с пред­писаниями сценария.

Да иначе и быть не могло: на данном этапе весь коллектив заинтересован прежде всего в наиболее точном выпол­нении установленных обрядовых пред­писаний.

Охотничья пляска сопровождается соответствующей музыкой барабанов и трещоток, а также пением присутствую­щих. Пляску эту созерцают и зрители — женщины и дети, присутствие которых не возбраняется, а также и отдыхающие от пляски мужчины. Хотя надо сказать, что строгой дифференциации на зрите­лей и исполнителей здесь тоже еще не существует: любой из зрителей-мужчин может в любой необходимый момент стать исполнителем, так же как и любой из исполнителей, устав от пляски, может оказаться в толпе зрителей.

Особенности охотничьей пляски, ко­торая, несомненно, представляет собою отражение действительности в образах, в которой уже имеется налицо преображе­ние исполнителей в иной образ, и вы­ступление в действии перед зрителями — все это дает нам основание относить охотничью пляску к одной из самых ран­них форм проявления театрального ис­кусства в первобытном обществе.

Можем ли мы на этом основании именовать охотничью пляску «театром первобытной общины»? Нет, не можем. Охотничья пляска преследует ведь совер­шенно иные цели, чем театр. Охотничья пляска отнюдь не рассчитана на эстети­ческое воздействие.

Охотничьи пляски прежде всего име­ли целью наглядно напомнить коллекти­ву охотников о прошлой охоте, о том, ка­ков тот зверь, с которым ему предстоит иметь дело, и показать этому коллективу, каким образом ему надлежит действо­вать, чтобы его труд был продуктивным и охота успешной...

Задача охотничьей пляски — воздей­ствовать на участников будущей охоты, и для них она в первую очередь и предназ­начается. Если женщины и дети допуска­ются к пляске в качестве зрителей, то со­всем не для них она совершается: участ­ники пляски — охотники пляшут отнюдь не для зрителей, не нуждаются в воспри­ятии их творчества и в эстетической оценке. А без восприятия зрителя театр теряет свое общественное значение, да, собственно говоря, перестает существо­вать. Охотничьи пляски прежде всего но­сили учебно-тренировочный характер и служили целям воспитания, сплочения, организации коллектива на основе по­знания действительности, наглядно ото­браженной и воспроизведенной в живой эмоциональной форме. Эти пляски име­ли своей целью воздействовать в обще­ственно-полезном направлении на весь коллектив участников будущей охоты. Охотничья пляска еще тесно связана с трудовой деятельностью человека. И тем не менее в ней налицо некоторые элемен­ты театрального искусства, имеющие тенденцию к дальнейшему развитию... Кроме того, удачно исполняемая пляска сама по себе не могла не создавать опре­деленного эмоционального возбуждения, а это в свою очередь создавало благопри­ятную почву для возникновения и разви­тия чисто эстетических переживаний и взаимной эстетической оценки ловкости, силы, умения охотника — участника кол­лективной пляски.

Вот почему охотничьи пляски можно считать одной из ранних элементарных форм театрального искусства в перво­бытнообщинном строе, хотя именовать их театром еще преждевременно.

Новым этапом в развитии элемен­тарного театрального искусства являют­ся пляски, широко известные в этногра­фической литературе под общим назва­нием тотемических плясок. Пляски эти, представляющие собою дальнейшее раз­витие плясок с изображением животного, очевидно, были широко распространены в первобытной общине и являлись внеш­ней формой выражения того мировоз­зрения первобытного человека, которое    известно в науке под названием тотемиз­ма*. <...>

Наиболее ранней формой тотемизма, как это можно предполагать, было уста­новление определенных отношений с животным, с которым человек считал се­бя родственно связанным... Та или иная общественная тотемическая группа но­сила наименование того или иного жи­вотного своего тотема — волка, медведя, бобра, оленя и т. д., и вела свое происхож­дение от этого животного; между этими группами, носящими имя животного, были строго регламентированы брачные отношения. Что же прежде всего выража­ли собою и для чего служили эти несом­ненно тотемические представления?

Они выражали структуру данного об­щества и прежде всего служили его соци­альной организации.

Наименование рода, выраженное в тотемической форме, служило выраже­нию единства данной общественной группы по отношению к другим группам и призвано было укреплять это единство. <...> Обычно на вопрос: «Кто ты?» — члены родовой общины отвечали, назы­вая наименование своего тотема: «Я — волк!» Два человека, носящие имя одного тотема, по нормам родового права, обя­заны были оказывать друг другу необ­ходимую помощь. Следовательно, при­надлежность к определенной тотемиче­ской группе и ношение того или иного тотема налагали на носящего это имя оп­ределенные обязанности. Тотемические представления находили свое отражение и в художественной деятельности той или иной тотемической группы. <...>

...По представлениям первобытного человека животные «все равно что люди», а люди в свою очередь считают себя жи­вотными, то, очевидно, переход из одно­го мира в другой, превращение животно­го в человека и обратно, превращение че­ловека в животное, птицу и т. д. якобы не представляют никакого затруднения и логически вытекают из мировоззрения первобытного человека. <...>

Каким же способом, по представле­нию культурно отсталых людей, совер­шалось это превращение животного в че­ловека и, наоборот, человека в животное? В фольклоре очень многих народов, как культурно отсталых, так и высокоразви­тых, имеет широкое распространение мотив превращения путем снимания и надевания шкуры.

У дакка рассказывается об охотнике, который «в старое-старое время пошел однажды в лес выследить животное». Он напал на стадо буйволов, когда он соби­рался подстрелить одного из них, «вдруг все буйволы принялись снимать свои  шкуры.

Они стали теперь людьми, мужчинами и женщинами. С помощью термитов охотник испортил шкуру одной молодой девушки. «И когда все буйволы, надев свои шкуры и снова превратив­шись в буйволов, убежали в лес, девушка стояла около своей испорченной шкуры и плакала. Охотник привел ее домой и женился на ней».

В другой сказке (племя сава) питон, освобождаясь от своей шкуры, также ста­новится человеком. Жена питона сжигает его шкуру, и с этого момента он навсегда становится человеком.

Итак, животному, зверю или птице, чтобы стать человеком, якобы достаточ­но снять шкуру или оперение. Человеку, для того, чтобы принять образ животного или птицы, очевидно, достаточно обла­читься в соответствующую шкуру или оперение... По верованию чукчей, как указывает Богораз, «животные... суть че­ловеческие существа в оболочке из шку­ры, которую они могут скинуть по своей воле. Человек, наоборот, может по своей воле превратиться в животное или неоду­шевленный предмет, надев на себя шкуру или покрывшись оболочкой, напомина­ющей внешний вид данного предмета. Затем, сбросив надетую маску, он снова становится прежним человеком». <...>

Нет ничего удивительного в том, что и в творчестве первобытного охотника находят себе отражение прежде всего наиболее яркие ощущения и представле­ния действительности. А источником по­следних был, естественно, зверь, объект охоты.

Творческая фантазия, формируя эти представления в образы, переносила их на мир животных. Животному приписы­вались не только внешнее подобие, но и многие качества, свойственные человеку.

Как пишет об этом Л. Я. Штернберг, охотник «уподобил, конечно, мир живот­ных, и при этом уподобил его в наиболее совершенной форме, то есть антропоморфировал (очеловечил) животных, признав в них не только такие же живые существа, как он сам, но признав за ними и разум, и волю, и эмоциональность, он даже уподобил их своей телесности». По­стоянно наблюдая поведение животного в процессе охоты, человек неоднократно убеждался на практике, что животное не только обладает умом, хитростью, ловко­стью и иными качествами, свойственны­ми человеку, но и зачастую превосходит человека, одерживая над ним верх в охот­ничьем соревновании. Что же касается до внешнего подобия человеку, этому пер­вобытный охотник также находил дока­зательства в своей практике.

Вот что, например, по словам Штерн­берга, говорит гиляк о медведе: «Если снять с медведя шкуру, он такой же бе­лый, как человек, у него и руки, и ноги, и пять пальцев на руках и ногах». <... >

Что касается собственного превраще­ния, то, постоянно наблюдая, как в про­цессе охоты и в особенности во время ис­полнения охотничьей пляски и охотник сам, и его товарищи легко и быстро пре­ображаются в животное, надев шкуру, и, наоборот, снова становятся людьми, сни­мая шкуру, — охотник приходит к убеж­дению, что этим путем он может якобы действительно стать животным. В этом охотник тем более убеждается потому, что во время охоты, на практике, в этом преображенном виде ему удается обма­нывать   самых   осторожных  животных, действительно    иногда    принимающих его, охотника, за подобное себе существо. А если он, охотник, может «превра­щаться» в животное, то почему бы и жи­вотному, из мира которых, как мы по­мним, человек еще себя не выделяет, не превращаться иногда в человека? Каким способом? Да тем же самым, что и чело­век, то есть снимая и надевая шкуру. Тем более,   что   некоторые   животные   даже внешне (наблюдал охотник) походят на человека. На мир животных переносятся представления,   выработавшиеся   в   ре­зультате наблюдения трудовой практики. Крайне интересна в этом отношении легенда эскимосов Берингова пролива, у которых существовало «верование, что в былые времена все животные обладали способностью превращаться по своему желанию. Когда     они    хотели принять    человеческий    об­лик,    им    оставалось    толь­ко    отбросить    назад    морду или    клюв, чтобы сейчас же принять человеческий образ. Звериная морда ос­тавалась в таком случае в качестве капю­шона на макушке... а для того, чтобы сно­ва стать животным, надо было только на­двинуть   его».    Да   ведь    именно   так поступал эскимосский танцор, изобра­жавший животное, когда, отдыхая в пере­рыве между плясками, он сдвигал на ма­кушку маску, обнаруживая свое лицо и таким образом превращаясь опять в че­ловека!

...По своей форме тотемические пля­ски напоминают нам пляски охотничьи: во время этих плясок человек, преобра­жаясь в то или иное животное, изобража­ет последнее в действии.

Отличие одной пляски от другой за­ключается в том, что члены каждого тотемического союза подражают действи­ям, походке и внешности своего тотема. Для того чтобы при этих ритуальных пиршествах и плясках быть более похо­жим на тотема, первобытный человек или надевает шкуру почитаемого им жи­вотного, или «устраивает, как, например, туземцы Бразилии, одежду из соломы, напоминающую своим видом животное. Этой же цели служат иногда и маски».

Тотемические пляски у жителей ос­трова Новый Мекленбург наблюдал ан­глийский исследователь Р. Паркинсон. Вот что он пишет по поводу пляски, изображающей птицу-носорога: «В этих плясках сказывается, какой острой на­блюдательностью отличается туземец, как хорошо понимает он и знает свою то­темную птицу, как хорошо изучил он ее повадки. Примером может служить пляска птицы-носорога. Танцоры вы­строились один за другим в два ряда, положив руки на плечи предыдущего; каждый держал во рту изображение птицы, вырезанное из дерева. Птица-носорог очень пуглива: она срывает фрукты, забравшись на самую верхуш­ку дерева. Сидя там, она вертит головой во все стороны, чтобы убедиться, что ей не грозит никакая опасность. Заметив врага, она испускает характерный крик и улетает, громко шурша крыльями. Все это очень реалистично представля­лось пляшущими. Они вертели голова­ми направо и налево, вперед и назад. Один глаз полузакрыт, другой зорко смотрит в определенном направлении. Каждое движение проделывалось мед­ленно, в полном покое, то есть так, как это проделывает птица-носорог в жиз­ни. В заключение пляшущие издали крик и „улетели", подражая громкому хлопанию крыльев». <...>

Наряду с известными по охотничьей маскировке приемами преображения в животное в тотемической пляске уже не разыгрывается процесс охоты, героем представления становится животное са­мо по себе — его повадки, происшествия, происходящие с ним самим, и т. д. А ис­полнитель уподоблялся в этой пляске своему тотему. <...>

На этом этапе тотемическая пляска в облике животного совершается в честь этого животного (тотема), и человек, преображенный в животное известным уже способом, выступает от имени этого животного. Вполне понятно, что содер­жанием плясок становится теперь не изо­бражение процесса охоты, а «картина жизни» самого животного: его существо­вание, его деятельность, приключения, происходящие с ним. Преображаясь в животное-тотем, принимая его внешний облик, охотник убежден, что надев шкуру и маску тотема, он в действительности становится изображаемым животным. Поскольку преображение в животное от­ныне осознается человеком, как якобы происходящее в действительности, по­скольку исполнитель теперь вполне сознательно действует от лица образа, от­чего его исполнение, естественно, приоб­ретает более эмоциональный и темпера­ментный характер, воздействие испол­нителя на зрителей становится более сильным, а восприятие его искусства — также более эмоциональным. <...> В пляске на данном этапе изображается не животное — объект охоты и не охота как таковая, а животное-тотем и все, что от­носится к этому образу. В тотемических плясках можно усмотреть и зарождение «предмета искусства», и появление пуб­лики, способной наслаждаться красотой.

В тотемических плясках обнаружива­ются попытки создания элементарного художественного образа. В самом деле, если прежде человек преображался, в сущности говоря, в любое животное, на которое он охотился или в облике кото­рого он мог подкрадываться к объекту охоты, то отныне он может изображать только то именно животное, которое счи­тается его тотемом. Более того, пляска, изображающая животное, и обществен­ная группа, исполняющая пляску, в сознании связываются вместе: у некоторых народов, например, вместо того, чтобы спросить при встрече, к какой группе принадлежит человек, спрашивали: ка­кую пляску ты пляшешь

Кроме того, в образе тотема переда­ются такие особенности, которые явля­ются характерными для всех животных данного вида, то есть передаются типиче­ские черты путем отвлечения от конкрет­ного существа и создания в представле­нии обобщенного образа.

Так как в качестве содержания тотемических плясок используются мифы, легенды, сказки и т. п., сами по себе пред­ставляющие произведения художествен­ного творчества народа, это также оказы­вает влияние на формирование образа животного. <...>

В тотемических плясках мы встреча­емся с самыми различными осмыслени­ями образа животного, а следовательно, и с самыми различными изображениями его. Здесь изображаются и «покрови­тель», и «хозяин», и «предок», и легендар­ный, мифический предок в самых разных обликах. Все это — различные об­разы тотемического животного, свиде­тельствующие о различных историче­ских этапах в развитии идеологии перво­бытного охотника. <...>

Что касается внешнего преображе­ния, встречаются также самые различ­ные его формы. Так же как и в охот­ничьей пляске, и в пляске тотемической используются еще подлинные шкура и голова-череп животного. К такому при­ему прибегают, например, индейцы сиудакота во время пляски медведя. Однако необходимость всегда иметь под рукой наряд, нужный для совершения пляски, возникшая еще при охотничьей пляске, с одной стороны, и трудности, связанные с хранением подлинных головы и шкуры (они всегда могли быть подвергнуты раз­рушению от гниения, от насекомых и т. д.), с другой стороны, — заставляют изыски­вать какие-то новые способы и заменять подлинную шкуру и череп искусственно сделанным костюмом и маской, что ста­новится возможным при наличии извест­ного уровня развития техники.

Среди этнографических материалов мы встречаем в этом отношении самые разнообразные варианты; подлинная шкура сочетается с черепом, слегка ис­кусственно обработанным, головная мас­ка делается из шкуры животного, ис­пользуется материал от других живот­ных, очевидно в поисках более надежного материала; изготовляется маска-голова, в точности копирующая подлинную го­лову животного. <...>

Однако с развитием общественного сознания, все более и более осложняе­мого   взаимовлиянием   различных   его форм, постоянно развивается образ жи­вотного. И хотя внешний вид его часто сохраняется неизменным, внутреннее содержание существенно видоизменяет­ся. Приведем пример: у квакиутль один из самых распространенных тотемиче­ских образов — ворон, и маски, изобра­жающие эту птицу, всегда более или ме­нее соответствуют его внешнему облику. Однако содержание, которое вкладывает­ся в эту форму, характеристика ворона как персонажа в легендах, связанных с этой маской, бывают весьма разнообраз­ны. То ворон предстает как мироустроитель, культурный герой, укравший и по­даривший людям солнце и научивший их многим необходимым в жизни ве­щам; то он представляет собой птицу мертвых, переносящую души умерших в потусторонний мир; то он является жад­ным злодеем, а иногда и неуклюжим увальнем, с которым происходят всякие смешные приключения, и т. д. <...>

Вот другой пример. У тех же кваки­утль существовали особые двойные мас­ки крайне сложного и хитроумного уст­ройства. Маски эти, повторяем, двойные. Сначала они представляют собою одно какое-либо существо, а затем благодаря особому приспособлению они раскрыва­ются и обнаруживают, таким образом, вторую маску, изображающую уже иной персонаж. Так, например, одна из масок представляет собою морду медведя гриз­ли. В определенный момент с помощью четырех шнурков маска медведя раскры­вается на четыре части и обнаруживает человеческое лицо. И это уже людоед, ко­торый носит облик медведя. <... >

Дуализм образа воплощается не только с помощью двойных масок: для этого существуют самые разнообразные формы сочетания признаков зверя или птицы с человеческим лицом. <...>

Процесс антропоморфизации масок продолжается до тех пор, пока маска не становится совершенно человекоподоб­ной, а ее «животная» природа сохраняется только в отдельных деталях костюма или даже только в названии маски. <... >

Нельзя не обратить внимание и на то, что внешнее воспроизведение образа животного — маска — благодаря разнооб­разию этих образов само по себе все бо­лее и более становится не просто копией животного, а его художественным ото­бражением, то есть произведением изо­бразительного искусства, произведением скульптуры. Чтобы убедиться в справед­ливости этих слов, достаточно сравнить между собой маски охотничьи и маски, предназначенные для исполнения тоте­мических плясок. Разница слишком оче­видна. Если маски охотничьи были пред­назначены исключительно для того, что бы как можно точнее, натуралистичнее передать облик животного, маски для тотемических танцев позволяют судить не только о мастерстве их создателя, но и о его художественном и эстетическом вос­приятии действительности, творчески им осмысленной и отображенной.

Наконец, в тотемических плясках можно обнаружить появление весьма су­щественного для возникновения теат­рального искусства элемента. Имеется в виду появление зрителей, созерцающих и воспринимающих искусство пляшу­щих тотемическую пляску. Отдельные родовые группы первобытного общества, как правило, имели различных живот­ных в качестве тотема. К примеру ска­зать, племя североамериканских индей­цев ирокезов объединяло следующие тотемические роды: волка, медведя, черепахи, бобра, оленя, бекаса, цапли, яс­треба... Каждая из этих родовых групп исполняла соответствующую тотемиче­скую пляску. В пределах племени эти тотемические группы могли выступать друг перед другом, исполняя различные пляски. Таким образом, зрители тотемической пляски, если они присутствовали при ее исполнении, сами в ней участия не принимали (в отличие от пляски охотничьей), а были действительно толь­ко зрителями. Вполне естественно, что при этом выступавшая перед зрителями тотемическая группа старалась испол­нить свою пляску как можно лучше, всту­пая, можно сказать, с другими группами в своеобразное творческое соревнование. Вполне естественно, что исполнение пля­ски теперь по-иному оценивалось смот­рящими: мастерство исполнителей, вы­зывая определенные эмоции, не могло оставаться не отмеченным. Таким обра­зом, в тотемической пляске, несомненно, имеют место и зачатки эстетической оценки. В связи с этим можно предполо­жить, что значительную роль играла и личная одаренность исполнителя. Если раньше мастерством изображения жи­вотного должны были обладать все члены охотничьего коллектива без исключения, то в обществе, состоящем из различных тотемических групп, каждый член кол­лектива плясал только пляску того тоте­ма, к которому он принадлежал.

Это повышало требования к исполне­нию и давало ему большие возможности. Исполнение тотемической пляски уже требовало внутреннего перевоплощения в образ тотема и действия в этом образе. Исполнитель пляски должен был теперь действовать в образе тотема, от лица то­тема. Он мог быть убедительным для смотрящих только тогда, когда он испол­нял пляску хорошо. А исполнять «роль» хорошо мог далеко не всякий член кол­лектива, хотя каждый из мужчин имел право исполнять тотемическую пляску. Для этого требовалось хотя бы наличие эмоциональной возбудимости. И нет ни­какого сомнения, что одаренный испол­нитель, обладающий необходимыми для этого, можно сказать, актерскими дан­ными, исполнял пляску лучше, зарази­тельнее, чем исполнитель малоодарен­ный. Это различное по качеству исполне­ние не могло не оцениваться зрителями по-разному, что с течением времени, ес­тественно, привело к выделению особо талантливых исполнителей и впоследст­вии служило почвой для возникновения актерской профессии.

Благодаря всему сказанному тотемические пляски можно рассматривать не только как дальнейшее развитие элемен­тарных проявлений театрального искус­ства в первобытном строе, но и как но­вый, существенный этап в развитии это­го искусства.

На разных этапах существования первобытного общества мы наблюдаем следующие самые древние виды преоб­ражения человека в животное: это — охотничья маскировка, охотничья пля­ска и, наконец, тотемическая пляска.

Эволюция образа животного не за­канчивается на тотемической пляске, она продолжается и дальше, принимая са­мые разнообразные формы элементар­ных театральных представлений на более высокой ступени развития первобытного общества.

С ростом и развитием родового пер­вобытного общества... видоизменялся способ производства, появлялись новые формы труда и новые орудия производ­ства.

Охота и тем более собирательство не обеспечивали надежного материального благосостояния общества; успешный ре­зультат этих форм труда чаще всего за­висел от всевозможных случайностей, против которых бессилен был самый умелый и самый ловкий труженик. Необ­ходимо было отыскать такое средство к существованию, которое давало бы по­стоянный продукт, чтобы человек был более или менее уверен в результате сво­их трудовых усилий. Так была изобрете­на новая отрасль труда — земледелие.

В процессе своего развития земледе­лие приобретает самые различные фор­мы, из которых основной отраслью про­изводительной деятельности в развитом первобытном обществе становится так называемое подсечно-огневое или мо­тыжное земледелие. <...>

В земледельческом труде и мужчи­ны, и женщины, и старики, и дети — все могли найти себе место и работу по мере своих сил и умения. И если в процессе  охоты все охотники выполняли пример­но одни и те же функции, в земледелии труд становится все более и более диффе­ренцированным. Так, мужчины выруба­ют и выжигают лес, огораживают уча­сток; женщины расчищают его, взрых­ляют почву мотыгой, ухаживают за посевом и убирают урожай. Сеют совме­стно: мужчины идут впереди и делают ямки палкой, женщины, следуя за ними, кладут в ямки зерна и засыпают их землей. На долю стариков и детей обыч­но выпадала охрана посевов от вредите­лей. Подобное разделение труда было возможно только в развитом родовом об­ществе и в первую очередь укрепляло и поддерживало родовые связи. Род стано­вится все более и более мощной органи­зацией, в которой труд распределялся по половозрастному признаку. Вместе с тем необходимость родовых связей и единства родового коллектива осознава­лись с особой остротой: только единство коллектива могло обеспечить надежный результат такого сложного и дифферен­цированного труда, а следовательно, со­здавать уверенность в завтрашнем дне.

Переход к земледелию — это важ­нейший этап в жизни первобытного об­щества: земледелие обеспечивало более надежный и устойчивый источник пи­тания, земледелие позволяло делать за­пасы и хранить их, земледелие сдела­ло возможным появление излишков продукта труда, наконец, со временем, земледелие привело к оседлому образу жизни.

Все эти перемены не могли не найти отражения и в идеологии. Прежде всего переосмысляется и выступает в новой роли образ животного, до сих пор связан­ный с охотой. Замаскированный живот­ным принимает участие в земледельче­ских операциях, якобы обеспечивая их успешное выполнение.

В связи с земледелием особое значе­ние приобретает идея плодородия, и большое распространение получает цере­монии, носящие фаллический характер...

Однако наибольшее значение при­обретает в этот период изображение че­ловека.

Почитание своих умерших родствен­ников и предков, существовавшее издав­на наряду с тотемизмом, но не игравшее ранее преобладающей роли, приобретает отныне доминирующее значение и но­вые формы, известные в этнографии под наименованием культа предков*. <...>

Так же как и тотемизм, почитание предков находит свое яркое проявление в художественной деятельности первобыт­ного общества. В частности, именно с ним связано возникновение образа чело­века и появление новой формы преображения человека в иное существо — преоб­ражение в своего сородича. <...>

С возникновением необходимости и с появлением возможности познания се­бе подобных, где-то параллельно с разви­тием образа животного возникает образ человека, который в конце концов зани­мает доминирующее положение в перво­бытных представлениях. Под влиянием этого нового образа и образ животного, в свою очередь, все более и более принима­ет человекоподобный облик...

Рассматривая примитивные теат­ральные явления, никогда нельзя забы­вать, что последние несмотря на свою ка­жущуюся примитивность, представляют собою иногда весьма сложное сочетание, где отдельные слагаемые существуют и в последовательном, и в параллельном со­единениях, перекрещиваясь и переплета­ясь между собою в историческом процес­се развития.

С человеком в качестве действующе­го лица представления мы встречались уже при рассмотрении охотничьих пля­сок: здесь при воспроизведении сцен охо­ты, наряду с животными — объектом охоты — выступали и охотники. Послед­них изображали те же участники пляски, которые легко преображались по ходу действия в любую из этих двух ролей. Собственно говоря, для выполнения ро­ли охотника никакого преображения и не требовалось: изображая охотника, участ­ники пляски изображали самих себя, бу­дучи в действительности теми самыми охотниками, которые должны были уча­ствовать в предстоящей охоте. В этих вы­ступлениях мы не находим образного отражения действительности, в них не существует художественного образа охотника. В изображении охотника не было никакой производственной необхо­димости, хотя творческие предпосылки к созданию образа уже имелись: в целях успешной охоты человек тренировался в передаче поведения не охотника вообще, он демонстрировал действия умелого, ловкого, удачливого охотника, действия которого могли бы служить примером для подражания. Тем не менее в дальней­шем человек как действующее лицо со­вершенно сходит со сцены: изображать животное было необходимо, необходимости изображения человека еще не возникло.

О примитивном образе человека как действующем лице в особых, специаль­ных представлениях можно судить с того момента, когда по каким-либо причинам человек делает попытки передать облик своего сородича. Причины эти опять-та­ки необходимо искать в общественно-трудовой деятельности человека.

Новая форма труда - земледелие определяет собой и новы взаимоотношения  среди отдельных членов трудящегося коллектива. По-прежнему весь коллектив и теперь трудится совместно. Однако различные этапы обработки земли, но­вые орудия производства и разнообразие трудовых процессов позволяли трудить­ся на отдельных этапах земледельческого цикла уже не всему коллективу целиком, а отдельным его группам, иногда незави­симо друг от друга, позволяя дифферен­цировать коллектив и отдельные группы его расставлять с наибольшей выгодой для совершения отдельных операций, позволяли более индивидуализировать труд. Выполнение отдельных операций в общем процессе труда не могло не отра­зиться и на качестве их выполнения: в силу различия между самими операция­ми, и в силу различия трудящихся групп — одни выполняли, естественно, данную работу лучше других, другие — хуже. Несомненно, что тяжкий труд за­ставляет особенно ценить хорошие рабо­чие руки, ценных членов коллектива, умеющих трудиться лучше других. Именно в связи с этим, думается нам, возникает все больше и больше внима­ние к человеческой личности, к своему сородичу. Развитию внимания к челове­ку и возможности систематически об­щаться с ним, наблюдать и изучать его способствует и переход к оседлому суще­ствованию.

Возрастает значение трудового опы­та, и знающий, опытный член коллекти­ва приобретает особую цену. В борьбе с могущественной природой за свое суще­ствование человек открывает одно из са­мых действенных средств: реальную по­мощь своего наиболее опытного сороди­ча. А кто же мог быть наиболее опытным сородичем? Конечно же старший в ро­де, в семье: старики долго жили, много видели, накопили большой трудовой опыт, преодолевая на практике всяче­ские затруднения... Что же удивитель­ного, что именно старших почитают и уважают более других, к старшим преж­де всего обращаются за помощью и со­ветом?          Раньше, когда человек вел бродячий образ жизни собирателя и охотника, с приближением старости он становился обузой для коллектива. Поэтому такого ненужного члена общества или уничто­жали физически, или бросали умирать на произвол судьбы. Таков был жестокий, но необходимый закон. С течением вре­мени положение изменилось, и старики, как наиболее опытные в делах, становят­ся, наоборот, самыми почетными, самы­ми уважаемыми членами общества. Их не только не уничтожают, но именно они и становятся во главе общества, обладая теперь всей полнотой власти в родовом коллективе.

Но как же быть, если именно эти наиболее ценные в коллективе люди бы­стро исчезают, «уходят», умирают? Ка­ким же образом сохранить их для полез­ной деятельности на более длительное время? Возникла необходимость «ожи­вить», призвать к жизни ушедших. Так появился новый способ преображения человека, преображение в своего сороди­ча, вызванное необходимостью «оста­вить человека в своей среде», сохранить его для общественно полезной деятель­ности в качестве нужного для коллекти­ва члена.

Сначала постараемся рассмотреть, как объяснял себе смерть первобытный человек. Для него никакой смерти в ис­тинном значении этого слова первона­чально и не существовало, а умерший, по его мнению, продолжал свое бытие, толь­ко в несколько видоизмененной форме.

По верованию кпелле, «мертвый так­же слышит и видит все, что вокруг него происходит, чувствует добро и зло, кото­рое ему причиняют», то есть остается почти неизменным, если не считать воз­можности двигаться и говорить, «но ведь этого недостает и спящим», — говорят они.

Многочисленные этнографические примеры убеждают нас не только в том, что подобные представления широко распространены, но и в том, что, по мнению первобытного человека, и об­щение с этим миром не представляет никакого затруднения, во всяком слу­чае, таковое не сложнее, чем пойти в со­седнее поселение. (Любопытно заме­тить, что и теперь в языке сохранились следы этих представлений: мы до сих пор говорим об умершем, что он ушел, хотя и придаем этому выражению, есте­ственно, иное значение). Этот другой мир, куда уходят, якобы в самом бук­вальном смысле этого слова, умершие, ничем особенным первоначально не от­личается от окружающего мира и нахо­дится где-то поблизости от поселения живых.

Убедившись на практике в полной своей способности и умении при жела­нии и необходимости превращаться в иное существо — животное, человек пере­носит эти свои навыки и на себе подоб­ных. Если для того, чтобы превратиться в животное, чтобы добиться зримого, ре­ального его присутствия в нужный мо­мент, было вполне достаточно надеть его голову и шкуру, то, очевидно, и для по­явления умершего, для его изображе­ния, было необходимо кому-то из его потомков надеть голову умершего и его шкуру, то есть одежду (недаром же и шкура животного именовалась рубаш­кой, шубой).

Здесь уместно будет вспомнить, что наряду с широким распространением по­читания умерших и предков также весь­ма распространенным является и почита­ние черепа умершего. Это особое почита­ние черепа определяется тем, что в глазах культурно отсталого человека, в силу зако­на «часть вместо целого», череп представ­ляет собою самого покойного. Более того, череп не только заменяет умершего, но при случае может вести самостоятельное существование.

Так как человеческий череп олицет­воряет собою самого человека, вполне понятным становится желание сохра­нить его тем или иным способом. Поэто­му для черепов (то есть для умерших) строятся специальные дома; а на Новой Гвинее раз в несколько лет выкапывают черепа предков, расписывают их мелом, украшают перьями и цветами и подносят им пищу и питье; ненец возит голову своего отца с собой; у даяков человече­ские черепа употребляются в качестве амулета, отвращающего несчастья от их владельцев и т. д. и т. п. Когда у племени фанов на празднестве в честь умерших женщины брали в руки черепа и делали ими  танцевальные движения,  подобно тому, как ребенок, играющий в куклы, показывает, что его кукла умеет ходить, совершенно очевидно, что в этом случае для участников церемонии предки, кото­рым принадлежали черепа, присутство­вали на празднике и веселились вместе со всеми

Однако, должно быть подобное при­сутствие почитаемых покойников не мог­ло удовлетворить их потомков: эти присут­ствующие нуждались всегда в дополни­тельной силе, чтобы создать иллюзию их жизнедеятельности, — их надо было дви­гать, за них надо было говорить...

Человек создает более действенный способ использования черепа покойного: кто-то из родственников покойного но­сит специально обработанный череп, а в некоторых случаях его специально вод­ружают на голову потомка, тем самым, по-видимому, превращая его в предка. У племени киваи, например, «череп... но­сился у шеи одним из родственников или несколькими по очереди, благодаря чему данное лицо могло сноситься с умершим и делать предсказания», то есть, очевид­но, превращалось в умершего.

А народы Африки, например, для того, чтобы преображаться в покойного и предка, применяли так называемые наголовники. Они представляют собою следующее: на плетеную из тростника подставку водружа­ется трехмерное изображение человеческой головы. Первоначально для изготовления наголовника служил подлинный человече­ский череп. Впоследствии подлинный череп заменялся деревянным изображением, обтянутым человеческой кожей (первона­чально опять-таки кожей умершего, а впос­ледствии кожей убитого раба) и обрабаты­вался настоящими человеческими воло­сами и зубами, а в конечном итоге наголовник изготавливался в виде дере­вянной скульптуры. Все это сооружение в том или ином виде водружалось на голову человека, который, дополнив маску соот­ветствующим костюмом, в этом облике представлял собою воплощение умершего сородича. Когда одного замаскированного так негра путешественник спросил, кто он такой, негр ответил: «Сейчас я — мой отец!»

Америка и Океания дают нам иной способ обработки черепа в тех же целях. Юкатанцы отрезали у своих умерших го­ловы... затем очищали их от мяса (выва­ривая их); после того они отпиливали по­ловину черепа, оставляя лишь переднюю часть с челюстями и зубами. Потом с по­мощью цемента они воспроизводили на этих получерепах отнятые прочь мясные части, стараясь при этом сделать каждую голову насколько возможно похожей ли­цом на ее прежнего владельца.

Подобным же образом обрабатывали черепа и в Меланезии, превращая череп в особую черепную маску. С задней сторо­ны черепа прикреплялась палочка или петелька из кожи; зажимая ее в зубах, за­маскированный удерживал черепную ма­ску перед своим лицом. Такие черепные маски доставил в Петербург известный русский путешественник Н. Н. Миклухо-Маклай. На многочисленных деревян­ных масках народов Африки человече­ское лицо часто изображалось с плотно закрытыми глазами и с отдельно при­крепленной, отвисающей, как у покойни­ка, челюстью, что несомненно свидетель­ствовало, что изображают они умерших, и лишний раз убеждало в исключитель­ной наблюдательности этих народов.

Существование черепных масок дает все основания предполагать, что маска, изображающая человека, проделывает та­кую же эволюцию, как и маска животного: первоначально на голову водружается по­длинный череп (вспомним, что подобная форма маски, надеваемая на всю голову, а не только на лицо, очень долго сохраняется при изображении человека, так как именно таким способом изготовлялась маска изображающая животное, — это лишний раз доказывает, что способ преображения человека заимствуется из уже выработанного приема), затем, возможно, в целях большего сходства, череп опускает на лицо в виде черепной маски, затем последняя заменяется искусственно изготовленной маской, натуралистически и передающей черты умершего, и, наконец появляется маска, где передается то ил иное человеческое лицо предка вообще.

Языковые материалы полностью подтверждают данные этнографически наблюдений. У многих народов, несмотря на большое распространение масок разнообразие их типов, слово «маска» языке не существует; чаще всего каждая маска, в отдельности взятая, имеет и от дельное наименование, в зависимости с того, кого она изображает: бабочка, медведь ведь и т. д. Обобщающего названия не Но как только последнее начинает формироваться, оно обязательно связывается представлением о человеческом лице. Та: например, на полуострове Газели (Меланезия) все маски называются «череп», хантов и манси маски именуются «берестяное лицо», у приморских чукчей — «волосяное лицо», у индейцев северо-западного побережья Америки — «чужое лицо»... Коренная основа слова «маска» связана с лицом также и у эвенков, удмуртов, эрзя, финнов и т. д. Везде и всюду обязательно — лицо. Вспомним кстати, что и в русском язык маска именовалась личиной.

Историческую эволюцию наименования маски, очевидно, надо представлят себе таким образом: первоначально каждая маска именуется изображаемым ею персонажем, затем все маски называются черепами (очевидно, в этот период преображение осуществлялось надеванием наголовника из черепа); затем маски именуются «лицом умершего или предка»; затем — вообще личиной, изготовленной из того или иного материала, и наконец — маской  в смысле «чужое, фальшивое лицо».

Преображение в своего умершего родственника дополнялось соответствующим костюмом. Этнографии известны случаи правда, крайне редкие, когда для этой цели использовалась (очевидно, действительно по аналогии со шкурой животного) по­длинная кожа человека. В качестве костю­ма чаще всего используется рубашка, тс есть подлинное одеяние умершего, так же как используется и его череп. Облаченный таким образом потомок появляется перед зрителями, изображая своего умершего но возвратившегося предка.

Преображаясь в своего умершего род­ственника, человек не ограничивался наде­ванием маски и костюма, он всем своим поведением старался как можно точнее пе­редать характерные особенности изображаемого: передавались отдельные харак­терные черты и физические недостатки, изображались особенности его отноше­ния к окружающим, использовались ти­пичные для него и принадлежавшие ему детали костюма и украшения, делались попытки передать его психологическую характеристику.

Папуасы острова Кивай (Меланезия) после смерти измеряли умершего палка­ми и сохраняли эти точные размеры для того, чтобы при изображении покойного впоследствии подобрать исполнителя, подходящего по росту. Это сохранялось в тайне от женщин и детей, которые с ужа­сом узнавали на замаскированных укра­шения определенных лиц, каковые при их жизни никто, кроме них, не носил. Они ви­дели, что замаскированные имеют тот же рост, как и умершие, и это окончательно убеждало их в том, что перед ними высту­пают воскресшие покойники. У батаков опять-таки специальный человек с удиви­тельной точностью воспроизводил поход­ку умершего, его манеры, его речь.

Таким образом, для изображения умершего требовалось не только внешнее  сходство, но и характеристика персонажа такими типичными для него чертами, которые позволяли бы зрителю безоши­бочно узнавать, кто именно перед ними предстает в изображении.

Надо ли говорить, что для передачи образа человека, который с течением вре­мени становится все более сложным, еще в большей степени от исполнителя тре­бовалась и наблюдательность, и особые умения, и самый настоящий актерский талант: воспроизводить теперь приходи­лось образ гораздо более психологически сложный, чем образ животного. Мастер­ство преображения в данном случае осо­бенно ценилось зрителями, так как те­перь требовалось обмануть родственни­ков умершего, что конечно же, было сложнее, чем провести то или иное живот­ное. Изображение человека, в свою оче­редь, еще более развивало усиленное вни­мание к последнему, что объективно игра­ло весьма положительную роль в отношении познания действительности, расширяло кругозор первобытного челове­ка и еще больше укрепляло и развивало его сознание. Изображение человека служит так же укреплению знаний о природе, как этому служило и изображение животного. Кроме того, так изображались преимуще­ственно такие члены коллектива, которые были полезны в жизни, их образ мог слу­жить примером подражания для остав­шихся в живых, поэтому и воспроизведе­ние их образов выполняло воспитатель­ную функцию, воздействуя на коллектив и укрепляя его. Поведение изображаемых на данном этапе умерших родственников и предков оценивалось с моральной точки зрения, которая в дальнейшем служила ос­новой для возникновения эстетического отношения к действительности.

В основе идеи о предках лежит пред­ставление о действительно когда-то суще­ствовавших людях, пока их облик и имя сохраняется в памяти их родственников; впоследствии, когда эти конкретные лица исчезают из памяти, возникает фантас­тическое представление о мифическом предке, в формировании образа которого играют роль и религиозные идеи.

Вполне естественно, что дольше всего память сохраняет сведения о людях, чем-либо выдающихся и примечательных. О них складываются легенды и предания, где трудно бывает отличить истину от фанта­зии, вымысла, рассказ о действительных фактах — от художественного творчества.

Много поколений тому назад жил один ведда (рассказывается в легенде од­ной из народностей на Цейлоне — веддов) по имени Канде Ванния, великий охотник, который после смерти был на­зван Канде Яку. Под этим именем его призывают перед охотой, чтобы он ниспослал удачу в ней. Точно так же, как с был при жизни величайшим охотником, он стал после  смерти величайшим из мертвых..

В историческом процессе образ предка все более и более отрывается от реальной действительности, пока, наконец, становится вполне неземным, фантастическим образом мифического предка, облике которого образ животного очень часто сочетается с образом человека, что: и порождает представления об особых существах, полулюдях-полуживотных.

С возникновением анимистического мировоззрения представление о то или ином конкретном существе-предке подменяется представлением о духе-предке, который несмотря на свою призрачную природу, все же может иногда появляться перед людьми. Если раньше человек ждал помощи от животного, то тепе{ он обращается с просьбой о помощи своему умершему сородичу, впоследствии к предкам, предстающим перед ни в той или иной внешней форме. И если раньше человек преображался в животное, то теперь в аналогичных случаях с преображается в действительно подобие себе существо.

Любопытно отметить, что и в охотничьих церемониях, совершаемых пере охотой, отныне действуют не животные на которых коллектив собирается охотиться, а предки-покровители, от которых ждут удачи во время предстоящей охоты. Так, например, у папуасов остров Киваи перед отправлением на охоту на дюгоней совершается продолжительная многодневная церемония, целью которой является оказание помощи охотникам. Устраивается хориому (так именуется эл церемония) на специально подготовлен ной площадке, которая отделяется с зрителей занавесом и на которой действующие лица появляются из специального скрытого помещения. Последние появляются перед публикой, и под музыку оркестра и хоровое пение они пляшу по очереди, удаляясь после каждого «не мера», так сказать, за сцену. Фоном для выступлений служит циновка, укрепленная перпендикулярно по отношению площадке и служащая как бы задником для игры исполнителей. Действующим лицами являются исключительно мужчины; они замаскированы и переряжен так, чтобы представлять исчезнувших, т есть покойников. Они представляют, таким образом, огромное число различны сверхъестественных личностей, причем каждое лицо или каждая группа лиц но сит на себе свои индивидуальные знаки После совершения последних обрядов охотничья экспедиция заканчивает церемонию, которая как раз затем и устраивается, чтобы эту экспедицию сделать удачной.

Именно эта церемония учит дюгоней отдаваться в руки охотников, на­конечники гарпунов поглубже проникать в тело добычи, веревку не душить охотника и не мешать его движениям... По всему ха­рактеру папуасской хориому действующие лица ее должны были бы маскироваться дюгонями; однако в этой церемонии дей­ствуют предки, что свидетельствует уже о новом периоде развития подобных цере­моний: охотничья церемония связывается теперь с почитанием умерших.

Интересно отметить, что папуасская охотничья церемония хориому обладает уже всеми признаками хорошо организо­ванного театрального представления: для выступления замаскированных сооружа­ется заранее специальная сценическая площадка. Эта последняя отделена зана­весом. На ней имеется элементарное де­коративное оформление. Правда, все дей­ствие происходит на открытом воздухе, сцена устраивается в зарослях кустарни­ка и вытаптывается прямо на земле, а вся декорация представляет собою простую циновку. Но тем не менее соответствую­щее оборудование и обстановка, хотя бы элементарная, уже налицо.

Действующие лица, как это и полага­ется в настоящем театре, приготовляют­ся к выступлению за кулисами, то есть в зарослях кустарника, откуда они как всамделишные актеры, появляются в нужный момент и уходят, выполнив роль.

Наконец, в данном случае зрители полностью отделены от исполнителей, в действии они участия не принимают, они, как и полагается зрителям, сидят перед сценической площадкой, ожидая, когда откроется занавес и когда им мож­но будет пережить все удовольствия от игры действующих лиц.

И если не знать об охотничье-магическом назначении хориому, с формаль­ной стороны эта церемония почти ничем не отличается от народного театрального представления.

В период распада родового общества элементарное театральное искусство приобретает особые, своеобразные, ха­рактерные для этого периода черты.

Зачатки художественного образа в элементарных театральных представле­ниях все более и более усложняются и все более и более становятся созданием твор­ческой фантазии первобытного художни­ка. Появление новой формы мировоззре­ния, так называемого анимизма, вы­зывает к жизни множество самых разнообразных и неизвестных ранее об­разов, образов различных благожела­тельных и злокозненных духов. Борьба между различными силами природы олицетворяется в виде этих двух групп

духов, что способствует зарождению кон­фликта в элементарных театральных представлениях. Всеобщее одушевление, в том числе и одушевление маски, спо­собствует возникновению осознанного перевоплощения, что в свою очередь уси­ливает эмоциональность представления. В этот период обнаруживаются зачатки специализации: заниматься театраль­ным искусством и участвовать в пред­ставлениях теперь могут только особен­ные члены общества, объединенные в так называемые тайные союзы. Этот процесс завершается выделением из общества квалифицированного мастера своего де­ла (шамана), деятельность которого дает все основания говорить о зачатках про­фессионализации.

Элементы театрального искусства по форме становятся теперь настолько сложными, что для своего освоения тре­буют отныне длительной подготовки, ко­торая осуществляется или специальны­ми людьми в «школе» тайного союза, или путем передачи своего умения по наслед­ству у шаманов. Элементы театрального искусства отныне все больше и больше используются в классовых целях вер­хушкой распадающегося первобытного общества: возникающая государственная власть в лице вождей осознает силу воз­действия театральных представлений и умело ее использует для укрепления сво­его могущества.