Свет и цвет в иконе// Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Сост. А.Н. Стрижев. М., 2002. С. 59-65

 

СВЕТ И ЦВЕТ В ИКОНЕ

 

Такое впечатление от иконы дополняет цветовая гамма. Цвет в иконе символичен. Он предопределен и лишен произвола. На­пример, в софийных иконах мы. встречаем три основных цвета: красный, синий и зеленый. Священник Павел Флоренский так объясняет значение этих цветов, видимых нами в небе. Красный мы видим тогда, когда, склоняясь к западу, солнце пробивает сво­ими лучами толщу земной атмосферы. Красный цвет активен. Голубой — зовущий, уводящий — это цвет неба с противопо­ложной стороны заката. Зеленый цвет — нейтрален, и им окра­шена средняя часть неба, находящаяся выше красной полосы заката. Те же цвета мы обнаруживаем в софийных иконах. Цвета эти глубоко символичны. София Премудрость Божия есть мысль Бога о мире, о его предвечных судьбах, заключенная в едином мире вечности. Поскольку мысль эта стала плотью, она активна и сим­волизируется красным цветом. Поскольку Божество самобытно, Оно не нуждается в мире, но мир нуждается в Нем. Это стремление мира к Богу выражается голубым цветом. Диалектический синтез двух первых атрибутов софийности выражен в цвете зеленом, являющем гармонию Божественного бытия, в Его превечном покое. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят возвели­чить Ее Богоматеринство, и в голубой, — когда хотят прославить Ее Приснодевство. На иконах «Знамение» Богородица изображе­на в красном одеянии, ибо этот образ запечатлевает Ее предвеч­ную избранность как пречистого Сосуда, воплотившего Слово. Богоматерь «Нерушимая Стена» киевского Софийского собора изображена в синем гиматии. Здесь Она прославляется как Невеста Неневестная, Взбранная Воевода, Заступница христиан.

Если в иконе фоном выступает свет, и притом свет немате­риальный и вечный, то, очевидно, его источник лежит где-то вне плоскости изображения. Свет идет на зрителя, скрывая его источ­ник, с одной стороны, а с другой — ослепляет неосторожного; разумного же заставляет закрыть глаза. Свет сам по себе подви­жен, он охватывает предмет, к которому прикасается. Представле­ние о свете родственно понятию энергии. Свет как бы выталки­вает вперед фигуры, стоящие перед его источником, и подчерки­вает недоступность пространства, лежащего «позади» плоскости изображения. Золотой фон — «свет неприступный» — присущ лишь Богу, а «предстоящие» находятся перед Христом.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происхо­дящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она тем не менее это действие никогда в себе не вме­щает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу ико­ны действие не замыкается, не ограничивается местом, так же, как явленное во времени, оно не ограничивается временем. По­этому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII века иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет. Если мы сравним то, как передается в иконе челове­ческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключения­ми, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Архитектура же как по своим формам, так и по их распределению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях на первый взгляд подчеркнуто алогична. Две­ри и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует их назначению и т. д. Смысл этого явления в том, что архитекту­ра — единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими глазами действие — вне законов земной логики, вне законов земного бытия.

Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхо­да за нее. Это искусство не плоскостное, как искусство Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т. д.; композиция в иконе всегда пространственна и в ней есть определенная глубина.

Описанная символика иконы, естественно, возбуждает вопрос: на чем основывается утверждение, что символы, которыми мы пользуемся для указания на преображенное состояние человека, действительно соответствуют этому состоянию, а не уводят нас в мир воображаемый, фантастический? Ответить на этот вопрос можно словами

апостола Павла: мы имеем вокруг себя... облако свидетелей (Евр. 12, 1). Действительно, если в иконографии святых и собы­тий Священной истории Церковь приняла те переводы, которые наиболее полно и точно выражают историческую реальность, то реальность Царства Духа Святаго сообщается людьми, стяжавши­ми уже здесь, в наших земных условиях, начатки этого Царствия. Подобно тому, как великие подвижники оставили нам в словес­ных образах описания Царствия Божия, которое было внутри их (Лк. 17, 21), другие подвижники оставили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов, и свиде­тельство их столь же подлинно. Оно то же откровенное Богосло­вие, только в образах. Это своего рода Описание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описания святых От­цов. «Ибо мы говорим о том по созерцанию, — свидетельствует святой Симеон Новый Богослов, — почему сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помыш­лением». Как Священное Писание, так и священный образ пере­дает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину — Божественное Откровение. Ни реальность историчес­кая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике. Иде­ализации в подлинном церковном искусстве нет, так же как нет ее в Священном Писании и в Литургии, и быть не может, ибо идеализация, как привнесение субъективного, ограниченного эле­мента, неизбежно в той или иной мере ущербляет или искажает истину. Это понятно, ибо от себя человек может возвещать толь­ко о самом себе. Никто не может возвещать о Божественной жизни сам от себя. Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передается, могут создавать соответствующие ему образы, являю­щиеся действительно «откровением и показанием скрытого», то есть участия человека в жизни созерцаемого им преображенно­го мира, подобно тому как Моисей сотворил такие образы, какие видел, и сделал Херувимов, какими видел их, то есть по образу, показанному на горе (Исх. 25, 40). Только такой образ может, в своей подлинности и убедительности, указать нам путь и увлечь нас к Богу. Никакое артистическое воображение, никакое совершенство 'техники, никакой художественный дар не может заменить поло­жительного знания «от видения и созерцания».

Из этого, конечно, не следует, что одни только святые могут писать иконы. Церковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, имеют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, следующий в своем творчестве древним традициям, может со­здавать подлинные иконы. Однако неистощимым источником, питающим церковное искусство через Церковь, посредством лю­дей, просвещенных Божественной благодатию, является Сам Дух Святой. Таким образом, роль Предания не ограничивается пере­дачей самого факта существования иконы. С одной стороны, оно передает образ события Священной истории, прославленного Церковью святого, как память об этом событии или лице, с другой стороны, оно есть постоянный, неиссякаемый ток ведения, сообща­емый Духом Святым Церкви. Поэтому Церковь неоднократно как соборными постановлениями, так и голосом своих иерархов, ука­зывала на необходимость следовать Преданию и писать «так, как писали древние, святые иконописцы». «Изображаемое красками согласно Преданию, — говорит святой Симеон Солунский, — это есть живопись истинная как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято» (Диалог против ересей. С. 23).

Иконописец передает не свое «помышление», а «повествова­ние о созерцаемом», то есть фактическое знание, то, что видел хотя и не он сам, но верный свидетель тому. Опыт этого свиде­теля, получившего и передавшего откровение, обрастает опытом всех, кто принял его после него. Таким образом, единство откро­венной истины сочетается с многообразным личным опытом ее восприятия. Для того чтобы принять и передать полученное сви­детельство, иконописец должен не только верить в его подлин­ность, но и быть участником той жизни, которой жил свидетель откровения, идти с ним одним путем, то есть быть членом тела Церкви. Только тогда он может сознательно и верно передавать полученное свидетельство. Отсюда необходимость постоянного участия в жизни Церкви; отсюда же и моральные требования, предъявля­емые Церковью к иконописцам. Для подлинного иконописца твор­чество — путь аскезы и молитвы, то есть, по существу, путь мо­нашеский. Красота иконы и ее содержание, хотя и воспринима­ются каждым зрителем субъективно, в меру его возможностей, выражаются иконописцем объективно, через сознательное преодо­ление своего «Я», подчинение его откровенной истине, авторитету Предания. Пресловутое «я так вижу» или «я так понимаю» в данном случае совершенно исключается; иконописец работает не для себя и не для своей славы, а во Славу Божию. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца состоит не в беспрепятственном выражении его личности, его «Я», а в «осво­бождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских». Это та духовная свобода, о которой говорит апостол Павел: Господь есть Дух., а где Дух Господень, там свобода (2 Кор. 3, 17).

На этом пути руководящим началом является вышеупомянутый иконопис­ный Канон. Он представляет собой не сумму внешних правил, ог­раничивающих творчество художника, а внутреннюю необходимость, сознательно принятую как созидательное правило, как один из видов церковного Предания наравне с преданием литургическим, аске­тическим и другим. Другими словами, Канон есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы, а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и свободным» или, как говорит апостол Павел: Все мне позволительно, но не все по­лезно; все мне позволительно, но ничто не должно обладать мною (1 Кор. 6, 12). Этим путем максимально осуществляется свободное творче­ство человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в Божественном акте, действие в полной мере литурги­ческое, а потому наиболее свободное.

Степень литургического качества искусства пропорциональна степени духовной свободы художника. Икона может быть техни­чески совершенна, но духовно стоять на низком уровне; и, наобо­рот, есть иконы, написанные примитивно, но очень высокого ду­ховного уровня.

Задача иконописца имеет много общего с задачей священ­нослужителя. Так, например, Феодосии пустынник проводит меж­ду ними определенную параллель. Он говорит: «Божественная служба иконное воображение от святых апостол начало прият. Подобает священнику и иконописцу чистым (быти), или женить­ся и по закону жити; понеже священник, служа божественными словесы, составляет плоть, еже мы причащаемся во оставление грехов; а иконописец вместо словес начертает и воображает плоть и оживляет, им же мы поклоняемся первообразных ради». Как священнослужитель не может ни изменять литургических тек­стов по своему усмотрению, ни вносить в их чтение никаких эмоций, могущих навязать верующим его личное состояние или восприятие, так и иконописец обязан придерживаться освященно­го Церковью образа, не внося в него никакого личного, эмоцио­нального содержания, ставя всех молящихся перед одной и той же реальностью и оставляя каждому свободу реагировать в меру своих возможностей и в соответствии со своим характером, потребно­стями, обстоятельствами и т. д. При этом как священнослужитель совершает службу в соответствии со своими природными даро­ваниями и особенностями, так и иконописец передает образ соот­ветственно своему характеру, дарованиям и техническому опыту.

Иконописание далеко не безлично, потому что следование традиции не связывает творческих сил иконописца, индивидуаль­ность которого проявляется как в композиции, так и в цвете; но личное здесь проводится гораздо тоньше, чем в других искусст­вах, и потому часто ускользает от поверхностного взгляда. Уже давно отмечался факт отсутствия одинаковых икон. Действитель­но, среди икон на одну и ту же тему, несмотря порой на их ис­ключительную близость, мы никогда не встречаем двух икон, ко­торые были бы абсолютно тождественны (за исключением случа­ев нарочитого копирования в позднейшее время). Делаются не копии икон, а списки с них, то есть свободное, творческое их переложение.

Исходя из смысла и содержания иконы, Отцы VII Вселенского Собора утвердили возможность передачи через освященную воп­лощением Бога материю благодатного состояния человека и по­становили ставить иконы для почитания повсеместно, подобно изображению Честного и Животворящего Креста: «во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях». Это постановление Священного Собора свидетельствует о том, что в сознании Церкви роль иконы, пере­даваемая Преданием, не ограничивается хранением памяти о священном прошлом. Роль ее как в Церкви, так и в мире от­нюдь не консервативная, а динамически строительная. Икона рассматривается как один из путей, при помощи которых можно и должно стремиться к достижению поставленной перед челове­чеством задачи уподобления первообразу, к воплощению в жиз­ни того, что явлено и передано Богочеловеком. В этом смысле иконы поставляются повсеместно как Откровение будущей свя­тости мира, его грядущего преображения, как проповедь благода­ти и присутствие в мире освящающей его святыни. «Ибо святые и при жизни были исполнены Святаго Духа. Так же и по смерти их благодать Святаго Духа неистощимо пребывает и в душах, и в телах, лежащих во гробах, и в их чертах, и в святых их изоб­ражениях», — говорит святой Иоанн Дамаскин.

Таким образом, когда в XIV веке, в ответ на схоластическое учение, выявившееся в споре о Фаворском свете, Церкви при­шлось явить в форме догматического определения свое учение об обожествлении человека, то она уже не только фактически, духовным опытом своих подвижников, но и образно, на языке искусства, учила о действии в человеке Божественной энергии, о благодатном его озарении, преображении.

Этот наметившийся в первохристианскую эпоху вдвойне реалистический язык церковного искусства получает свое догма­тическое обоснование в связи с утверждением догмата о воче­ловечении Второго Лица Святой Троицы («Бог стал человеком») в первый период истории Церкви, завершившийся торжеством Православия. Во второй период, в течение шести веков после иконоборчества, когда центральным вопросом является вопрос о Святом Духе в связи с защитой другого аспекта того же догмата («чтобы человек стал богом»), образный язык Церкви совершен­ствуется и уточняется. В этот период окончательно складывается тот, ставший классическим, язык иконы, который вполне соответ­ствует ее содержанию. С этим периодом связан и расцвет цер­ковного искусства в разных православных странах: в Греции, на Балканах, в России, Грузии и других.