Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М.,1999.  (Раздел «Метафора и арабеска»)

 

Мы говорим «символ веры», но никогда не скажем «метафора веры». Почему? Новозаветный текст поясняет нам природу веры следующими словами: «Вера  же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11:1). Вера в своей основе есть духовный продукт богооткровения и пророчества, переосмысляе­мый в традиции в качестве символического императива, носящего как универсальный, так и личностный характер. Апостол Павел отличал пророчество от изъяснения на «незнакомом языке», отме­чая, что пророчество, откровение, познание и учение произносится людям и церкви и должно быть понято ими. А «незнакомый язык» непригоден для пророчества, ибо он требует своего истолкования: «А потому говорящий на незнакомом языке молись о даре истол­кования» (1 Кор. 14:13). Вера, тем самым, есть откровение, проро­чество и назидание, сообщенное людям на знакомом им языке.1 Такой язык часто оказывается сакральным, языком, на котором Бог изъясняется с верующими, и на этом же языке произносятся мо­литвы — так обстоит дело, например, в Исламе. Символический, или «понятный», язык всегда о чем-то непротиворечиво свидетель­ствует, потому в Исламе символ веры называется шахаде, т. е. «сви­детельство». Речения пророков, даже высказанные в притчевой форме, сбываются, ибо говорят они о сокровенном: «Да сбудется речение через пророка, который говорит: „отверзу в притчах уста Мои: изреку сокровенное от создания мира"» (Мат. 13:35).

Метафора же непременно требует толкования, дополнительно­го вслушивания и вчитывания, метафора ждет своего истолкова­ния и толкователя. С этой точки зрения метафора, в отличие от символа, непрозрачна, она произносится как бы на незнакомом язы­ке и настоятельно требует своего перевода. Таков язык мистики, называемый в Исламе «язык птиц» (лисан ат-тайр, забан и мур-ган) или «тайный язык» (лисан ал гайб), т. е. метафорический, непонятный, эзотерический язык. Аналогичным способом в Исламе иерархизирована и духовно-практическая деятельность. Пояснить

___________________________________________________________________________

1 О «даре языков» (или глоссолалии) говорится в Деянии св. Апостолов (2:1-12), когда в день Пятидесятницы речения апостолов понимал каждый, гово­рящий иным наречием: «И все изумлялись и дивились, говоря между собой: сии говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наречие, в котором родились?» (2:7-8). Символический характер глоссолалии является следствием универсально-космического содержания и значения христианской веры, утверждающей себя в свидетельствах и учении апостолов, осиянных Духом Свя­тым и обретших «дар языков». Говорение на знакомом языке есть не просто символ учения, но и необходимое условие для его распространения.

Топос унитарного языка обрел в Исламе свой императивной статус, по разма­ху много превосходящий свой христианский аналог. Он распространился не толь­ко на арабский язык, но и на арабскую графику, разлитую по всему «вещному» миру Ислама. В культуре Ислама области теологии, философии, науки, искусств входили в единообразную сферу арабского языка, знакомого даже незнающим его, и арабской графики.

__________________________________________________________________________________________________________

эту иерархию поможет рассказ, заимствованный нами из «Жития святых» (Тазкират ал-Авлийа) Фаридаддина Аттара.

Аттар рассказывает, что однажды известный суфий Ибрахим ибн Адхам сидел с неким человеком на вершине горы. Этот чело­век обратился к Ибрахиму с вопросом о том, каково должно быть отличие мужа, достигшего совершенства. Ибрахим ответил, что если такой человек прикажет горе «иди», то она действительно пойдет. И гора неожиданно сошла с места. Тогда Ибрахим ибн Адхам, обращаясь уже к горе, сказал: «О гора, я не говорю тебе „иди", но всего лишь привожу тобою пример (масал)» (3, I, с. 105).

Для того чтобы полностью оценить рассказ Аттара, следует пом­нить о том, что, характеризуя действие Совершенного Человека, Ибрахим ибн Адхам подразумевал понятие, именуемое в Исламе карамат, т. е. чудо, совершенное святым (вали). Понятие карамат отличается от чудес и откровений, совершаемых пророками (наби) и называемых му'джизат. Различие это принципиальное, сходны же два понятия в том, что они представляют собой недвусмысленные действия, направленные на подтверждение и укрепление основ веры. Чудеса пророков и святых не требуют пояснений, поскольку их собственная задача состоит в непротиворечивом убеждении в ис­тинности либо установленной веры, либо природы собственной свя­тости и пророчества. Подобно вере, чудеса пророков и святых яв­ляются свидетельством тайны, ее раскрытием, манифестацией. Не­безынтересно, что «мученика», «почившего борца за веру», в Исламе называют шахид — словом того же корня, что и слово шахада — символ веры. Каждое из таких действий — и чудеса пророков и святых, и мученичество — овеяны ореолом духовного подвига во имя утверждения основ веры.

Но вспомним, ведь Ибрахим ибн Адхам сказал о том, что он всего лишь приводит масал, т. е. образ, аналогию, метафору. В его задачу, таким образом, входила не манифестация тайны, соверше­ние чуда и духовного подвига, но только пояснение того, что могло бы быть названо карамат. Следовательно, целью Ибрахима было пояснение существа вопроса посредством приведения достаточно произвольной и ситуативной аналогии. Слово «гора» (кух) в дан­ном случае выступает в качестве метафорической аналогии, ибо поясняет она много больше того, что в действительности сообщает.1 А значение метафоры в этом контексте сопряжено с теми безгра-

___________________________________________________________________________

1 О значении аналогии в процессе восприятия метафоры, о метафорической аналогии см. 41, с. 128-131.

ничными духовными возможностями Совершенного Человека, ко­торые можно себе представить посредством обращения к ситуатив­ной, но весьма точной аналогии не просто с конкретной реалией, но уже с образом горы.1 Метафорический образ движущейся горы способен как поразить воображение, так и точно охарактеризовать возможности святого в свершении чуда. Эта особенность, отмечает П. Рикер, позволяет метафоре реализовать себя только в контексте высказывания (дискурса) и «является феноменом предикации, но не деноминации» (39, с. 49-50). Другими словами, в рождении ме­тафоры важна не семантика слова, а тот контекст, в котором та или иная реальность обретает свое образное значение. Метафора осу­ществляется в контексте топологической логики убеждения, в ре­зультате активизации неожиданных и непредусмотренных собствен­но значением слова дополнительных ассоциаций. «Поэтому, — го­ворит П. Рикер, — метафора не существует сама по себе, но только внутри и через посредство интерпретации» (39, с. 50).

Поливалентность метафоры и ее очевидные когнитивные функ­ции рождают многосмысленный образ, весьма далекий от задач по «орнаментации» речи. Украшенность метафорического высказы­вания есть одно из формальных следствий глубинного, онтологи­ческого характера природы метафоры. Метафора — это иноска-зание, но иносказание не о чем-то инобытийном, напротив, метафо­ра даже в своей внешней противоречивости и неожиданности образа рассказывает о новых и более глубинных, чем прежде, аспектах Бытия. В этом смысле метафора аниконична, она не дает возмож­ности читателю или зрителю окончательно остановить свой выбор на том или ином образе и, более того, нацеленно вовлекает их в более углубленный контекст понимания Бытия. Аниконизм мета-

 

 

______________________________________________________________________________________________

1 Ср.: «Но вопрос, о чем метафорическое высказывание, есть нечто иное и нечто большее, чем вопрос, что оно сообщает» (19, с. 495). Для того чтобы более глубоко прочувствовать образный (метафорический) смысл понятия «гора», не­обходимо знать следующее. Шейх Махмуд Шабистари говорит: Баланди ра ни-гар, ку зат-и пастист («Взгляни на возвышенность, которая является сущностью низины») (Гулшан-и Раз, 6.98). В то же время им используется и выражение кух-и хасти, т. е. «гора Бытия» — место проявления богооткровения (Таджали гар расад бар кух-и хасти — «Если богооткровение достигнет горы Бытия») (там же, 6.67). Здесь и в случае с Ибрахимом ибн Адхамом речь идет не о симво­лической идентификации понятия «гора» с известными реалиями (гора Каф, на­пример), но о более сложной метафорической связи с состоянием души суфия и идеей о прохождении Пути — вот почему у Аттара гора движется. Хотя при желании и в зависимости от целей исследования возможны и прямые символичес­кие аллюзии (о символике горы в суфийской поэзии см. 6, с. 190-194).

______________________________________________________________________________________________________________________

форы является свойством не слова в его словарном значении, но одной из наиболее существенных ее черт в контексте дискурса. Стабильность и иконичность метафоры равносильны ее «смерти», семантической стагнации и обращению в символ (о символе как «мертвой» метафоре см. 39, с. 63-64). Символ — это инобытие метафоры.

Итак, метафора настоятельно требует своего разъяснения, она буквально «молит о даре толкования». И обращение Ибрахима ибн Адхама к метафорической аналогии для пояснения существа обсуждаемой проблемы было не случайно. Ибо о «даре толкова­ния» молила вся культура Ислама. Метафорическое пояснение Ибрахима ибн Адхама не было частностью, вызванной спецификой ситуации, именно так и не иначе мыслила вся культура, таков был ее риторический закон. Культурой тафсира и шарха, культурой наставничества и ответного понимания, вкусом к неоднозначным образам, требующим непременного толкования, пронизано мышле­ние Ислама. Таков был стиль умозрения культуры, одна из наибо­лее отчетливых черт универсального метафорического дискурса культуры, одинаково ярко проявляющегося во всех видах художест­венного творчества. Метафора была не только основой поэтичес­кой речи1, но и доминирующим методом художественного мышле­ния. Не случайно в литературной поэтике Ислама отсутствует столь привычная для европейцев поэтическая фигура, как символ2. Зато метафора, как понятие и фигура поэтической речи, обозначается двумя терминами — исти'ара и маджаз. При этом в персидской словесности, например, очевидное предпочтение отдается фигуре маджаз, а исти'ара, как правило, считается разновидностью маджаза[3].

____________________________________________________________________________

1  Ср.: «В перечислении и классификации фигур речи метафора выступала исходной категорией: с нее начинали и ей отводили наибольшее место авторы соответствующих работ. Более того, само понятие фигур речи вводилось первона­чально через рассмотрение метафоры» (11, с. 38).

2  Термин рамз («знак», «символ», «тайна») не входит в число поэтических фигур и используется как изолированное, не предусматривающее должной ассо­циативности понятие. Рамз, в отличие от метафоры, может существовать и вне конкретного высказывания. Рамз подлежит непосредственному «раскрытию» {рамз кушадан), а метафору всегда опосредованно понимают (маджаз фахмидан).

3  О различии между терминами ср.: *Маджаз — есть то, когда упоминают какую-либо вещь и ждут от нее проявления несвойственного ей смысла. Или же сравнивают ее с тем, что ей несвойственно. Первое называют буквальной метафо­рой (маджаз-и лугави), авторов — умозрительной метафорой (маджаз-и 'акли)* (24, с. 443). «Исти'ара — является разновидностью метафоры (.маджаз), и она

____________________________________________________________________________

 

Метафора всегда познавательна и онтологична, но, вместе с тем, заряжая мышление человека, метафора служит своеобразным де­тонатором, одновременно сдвигая и обогащая такое мышление. На этом пути одним из наиболее ярких проявлений метафоры являет­ся ее изобразительная функция.

Значение метафоры никогда не может быть ограничено вер­бальным контекстом, но с необходимостью предусматривает визу­альное дополнение образа (об изобразительных функциях мета­форы см. 19). Тот же Ибрахим ибн Адхам, отвечая на заданный ему вопрос, не мог обойтись без визуального образа, гора в его пояснениях была и метафорическим образом, и конкретным объек­том визуального опыта.

Взаимодополнительное сочетание вербального и визуального порождает новый, не предусмотренный обыденным сознанием об­раз, не поддающийся однозначной символической референции и предусматривающий появление цепи дополнительных пояснений. Поэтому метафора не может обратиться в законченный иконический образ, т. е. ограничиться им. Ибо целью метафоры является сближение не с самим иконическим образом, а с соответствующими предикатами этого образа. П. Рикер называет этот процесс вос­приятия «предикативной ассимиляцией» (19, с. 421). Мы говорим «он лев», подразумевая при этом не иконический образ льва, но сумму некоторых качеств животного, сближаемых или переноси­мых нами на субъект метафоризации. Когда Ибрахим ибн Адхам привел свой пример с горой, важным для него оставалось сходство предикативное, только закрепляемое иконическим образом. Сама же метафора остается аниконичной, поскольку сумме предикатов может вполне соответствовать и иной, сходный образ (например, слово «лев» — шир — часто заменяется на слово «тигр» — бабр — при сохранении всех предикатов метафоры).

Иконический образ не может быть ни целью, ни окончательным выбором поэта, смысловые пределы метафоры, ее когнитивные воз­можности шире и глубже тех ассоциаций, которые всплывают вмес­те с иконическим образом. Так, например, метафорическое упо­добление красавицы «идолу» (бут) в персидской поэзии не может

____________________________________________________________________________

такова, что использует в возвышенном смысле, характеризуя одно из качеств пред­мета, обращаясь при этом к употреблению другого слова. Так, например, смелого мужа называют львом» (там же, с. 49). См. сходные и более пространные поясне­ния: 8, с. 41-47, 68-76; 13, с. 63-64. Ср. также: 16, с. 117-118.

______________________________________________________________________________________________________________________

быть остановлено на иконическом образе. Быть просто подобным идолу неэтично и не может соответствовать нормам религиозного сознания. Много важнее оказываются иные, не иконические, а пре­дикативные качества образа (красота, стройность). Метафора долж­на быть этичной. Поэтому иконический образ, будучи весьма важ­ной, отправной точкой в процессе понимания метафоры, не являет­ся окончательным. Важнейшей характеристикой метафоры следует признать ее апофатичность, метафоре надлежит не соответствовать себе самой, активно преодолевая притяжение иконического образа, вовлекать читателя в череду нескончаемых ассоциаций. Именно поэтому в культуре Ирана столь важны были шархи — коммента­рии к важнейшим поэтическим произведениям. Поэтический образ при всей своей ясности, тем не менее, требовал комментирования, в результате которого иконический образ обращался в слово, обозна­чающее понятие. Изображение вновь сменяется воображением. Метафора, действительно, является для культуры «незнакомым язы­ком», требующим всякий раз нового перевода, нового уровня адек­ватности.

Прекрасным примером сказанного о предикативных функциях метафоры является теория имени, разрабатываемая в философской мысли (и, надо думать, в поэтологической). С этой точки зрения, смысловую основу «вещи» поясняют ее предикативные свойства, характеризующие качества этой «вещи». Явленную же в бытии «вещь» характеризуют имена, возникшие в процессе именования мироздания. Именование (мусамма) есть «знак и обозначение» (нишан ва 'аламат) «вещи», знаковое проявление ее предикатов. Но если возникает дополнительное, метафорическое именование, так сказать, называние (тасмие) «вещи», то новый «знак и обозна­чение» занимает посредствующее положение между сутью «вещи» и ее проявлением, между качеством «вещи» и ее именем (15, с. 38). Метафорическое «называние» не есть имя этой «вещи», скорее, можно было бы сказать, что акт метафоризации является дейст­вием по переименованию «вещи». Но такое переименование не может быть окончательным, поскольку в метафоре непременно прозреваются и ее предикативные качества, и подлинное имя «вещи».

Подобно тому, как для понимания Бытия (вуджуд) необходи­мо предварительное состояние «предвкушения», «предвидения» (ваджд, заук) Бытия, в метафоре предвосхищается ее будущий об­раз. Поэтическая метафора предвидит новую реальность, сплачивая в единую, онтологически достоверную картину близкое и дале­кое, обыденное и неожиданное, реальное и фантастическое. Поэти­ческая метафора не столько «видит» нечто, сколько «предвидит», семантически предопределяет потенциально разворачивающийся в сознании читателя образ. В этой связи существенно помнить, что в пределах равно логического и идеологизированного сознания ико­ничность метафоры, будучи одним из наиболее важных, конструк­тивных и статичных аспектов ее бытийственности, является самым ярким, запоминающимся признаком «вещи». Метафорическая вещь в ее номинативной данности всегда иконична. Понимание метафо­ры как «вещи», но «вещи» предельно многозначной, есть важней­шее условие ее онтологизации. «Вещь» же как метафора неравна себе, она метафорически и онтологически переживает свое сущест­вование, открывая в себе дополнительные возможности для смыс­ловой артикуляции Бытия. Художественно выделанная «вещь», будь то слово или любое другое изделие ремесла и искусства, не может остаться просто формой, ибо любая художественная форма уст­ремлена в своем смысловом движении к совершенству. В «вещи» прозревается ее совершенство, равно как в пред-вкушении Бытия рождается Бытие.

Метафорическая ценность иконического образа «вещи» осо­бенно ощутима в искусстве Ислама. Ислам, в отличие от соседствую­щих и предшествующих культур, не знал поклонного символичес­кого образа. Ислам — это культура, метафорически про-зреваю-щая свое Бытие, свой истинный смысл и истинную форму. Сказанное в полной мере относится к тому, что в современной литературе принято называть арабеской.

С формальной точки зрения арабеска представляет собой орна­мент, покрывающий своей вязью архитектурные здания, изделия прикладного искусства, страницы рукописных книг. Однако для понимания арабески мы не можем игнорировать и средневековой точки зрения на эту же проблему. Как мы помним, Вахид Табризи уподобил такую орнаментацию фигурам поэтической речи. Иначе говоря, изобразительная украшенность плоскости соприродна ук-рашенности речи. Оправданность такой аналогии не просто воз­можна, но она обязывающа для сознания средневекового человека постольку, поскольку она этична, ибо, как мы знаем, «правоверный является зеркалом правоверного». Этическая и эстетическая осоз­нанность орнаментальных мотивов в культуре Ислама была утверж­дена практически вместе с возникновением высокого искусства как такового, т. е. с момента появления каллиграфии, орнамента и архитектуры в контексте единого высказывания культуры Ислама.

Решающую роль в этом процессе осознания орнамента как яв­ления упорядоченного и упорядочивающего сыграла арабская гра­фика и графический стиль мышления в культуре Ислама (см. об этом 27). Арабское художественное письмо было и остается в куль­туре единственным из искусств, обладающим, так сказать, «чистым смыслом». Смысл графического начертания заключен в самой форме, никогда не таясь за ней. Дополнительные смыслы возника­ют не в самой графике, а в различного рода толкованиях. Так, гра­фика может обмирщаться, в этом состоит ее существенная комму­никативная функция в устройстве социальной и интеллектуальной жизни общества. Вместе с тем, во многих случаях графика приоб­ретает очевидное символическое значение (например, у хуруфитов). Этическое значение графики, исходящее из коранической клятвы Всевышнего каламом, развивается в традиции посредством, например, семантического сближения двух слов - дават («чер­нильница») и давлат («счастье»), основанием чему служит сход­ство в графической передаче этих слов (38, с. 41). Однако стилис­тическое и в целом поэтологическое значение графики предстает много более отчетливо в перспективе ее топологических связей.

Графика и орнамент как топосы и фигуры дискурса в искусстве Ислама исключительно продуктивно взаимодействуют с другими художественными формами. Свидетельством тому является пер­вый памятник высокого искусства Ислама — реликварий Куббат ас-Сахра (Купол Скалы) в Иерусалиме (691г.) (илл.8). В ре­ликварий каллиграфические надписи и орнаментальное убранство, составленное из растительных мотивов, впервые встречаются в ар­хитектурном контексте, определяя иконографическое будущее всей программы мусульманского искусства. С этого момента утвержда­ется иконографический облик мусульманской архитектуры, вклю­чающий в себя непременные мотивы каллиграфии и растительнос­ти, что в целом отвечает общей «декоративно-арабесковой» манере стилеобразования в памятниках мусульманского искусства. Все это хорошо известно. Непонятным остается другое: случайна ли была встреча каллиграфии, орнамента и архитектуры, во-первых, и если эта связь отражала некую логику их реальных взаимоотношений, то какова она, во-вторых. Ответ на эти вопросы поможет оценить и давно волнующую историков искусства проблему преднамеренно­го эффекта нечитаемости графических начертаний, как в архитектурных зданиях, так и на предметах ремесла (ср., например: 32; 33; 34; 35).

Весь ход истории искусства и архитектуры Ислама показывает существование внутренне обоснованной связи архитектуры, кал­лиграфии и орнамента, ярко выраженная направленность храмо­вого сознания мусульман является той точкой отсчета, с которой логичнее всего начать обсуждение проблемы. Суть же этой про­блемы состоит в том, что именно в Храме и в «поле зрения» Храма разворачивается панорама видения Бытия Человеком. В рассуж­дениях о смысле творения и творчества М. Хайдеггер сказал об этом следующими словами: «Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. И такой вид, и такой взгляд до тех пор остается разверстым, пока творение остается творением и пока Бог не оставил его» (26, с. 283). Предпринятое А. Корбеном исследование феноменологии Храма приводит ученого к такому заключению: «Храм есть место, источник созерцания» (31, с. 418), Другими словами, именно в Храме и через посредство Храма Человеком прозревается вся совокуп­ность окружающих его «вещей» и, что немаловажно, устанавлива­ется соответствующая связь между ними. Мы вновь возвращаемся к проблеме онтологического значения окружающего человека мира «вещей», но на этот раз наблюдаемого сквозь призму Храма.

В Храме Человек оказывается в пространстве, заполненном не просто каллиграфическими надписями и растительным орнамен­том, но в среде «вещей», имеющих содержательно-художественную ценность, или в среде художественных образов. Украшение стен образами божественного Слова и орнаментом подобно украшению поэтической речи иносказаниями потому, что это этично. Этичность является тем топосом, посредством которого каллиграфические надписи и орнамент вводятся в жилище Бога, а следовательно, в мир Бытия Человека. С точки зрения топологической логики, гра­фика и орнамент являются «собственным» для здания Храма (оп­ределения), т. е. они присущи бытию Храма и неотделимы от него (см. пояснения Аристотеля: 2, с. 352, 459). Примеры тому были приведены выше (илл. 1, 6, 7, 9, 10). Повторим лишь, что Храм являет­ся для культуры Ислама родовым понятием, а графические знаки и орнамент присущи родовой идее, формируя иконографический облик культуры в самых разных видах художественного творчества — поэ­зии, декоративном убранстве Корана и иных рукописях, в приклад­ном искусстве. Но если религиозно-этическая функция каллиграфических надписей в интерьерах и снаружи зданий мечетей достаточ­но прозрачна и исходит из прямой и логической связи между До­мом Бога {Байт Аллах) и Словом Бога {Калам Аллах), то появле­ние растительных мотивов требует соответствующих пояснений.

В последнем айате суры «Ал-Фатх» правоверные уподобляют­ся крепкому побегу, стеблю (48:29). Этот образ {масал) тем более важен, что приводится он в той самой суре, где рассказывается о попытке Мухаммада совершить первый хадж к Каабе — Дому Бога и центральному Храму мусульман. В Коране также говорит­ся об использовании этого образа в Евангелии (Инджил), заведомо углубляя семантику мотива. Этим важным обстоятельством нельзя не воспользоваться, поскольку евангельский мотив уподобления правоверных «доброму семени» (Мат. 13:38) уходит в ветхозавет­ную образность.

Наиболее существенным для нас в данном случае является то, что скиния и Храм, согласно божественным установлениям, долж­ны быть украшены растительными побегами из пальмовых ветвей. В храмовой теологии Иезекииля мотив украшения интерьера рас­тительностью значительно обогащается (40:16, 22, 26, 30, 34, 37; 41:18-20, 25, 26). В 3-й Книге Царств говорится, что все стены Храма «внутри и вне» должны быть украшены пальмовыми деревьями и распускающимися цветами (6:18, 29, 32, 35). Взаимосвязанные мо­тивы «созидания» и «насаждения», «строительства» и «цветения» входят в ветхозаветную (а затем и кумранскую) концептуальную структуру, связанную с идеями возрождения и Спасения (см.: 30; 31, с. 320-321, 344-345; 36). Метафорическое уподобление право­верных растительности основополагает ветхозаветную эсхатоло­гию — небесный Храм будет утвержден среди народа нового Из­раиля, подобно древу среди растительности. Вместе с тем, эсхато­логическая направленность образа Храма и чувства правоверных, выраженная в образе вечно цветущей растительности, не может затенить проблемы возникновения универсального топоса, перехо­дящего в Христианство и Ислам.

В Коране, как мы помним, уподобление правоверных растению названо масал (образ, собственно метафора). Закрепление расти­тельных мотивов как метафоры рая, Спасения и идеальной общины правоверных, кроме существования несомненных генетических ис­токов, указывает и на преемственность топологической логики, ис­пользующей иконический образ растительности для утверждения концепции храмового сознания мусульман. Заметим, что уподобле ние правоверных растительности обозначается в Коране словом масал, а не более привычным для Откровения словом айат («зна­мение»). Айат — это богооткровение, обладающее несомненной трансцендентной природой; айат, безусловно, требует своего пояс­нения, но это пояснение прозрачно и не зависимо от своего контекс­туального окружения.

Метафорический образ растительности, называемый масалом, актуализируется только в процессе топологического убеждения, в контексте храмового сознания правоверных, когда перед ними раз­вертывается истинный образ их сущностного Бытия. Храм пред­определяет видение Человека, создавая «образно-вещный» мир его Бытия, разворачиваемого и артикулируемого Бытия как Творения. Так же как и при организации поэтической речи, визуальная функ­ция метафоры в пределах храмового пространства формирует спе­цифику видения Человека, но видения особого. В растительных мотивах — иконическом образе метафоры — предвкушается образ иной, более наполненный и сущностно целостный, образ истинного Бытия Человека. Изображение растительности как образ, метафо­ра предельно этично, ибо правоверному открывается его же зер­кальное отражение, пред ним разворачивается религиозно-этичес­кая концепция, адекватно отражающая состояние его внутреннего мира. Слова Ибн Араби хорошо поясняют сказанное: «Я Его зер­кало, а Он зеркало твоих состояний» (Ана мир'атаху на Хува мир'am ахвалака).

Ведь сказано в Коране: «Разве не видел ты, как Бог приводит подобие (масал); доброе слово как доброе древо, корень его тверд и ветви его в небесах? Оно приносит свои плоды каждый миг по изволению Господа своего. И приводит Бог подобия (амсал) лю­дям, быть может опамятуются они» (14:29-30). Убедительность масала в культуре утверждается убеждением общины в его безус­ловной этической ценности. Залогом спасения общины и каждого человека является Доброе Слово и Доброе древо, изобразительный образ (масал) которых естественно разворачивается в Доме Бога. Масал призывает правоверного актуализировать память, «опамя­товаться» (тазаккара), памятливо и пытливо вглядеться в свое прошлое, а следовательно, в настоящее и будущее. А потому масал, раскрывающий «поле зрения» Человека, формирует его видение и специфику понимания Бытия. И поэтому о масале как условии понимания и видения говорит Коран, а много позднее скажет вели­кий суфий Ибрахим ибн Адхам.

Но следует еще раз повторить: актуализация метафорического образа растительности происходит исключительно в процессе ло­гики топологического убеждения, в контексте убедительной логики универсального храмового сознания мусульман. И своим безгра­ничным распространением в культуре Ислама растительные моти­вы и в целом арабеска обязаны только существованию этой логики. С точки зрения универсальной поэтики художественного творче­ства, принципы которой разрабатываются в этой книге, арабеска является метафорическим образом, фигурой в том или ином кон­тексте высказывания. В арабеске мусульманин предвидит хорошо знакомый ему и предельно этичный образ своего будущего, и с той же степенью адекватности мусульманин должен осознавать трасцендентную реальность этого образа, поскольку в первую очередь реален Храм, предвечное древо культуры, стеблем которого всегда остается правоверный. Растительные мотивы и арабеска присущи бытию Храма и, подобно графически закрепленному Слову Кора­на, неотъемлемы от Храма, составляют с ним единое целое и фор­мально организуют универсальный план выражения культуры.

Умозрение культуры и риторическая логика топологического убеждения вместе порождают то, что мы называем «художествен­ным образом» и «иконографией образа». В топосе, вводимом куль­турой в пространственно-временной контекст дискурса, раскрыва­ются новые, не предусмотренные ранее связи и значения. Расти­тельные мотивы, вживленные в плоть и дух мусульманского Храма, перестают быть заимствованием из эллинистического и христиан­ского искусства, они обращаются в образ, оправданный равно с ми­ровоззренческой и топологической точек зрения. По этой причине растительные мотивы арабески есть не досужее заполнение плоскости стен и изделий орнаментом, но очевидное проявление стиля умозре­ния, оформленного в виде метафорического высказывания. Арабеска, действительно, есть одно из важнейших проявлений стиля культуры, предельно многозначной иконографии стиля культуры Ислама.

Только по этой причине было возможно появление разнообраз­ных мотивов растительности и надписей в первом памятнике ис­кусства Ислама — реликварии Куббат ас-Сахра.

Логичным шагом на пути становления культуры было бы не просто сосуществование мотивов растительности и каллиграфии в пределах архитектурно организованного пространства, но и их со­вмещение. То, что это совмещение довольно скоро произошло в искусстве Ислама, является фактом формально-стилистического закрепления иконографического ядра культуры, ярчайшим проявлением сути культуры и сведением воедино двух концептуально родственных элементов универсального для Ислама храмового со­знания. Слово как таковое не может быть до конца выговорено, принципиально незаконченной должна остаться и вязь арабески — метафоры вечной жизни правоверного. Цель их — не только опи­сание и адекватное отражение состояния созерцателя, но и мета­форическое предугадывание Реальности.

Каллиграфические, растительные, а затем и геометрические кон­фигурации создают различные комбинации целостной духовной геометрии мироздания. Целью такого образа не может быть пере­дача устойчивого символического образа, но только — метафори­ческое уподобление состояния верующего его зеркальному отра­жению. Переход графики в узорочье растительных мотивов или, иначе, сплетение растительных мотивов с графикой логично рож­дено в пространственно-временном континууме (дискурсе) Храма, но столь же убедительно и безболезненно эта комбинация мотивов существует и отдельно от Храма, но, заметим, в поле зрения Храма и в контексте храмового сознания Ислама. «Наука украшения» ('илм албади') поэтической речи и «орнаментация» художествен­но выделанной «вещи» — явления одного порядка, воплощающие собой этос культуры, ее непреходящий стиль умозрения.

Сказанное означает, что «наука украшения» ('илм ал-бади'), сформировавшаяся в теории литературы в IX в., в своих основных, концептуальных чертах была предвосхищена и отработана на ма­териале изобразительного искусства. Основой такого стиля мыш­ления и механизмом его формального закрепления была метафора, а если еще точнее, иконические функции метафоры, не располагаю­щей, однако, к окончательному, катафатическому отождествлению образа с его концептом, но предполагающей предельно свободное, апофатическое соотнесение художественного образа с идеальной реальностью. Если согласиться с тем, что разумное узорочье со­ставляло неотъемлемую часть адаба в культуре Ислама, то очевид­ной предстанет и существеннейшая сторона стиля умозрения и стиля формообразования в изобразительном искусстве, словесности и архитектуре — их этичность. Аллаху джамилун ва йухиббу-л-джамала («Бог прекрасен и Он любит красоту») — свидетель­ствует хадис, что означает необходимость присутствия красоты и благочестия в Творении, а также непротиворечивого отклика пра­воверной общины. Потому и было сказано: Ал-му'мину мир'ату-лму' мини. Адаб — это стиль мышления, поведения и особая мане­ра понимания, основанная на религиозном благочестии и светском воспитании. Понять стиль культуры Ислама как стиль умозрения всей традиции и частных ее проявлений можно только в контексте адаба, ибо адаб включает в себя манеру и самовыражения, и пони­мания Бытия.

Все сказанное выше дает существенные основания для коррек­тировки наших представлений о стиле искусства как исторически обусловленного явления, связанного с движением времени и, соот­ветственно, со сменой конкретных форм умозрения в пределах од­ной культуры. Иначе говоря, обсуждаемая на страницах этой кни­ги проблема универсальной поэтики художественного творчества, неизменной в своих структурирующих формально-смысловых при­знаках для разных видов художественного творчества, предполага­ет и существование некоей фиксированной стилевой общности вне зависимости от времени и от вида искусства.

Сказанное, однако, не означает того, что универсальный, или «большой», стиль всегда ос­тается иконографически стабильным. Напротив, его формальное представление парадоксальным образом может менять свой ико­нографический облик, порою даже исчезать вообще, но всепроникаю­щее влияние универсального, или «большого», стиля эксплицитно или имплицитно, но неизбежно дает о себе знать.

Как было сказано выше, такие характеристики стиля искусства Ислама, как его декоративность и орнаментальность, никак не про­ясняют сути явления, хотя и буквально соответствуют формаль­ным признакам не только изобразительного искусства и узорочья внутреннего и внешнего архитектурного пространства, но и поэти­ческого строя словесности Ислама. Сознательное оперирование украшенностью аудиального и визуального рядов составляет основу, а не ткань художественного отношения мусульман к «вещи». Украшенность поэтической речи и визуального ряда являют собой не просто ярко выраженную стилевую программу культуры, но отчет­ливо демонстрируют нечто более важное, а именно: высокую этико-эстетическую степень абстрагирования и принципиальное обра­щение к иносказанию. В русском средневековье такое устремле­ние к нанизыванию эпитетов и метафор называли «словесной сытостью». С.С. Аверинцев, обсуждая сходную с нашей проблему стиля на материале средневековой армянской поэзии Нарекаци, отмечает логичный переход от стиля поэтического выражения к стилю умозрения, от словесного витийства к тихой медитации, от роли ритора к роли медитатора. Однако если для восточного Хри­стианства такие примеры надо усматривать в толще культуры, то для мусульманского средневековья узорочье используемых поэтических средств и медитация были связаны самым прямым образом и, по существу, лежали на поверхности культуры. Хорошо извест­но, что практически все большие поэты, мастера украшения поэти­ческой речи, были одновременно риторами и суфиями. Стиль поэ­зии и стиль мышления были настолько переплетены, что возник­новение типологически сходного явления в изобразительном искусстве, архитектуре и художественном ремесле представляется явлением далеко не случайным, лежащим в русле общекультурных задач. Стилевая украшенность как стабильная категория универ­сальной поэтики художественного творчества была неотъемлемой данностью культуры Ислама, основой формирования образной струк­туры аудиального и визуального рядов словесности и пластичес­ких искусств. Однако если выше речь шла о сложении иконогра­фии стилевой программы художественного творчества, а точнее — о роли «арабески» как поэтической фигуры визуального ряда, то теперь наше внимание займет процесс генеративной эволюции сло­жившейся стилевой программы в искусстве Ислама.