СИНКРЕТИЗМ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА //ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА. ХРЕСТОМАТИЯ /СОСТ. И.А. ХИМИК. 1994.С.206-219

 

 

И. А. ДМИТРИЕВА:

Поиски начала — едва ли не самые трудные поиски, в которые пускается пытливый человеческий ум. Любое явле­ние когда-то и где-то началось, зароди­лось, возникло — это кажется нам оче­видным. Но, шаг за шагом добираясь до его истоков, исследователь находит бес­конечную цепь превращений, переходов их одного состояния в другое. Оказыва­ется, что всякое начало относительно, оно само является следствием долгого предшествующего развития, звеном бес­конечной эволюции. Не только проис­хождение жизни на земле и человеческо­го рода не мыслится как единовремен­ный акт «творения» или появления, но и происхождение собственно человеческих институтов, таких, как семья, собствен­ность, государство, — также итог дли­тельного процесса, звено в цепи превра­щений.

То же можно сказать и об искусстве. Когда, где и почему оно «началось» — точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго определенный исто­рический момент — оно постепенно вы­растало из неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его человеком.

В изучении его древнейших форм ис­торики изобразительного искусства на­ходятся в более благоприятном положе­нии, чем историки искусства слова, му­зыки и театра. Последние могут судить о первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии с творчеством ныне живущих народов, за­державшихся вплоть до XIX века и даже XX века на стадии первобытного строя. Эти аналогии приблизительны: каким бы ни был архаическим общественный строй народов, оттесненных с магист рального пути истории, все же протек­шие тысячелетия не могли оставаться для них

недвижным временем без разви­тия. Время само есть движение и разви­тие. И современное (то есть относящееся к последним двум столетиям) искусство коренных австралийцев или африканцев все же совсем иное, чем у людей камен­ного века. Это можно сказать с уверенно­стью, потому что вещественные изобра­зительные памятники доисторических эпох сохранились.

Еще в начале прошлого столетия их совсем не знали. Примерно с середины XIX века началась серия открытий, став­ших возможными благодаря развитию научной археологии. Чуть не во всех кон­цах земли были обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапа­мятных времен: стоянки пещерного че­ловека, его каменные и костяные орудия труда и охоты — копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих сто­янках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе как художествен­ными произведениями. Силуэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинах и каменных плитах. Странные человеческие фигурки из камня и кости. Большие скульптуры животных. Рисун­ки, резьба и рельефы на скалах. В потай­ных скалистых пещерах, куда археологи проникали с трудом, ощупью, иногда вплавь — через подземные реки, им слу­чалось обнаруживать целые «музеи» пер­вобытной живописи и скульптуры. Ка­менные изваяния срастаются там с мас­сивом скалы: какой-нибудь выступ скалы, уже отчасти напоминающий тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до полного сходства с кабаном или медведем. Есть и скульптуры из гли­ны, причем на них запечатлелись следы ударов копьем. В пещере Монтеспан (Франция) открыли «израненную» гли­няную фигуру медведя без головы; у ног этой статуи лежал череп настоящего медведя.* Очевидно, к ней приставляли окровавленную голову убитого зверя. На стенах и потолках пещер — многочис­ленные изображения, большие и малень­кие, частью вырезанные, а частью испол­ненные минеральными красками. Это тоже почти сплошь изображения живот­ных — олени, бизоны, кабаны, дикие ко­ни; среди них и такие, которые ныне на земле уже не водятся — длинношерстые мамонты, саблезубые тигры. Лишь из­редка попадаются абрисы человеческих фигур и голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, уже в эпоху неолита (но­вого каменного века), стали изображать сцены из жизни первобытного племени — охоты, сражения, пляски и какие-то малопонятные обряды. Такие композиции приблизительно датируются (боль­шой точности здесь быть не может) шес­тым — четвертым тысячелетиями до н. э. А самые ранние изображения, где преоб­ладают «портреты» зверей, относятся к верхнему палеолиту (древнему каменно­му веку), то есть были созданы сорок — двадцать тысяч лет тому назад.

Подобные памятники не сконцент­рированы где-нибудь в одном месте, а широко разбросаны по лицу нашей пла­неты. Их находили в Испании (знамени­тые пещеры Альтамиры, которые один исследователь шутя назвал «первобыт­ной Сикстинской капеллой»), во Фран­ции (пещеры Фон де Гом, Монтеспан и др.), в Сибири, на Дону (Костенки), в Италии, Англии, Германии, в Алжире. Вплоть до недавно открытых и произвед­ших сенсацию во всем мире гигантских многоцветных росписей горного плато Тассили в Сахаре, среди песков пустыни. Можно думать, что еще много находок предстоит впереди.

По данным современной науки, че­ловек верхнего палеолита являл собой hopo sapiens — то есть по своей физиче­ской конституции был вполне подобен современному человеку. Он владел чле­нораздельной речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кос­ти, дерева и рога. Родовые коллективы жили охотой на крупного зверя. Роды на­чинали объединяться в племена, где воз­никал матриархальный уклад.

Казалось бы, у этого примитивного человеческого общества, которое даже еще не возделывало землю и не прируча­ло животных, не должно бы быть никако­го искусства. Между тем оно было — до­казательства налицо. Значит, искусство, во всяком случае, — один из самых древ­них атрибутов человеческого существо­вания. Оно старше, чем государство и собственность, старше всех тех взаимо­отношений и чувств, в том числе чувства личности, индивидуальности, которые складывались позже, в развитом и рас­члененном человеческом коллективе; оно старше земледелия, скотоводства и обра­ботки металлов. Но тогда это искусство было, вероятно, до крайности примитив­ным? Не видя его и рассуждая отвлечен­но, мы могли бы предположить, что это были беспомощные каракули, вроде ка­ракулей двухлетнего ребенка. Так ли это на самом деле?

Вот рисунок на потолке Альтамирской пещеры — одно из изображений би­зона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего палеолита, ему не менее двухсот тысяч лет. Экономными, смелы­ми, уверенными штрихами, в сочетании с большими пятнами краски, передана монолитная,   мощная  фигура   зверя  необходима была и острая наблюда­тельность, развитая, правда, в узком, оп­ределенном направлении, — во всем, что касалось звериных повадок и привычек. Зверь был источником жизни, средото­чием помыслов, врагом и другом, жерт­вой и божеством.

Искусность руки и меткость глаза да­ли возможность создавать великолепные, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитив­ны, было бы тоже неверно. Примитив­ность сказывается, например, в отсутст­вии чувства общей композиции, согласо­ванности. На потолке Альтамирской пе­щеры нарисовано около двух десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изо­бражение в отдельности превосходно, но как они расположены? В их соотношении между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького ребен­ка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с форматом листа. Видимо, само мышление перво­бытного человека, очень натренирован­ное в одном отношении, беспомощно и примитивно в другом — в осознании связей.* Он пристально вглядывается в от­дельные явления, но не понимает их при­чинных связей и взаимозависимостей. А если не понимает, то и не видит — поэто­му его композиционный дар еще в зачат­ке. Но главным образом примитивность сознания первобытного «художника» проявляется в чрезвычайной ограничен­ности сферы его внимания. Он изобра­жает только животных и только тех, на которых он охотится (или которые охо­тятся на него самого), то есть лишь то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изображает самого себя?

В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно мало. Но все-таки они встречаются. В самых раз­личных местах земли найдены статуэтки женщин — «палеолитические венеры»**, как их шутя называют. И в этих произве­дениях нам тоже бросается в глаза одно­временно и мастерство и примитив­ность, только на этот раз примитивность очевиднее. Мастерство — в том, как цель­но и сильно почувствована пластика объ­емов тела: в этом смысле фигурки выра­зительны и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет про­блеска духовности. Нет даже лица — лицо не  интересовало,   вероятно,  просто  не  осознавалось как предмет, достойный изображения. «Палеолитическая венера» с ее вздутым животом, громадными мешками грудей — сосуд плодородия и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные, как они изобража­ются в искусстве палеолита. Любопыт­ный парадокс этого искусства: отноше­ние к человеку — преимущественно жи­вотное, в отношении к зверю — больше человечности. В изображении зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инс­тинктивных, элементарных чувств про­свечивали и прорывались «разумные» эмоции существ, начинавших мыслить и чувствовать по-человечески. Тут не про­сто отношение к зверю как к добыче, ис­точнику питания, — тут восхищение его силой, восторг перед ним, почтение к не­му как покровителю рода и существу высшему. А как многозначительна, на­пример, такая «жанровая» сцена, начер­танная на скале в Алжире: слониха хобо­том загораживает своего слоненка от на­падения львицы. Здесь уже сочувствие, сопереживание, какая-то эмоциональная просветленность взгляда. Человек фор­мировал свой духовный мир через по­знание и наблюдение внешней природы, мира зверей, который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя.

Но все же, чем он руководился, созда­вая все эти произведения, иногда очень трудоемкие? Почему он тратил на них время и труд? Возможность их для нас объяснима, но в чем была их необходи­мость для самого человека?

Очевидно, это была необходимость в познании, в освоении мира. Она толкала человека к определенным действиям, ко­торые он сам для себя объяснял как-то иначе и, конечно, фантастично, потому что и все его представления о причинных связях были достаточно фантастически­ми. И познание и упражнение в охоте (вспомним глиняного медведя, прон­зенного копьями) были для первобыт­ных людей магическим актом, священ­ным и вместе с тем вполне утилитар­ным. Даже именно потому священным, что они верили в его немедленный практический результат, в его прямое действенное влияние. Убивая глиняно­го зверя, верили, что таким способом овладеют его живым «двойником». На­девая на себя звериные маски и испол­няя «танец буйволов», считали, что это послужит призывом и привлечет буйво­лов в их края. Изображая лошадь с от­висшим животом и налитыми сосками, надеялись повлиять на плодородие ло­шадей.

Это еще не было собственно рели­гией, собственно искусством, собственно познавательной деятельностью (как мы их теперь понимаем), но было первона­чальным синкретическим единством всех этих форм сознания. Причем более всего походило все-таки на искусство — по характеру и результатам действий, по силе эмоций, по специфическому чувст­ву целесообразной и выразительной фор­мы, которое в этом процессе вырабаты­валось. Вероятно, можно в этом смысле сказать, что искусство старше религии и старше науки.

Но оно моложе труда. Труд — отец всего человеческого, в том числе и искус­ства. Самые древние из найденных ри­сунков и скульптур относятся не к ранне­му детству человека, а, скорее, к его от­рочеству. Элементарные орудия труда (кремневые скребки) человек начал изго­товлять, выделившись из первобытного стада, — то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет должны были прой­ти, чтобы рука и мозг созрели для твор­чества.

Впрочем, и в этих примитивных ору­диях, в этих обточенных осколках камня, уже таилось будущее искусства, как дуб таится в желуде. Всякое более или менее развитое искусство есть одновременно и созидание («делание» чего-либо), и по­знание, и общение между людьми: этими словами-гранями оно соприкасается и с наукой, и с языком, и другими средства­ми общения. Значит, производство, де­лание (старейшая из этих функций) в возможности, в принципе содержит в се­бе зачатки искусства. По мере того как производство орудий формировало ин­теллект человека и пробуждало в нем во­лю к познанию, он начинал создавать ве­щи, все более похожие на произведения искусства в нашем смысле. И эти «позна­вательные вещи» обособлялись от других, становились скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите.

Первоначальный, слитный, синкрети­ческий комплекс разветвляется, одной из его ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачатками других форм общественного сознания. Постепенно в нем кристаллизуется и третья функция — общение людей, все более сознающих себя членами доста­точно уже сложного коллектива. Она проступает более отчетливо в искусстве неолита, когда человеческое общество становилось обществом земледельцев и скотоводов.

В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в его формах происходят знаменательные пе­ремены. Это был, конечно, прогресс, но прогресс противоречивый и двойствен­ный: что-то очень важное приобреталось, зато что-то и утрачивалось — утрачива­лась первозданная непосредственность видения, свойственная искусству охот­ников. Выражаясь привычным для нас языком, искусство неолита более «услов­но», чем палеолитическое. В неолите пре­обладают не разрозненные изображения отдельных фигур, а связные композиции и сцены, где человек наконец занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм иногда поразительны, захватывающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя; на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на коле­ни, сплетаясь; на третьем — летят и кру­жатся танцующие фигуры. Но сами фигуры — это собственно знаки людей, а не люди: тощие черные силуэтные фигурки, которые только благодаря своей неисто­вой подвижности создают впечатление жизни. В упоминавшихся росписях в Са­харе много загадочных сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с ша­рообразными головами, напоминающи­ми скафандры, что дало повод исследова­телю назвать эти изображения «марсиан­скими». Какая-то чуждая, бесконечно далекая жизнь отразилась в этих роспи­сях, почти не поддающаяся расшифров­ке. Они полны дикой и странной вырази­тельности.

Есть и такие неолитические изобра­жения, где полностью торжествует некая геометрическая схема — изображение-значок, изображение-иероглиф, изобра­жение-орнамент, только отдаленно напо­минающее человека или животное. Орна­ментальный схематизм — оборотная сторона прогресса обобщающего мыш­ления или видения. Животные, как правило, изображаются более реально, чем человек, но, во всяком случае, уже не встречаются столь живые, непосредст­венные «портреты», с таким чувством осязаемой формы, как альтамирские би­зоны или «Олени, переходящие через ре­ку» (резьба на куске кости из грота Лортэ во Франции).

Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет наивная вера в изображение как в «двойника», как в до­подлинную реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные в изображении: возможно­сти обозначения, сообщения на расстоя­нии, рассказа о событии. Чтобы расска­зать, не обязательно соблюдать большую точность и похожесть, достаточно изо­бразительного намека, достаточно пока­зать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии — ри­суночного письма.

Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал огром­ный шаг вперед в развитии своего уме­ния абстрагировать и осознавать общие принципы формообразования. Он со­ставляет представление о прямоугольни­ке, круге, о симметрии, замечает повто­ряемость сходных форм в природе, структурные сходства между разными предметами.

Все это он применяет к тем вещам, которые изготовляет сам. Он видит, на­пример, что форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша, которым черпают воду, — и дела­ет ковш с головой лебедя (древний-древ­ний мотив, зародившийся в каменном веке и до сих пор применяемый народ­ными мастерами).

Так развивается искусство, где ути­литарная конструкция предмета, изобра­жение и узор представляют нечто единое. Изображение превращено в орнамент, орнамент — в изображение, и этот худо­жественный оборотень в свою очередь выступает как нечто третье, как утили­тарный предмет: сосуд-рыба, гребень-че­ловек и так далее.

Прикладное искусство такого рода зарождалось в палеолитическую эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзы, на поздних стадиях первобытнообщинного строя, становится господствующей фор­мой изобразительного творчества, почти совсем вытесняя «самостоятельные», не включенные в предметы обихода, живо­пись и скульптуру. Последние получают новое могущественное развитие уже в эпоху цивилизации, в больших древних государствах. (16: 7 — 16)

УСЛОВНОСТЬ

ТЕРМИНА

«ПЕРВОБЫТНОЕ

ИСКУССТВО»

В. Я. К А Б О :

Немного найдется научных проблем, столь дискуссионных и далеких от окон­чательного решения, как вопрос о семан­тике первобытного искусства, о его обще­ственной функции. Несло ли это искус­ство утилитарную нагрузку и служило орудием для достижения практических целей — охотничьего счастья, магическо­го овладения миром и умножения его производящих сил, — или оно было по­рождено прежде всего эстетическими по­требностями общества и служило их удовлетворению, было оно связано с пер­вобытной религией или развивалось не­зависимо от нее — все эти и подобные вопросы все еще являются предметом не утихающих споров. Очень часто, однако, эти разногласия объясняются тем, что сторонники того или иного взгляда на первобытное искусство не опираются в достаточной мере на этнографические материалы, относящиеся к наиболее от­сталым народам мира. Между тем только глубокое изучение искусства и его роли в жизни таких народов позволит проник­нуть и в тайны искусства далекой, перво­бытной древности. <...>

Духовной культуре первобытных на­родов посвящено немало исследований, но даже лучшим из них нередко присущ один недостаток. Авторы этих трудов, расчленяя духовную жизнь первобытно­го общества, выявляя ее структурные элементы, часто забывают о том, что они имеют дело с явлением, представляю­щим собой в действительности нечто це­лое и нерасчленимое, — словом, за ана­лизом не следует необходимый в этом случае синтез. Мы читаем о тотемизме, шаманизме, фетишизме, магии, обрядах посвящения, народной медицине и зна­харстве и о многом другом, и анализ всех этих элементов, конечно, необходим. Но этого еще недостаточно. Для правильно­го понимания первобытной культуры нужна еще одна глава, которая показала бы, как все эти явления функционируют как единая и цельная система, как они переплетены между собой в действитель­ной жизни первобытного общества.

Первобытное искусство может быть правильно понято лишь в социальном контексте, только в связи с другими сто­ронами жизни общества, его структурой, его мировоззрением, взятым как единая и цельная система.

Одна из особенностей первобытного общества состоит в том, что в нем вслед­ствие низкого уровня развития произво­дительных сил индивидуальная специа­лизация в тех или иных видах деятельно­сти еще только намечается. В этом одно из коренных отличий первобытного об­щества от обществ, в которых уже существует развитое разделение труда и где, в частности, имеются люди, всецело по­святившие себя творческой деятельно­сти. В первобытном обществе каждый че­ловек одновременно и художник и зри­тель. Разделение труда в первобытном обществе носит по преимуществу кол­лективный характер. Это, во-первых, ес­тественное, основанное на физиологиче­ских различиях между мужчиной и жен­щиной и людьми разных возрастов, разделение труда внутри коллектива и, во-вторых, межгрупповое, географиче­ское разделение труда, основанное на природно-географических различиях меж­ду регионами, населенными различны­ми коллективами.

Шаман, может быть, первый по вре­мени появления профессионал в этой сфере, и относительно раннее возникно­вение такой специализации связано с той жизненно важной — с точки зрения пер­вобытного коллектива — функцией, ко­торую он выполняет. Шаман пользуется привилегией всецело отдаваться поры­вам экстатического вдохновения в то вре­мя, когда все вокруг него преданы житей­ской прозе и обыденности. И люди имен­но этого «вдохновения» от него и ждут.

Под синкретизмом первобытного ис­кусства обычно понимают слитность, не­расчлененность в нем основных форм ху­дожественного творчества — изобрази­тельного искусства, драмы, музыки, пляски и т. д. Но отметить только это еще недостаточно. Гораздо важнее, что все эти формы художественного творчества тес­но связаны со всей многообразной жиз­нью коллектива, с его трудовой деятель­ностью, с обрядами посвящения (инициациями), с продуцирующими обрядами (обрядами умножения естественных ре­сурсов и самого человеческого общества, обрядами «делания» животных, растений и людей), с обрядами, воспроизводящи­ми жизнь, деяния тотемических и мифо­логических героев, то есть с отлитыми в традиционную форму коллективными действиями, играющими в жизни перво­бытных обществ очень большую роль и сообщающими и первобытному искусст­ву определенное социальное звучание. То же относится и к другим аспектам духов­ной культуры первобытного общества. (23: 277)

В. Б. МИРИМАНОВ:

История первобытного искусства включает проблему происхождения ис­кусства и рассматривает этапы его разви­тия на протяжении нескольких десятков тысячелетий от самых древних из изве­стных нам художественных произведе­ний эпохи палеолита до памятников искусства некоторых современных народов, находившихся до недавнего времени на первобытнообщинном уровне культур­ного и социально-экономического раз­вития. Иначе говоря, это история доклас­сового периода в развитии искусства, когда то, что мы называем художествен­ным творчеством, еще не являлось само­стоятельным видом профессиональной трудовой деятельности.

В отличие от искусства эпохи циви­лизации первобытное искусство не со­ставляет автономной области в сфере культуры. В первобытном обществе худо­жественная деятельность тесно перепле­тается со всеми существующими форма­ми культуры: мифологией, религией. С ними она существует в нерасторжимом единстве, образуя то, что называется пер­вобытным синкретическим культурным комплексом.

В первобытном обществе чуть ли не все виды духовной деятельности связаны с искусством и выражает себя через ис­кусство. На этой стадии развития искус­ство является таким же многозначным инструментом духовной культуры, ка­ким для трудовой деятельности перво­бытного человека был заостренный ка­мень — универсальное орудие, использо­вавшееся во всех случаях его жизни.

В первобытном искусстве получают свое развитие первые представления об окружающем мире. Они способствуют закреплению и передаче первичных зна­ний и навыков, являются средством об­щения между людьми. Труд, преобразу­ющий материальный мир, стал средст­вом целенаправленной борьбы человека с первозданной природой. Искусство, упо­рядочивающее систему представлений об окружающем мире, регулирующее и направляющее социальные и психиче­ские процессы, служило средством борь­бы с хаосом в самом человеке и в челове­ческом обществе.

Момент обращения человека к этому новому виду деятельности, которую мы условно можем назвать художественным творчеством, можно рассматривать как величайшее открытие, быть может, не имеющее себе равного в истории по тем возможностям, которые в нем заложены. Сами по себе они, конечно, еще не пред­полагают их непременной реализации (по крайней мере в какие-то определен­ные исторические сроки). Об этом на­гляднее всего свидетельствует история развития письма. Известно, что совре­менным фонетическим буквенно-звуковым системам письма предшествуют различные менее гибкие формы, причем первоначальным типом было пиктогра­фическое письмо, состоящее из отдель­ных конкретных изображений. Этот пер­воначальный   тип   письма   еще   очень тесно связан с первобытным изобрази­тельным искусством, от которого это письмо начинает постепенно отделяться примерно в начале мезолита. Буквенно-звуковое письмо в чистом виде появляет­ся во втором тысячелетии до н. э. в Егип­те, а шумерское письмо уже в третьем тысячелетии до н. э. теряет свой изобра­зительный характер и приобретает фор­му абстрактных знаков, состоящих из вертикальных и горизонтальных клино­образных черточек. Но, как известно, это развитие письма от конкретного изобра­жения к условному знаку, обозначающе­му отдельный звук, не было повсемест­ным. У некоторых народов Крайнего Севера и американских индейцев пик­тограмма и в наше время по-прежнему продолжает играть роль письменности.

Связь пиктограммы с первобытным искусством, то есть с изображением, с одной стороны, и с развитием речи — словом, с другой стороны, лишний раз показывает, насколько тесно переплета­ются в первобытном синкретическом комплексе различные элементы, состав­ляющие основу обобщенного отвлечен­ного мышления. <...>

Появление... нового вида деятельно­сти, не направленной непосредственно на удовлетворение материальных нужд, свя­зано с развитием духовных потребно­стей. Но эти «новые» потребности лишь со временем выкристаллизовываются в то действительно новое чувство, которым обладает современный человек и которое называется «эстетическим». Вначале оно полностью растворяется в сложном пер­вобытном синкретическом духовном комплексе, в котором зачатки новой фор­мы сознания еще тесно переплетаются с эмоциональным выражением практиче­ских нужд и потребностей. То же отно­сится и к самой деятельности, которую мы квалифицируем как художественную, но которая не является искусством в том смысле, который приобрело это понятие позднее. Она уже несет в себе в зачаточ­ном виде компоненты, лежащие в основе художественного творчества — искусства, а кроме того, содержит в зародыше и все то, с чем связана будущая культурная, научная, идеологическая, религиозная деятельность. <...>

...Игры, танцы и театрализованные представления у охотничьих народов не­посредственно связаны с основным ви­дом их трудовой деятельности — охотой*. Это, в частности, своеобразные театрали­зованные представления и танцы с пере­одеванием в шкуры животных, подража­нием их голосам и повадкам, метание ко­пий, стрельба из лука и т. п. Такая связь между различными видами художест­венной и трудовой деятельности наблюда­ется и у земледельческих и скотоводческих  

народов во всех частях света. Как отмечал Г. В. Плеханов, «характер художествен­ной деятельности первобытного охотни­ка совершенно недвусмысленно свиде­тельствует о том, что производство по­лезных предметов и вообще хозяйст­венная деятельность предшествовала у него возникновению искусства и нало­жила на него самую яркую печать». Мож­но было бы привести бесчисленное коли­чество примеров того, как в каждом отдельном случае прослеживается опре­деленная связь конкретных форм худо­жественной деятельности с соответству­ющими производственными процесса­ми. (37: 11 - 26)

М. С. КАГАН:

Две особенности начальной ступени художественного освоения человеком мира представляют интерес для морфо­логического анализа искусства.

Первая состоит в том, что изначаль­но границы между художественной и не­художественной (жизненно-практиче­ской, коммуникативной, религиозной и т. д.) сферами человеческой деятельности были весьма неопределенными, рас­плывчатыми, а подчас просто неулови­мыми. В этом смысле часто говорят о синкретизме первобытной культуры, имея в виду характерную для нее диффузностъ разных способов практическо­го и духовного освоения мира.

Вторая особенность исходной ступе­ни художественного развития человече­ства состоит в том, что мы не находим там также сколько-нибудь определенной и четкой жанро-рово-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое — от ли­рического, историко-мифологическое — от бытового. И в этом смысле эстетика давно уже говорит о синкретичности ран­них форм искусства, морфологическим же выражением такой синкретичности явля­ется аморфность, то есть отсутствие вы­кристаллизовавшейся структуры.

...Можно ли считать искусством те формы деятельности первобытного чело­века, которые внешне похожи на художе­ственное творчество цивилизованных людей? Основание для такого рода со­мнений — явная эстетическая «нечисто­та» палеолитических росписей, танцев и песен отсталых народов, их легенд и ска­заний. Исследование показывало, что во всех этих случаях мы имеем дело отнюдь не с «чистым искусством»... а с действи­ями, обладающими более или менее от­четливой утилитарной функцией — обрядово-магической, или практически-познавательной, или знаково-коммуникативной. <...>

Во-первых, представления первобыт­ного человека о сущности и цели его пля­сок, песен, мифов и украшений менее всего могут служить для науки критери­ем определения истинной природы и ро­ли данных форм деятельности.

Во-вторых, в архитектуре и приклад­ных искусствах мы находим на протяже­нии всей их истории и утилитарную функцию и определенное внеэстетическое содержание, что не мешает нам ква­лифицировать эти области творчества как виды искусства. <...>

Мы не можем отрицать художествен­ное качество первобытного искусства только на том основании, что оно имело в своей основе утилитарное назначение и жизненно-практическое содержание.

В-третьих, мы ведь не подвергаем со­мнению художественную природу сред­невекового христианского искусства или же искусства буддийского, хотя их рели­гиозный и по-своему магический харак­тер не менее определенен и определяющ, чем в искусстве родовой общины. <...>

В-четвертых, как свидетельствует вся история художественной культуры, про­изведения искусства очень часто быва­ли—и бывают поныне — «отягощены» разного рода информационными, ком­муникативными, сигнализационными и т. п. значениями. Именно таким двойст­венным, художественно-нехудожественным смыслом обладают военная музыка, политический и производственный пла­кат, рекламные стихи, многие ювелир­ные изделия и украшения одежды...

Следовательно, сколь бы ни был зна­чителен удельный вес подобных внеэстетических элементов в первобытном ис­кусстве, это не должно воспрепятствовать нам рассматривать его все-таки как ис­кусство, если мы обнаружим, что объек­тивный смысл и реальное содержание данных форм деятельности не являются чисто информационными, чисто комму­никативными, чисто сигнализационны­ми, но включают в себя важное, сущест­венное и внутренне необходимое им спе­цифически художественное начало. <... >

Остается выяснить, в каких конкрет­ных отношениях художественная сторо­на деятельности древнейшего человека находилась с другими ее сторонами.

Оказывается, что художественные элементы первобытной культуры как бы вырастали из ее нехудожественных эле­ментов и долгое время не отчленялись от последних. Так, древние танцы и панто­мимы жили в лоне магического обряда, имевшего своей целью обеспечение успе­ха в охоте, на войне и т. д.; столь же отчет­лива изначальная вплетенность песни в трудовые процессы, в разнообразные культовые обряды, в молитвенные за­клинания шаманов и жрецов; так, изображения животных на стенах пещер, на скалах, на орудиях труда часто обнаружи­вшей" все ту же связь с магией, с тотемским культом, а иногда оказываются своего рода письменами, что делает по­нятным дальнейший процесс формиро­вания пиктографии, то есть изобрази­тельной письменности; так, основной целью орнаментальной раскраски чело­веческого тела и его украшения всевоз­можными ожерельями, браслетами, под­весками было обозначение принадлеж­ности индивида к племени, к роду, к тотему, а затем и обозначение его обще­ственного положения, состояния, уме­ния. Художественное начало органиче­ски вплеталось и в процесс изготовления всевозможных утилитарных изделий... Даже в такую сравнительно позднюю эпоху, как гомеровская, «мы находим полное совпадение художества и произ­водства, — утверждает А. Лосев на осно­вании детальнейшего анализа поэм Го­мера. — Изображаемые у Гомера вещи одинаково являются и эстетической са­моцелью, и предметом вполне утилитар­ным, вполне бытовым». Наконец, древ­нейшие сказания и легенды были не чем иным, как мифами, то есть фантастиче­ским повествованием о жизни природы, о происхождении человека, об отношени­ях между людьми и животными, расте­ниями, стихиями, причем повествова­ния эти представлялись их творцам со­всем не художественным вымыслом, а описанием действительно произошед­шего и происходящего — чем-то вроде исторической хроники, летописи, естест­венно-научных «трактатов»; именно по этой причине они становились фунда­ментом всех религиозных представлений и обрядов. «Первобытную мифологию, — пишет Е. Мелетинский, — нельзя отож­дествлять ни с искусством, ни с рели­гией, хотя мифология сыграла сущест­венную роль в развитии того и другого».

Диалектика мифа состоит в том, что он был не чисто художественным явле­нием, а явлением художественно-религи­озным, то есть произведением искусства, которое мыслилось и функционировало не как художественный вымысел, а как точное описание некоей высшей «реаль­ности». Миф — это религиозное представ­ление, выступающее в форме искусства; потому-то в дальнейшем, утратив свое религиозное содержание, миф окажется для общества чистой художественной ценностью — так же, как языческие идо­лы, тотемные столбы или иконы.

Мы могли бы, таким образом, за­ключить, что первоначальная форма бытия искусства есть именно форма перехода от неискусства к искусству, об­ладающая двойной качественной определенностью и двойной функционально­стью. Иначе говоря, искусство рождается как художественное осмысление, преоб­разование, «оформление» разнообразных способов практической деятельности первобытного человека — именно тех, социальная ценность которых была осо­бенно значительной и требовала специ­ального утверждения, закрепления и вы­явления. Возможность такого «прораста­ния» художественных форм в различных жизненно-практических способах дея­тельности и «обволакивания» последних первыми объясняется тремя причинами.

Во-первых, в ту пору все основные направления социальной жизнедеятель­ности — изготовление орудий труда, охо­та, добывание и хранение огня, магиче­ские заклинания стихий и животных, способы общения и передачи практиче­ски необходимой информации, воспита­ние и обучение подрастающих поколе­ний, укрепление родовых и племенных связей — оказывались для первобытного человека не узкоутилитарным действи­ем, но действием одновременно практи­ческим и духовным, созидательным и вы­разительным, поскольку познание, ос­мысление и оценка человеком мира не были еще самостоятельными актами и могли осуществляться только в единстве с актами практическими.

Во-вторых, древнейший уровень сознания характеризуется тем, что оно еще не было способно расчленять мате­риальное и духовное, природное и чело­веческое, производственное и идеологи­ческое, реальное и иллюзорное, практи­ческое и воображаемое. Невыделение человеком себя из природы, ее одухотво­рение и антропоморфизация, отсутствие границ между действительным и фанта­стическим — особенности структуры первобытного сознания, которые могли адекватно воплотиться только и именно в художественно-образной форме. <...>

В-третьих, внедрение художествен­но-образных элементов в повседневную практическую деятельность первобыт­ных людей потому могло осуществляться с такой легкостью и так широко, что оно не требует каких-либо особых, лишь ему свойственных, материальных средств. Напротив, в этом отношении художест­венное освоение мира неразборчиво, все­ядно и неутолимо в своем стремлении использовать любые средства объектива­ции поэтической идеи — те, которые оно находит в самом человеке (жест, телодви­жение, мимика, звучание голоса, речь), те, которые оно находит в природе (ка­мень, глина, естественные красители и т. п.), и те, которые оно будет находить в плодах материального производства (ткани, металлы, керамические материа­лы, искусственные красители, звучание

   «МУСИЧЕСКАЯ»

«ТЕХНИЧЕСКАЯ»

ФОРМЫ

ПЕРВОБЫТНОГО

ИСКУССТВА

разнообразных специально сконструиро­ванных инструментов и т. п.). Поэтому первобытному художественному творче­ству не нужно было искать для себя ка­кие-то специальные средства материали­зации — оно легко использовало для этой цели все формы бытия практических че­ловеческих действий.

Последующий исторический про­цесс художественного развития общества будет связан... с преодолением этого из­начального «прикладного» характера худо­жественного творчества, со стремлением отделить художественную сторону его со­держания, формы и функции от стороны утилитарной ради получения «чистой культуры» художественности, или «чис­той», «свободной», как говорил Кант, кра­соты. Сейчас же нам важно установить, что у исторических своих истоков художест­венное освоение мира было вплетено в прак­тическую жизнедеятельность людей и формировалось на широком фронте ее разнообразных проявлений. (25: 175 - 183)

Сначала, подобно тому, как в борьбе со зверем первобытный охотник исполь­зовал и руку, и палку, и зубы, и камень, подобно тому, как в общении с другими людьми он пользовался и словом, и кри­ком, и жестом, так и в первых опытах ху­дожественного творчества он оперировал и словесными, и музыкальными, и тан­цевальными, и пантомимическими, и графическими, и живописными, и скульптурными средствами. Средства эти поддерживали друг друга, скрещива­лись, переплетались, и менее всего пер­вобытный человек способен был думать о целесообразности их расчленения и са­мостоятельного применения. Скорее на­против — чем многообразнее были дан­ные средства, тем более эффективным представлялся сам творческий акт.

Видимо, по этой причине мы наблю­даем в архаических художественных культурах поистине ненасытное стремле­ние сочетать разнообразнейшие матери­алы и приемы — танец и пантомиму, пе­ние и звучание инструментов, раскраску тела и его украшение всевозможными ожерельями, браслетами, подвесками, замысловатые прически и головные убо­ры, актерские действия и скульптурные маски, короче — все доступные на данной ступени производства средства и спосо­бы художественной деятельности. Про­иллюстрируем это описанием танца, изображенного на щите Ахилла:

Юноши в хоре и девы, для многих желанные в жены,

За руки взявши друг друга, на этой площадке плясали.

Девушки были одеты в легчайшие платья, мужчины

В тканные прочно хитоны,

блестевшие слабо от масла.

Девушки были в прекрасных

венках, а у юношей были

Из серебра ремни, на ремнях же

ножи золотые. Быстро они на проворных ногах в

хороводе кружились Так же легко, как в станке колесо под

рукою привычной, Если горшечник захочет проверить, легко ли вертится.

 Или плясали рядами, одни на

других надвигаясь.

Много народу теснилось вокруг,

восхищаясь прелестным

Тем хороводом. Певец же

божественный пел под формингу,

Стоя в кругу хороводом; и только

лишь петь начинал он,

Два скомороха тотчас начинали

вертеться средь круга. Гомер. «Илиада», XVIII, 592 - 606.

«На ступени гомеровского отношения к искусству, — пишет Лосев, — мы только в порядке исключения могли бы нахо­дить музыку и пение во взаимно-диффе­ренцированной форме, а музыка и пение, в свою очередь, здесь очень часто не разъ­единяются с танцами. Все эти искусства даны здесь на ступени, еще очень близкой к первобытному синкретизму, хотя ниче­го „первобытного" у Гомера, вообще го­воря, нет: это — очень развитая культура».

Всеобщность этой закономерности подтверждается и древневосточной ми­фологией — например, китайским ми­фом, в котором рассказывается о празд­новании Желтым императором военной победы. Во время пира исполнялись гимны под аккомпанемент барабана, ис­полнялись танцы и пантомимы, изобра­жавшие военные сцены.

Следовательно, применительно к данной ступени художественного разви­тия у нас нет права говорить о видах искусства как сколько-нибудь самостоя­тельных отраслях художественного твор­чества. Исходный пункт его исторического развития — это состояние нерасчлененно­сти, диффузности, морфологической амор­фности.

И все же, рассматривая первобытную художественную культуру более при­стально, мы имеем возможность пойти дальше ставшего уже традиционным ее определения как синкретической, ибо оказывается, что синкретизм этот имел даже в самом начале известные границы. Дело в том, что художественному освое­нию мира приходилось с первых шагов сталкиваться с двумя существенно раз­личными возможностями: одну из них предоставляли те средства воплощения  художественного замысла, которыми об­ладал сам человек — движения его тела и звук его голоса; другую возможность оно находило, обращаясь к внешним для че­ловека, природным средствам — к кам­ню, глине, дереву, кости, естественным красителям и т. п.

Различие между этими двумя, изна­чально данными, сферами художествен­ного творчества было весьма существен­ным и имело далеко идущие последст­вия. Отметим, прежде всего, что в первой из них древний художник работал с та­ким материалом, который уже в повсед­невной жизни первобытных людей ис­пользовался как естественное средство выражения человеческих мыслей и чувств и одновременно как основное средство об­щения (словесный язык и «языки» мими­ки, жестов); поэтому для выражения ху­дожественного содержания и для его пе­редачи данные средства оказывались наиболее приспособленными и осваива­лись легче других. Здесь человеческое содержание искусства воплощалось в че­ловеческой же форме, то есть в форме, максимально ему близкой, словно пред­назначенной самим бытием человека для данной цели. Во втором же случае средст­ва воплощения этого человеческого худо­жественного содержания были внечеловеческими, вещественными, мертвыми, отчуждавшими от человека его душевные состояния и придававшими им самосто­ятельное существование; «самовыраже­ние» художника становилось здесь уже не непосредственным, а опосредованным, требуя согласования духовного содержа­ния с чуждой ему структурой материаль­ного бытия. Понятно, что овладеть этим арсеналом внечеловеческих средств как носителем и знаком духовного человече­ского содержания было делом значительно более трудным, «противоестественным».

Отсюда проистекало и другое важное различие между этими двумя сферами древнейшего художественного творчества: в первой оно имело процессуально-динами­ческий характер, поскольку именно такова природа пластической жизни человеческо­го тела и звучаний его голоса, а во второй — плоды творчества были статичными, неподвижными, они останавливали тече­ние жизни, увековечивая вырванные из то­ка времени мгновения. И в этом отноше­нии второе русло развития искусства пред­ставляло художественному освоению мира иные объективные возможности, чем пер­вое, усиливая значение опосредованности выражения художественной идеи. <...>

Мы обнаруживаем, таким образом, изначальную группировку искусств, как бы выраставших двумя «пучками», или «кустами», или комплексами: в одном из них вызревали древнейшие формы сло­весного, музыкального,  танцевального и

актерского творчества, в другом — древ­нейшие формы прикладных искусств, ар­хитектуры, скульптуры, живописи, гра­фики. Вспомним — и это в высшей степе­ни показательно, — что еще античная эстетика исходила из ясного сознания различия данных групп искусств, связы­вая первую с деятельностью предводи­тельствуемых Аполлоном муз и называя ее соответственно «мусическими» искус­ствами, а вторую именуя «технически­ми» искусствами, родственными ремеслу и вообще всей области практического со­зидания — «техне». Покровителем этой группы искусств был бог огня Гефест и отчасти Афина Паллада, к Аполлону же они прямого отношения не имели.

В этой группе искусств синкретиче­ская связь конкретных форм и способов художественной деятельности была не менее прочной, чем в искусствах «мусических» — графические, живописные и скульптурные изображения самым ши­роким образом использовались во всех прикладных искусствах и в архитектуре.

Необходимо отметить, что историче­ски складывавшееся расхождение между «мусическими» и «техническими» искус­ствами было не абсолютным, а относи­тельным. Ибо, с одной стороны, наши далекие предки распространяли творче­скую деятельность предметно-простран­ственного характера на самих себя, орна­ментируя наряду с орудиями труда свое собственное тело, художественно конст­руируя наряду с бытовым инвентарем собственные прически, свое «второе тело» — одежду и всевозможные украшения, создавая, наконец, наряду с живописно-скульптурными изображениями зверей зооморфные маски, надевавшиеся на го­лову человека и становившиеся его «вто­рым лицом». <...>

С другой стороны, первобытный че­ловек нашел возможность вывести твор­ческую деятельность «мусического» типа за пределы неотъемлемых от его физиче­ского бытия средств, научившись извле­кать звуки искусственным образом, с по­мощью особых создаваемых им предме­тов — музыкальных инструментов.

Несомненно, однако, что такие выхо­ды за пределы чистых «мусических» и «технических» форм художественной деятельности не устраняли их основопо­лагающего различия, благодаря которому произведения пластических искусств могли жить самостоятельной жизнью, не совокупляясь с творчеством словесно-му­зыкальным и танцевально-пантомими­ческим. Такой самостоятельностью об­ладали и первые архитектурные сооруже­ния, и художественно сконструированные орудия труда, и наскальные изображения животных, и статуэтки, воссоздававшие облик женщины. (25: 183 — 189)