Шпенглер О. Закат Европы. М.,1993. С. 323-331, 334-351, 367-371, 388-404, 412-417, 419-422, 432-456, 463-466, 470-476

 

Символика картины мира и проблема пространства

1

Итак, мысль о всемирной истории физиогномическо­го типа расширяется до идеи всеобъемлющей символики. Историография во взыскуемом здесь смысле имеет зада­чей исследовать картину некогда живого, а ныне канув­шего и определить ее внутреннюю форму и логику. Мысль о судьбе есть последнее, до чего она может дой­ти. Вместе с тем исследование это, сколь бы новым и объ­емлющим ни представало оно в обозначенном здесь направ­лении, может все же быть только фрагментом и основанием какого-то более обширного рассмотрения. Рядом с ним стоит естествознание, столь же фрагментарное и ограничен­ное кругом своих каузальных связей. Но ни трагическое, ни техническое «движение» — если мы вправе так выразиться, чтобы различить подоплеку пережитого и познанного,— не исчерпывают живого самого по себе. Мы переживаем и по­знаем, когда бодрствуем, но живем мы и тогда, когда ум и чувства спят. Как бы ночь ни смыкала веки — кровь не спит. Мы подвижны в подвижном — так с помощью излюб­ленного оборота природопознания силимся мы выразить невыразимое, о котором в глубокие минуты храним полную внутреннюю уверенность; но лишь бодрствующему созна­нию предстает разъятость между «здесь» и «там» какой-то неснимаемой двоякостью. Каждый собственный порыв экс­прессивен, каждый чужой — импрессивен, и все, что находит­ся в нашем сознании в каком угодно гештальте, как душа и  мир,   жизнь  и  действительность,   история  и  природа, закон, чувство, судьба, Бог, прошлое и будущее, настоящее и вечность,— все это имеет для нас еще и какой-то глу­бинный смысл, а единственное средство познать эту непо­стижимость таится в той разновидности метафизики, для которой всё, чем бы это всё ни было, обладает значением символа.

Символы суть чувственные знаки, последние, неделимые, а главное, невольные впечатления, имеющие определенное  значение. Символ есть некая черта действительности, с непо­средственной внутренней достоверностью обозначающая для чувственно-бодрствующих людей нечто такое, что не может быть сообщено рассудочным путем149. Дорический, раннеарабский, раннероманский орнамент, гештальт кре­стьянского дома, семьи, человеческих отношений, одеяний и культовых действий, но также облик, походка и осанка определенного человека, целые сословия и народы, диалекты и формы оседлости всех людей и животных и, кроме того, немой язык природы с ее лесами, выгонами, стадами, обла­ками, звездами, с лунными ночами и грозами, цветением и увяданием, близостью и далью —все это есть символиче­ское воздействие космического на нас, когда мы бодрствуем и внемлем этому языку в моменты самоуглубления , и это же, с другой стороны, есть чувство однородности понима­ния, которое выделяет из общей человеческой массы целые семьи, сословия, племена и, наконец, культуры и смыкает их  воедино.

Таким образом, речь будет идти здесь не о том, что «есть» мир, а о том, что он значит для живущего в нем существа. В момент пробуждения что-то обрывается для нас между некой точкой «здесь» и некой точкой «там». «Здесь» мы живем, «там» мы переживаем —в первом, как в собствен­ном, второе, как чужое. Так проявляется разрыв между ду­шой и миром как полюсами действительности, но в этой последней существуют не только противодействия, каузаль­но воспринимаемые нами как вещи и свойства, и не только позывы, в которых мы чувствуем действие нуминозных сущ­ностей «совсем как нас самих», но еще и нечто такое, что как бы устраняет разрыв. Действительность — мир, соотнесен­ный с определенной душой,— является для каждого отдель­ного человека проекцией направленного в область протяжен­ного; она есть само собственное, которое зеркально отража­ется в чужом; его-то она и означает. Таким столь же творче­ским, сколь и бессознательным, актом — не «я» осуществляю возможное, но «оно» осуществляется через меня —наводится мост символа между живыми «здесь» и «там»; из совокуп­ности чувственных и вспомянутых элементов внезапно и непреложно возникает мир «как таковой», доступный понима­нию и, «как таковой», уникальный для каждого отдельного человека.

И оттого существует столько же миров, сколько бодрст­вующих созданий и живущих в прочувствованной гармонии множеств созданий, и в существовании каждого из них этот мнимо единственный, автономный и вечный мир—представ­ляющийся каждому общим для всех — оказывается постоян­но новым, однократным, никогда не повторяющимся пере­живанием.

Целая шкала сознательности отделяет предрассветные истоки детски-смутного созерцания, в котором душа лишена еще ясного мира, а мир — сознающей себя души, от вьющих типов одухотворенных состояний, доступных только людям вполне зрелых цивилизаций. Эта интенсификация представ­ляет собой в то же время развитие символики от coдepжательного значения всех вещей вплоть до появления еди­ничных и определенных знаков. Не только в те мгновения, когда я, подобно ребенку, сновидцу и художнику, вбираю в себя мир, полный неясных значений, не только в мгновения бодрствования, когда я воспринимаю его без напряженного внимания, свойственного мыслящему и деятельному челове­ку,— состояние, которое гораздо реже, чем это принято ду­мать, господствует в сознании собственно мыслителя и праг­матика,— но всегда и на каждом шагу, поскольку речь вооб­ще может идти о бодрственной жизни, я придаю вне-меня-находящемуся содержание всей моей самости, от наполовину сновидческих впечатлений брезжущего мира до застывшего мира каузальных законов и чисел, погребающего под своей толщей и сковывающего тот, первый. Но даже и чистому царству чисел не чужд элемент символического, и именно отсюда берут свое начало знаки, которым мечтательное мышление придает невыразимые значения: треугольник, круг, числа семь и двенадцать.

Такова идея макрокосма, действительности как совокуп­ности всяческих символов, соотнесенных с конкретной душой. Ничто не выпадает за рамки этого свойства многозначитель­ности. Все, что есть, есть также символ. От телесных прояв­лений— лицо, облик, осанка отдельных людей, сословий, народов,— что всегда было известно, до мнимо вечных и об­щеобязательных форм познания, математики и физики— все говорит о сущности какой-то конкретной, и только этой вот, а не иной души.

Лишь на большем или меньшем сродстве отдельных миров, поскольку они переживаются людьми одной культу­ры или одного душевного склада, покоится большая или  меньшая возможность сообщения увиденного, ванного, познанного, т. е. оФормленного в стиле ного бытия при помощи выразительных средств кусства и религии, при помощи слов, формул, знаковото рые и сами в свою очередь суть символы. Вместе с тем здесь лежит незыблемый предел действительной сообщаемости чего-либо чужим существам или действительного понимания их жизненных проявлений. Именно степень сродств-обоюдосторонних миров форм решает, где понимание переходит в самообман. Несомненно, мы можем лишь весьма несовершенно понимать индийскую и египетскую души про явленные в людях, нравах, божествах, первословах, идеях постройках, деяниях. Также и грекам, с присущей им аисто-ричностью, было отказано в малейшем проницании сущ­ности чужой душевности. Достаточно посмотреть, с какой наивностью они узнавали в богах и культурах всех 'чужезем­ных народов собственных своих богов и культуру. Но и мы когда нам приходится переводить у старых философов слова , tao'5i с помощью привычных нам оборотов, вкладываем в выражение чужой души собственное мирочув-ствование, из которого и проистекает значение наших слов. Равным образом толкуем мы и черты древнеегипетских и ки­тайских портретов, отталкиваясь от западного опыта жизни. В обоих случаях мы обманываем сами себя. Мнение, будто шедевры искусства древних культур предстают перед нами еще живыми — стало быть, «бессмертными»,— также отно­сится к кругу тех самых «во-ображений» в буквальном смыс­ле слова, которые поддерживаются единодушием преврат­ного понимания. На этом, к примеру, держится воздействие группы Лаокоона на искусство Ренессанса и драм Сенеки на французскую драму эпохи классицизма.

Символы, будучи чем-то осуществленным, относятся к сфере протяженного. Они суть ставшее, а не становящее­ся— даже если они и обозначают становление—и, значит, неподвижны и подчинены законам пространства. Есть толь­ко чувственно-пространственные символы. Уже само слово «форма» обозначает нечто протяженное в протяженном, и даже внутренние формы музыки, как мы это увидим, не являются здесь исключением. Но протяженность есть при­знак факта «бодрствования», который составляет лишь одну сторону единичного существования и внутренне связан с его судьбами. Оттого каждая черта деятельного —ощущаюшего понимающего— бодрствования в момент, когда мы ее подмечаем, оказывается уже прошедшей. О впечатлениях мы можеи   лишь рефлексировать, как это и зафиксировано мет­ким выражением, но то, что для ощущений животных оказы-ается только прошедшим, есть для лингвистически связан­ного понимания человека преходящее. Преходяще не только То, что свершается—ибо ни одно свершение не может быть отозвано обратно,— но и всякого рода значение. Достаточно проследить судьбу колонны, начиная с египетского надгроб­ного храма, где ее ряды указуют путь страннику, через дорический периптер, тело которого она поддерживает, и раннеарабскую базилику, интерьер которой она подпирает, вплоть до фасадов Ренессанса, где в ней выражается тенден­ция роста. Былое значение никогда не возвращается. То, что вступает в сферу протяженного, вместе с началом получает и конец. Существует какая-то глубокая и рано прочувст­вованная связь между пространством и смертью. Человек — единственное существо, знакомое со смертью. Все прочие существа стареют, но сознательность их сужена исключи­тельно до мгновения, которое должно представляться им вечным. Они живут и ничего не ведают о жизни, подобно детям в самые ранние годы, когда христианство считает их еще «невинными». Они также умирают и видят умирание, но ничего не знают и об этом152. Лишь вполне пробудившийся, настоящий человек, чье понимание отторгается от зрения силою лингвистической привычки, обладает кроме ощуще­ния еще и понятием исчезновения, т. е. Памятью о прошед­шем и опытом непреложного. Мы сами являемся временем *, но мы обладаем и картиной истории, а в этой последней на фоне смерти и рождение предстает иной загадкой. Для всех прочих существ жизнь протекает без какого-либо предчувст­вия ее границ, что значит: без знания задачи, смысла, дли­тельности и цели. Поэтому часто в ребенке пробуждение внутренней жизни с глубокой и многозначительной идентич­ностью связывается со смертью родного человека. Он вне­запно постигает безжизненный труп, целиком ставший веще­ством, пространством, и  в то же время ощущает себя одино­ким существом в каком-то чужом, протяженном мире. «От пятилетнего ребенка до меня —только шаг. От новорожден­ного до пятилетнего—страшное расстояние»,— сказал одна­жды Толстой153. Здесь, в этой решающей точке существова­ния, где человек впервые становится человеком и узнает свое чудовищное одиночество во Вселенной, обнаруживается мировой страх, как чисто человеческий страх перед смертью, границей в мире света, неподвижным пространством. Зле берет начало высшее мышление, которое прежде всего ест размышление о смерти. Каждая религия, каждое природое знание, каждая философия проистекают из этого пункта" Каждая большая символика приноравливает свой язык форм к культу мертвых, форме погребения, украшению гробницы Египетский стиль начинается с надгробных храмов фара­онов, античный — с геометрического украшения погребальных урн, арабский — с катакомб и саркофагов, западный —с собора, в котором ежедневно под руками священника повто­ряется жертвенная смерть Иисуса. Из раннего страха воз­никает также всякого рода историческое ощущение: в антич­ности— через фиксацию исполненного жизни текущего мо­мента, в арабском мире — через крещение, которое заново приобретает жизнь и побеждает смерть, в фаустовском—из покаяния, удостаивающего приятия тела Иисуса, а значит, и бессмертия. Лишь из постоянно бодрствующей заботы о еще не минувшей жизни возникает забота о минувшем. У животного есть только будущее, человек знает и прошлое. Оттого каждая новая культура пробуждается вместе с неким новым «мировоззрением», т. е. Внезапным взглядом на смерть как на тайну увиденного мира. Когда около 1000 года на Западе стала распространяться мысль о конце мира, это ознаменовало рождение фаустовской души названного ланд­шафта.

Первобытный человек, в глубоком изумлении перед сме­ртью, всеми силами своего духа тщился пронять и заклясть этот мир протяженного с его неумолимыми и непреложными лимитами каузальности, мир, полный темного всемогущест­ва, постоянно угрожавшего ему концом, Эта инстинктивная защита уходит корнями глубоко в бессознательное сущест­вование, но, лишь сотворяя собственно душу и мир, лишь разделяя их и противопоставляя друг другу, она устанавли­вает порог личного поведения. Чувство Я и чувство мира приходят в действие, и всякая культура, как внутренняя, так и внешняя, культура, как осанка и как деяние, есть лишь интенсификация этого человекобытия вообще. С этого мо­мента все, что противится нашим ощущениям, предстает уже не  только  «сопротивлением»,  вещью,  впечатлением, как у животных и все еще и у ребенка, но и выражением. Вещи оказываются не только действительными в пределах окру ющего мира, но и, сообразно своей «явленности», получаю в пределах миро« воззрения» некий смысл. Сначала только они имели отношение к человеку, теперь уже и человек им к ним отношение. Они стали символами его сушествования Таким образом сущность всякой подлинной — бессознаной и внутренне необходимой — символики проступает из знания смерти, в котором раскрывается тайна пространства. Всякая символика означает защиту. Она есть выражение глубокой пугливости в старом двояком смысле слова: язык ее форм говорит одновременно о враждебности и благо­говении.

Все ставшее преходяще. Преходящи не только народы, языки, расы, культуры. Через несколько столетий не будет уже никакой западноевропейской культуры, никаких немцев, англичан, французов, как во времена Юстиниана уже не было никаких римлян. Угасла не череда человеческих поколе­ний; отсутствовала уже сама внутренняя форма народа, со­единявшего какое-то количество народов в едином жесте. Civis Romanus'54, один из наиболее мощных символов ан-1 тичного бытия, просуществовал-таки в качестве формы всего лишь несколько столетий. Но и сам первофеномен великих культур однажды снова исчезнет, а с ним и вся драма миро­вой истории, и наконец сам человек, а дальше и феномен растительной и животной жизни на земной поверхности, земля, солнце и весь мир солнечных систем. Всякое искусство смертно, не только отдельные творения, но и сами искусства. Настанет день, когда перестанут существовать последний портрет Рембрандта и последний такт моцартовской музы­ки— хотя раскрашенный холст и нотный лист, возможно, и останутся,— так как исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм. Преходяща любая мысль, любая вера, любая наука, стоит только угаснуть умам, которые с необходимостью ощущали миры своих «вечных истин» как истинные. Преходящи даже звездные миры, которые «являлись» астрономам с Нила и Евфрата как миры для глаза, ибо наш —столь же преходящий—глаз совсем иной. Мы знаем это. Животное этого не знает, а то, чего оно не знает, отсутствует в переживании им окружа­ющего мира. Но вместе с картиной прошлого исчезает и то­скующее  вожделение придать преходящему какой-то более глубокий смысл. И вот же мысль о чисто человеческом макрокосме можно снова связать со словом, которому будет посвящено дальнейшее изложение: все преходящее есть лишь подобье155.

Таким образом это прозрение незаметно приводит к проблеме пространства, конечно в новом и неожиданном смысле.

Её решение —или, скромнее, ее толкование—представляся  возможным лишь в этом контексте, подобно тому как проблема времени стала понятнее только из идеи судьбы. Жизнь, ведомая судьбой, ощущается, покуда мы бодрствуем, прочувствованная глубина . Все растягивается, но это еще  не «пространство», не что-то в себе упроченное, а нек постоянное саморастягивание от подвижной точки «здесь" до подвижной точки «там». Переживание мира связано искл ключительно с феноменом глубины — дали или отдаленна сти,— контур которой в абстрактной системе математики обозначается наряду с длиной и шириной как «третье изме­рение». Эта тройственность одинаково расположенных эле­ментов заведомо ложна. Нет сомнения, что в пространствен­ном впечатлении о мире они не равноценны, не говоря уже об их неоднородности. Наверняка «длина и ширина» дают в переживании не сумму, а единство и оказываются, осто­рожно говоря, просто формой ощущения. Они представляют чисто чувственное впечатление. Глубина представляет выра­жение, природу; с нее и начинается «мир». Это, разумеется совершенно чуждое математике, различие в оценке третьего измерения по сравнению с двумя другими кроется и в проти­вопоставлении понятий «ощущение» и «созерцание». Растя­гивание вглубь превращает первое во второе. Только глубина есть действительное измерение в буквальном смысле, нечто протягивающее*. В ней бодрствование активно, в остальных оно строго пассивно. В этом изначальном и не подлежащем дальнейшему анализу элементе глубочайшим образом про­говаривается символическое содержание некоего порядка, и притом в смысле какой-то одной культуры. Переживание глубины есть — от понимания этого зависит все даль­нейшее— столь же совершенно непроизвольный и необходи­мый, сколь и совершенно творческий акт, посредством кото­рого «Я» получает, хочется сказать —в директивном поряд­ке, свой мир. Из потока ощущений этот акт созидает некое" исполненное форм единство, некую подвижную картину, которая отныне, по мере понимания, подпадает власти зако­нов, подчиняется принципу каузальности и, значит, в качест­ве отражения конкретного ума является преходящей.

__________________________________________________________________________________________________________

·          Следовало бы употреблять слово «измерение» только в един­ственном числе. Существует протяженность, а не протяженности. Тройственность направлений есть уже абстракция и не содержится в ощущении растяжимости тела («души»). Из сущности направления берет свое начало таинственное животное различие между вправо и влево, и сюда же относится растительная тенденция снизу вверх -земля и небо. Последняя представляет собой сновидчески прочувст­вованный  факт,  первое есть заучиваемая истина  бодрствования . которая оттого и может приводить к путанице. То и другое находят свое выражение в архитектуре, именно в симметрии горизонтальн проекции и в энергии вертикальной проекции, и оттого-то в <<аР тектуре»  окружающего  нас пространства мы  воспринимаем, как нечто отличительное, угол в 90е, а не, скажем, в 60", который вы бы совершенно другое число «измерений».

__________________________________________________________________________________________________________

Нет никакого сомнения — хотя рассудок и противится этому что названное растягивание способно на бесконеч­ное разнообразие, проявляющееся по-иному не только у ре­бенка и взрослого, дикаря и цивилизованного человека, ки­тайца и римлянина, но и у каждого отдельного человека, зависимости от того, задумчиво или внимательно, деятель­но или спокойно переживает он свой мир. Каждый художник передавал «природу» в красках и линиях. Каждый, физик — греческий, арабский, немецкий — разлагал «природу» на по­следние элементы — отчего же всем им не представало одно и то же? Оттого, что у каждого своя собственная природа, хотя каждый с наивностью, спасающей его жизневоззрение, спасающей его самого, и полагает, что она едина для всех. «Природа» —это достояние, насквозь проникнутое личност­ным содержанием. Природа это функция соответству­ющей культуры.

 

С 334-351

§4

Результатом гауссовского открытия, изменившего пути современной математики вообще*, было, таким образом, доказательство того, что существует несколько одинаково правильных структур трехмерной протяженности, и вопрос, какая же из них соответствует действительному созерцанию, свидетельствует только о том, что проблема ничуть не поня­та. Математика, безотносительно к тому, пользуется ли она в качестве пособий наглядными образами и представлениями или нет, занята совершенно абстрагированными от жизниремени и судьбы, чисто рассудочными системами, мирами форм чистых чисел, правильность — не фактичность— кото­рых носит безвременный характер и подчинена каузальной логике, подобно всему только познанному и непережитому.

Таким образом стала очевидной разница между живым созерцанием и языком математических форм, а вместе с тем раскрывается и тайна становления пространства.

Подобно тому как в основе ставшего лежит нескончаемо живая история законченной и мертвой природы, в основе механического —органическое, в основе каузального закона, всего объективно узаконенного —судьба, так и направление есть начало протяженности. Тайна завершающейся жизни затронутая словом «время», составляет основу того, что,

__________________________________________________________________________________________________________

·          Как известно. Гаусс почти до конца жизни молчал о с открытии, так как боялся «криков беотийцев».

___________________________________________________________________________________________________________________

'будучи само по себе завершенным, не столько понимается через слово «пространство», сколько служит намеком для утреннего чувства. Всякая действительная протяженность «осуществляется лишь в переживании и переживанием глубины:  и именно это растягивание в глубину и даль—сначала для ошущения  главным образом для зрения, и только потом мя мышления,— именно этот шаг от плоского чувственного впечатления к макрокосмически упорядоченной картине мира  с таинственно вырисовывающейся в ней подвижностью я есть то, что на первый взгляд характеризуется словом «время». Человек ощущает себя —а таково и есть состояние действительного, распрягающего бодрствования — «в» ка­кой-то окружающей его повсюду протяженности. Стоит только проследить это самопервейшее впечатление миросо-образности, чтобы увидеть, что в действительности суще­ствует лишь одно истинное измерение пространства, именно, направление от себя в даль, в «туда», в будущее, и что абстрактная система трех измерений является механическим представлением, а не фактом жизни. Переживание глубины растягивает ощущение до мира. Направленность жизни бы­ла с полным значением охарактеризована как необрати­мость, и какой-то остаток этого решающего признака време­ни заложен и в той непреложной силе, с которой мы можем ощущать глубину мира всегда от себя и никогда от горизон­та к себе. Подвижные тела всяких животных и человека ориентированы именно в этом направлении. Мы движемся «вперед» — навстречу будущему, приближаясь с каждым ша­гом не только к цели, но и к старости,— и ощущаем также каждый взгляд назад как взгляд на нечто минувшее, ставшее уже историей*,

Если обозначить основную форму понятого, каузаль­ность, как застывшую судьбу, то глубину пространства мож­но будет назвать застывшим временем. То, что не только человек, но уже и зверь чувствует вокруг себя как властное присутствие судьбы, определяется им на ощупь, на глаз, на-слух, на нюх как движение, каузально застывшее перед на­пряженным вниманием. Мы чувствуем: дело идет к весне, и мы чувствуем заранее, как весенний ландшафт простирает­ся вокруг; но мы знаем, что Земля, вращаясь, движется  в  мировом пространстве и что время весны «составляет» Девяносто таких вращений—дней —Земли. Время рождает пространство, пространство же убивает время.

Если бы Кант острее собрался с мыслями, то, вместо того чтобы говорить о «двух формах созерцания», он назвал бы время формой созерцания, а пространство — формой со­зерцаемого, и тогда ему. Пожалуй, открылась бы связь обоих. Логик, математик, естествоиспытатель в минуты напряжен­ного раздумья знают лишь ставшее, самим фактом этого раздумья отделенное от однократного свершения, доподлин­ное, систематическое пространство, в котором все-что-ни-есть обладает свойством некой математически определяемой «длительности». Здесь же было намечено, как пространство становится нескончаемым. Пока мы осмысленно глядим в даль, даль эта со всех сторон плетет свою паутину. Когда мы вздрагиваем в испуге, то перед зоркими глазами тотчас же расстилается четко очерченное пространство. Это про­странство есть; и уже самим этим «есть» оно оказывается вне времени, отторгнутым от времени, а значит, и от жизни. В нем властвует длительность, обломок отмершего времени, как познанное свойство вещей; и поскольку мы сами опозна­ем себя существующими в этом пространстве, то нам извест­но и о собственной нашей длительности с ее границами, о которых нескончаемо напоминают нам стрелки наших часов. Но и само неподвижное пространство, которое в рав­ной мере преходяще и с каждым ослаблением умственного напряжения исчезает из красочной растяженности окружа­ющего нас мира, как раз поэтому и является знаком и выра­жением самой жизни, изначалънейшим и мощнейшим из всех ее символов.

Ибо не допускающее иного выбора истолкование глуби­ны, со стихийной силой овладевающее бодрствованием, очер­чивает, одновременно с пробуждением внутренней жизни, границу между ребенком и—взрослым мужем. У ребенка, тянущегося за луной, никак не осмысливающего еще внешний мир и, подобно первозданной душе, рассветающего в дре­мотной связанности со стихией ощущений, нет символиче­ского переживания глубины. Это не значит, что у него нет даже простейшего опыта протяженности; но он лишен поку­да миросозерцания; даль здесь ощущается, но не обращается пока к душе. Лишь с пробуждением души направление воз­носится до живого выражения. И тут античным оказывается покой в сиюминутности, замыкающейся перед всем далеким и грядущим, фаустовской—энергия направления, взор кото­рой устремлен лишь в отдаленнейшие горизонты, китай­ским— самоуглубленное скитание, приводящее-таки однаж­ды к цели, и египетской — полная решимости поступь по однажды выбранному пути. Так обнаруживается идея судьбы в каждой жизненной черте. Только этим и принадлежим мы конкретной культуре, членов которой связывает общее мирочувствование и уже на его основе общая форма мира. Глубокая идентичность скрепляет оба акта: пробуждение ду­ши, ее появление на свет во имя определенной культуры, внезапное постижение дали и времени, рождение внешнего мира через символ расширения, остающийся отныне прасим-волом этой жизни и придающий ей собственный ее стиль и гештальт истории, как поступательного осуществления ее внутренних возможностей. Только из характера самой напра­вленности складывается протяженный прасимвол, представ­ляющий собой для античного взгляда на мир близлежащее, точно определенное, замкнутое в себе тело, для западного — бесконечное пространство с глубинным натиском третьего измерения, для арабского —мир-пещеру, Здесь же упраздня­ется и старый философский вопрос: этот исконный гешталът мира является врожденным, поскольку он представляет со­бой изначальную собственность души той культуры, которая    воплощается в нашей жизни; но он же является и приобретенним, поскольку каждая отдельная душа вторично повторяет   ( для самой себя этот творческий акт и уже в раннем детстве обнаруживает заповеданный ей символ глубины, подобно бабочке, выползающей из куколки и распрямляющей кры­лья. Первое осознание глубины связано с актом рождения, душевного наряду с телесным. В нем рождается из своего материнского ландшафта культура, и этот же путь полно­стью повторяет каждая отдельная душа. Именно это назы­вал Платон, следуя древнейшему эллинскому верованию, анамнесисом. Определенность формы мира, внезапно пред­стающая каждой рассветающей душе, объясняется из становления, тогда как Кант, систематик, со своим понятием априорной формы исходит при истолковании той же загад­ки из мертвого результата, а не из живого пути к ней.

Способ протяженности должен отныне быть назван прасимволом культуры. Из него можно вывести весь язык форм ее действительности, ее физиогномию, в отличие от всякой другой культуры, и прежде всего от почти лишенного физио-гномии окружающего мира первобытного человека; ибо истолкование глубины возводится здесь на уровень поступка, пластического  выражения  в  произведениях,  преображения  действительности, уже не служащего, как у животных, жиз­ненной нужде,  а водружающего  символ жизни,  который пользуется всеми элементами протяженности, материалом, линиями, красками, тонами, движениями, и даже спустя столетия, обнаруживаясь в картине мира более поздних су­ществ во всем своем волшебстве,  часто свидетельствует  о   том,  как понимали мир его творцы.

Но сам прасимвол неосуществим. Он пульсирует в чув­стве формы каждого человека, каждой общности, стадии эпохи и диктует им стиль всей совокупности жизненных проявлений. Он кроется в форме государства, в религиоз­ных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи музыки и поэзии, в основных понятиях всякой науки, но не исчерпывается ими. Следовательно, его нельзя понятий­но изложить и в словах, ибо язык и формы познания сами суть производные символы. Каждый отдельный символ гласит о нем, но обращаясь к внутреннему чувству, а не к рассудку. Если впредь мы будем обозначать прасимвол античной души как отдельное материальное тело, а пра­символ западной—как чистое, бесконечное пространство, то не следует при этом упускать из виду, что понятия не способны выразить непостижимое и что скорее звуча­ния слов смогли бы пробудить лишь чувство значимости этого.

Бесконечное пространство есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире. Она стре­мится видеть его непосредственно осуществленным, и только это и сообщает бесчисленным теориям пространства послед­них столетий поверх их предполагаемых результатов их глу­бокое значение как симптомов определенного мирочувствования. В какой мере безграничная протяженность лежит в основе всяческой предметности? Едва ли какая-либо другая проблема была продумана столь же серьезно, и можно было бы почти предположить, что любой другой мировой вопрос зависит от этого одного, касающегося сути пространства. А разве не так фактически обстоит дело для нас? Почему же никто не заметил, что вся античность не проронила об этом ни слова, что у нее не было даже самого слова, смогшего бы точно описать проблему? * Почему молчали великие досок-ратики? Или они проглядели в своем мире как раз то, что представляется нам загадкой всех загадок? Разве не следо­вало нам давно осознать, что как раз в этом молчании

______________________________________________________________________________________________________________________

·          Ни в греческом, ни в латинском; xoiros ( = locus) значит место, местность, также положение в социальном смысле, х«Р« (-spatium} — расстояние («между»), дистанция, ранг, также земля и по­чва (та ей ttjs yiupos— полеводческие плоды); то( = vacuum) совершенно недвусмысленно обозначает полое тело, причем акцент падает на обхват. В литературе императорской эпохи, силящейся передавать магическое чувство пространства античными словами, пользуются беспомощными выражениями вроде  («чув­ственный мир») или spatium inane («бесконечное пространство», но также и широкая плоскость; корень слова spatium означает «вздувать­ся», «тучнеть»). В подлинно античной литературе не было потреб­ности в описании за полным отсутствием самого представления.

________________________________________________________________________________________

лежало уже разрешение? Как объяснить то, что, согласно вашему глубочайшему чувствованию, «мир» есть не что иное как доподлинно рожденное переживанием глубины мировое пространство, величественная пустота которо­го еще раз подтверждается затерянными в нем мирами не­подвижных звезд? Можно ли было бы растолковать это чувство мира хотя бы одному античному мыслителю? Не­ожиданно оказывается, что эта «вечная проблема», кото­рую Кант от имени всего человечества трактовал со всей страстностью символического деяния, есть чисто запад­ная проблема, отсутствующая в духовном складе других культур.

Чем же было то, что представало античному человеку, обладавшему наверняка не менее ясным взглядом на свой окружающий мир, самопервейшей проблемой всего бытия?  То была проблема  материального первоначала всех * чувственно осязаемых вещей. Понять это, значит прибли­зиться к уяснению смысла — не самого пространства, а воп­роса, отчего проблема пространства с роковой необходимо­стью должна была стать проблемой западной души, и толь­ко ее одной *. Именно эта всемогущественная пространствен-ность, всасывающая в себя и порождающая из себя субстанцию всех вещей — самое подлинное и самое высокое

._____________________________________________________________________________________________________________________

·         Это кроется—и по сей день—в знаменитой аксиоме парал­лельных линий Евклида («Через точку можно провести только одну параллель к прямой»), единственной среди античных математичес­ких положений, которая осталась недоказанной и вообще недоказу­ема, как нам теперь известно. Но это-то и делает ее догмой по отношению ко всему опыту, а значит, метафизическим средоточием, носителем данной геометрической системы. Все прочее, как акси­омы, так и постулаты, есть лишь подготовка или следствие. Это единственное положение для античного духа оказывается необходи­мым и общеобязательным — и тем не менее не дедуцируемым. Что это означает? То, что оно есть символ первого ранга. Оно содержит структуру античной телесности. Именно это теоретически наиболее слабое звено античной геометрии, против которого уже в эллинисти­ческую эпоху приводились возражения, вскрывает ее душу, и именно это очевиднейшее для повседневного опыта положение стало объек­том сомнения со стороны происходящего из бестелесных простран­ственных далей фаустовского числового мышления. К глубинным симптомам нашего существования относится то, что мы противопо­ставляем евклидовой геометрии не, скажем, одну, а множество Других геометрий, которые для нас одинаково истинны, одинаково беспрекословны. Действительная тенденция этих воспринимаемых   как  антиевклидова группа геометрий — в которых через точку к пря­мой нельзя провести ни одной параллельной или можно провести две или неисчислимо много — заключается в том, что они как раз фактом своего множества совершенно упразднили телесный смысл протяженности, канонизированный Евклидом в своей аксиоме, ибо тенденция эта противится воззрению, которое требует только телесного и отрицает все чисто пространственное. Вопрос о том, какая из трех неевклидовых геометрий является «правильной» и лежит в основе действительности —хотя он серьезно обсуждался самим Гауссом,— античен по самому мирочувствованию и, следователь­но, не должен был бы выдвигаться мыслителем нашей культуры-Он закрывает доступ к подлинному глубинному смыслу этого про­зрения: не в реальности той или иной геометрии, а в множествен­ности соразмерно возможных геометрий лежит специфически за­падный символ. Лишь через группу пространственных структур, в полноте которых античная формулировка составляет просто кра ний случай, остаток телесного растворяется в чистом чувстве пространства.

-

_______________________________________________________________________________________________________-

наше достояние в аспекте нашей Вселенной,—единодушно превращается античным человечеством, даже не знающим самого слова, а значит, и понятия «пространство»,  в нечто не существующее. Почти невозможно с достаточной глубиной постичь пафос этого отрицания. Вся страст­ность античной души символически отмежевывается с его помощью от того, что она не хотела воспринимать как действительное, чему не следовало быть выражением ее су­ществования. Мир совершенно иной окраски предстает вне­запно нашему взору. Античная статуя во всей своей роскош­ной телесности, сплошная структура и выразительная плос­кость, лишенная какой-либо нетелесной подоплеки, без ос­татка исчерпывает для античного взгляда то, что называлось действительностью. Материальное, зримо ограниченное осязаемое, непосредственно наличное —к этому и сводятся все признаки названного способа протяженности. Античная Вселенная, космос, хорошо упорядоченное множество всех близких и вполне обозримых вещей замыкается телесным небосводом. Большего не существует. Наша потребность — мыслить за пределами этой оболочки новое «простран­ство»—полностью отсутствовала в античном мирочувство-вании. Стоики считали телами даже свойства и отношения вещей. Для Хрисиппа божественная пневма есть тело; Демо­крит объясняет зрение прониканием материальных частиц увиденного. Государство — это тело, являющееся совокупно­стью всех тел граждан; право знает только телесные лица и телесные поступки. И наконец, свое наиболее яркое выра­жение это чувство находит в каменном теле античного хра­ма. Лишенный окон интерьер тщательно скрывается рас­положением колонн; вовне же нет ни одной прямой линии. Все ступени имеют едва заметную волнистость снаружи, и притом каждая в различной степени. Фронтон, коньковый брус, боковые стороны очерчены расплывчатыми контурами. Каждой колонне присуща легкая выпуклость; среди них нет ни одной, которая стояла бы совершенно вертикально и наодиковом расстоянии от ближайшей. Но выпуклость, нклон и расстояние изменяются от выступов до середины боковых сторон в тщательно выдержанной пропорции. Таким бразом все тело получает вид чего-то таинственно кружащегося   вокруг   какого-то   средоточия.   Изгибы настолько утонченны, что глаз до определенного момента не видит их, а только чувствует. Но как раз этим и устраняет­ся направление глубины. Готический стиль стремится, до­рический вибрирует. Интерьер собора исполински взмыва­ет вверх и в дали; храм расположен в величественном спо­койствии. Но то же можно сказать о фаустовском и аполлоническом восприятии божественного и, по подобию его,  об основных понятиях физики. Принципам местоположения материи  и  форме — мы  противопоставили  принци­пы устремленного движения— силу и массу, определив последнюю как постоянное отношение силы и ускорения, что­бы в конце концов испарить то и другое в совершенно пространственных   элементах   емкости   и   интенсивности. Из  этого   способа   восприятия  действительности  должна была сформироваться в качестве господствующего искусст­ва инструментальная музыка великих мастеров XVIII века, единственное из всех искусств, мир форм которого внут­ренне родствен видению чистого пространства. В ней, в про­тивовес изваяниям античных храмовых топосов и рыночным площадям, простирается бестелесное царство звуков, зву­ковых пространств, звуковых морей; оркестр бушует, взды­мает волны, убывает в отливе; он живописует дали, огни, тени,  бури, тянущиеся  облака, молнии,  цвета  совершен­ной потусторонности; припомним ландшафты инструменто­вок Блока и Бетховена. «Одновременно» с каноном Полик-лета, сочинением, в котором великий ваятель изложил стро­гие правила строения человеческих тел, господствовавшие вплоть до Лисиппа, около  1740 года усилиями Стамица сложился  строгий  канон  четырехчастной  сонатной  фор­мы, 'ослабевающей лишь в поздних бетховенских кварте­тах и симфониях, пока наконец в одиноком, совершенно «инфинитезимальном» звуковом мире музыки Тристана не растворяется вся земная осязаемость. Это прачувство рас­творения,  избавления,   разрешения  души  в  бесконечном, освобождения от всякой вещественной тяжести, постоянно пробуждаемое высшими моментами нашей музыки, высво­бождает и глубинный натиск фаустовской души, в то время как воздействие художественных творений античности свя­зывает, ограничивает, укрепляет чувство телесного и вле­чет глаз из далей к прекрасно насыщенной близости и спо­койствию.

 

§ 5

Таким образом, каждой из великих культур присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому чья душа принадлежит этой культуре. Ибо не будем обманывать себя. Мы можем, пожалуй, прочесть кое-что в античной душе, язык форм которой является почти инверсией запад ного; из исключительно сложного вопроса о том, в какой мере это было возможно и достигнуто до сих пор, должна исходить всякая критика Ренессанса. Но когда мы слышим что, наверное, индусам — осмысление столь своеобразных проявлений бытия при всех обстоятельствах останется до­вольно сомнительной попыткой—было свойственно пони­мание чисел, не имеющих, по нашим представлениям, ни значения, ни величины, ни качеств, выражающих отношения и лишь благодаря расстановке становящихся положитель­ными, отрицательными, большими и малыми единствами то нам приходится признать, что мы лишены возможности доподлинно пережить душевную подоплеку, лежащую в ос-нове этого типа числа. «3» для нас всегда есть что-то, все равно положительное или отрицательное; для греков оно было безусловной величиной +3; у индусов же оно обозна­чает некую иллюзорную возможность, для которой само слово «нечто» еще не действительно и лежит по ту сторону бытия и небытия, представляющих собой лишь привходящие свойства. +3, —3, '1/3  суть эманирующие действительности более низкого порядка, которые, будучи скрыты от нас, покоятся в загадочной субстанции (3). Воспринимать эти числа как нечто само собой разумеющееся, как идеальные эмблемы какой-то совершенной в себе формы мира является привилегией браминской души; нам они столь же непонятны, как браминская Нирвана, расположенная по ту сторону жиз­ни и смерти, сна и бодрствования, страдания, сострадания и отсутствия страдания и все-таки оказывающаяся чем-то действительным, для чего у нас нет даже языковых средств. Только из этой душевности могла возникнуть грандиозная концепция «ничто», как настоящего числа, концепция нуля, и притом именно индийского нуля, для которого сущее и не-сущее суть одинаково внешние обозначения *_______________________________________________________________________________________________________

* Этот нуль, наводящий, возможно, на представления об индий­ской идее протяженности, о трактуемой в Упанишадах и совершенно чуждой нашему пространственному сознанию пространственности, разумеется, отсутствовал в античности. Подвергшись полному переистолкованию на пути через арабскую математику, он был впер введен у нас Штифелем в. 1544 году, и притом — что принципиально изменило его суть — в качестве середины между   +1 и  -1  став сечением в линейном числовом континууме, т. е. Он был ассимилирован  западным миром чисел в каком-то совершенно неиндийском смысле.

 

_____________________________________________________________________________________________________________________-

Когда арабские мыслители наиболее зрелого периода — а  среди них были такие первостепенные умы, как аль-Фараби алъ-Каби,— в своей полемике против учения Аристотеля  и бытии доказывали, что тело как таковое вовсе не обязатель­ное  полагает для своего существования фактор пространства  и выводили сущность этого пространства, стало быть арабского способа протяженности, из признака «пребывания в каком-то месте», то это отнюдь не значит, что они заблуждались по сравнению с Аристотелем и Кантом или — как мы привыкли характеризовать то, что не входит в наши голо­вы—мыслили неясно, но доказывает лишь, что арабскому уму были свойственны иные категории мира. Отталкиваясь от своего языка понятий, они смогли бы с такою же тон­костью аргументации опровергнуть Канта, с какой и Кант мог опровергнуть их, и притом обе стороны оставались бы убежденными в правильности своих точек зрения.

Когда мы говорим сегодня о пространстве, мы, несом­ненно, мыслим приблизительно в одинаковом смысле, со­всем так же, как и пользуемся одним и тем же языком и словесными знаками, все равно, идет ли речь о простран­стве математики, физики, живописи или действительности, хотя всякое философствование, которое хочет (и должно) утвердить вместо этого сродства некоторую идентичность понимания, остается чем-то весьма сомнительным. Но ни один эллин, ни один египтянин, ни один китаец не могли бы адекватно сопережить нечто подобное, и никакое произведе­ние искусства или отвлеченная система не объяснили бы им раз и навсегда, что означает для нас «пространство». Антич­ные первопонятия, как-то .….., исчерпывают содержание иначе устроенного мира, остающегося для нас чуждым и далеким. То, что мы, пользуясь собственными языковыми средствами, переводим с греческого как «нача­ло», «материя», «форма», есть лишь плоское уподобление, вялая попытка проникнуть в мир чувств, наиболее утончен­ные и глубинные срезы которого все же остаются немыми; это равносильно тому, как если бы вознамерились перело­жить скульптуры Парфенона на струнную музыку или от­лить Бога Вольтера из бронзы. Основные черты мышления, жизни, мироосознания столь же различны, как черты лиц отдельных людей; в этом именно смысле и существуют расы» и «народы», хотя сами они знают о том не больше, том, являются ли «красное» или «желтое» для других чем-то одинаковым или совершенно различным; общая сим­волика— прежде всего языка — питает иллюзию относитель­но однородно устроенной внутренней жизни и идентичной формы мира. Великие мыслители отдельных культур схожи в этом отношении с дальтониками, не знающими, что они таковые, и взаимно подтрунивающими над ошибками друг друга.

И теперь я делаю вывод. Существует большое число прасимволов. Переживание глубины, приводящее к станов­лению мира, к расширению ощущения до мира, знаменатель­ное для души, к которой оно принадлежит, и только для нее одной, иное в бодрствовании, сновидении, приятии и наблю­дении, иное у ребенка и старика, горожанина и крестьянина, мужчины и женщины, осуществляет, и притом с глубочай­шей необходимостью, для каждой высокой культуры воз­можность формы, на которой зиждется ее существование. Все базисные слова, как-то «масса», «субстанция», «мате­рия», «вещь», «тело», «протяженность», и тысячи хранимых в языках других культур словесных обозначений соответст­вующего рода представляют собой безальтернативные, пре­допределенные самой судьбой знаки, извлекающие во имя отдельных культур из бесконечного избытка мировых воз­можностей единственно значимые и оттого необходимые. Ни один из них не может быть с точностью перенесен в переживание и познание какой-то другой культуры. Ни один из этих первоглаголов не возвращается вторично. Все решает выбор прасимвола в тот момент, когда душа культуры пробуждает­ся в своем ландшафте к самосознанию,— выбор, таящий в себе нечто потрясающее для каждого, кто способен таким образом рассматривать всемирную историю.

Культура, как совокупность чувственно-ставшего выра­жения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее, подвластное закону, числу и каузальности; куль­тура, как историческое зрелище, как образ в общей картине мировой истории; культура, как совокупность великих сим­волов жизни, чувствования и понимания: таков язык, кото­рым только и может поведать душа, как она страждет|57.

Также и макрокосм является достоянием отдельной ду­ши, и мы никогда не узнаем, как обстоит дело с макрокос­мом других. То, что—далеко выходя за пределы всех воз­можностей рассудочного понимания — хочет поведать через нас, людей Запада, и только нам «бесконечное пространство», это творческое толкование переживания глубины, этот спо­соб протяженности, который греки называли «ничто», а мы называем «всё», окунает наш мир в такую красочную гамму, которой не было на палитре античной, индийской, египетской души. Одна душа подслушивает переживание мира в As-Dur, другая — в F-MollI58; одна ощущает его евклидовски, другая—контрапунктически, третья—магически. От чистей­шего аналитического пространства и Нирваны до воплощен-нейшей античной телесности ведет целый ряд прасимволов, из которых каждый способен развить из себя совершенную форму мира. Сколь далеким, диковинным и мимолетным по самой своей идее был индийский или вавилонский мир для людей пяти или шести следующих за ними культур, столь же непонятным станет однажды и западный мир для людей не рожденных еще культур.

-

II. Аполлоническая, фаустовская, магическая душа

6

Я намереваюсь отныне называть душу античной культу­ры, избравшей чувственно-явленное отдельное тело идеаль­ным типом протяженности, аполлонической. Со времени Ницше это обозначение понятно всем. Ей противопоставляю я фаустовскую душу, прасимволом которой выступает чи­стое безграничное пространство, а «телом» — западная куль­тура, расцветшая на северных равнинах между Эльбой и Тахо с рождением романского стиля в X столетии. Аполлониче-ским является изваяние обнаженного человека, фаустов­ским— искусство фуги. Аполлонические—механическая ста­тика, чувственные культы олимпийских богов, политически изолированные греческие города, рок Эдипа и символ фал­лоса; фаустовские — динамика Галилея, католическо-проте-стантская догматика, великие династии эпохи барокко с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны, от Беатриче Данте до концовки Фауста. Аполлоническая —жи­вопись, очерчивающая контурами отдельные тела, фаустов­ская— живопись, соединяющая пространства посредством света и тени: так отличаются друг от друга фреска Полигно-та и написанная масляными красками картина Рембрандта. Аполлоническое — существование грека, обозначающего свое Я, как soma, и чуждого идеи внутреннего развития, а значит, и действительной внутренней или внешней истории; фаустовское — существование, ведомое с глубочайшей созна­тельностью и наблюдающее самое себя, решительно лич­ностная культура мемуаров, рефлексий, итогов и перспектив, и совести. А далеко в стороне, хотя и посредничающая, заимствующая формы, перетолковывающая и передающая их по наследству, появляется магическая душа арабской культуры, очнувшаяся во времена Августа в ландшафте меж­ду Тигром и Нилом, Черным морем и Южной Аравией, со своей алгеброй, астрологией и алхимией, мозаиками и ара­бесками, халифатами и мечетями, таинствами и священными книгами персидской, иудейской, христианской, «позднеан-тичной» и манихейской религии.

«Пространство» — я могу теперь сказать это, пользуясь фаустовским языком,— есть некая строго обособленная от сиюминутной чувственной действительности духовная «сущ­ность», которая не могла быть представлена ни в одном аполлоническом языке, ни в греческом, ни в латинском. Столь же чуждо сконструированное пространство экспрессии и всем аполлоническим искусствам. Крохотная целла ранне-античного храма есть безмолвное, темное ничто, изготовлен­ное изначально из самых что ни на есть бренных веществ, некий чехол, натянутый на мгновение, в противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов. А замкнутая колоннада как бы эмфатически подчеркивает, что тело это — по крайней мере на глаз—лишено какого-либо внутреннего содержания. Ни в одной другой культуре стационарность — цоколь — не акцентируется с такой силой. Дорическая колонна просверливает землю; капители посто­янно ощущаются снизу вверх, тогда как в ренессансном исполнении они повисают над цоколем; главной проблемой зодческих школ является внутреннее закрепление гештальта. Оттого в архаических творениях чрезмерно подчеркиваются сочленения, поставленная всей ступней нога и какой-то рас­ступающийся край длинно ниспадающих одеяний, подчер­кнуто являющий «стояние» ноги. Античный рельеф строго стереометрически насажен на плоскость. Есть только проме­жутки «между» фигурами, но нет никакой глубины. Напро­тив, ландшафт Лоррена —это только пространство. Все де­тали служат здесь его прояснению. Все тела лишь в качестве носителей света и тени имеют исключительно атмосфериче­ский и перспективный смысл. Импрессионизм есть доведен­ное до конца развоплощение мира, служащее пространству. Из этого мирочувствования фаустовская душа уже в свою предрассветную пору должна была прийти к такой архитек­турной проблеме, выражением которой стал пространствен­ный свод мощных, стремящихся от портала в глубину хора соборов. Таковым было выражение ее переживания глубины. Но сюда, в противовес выдолбленному магическому про­странству экспрессии *, присоединяется и устремленность во

________________________________________________________________________________________

·         Выражение «чувство пещеры» принадлежит Л. Фробениусу |59 (Paideuma, S. 92).

________________________________________________________________________________________

вселенские дали. Магические своды, будь то купольные или полукружные, или горизонтальная система балок базилики, покрывают. Стржиговский совершенно правильно назвал ар­хитектурный замысел Св. Софии перенесенной вовнутрь го­тической распоркой с закрытой наружной поверхностью*. Напротив, купол Флорентийского собора, согласно готиче­скому эскизу 1367 года, наложен на корабль, а в эскизе Св. Петра, сделанном Браманте, это вырастает до какого-то нагромождения, великолепное «Excelsior160 которого Микеланджело довел до завершения, так что купол теперь вос­парил уже над широкими сводами. Этому чувству простран­ства античность противопоставляет символ совершенно те­лесного и охватываемого одним взглядом дорического пери­птера.

Оттого античная культура и начинается с грандиозного отказа от уже наличествующего богатого, живописного, по­чти перезрелого искусства, которое не могло быть выражени­ем ее новой души. Суровым и стесненным, на наш взгляд скудным и повернутым обратно к варварскому, противосто­ит с 1100 года раннедорическое искусство геометрического стиля минойскому**. Из трех столетий, соответствующих времени расцвета готики, до нас не дошло ни одного намека на архитектуру. Лишь около 650 года, «одновременно» с микеланджеловским переходом в барокко, появляется тип до­рического и этрусского храма. Всякое раннее искусство рели­гиозно, и упомянутое символическое отрицание не менее религиозно, чем готическое и египетское утверждение. Идея сожжения мертвых ассоциируется с местом отправления культовых действий, а не с культовой постройкой. Поэтому ранняя античная религия, скрывающаяся для нас за много­значащими именами Калхаса, Тиресия, Орфея, возможно и Нумы***, располагала для своих нужд тем, что остается в наличии, когда из архитектурного замысла возникает само сооружение: священным установлением границ. Оттого-то первоначальным культовым строением является этрусский templum161, некий просто размеченный авгурами на земле священный участок с непереступаемой заповедной чертой и приносящим счастье входом со стороны  Востока****.

________________________________________________________________________________________

·         Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920). S. 80. ** Т. 2, с. 101 ел. *** Т. 2, с. 343 ел.

**** Mtilter-Deecke, Die Etrusker (1877) II, S. 128 fV. Wissowa, Religion und Kultus der Roiner (1912), S. 527. Templum был старей­шим городским строением Roma quadrata 1бг, очертания которого, несомненно, определялись не проектом застройки, а только сакраль­ными  правилами,  как   это   в  более   позднее   время   доказывается

________________________________________________________________________________________

Templum сооружается там, где должно состояться культовое отправление или где находятся представители государственной ной власти, сената или армии. Отведенный ему срок ограни" чен временем свершения обряда, после чего запрет снимает" ся. Должно быть, только к 700 году античная душа заставила себя чувственно воплотить линейную символику этого архи тектонического ничто в конкретное архитектурное тело, Евк-лидовское чувство оказалось сильнее, чем неприязнь к дол­говечности.

Напротив, фаустовское зодчество большого стиля начи­нается с первых же проявлений новой набожности—клюний-ская реформа около 1000 года—и нового мышления—в споре о евхаристии между Беренгаром Турским и Ланфран-ком (1050),— и сразу же с проектов, исполненных такого исполинского стремления, что часто соборы не могли быть заполнены целыми общинами|64, как Шпейерский, или нико­гда не достраивались до конца. Страстный язык этой архи­тектуры повторяется в поэзии *. Как бы ни отстояли друг от друга латинские церковные гимны на христианском Юге и Эдда на остававшемся языческим Севере, они тождествен­ны во внутренней пространственной бесконечности строя стиха, просодики и образности языка. Достаточно прочесть Dies irae наряду с не так уж и отдаленным от них по времени возникновения Прорицанием вёльвы 6: это та же железная воля, побеждающая и ломающая всякое сопротивление зри­мого. Никогда еще не бывало ритма, который создавал бы вокруг себя столь чудовищные пространства и дали, как этот древненордический:

На горе будут — излишне долго Мужи и жены —на свет рождаться, Но мы, мы оба — пребудем вместе, Я и Сигурд167

Акценты гомеровского стиха —это легкое дрожание ли­ста под полуденным солнцем, ритм материи; аллитерация Эдды —подобно потенциальной энергии в картине мира со­временной физики — создает еле сдерживаемое напряжение в пустом, безграничном, далекие грозы в ночи над высочай

________________________________________________________________________________________-

значением pomerium, именно этой границы.  Templum есть также римский бивак, прямоугольник которого еще и по сей день замете в композиции многих римских городов: это освященный участок земли, отведенный для расположения войска под покровительство. Богов и поначалу не имевший ничего общего с восходящим к эл­линистической эпохе укреплением. Большинство римских каменных храмов   (aedes)   вовсе   не   были   templa;   но   и   исконно   греческ temenos163  должен был в гомеровское время означать нечто схоже * Ср. мое предисловие к: Ernst Droem, Gesange, S. IX    .

__________________________________________________________________________________________________________

шими вершинами. В ее бушующей неопределенности рас­творяются все слова и вещи; это языковая динамика, а не статика. И то же самое можно сказать о меланхоличных ритмах «Media vita in morte sumus»168. Здесь предвозвещают­ся краски Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь ощущается безграничное одиночество, как родина фаустов­ской души. Что такое Валгалла? Неизвестная германцам эпохи переселения народов и даже еще Меровингов, она была измышлена пробуждающейся фаустовской душой, не­сомненно под впечатлением антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих старших южных культур, повсе­местно вторгающихся в новую жизнь своими классическими или священными писаниями, своими руинами, мозаиками, миниатюрами, культами, ритуалами и догмами. И все же Валгалла витает по ту сторону всех ощутимых действитель-ностей, в далеких, темных, фаустовских пространствах. Олимп покоится на близкой греческой земле; рай отцов церкви представляет собой какой-то волшебный сад где-то в магической Вселенной. Валгалла нигде не находится. Поте­рянная в безграничном, она со своими нелюдимыми богами и витязями выглядит чудовищным символом одиночества. Зигфрид, Парцеваль, Тристан, Гамлетауст — самые одино­кие герои всех культур. Припомним в Парцевале Вольфрама чудесный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по лесу, загадочная жалость, несказанная заброшенность: это фаустовское, и только фаустовское. Каждый из нас знает это. В гётевском Фаусте мотив этот снова возвращается во всей своей глубине:

 

Я убегал на луговой откос,

Такая грусть меня обуревала!

Я плакал, упиваясь счастьем слез,

И мир во мне рождался небывалый 169.

 

Это переживание мира совершенно незнакомо аполлоническому и магическому человеку, как Гомеру, так и Еванге­лиям. Кульминация всей поэмы Вольфрама — то необыкно­венное утро Страстной Пятницы, когда герой, рассоривший­ся с Богом и самим собой, встречает благородного Гавана. «Я словно бы обрел у Бога помощь?» И он отправляется паломником к Тевреценту. Здесь корень фаустовской рели­гии. Здесь становится понятным чудо евхаристии, связующее участников в мистическую общину, в единоспасающую Церковь. Через миф о святом Граале и его рыцарях уясня­тся внутренняя необходимость германско-нордического католицизма. В противовес античным жертвоприношениям, воздававшимся каждому отдельному божеству в его храме, здесь появляется единая, бесконечная жертва, повсе местно и ежедневно повторяемая. Такова фаустовская идея IXXII веков, эпохи Эдды, предугаданная англосаксонски1 ми миссионерами, вроде Винфрида, но лишь в отмеченное время достигшая зрелости. Собор, чей главный алтарь окружает свершившееся чудо, есть ее окаменевшее выражение *

Множественность отдельных тел, каковой представляет­ся античный космос, требует аналогичного мира богов1 та­ков смысл античного политеизма. Единое мировое простран­ство, будь то мировая пещера или мировая даль, требует единого Бога магического или фаустовского христианства Афина и Аполлон могут быть изображены только в статуе' но с давних пор уже чувствовалось, что Божество Рефор­мации и Контрреформации может «являться» лишь в буре органной фуги или в торжественной поступи кантаты и мес­сы. Процесс развития мифа, от образного изобилия Эдды и современных ей легенд о святых вплоть до Гёте, идет вразрез с античным. Там непрекращающийся распад божест­венного, приводящий к необозримому множеству богов ран­ней императорской эпохи, здесь — сплошное упрощение, вплоть до деизма XVIII столетия.

Магическая, подчиненная авторитету церкви в области ее западного псевдоморфоза** небесная иерархия, от ангелов и святых до лиц Троицы, развоплощается, приобретая все более и более блеклый вид, и незаметно из круга возмож­ностей фаустовского мирочувствования исчезает также и дьявол, этот великий партнер в готической мировой дра­ме***. Его, в кого еще Лютер запустил чернильницей, давно уже обходят смущенным молчанием протестантские теоло­ги. Одиночество фаустовской души не вяжется с двойст­венностью мировых сил. Бог сам по себе есть всё. В конце XVII века язык форм живописи обнаруживает свою несосто­ятельность перед этой религиозностью, и последним уни­кальным средством религиозного выражения становится ин­струментальная музыка. Можно сказать, что католическая и протестантская вера относятся друг к другу, как алтарная роспись к оратории. Уже вокруг германских богов и героев настораживаются отрицательные пространства, загадочные темноты; они погружены в музыку и ночь, ибо дневной свет кладет пределы глазу и, значит, творит телесные вещи. Ночь развоплощает; день бездушит. У Аполлона и Афины нет «души».   На  Олимпе сияет  вечный  свет  ясного  южного дня.

Аполлонический час—это самый полдень, когда засыпает великий Пан. Валгалла беспросветна. Уже в Эдде ощущается та глубокая полночь, которая угнетает Фауста его рабочем кабинете, на которой запечатлены гравюры Рембрандта, в которой теряются звуковые краски Бетховена. Вотан, Бальдур, Фрейя никогда не имели «евклидовского» гештальта. Из них, как и из ведийских богов Индии, нельзя «сделать себе кумира и никакого изображения»170. Эта не­возможность заключает в себе рукоположение вечного про­странства в сан высочайшего символа, в противоположность телесному изображению, которое низводит его на уровень «окружения», профанирует его и отрицает. Этот глубоко прочувствованный мотив лежит в основе иконоборчества в исламе и в Византии —то и другое в VII веке,— как и впо­следствии в основе внутренне родственного явления на про­тестантском Севере. Разве не было иконоборчеством и со­здание Декартом антиевклидовского анализа пространства? Античная геометрия трактует дневной мир чисел, теория функций есть собственно ночная математика.

 

С 367-371

11

Итак, явление большого стиля коренится в сущности мак­рокосма, в прасимволе большой культуры. Тот, кто способен ценить содержание слова, обозначающего не устойчивость формы, а историю формы, едва ли поставит в зависимость фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человека со всеобъемлющей определенностью такого стиля во всем его развитии в череде столетий. Только воздействующее как нечто цельное в смысле выражения и значения искусство больших культур—и уже отнюдь не одно только искусство — обладает стилем.

К органической истории стиля принадлежит некое «до», «вне» и «после». «Табличка быка» из 1-й египетской династии не  является еще «египетской» *. Лишь начиная с 3-й династии произведения обретают стиль, притом внезапно и вполне определенно. Равным образом и искусство Каролингов пребывает в «междустилье». Что бросается в глаза, так это - зондирование, проба различных форм, при полном отсутствии   внутренне необходимого выражения. Творец Аахенского  Мюнстера «мыслит уверенно, строит уверенно, но чувстве он не уверенно»*. Церковь Марии в Вюрцбургском аббатст ве (около 700 года) имеет свою параллель в Салониках (Св. Георгий); церковь Жерминьи де Пре (около 800 года) с куполом и подковообразной аркой выглядит почти мече­тью, Время между 850—950 оказывается брешью в объеме всего Запада. Также и русское искусство по сей день пребыва­ет в «междустилье». Примитивная, распространенная от Но­рвегии до Маньчжурии деревянная постройка с отвесной восьмиугольной шатровой крышей подвергается натиску на­пирающих через Дунай византийских и через Кавказ армяно-персидских мотивов. Избирательное сродство между русской и магической душой, пожалуй, еще ощутимо, но прасимвол русскости, бесконечная равнина**, не находит пока твердого выражения как в религиозном, так и в архитектоническом отношении. Холмообразная церковная крыша почти не вы­деляется на фоне ландшафта, и торчат на ней шатровые коньки с «кокошником», маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся, подобно готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но имен­но «торчат», подчеркивая этим горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с исключительно внешней стороны. Когда Синод к 1670 году запретил шатровые кры­ши и предписал ортодоксальные луковицы, на тонкий ци­линдр были насажены тяжелые купола, в каком угодно коли­честве*** «торчащие»**** на плоскости крыши. Это еще не стиль, но обещание стиля, пробуждающегося только с на­чальными манифестациями собственно русской религии.

На фаустовском Западе пробуждение свершилось неза­долго до 1000 года. Романский сложился  разом. Вме­сто расплывающегося членения пространства неуверенной горизонтальной проекцией внезапно появляется тугая дина­мика пространства. Экстерьер и интерьер с самого же начала

________________________________________________________________________________________

·         Frank/, Baukunst des Mittelalters (1918), S. 16ff.

·          ** T. 2, с 361. Отсутствие какой-либо вертикальной тенден­ции в русском жизнечувствовании проявляется и в былинном образе Ильи Муромца (т. 2, с. 231). Русский начисто лишен отношения к Богу-Отцу, Его этос выражен не в сыновней, а в исключительно братской любви, всесторонне излучающейся в человеческой плоско­сти. Даже Христос ощущается как брат. Фаустовское, совершение вертикальное стремление к личному совершенствованию представ­ляется подлинному русскому тщеславным и непонятным. Верти кальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о госу дарстве и собственности 18°.                                                            

·         *** На кладбищенской церкви в Кижах число их достигнет-■ **** J. Grabar, Gesch. Der russ. Kunst (1911, на русск. Яз.) I—*" Eliasberg, Russ. Baukunst (1922), Einleitung.

______________________________________________________________________________________

соотнесены в строгой пропорции, так что стена, как ни одной другой культуре, проникнута языком форм; с самого начала определена значимость окон и башен. Идея формы оказывалась непреложной данностью, предстояло лишь ее развитие.

Творческим актом аналогичной бессознательности и сим­волической мощи ознаменовано начало и египетского стиля. Прасимвол пути внезапно вторгается в жизнь с наступлени­ем 4-й династии (2930 до Р. X.), Мирообразующее пережива­ние глубины, присущее этой душе, получает свое содержание от фактора самого направления: глубина пространства в ка­честве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба овла­девают выражением; чисто чувственные измерения длины и ширины становятся сопутствующей плоскостью, сужа­ющей и предуказующей путь судьбы. Столь же неожиданно к началу 5-й династии возникает и египетский барельеф, рассчитанный на ближнюю видимость и своим порядковым расположением принуждающий наблюдателя отмерять ша­гами плоскость стены в предписанном направлении*. Более поздние ряды сфинксов и статуй, пещерные и террасовые храмы неизменно усиливают тенденцию к единственной да­ли, известной египтянину,— к гробу, к смерти. Учтем при этом, что уже в раннюю эпоху могучие стержни в рядах колонн разделены ровно на столько, чтобы прикрывать бо­ковые просветы. Подобное не повторялось уже ни в одной

другой архитектуре.

Величие этого стиля представляется нам чем-то непод­вижным и неизменным. Безусловно, он покоится по ту сто­рону всяческой страсти, все еще ищущей и страшащейся и таким образом сообщающей побочным деталям какую-то неутомимую личностную подвижность в ходе столетий; но несомненно и то, что фаустовский стиль—-также являющий единство от самых ранних побегов романского стиля до рококо и ампира—со своим беспокойством и непрекращаю­щимся поиском чего-то показался бы египтянину гораздо более однообразным, чем мы в состоянии себе представить. Не будем забывать, что из допущенного здесь понятия стиля следует, что романика, готика, Ренессанс, барокко, рококо

________________________________________________________________________________________

Ясность замысла египетской и западной истории позволяет сравнивать их вплоть до отдельных деталей, что само по себе могло бы стать темой, вполне достойной исследования по истории искус­ства.  4-я  династия строгого  стиля  пирамид  (2930—2750,  Хеопс, Хефрен) соответствует романскому стилю (980—1100); 5-я династия 2625, Сахура)- -ранней готике (1100—1230); 6-я династия, эпоха  расцвета архаического изобразительного искусства (2625 до b Пиопи I и II) —зрелой готике (1230—1400).

__________________________________________________________________________________________________________

суть только ступени одного и того же стиля в котором мы естественным образом подмечаем прежде него перемены, а глаз иначе устроенного человека—постоянное. Бесчислен­ные реконструкции романских  зданий  в  пиле барокко, а позднеготических в стиле рококо, не несущи в себе ничего крикливого; внутреннее единство северного Ренессанса и та­кое же единство крестьянского искусства, в которых готика и барокко стали полностью идентичными; улицы старых городов, фронтоны и фасады которых при всей пестроте стилей образуют чистую гармонию; и, наконец, невозмож­ность в отдельных случаях вообще различать романский стиль и готику, Ренессанс и барокко, барокко рококо—все это фактически доказывает, что «фамильное сходство» на­званных периодов гораздо значительнее, чем это представля­ется самим родственникам.

Египетский стиль сугубо архитектоничен вплогь до са­мого угасания этой души. Он—единственный, где рядом с архитектурой полностью отсутствует декоративный орна­мент. Он не допускает никаких отклонений в сторону зани­мательных искусств, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с ионикой центр тяжести в формировании стиля переходит от архитек­туры к не зависящей от нее пластике; в барокко  переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII века; у арабов, начиная с Юсти­ниана и персидского царя Хосрова Ануширвана, арабеска сводит все формы архитектуры, живописи и пластики к чисто стилистическим впечатлениям, которые мы сводня смогли бы назвать художественно-кустарными. В Египте господство архитектуры остается неоспоримым. Она только смягчает свой язык. В залах пирамидных храмов 4-й династии (пира­мида Хефрена) стоят ничем не приукрашенные столбы с ост­рыми краями. В постройках 5-й династии (пирамида Сахура) появляется   растительная   колонна.   Окаменелые  лотосы и пучки папируса, окруженные пурпуровыми стенами, ис­полински вырастают из просвечивающего алебастрового по­ла, означающего воду. Потолок украшен птицами и звез­дами. Священный путь от ворот до склепа—картина жиз­ни—представляет собой поток. Это сам Нил, сбивающийся воедино с прасимволом направления.  Дух  материнского ландшафта соединяется с рожденной из него душой, В Китае вместо мощных пилоновых стен, встречающих приближа­ющегося угрожающе узкими воротами, выступает «стена призраков» (инь-пи), маскирующая вход. Китаец прошмыги­вает в жизнь с самого момента следования дао «жизненной тропы; и как Нильская долина относится к холмистым равнинам ландшафта Хуанхэ, так и закованный в камень храмо­вый путь относится к переплетенным тропам китайской са­довой архитектуры. Совершенно аналогичным образом евк-лидовское бытие античной культуры таинственно связано со множеством мелких островов и предгорий Эгейского моря, а вечно блуждающая в бесконечном страстность Запада —с широкими франконскими, бургундскими и саксонскими рав­нинами.

С 388-404

 

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ МУЗЫКА И ПЛАСТИКА

·        Изобразительные искусства

1

Мирочувствование более развитого человека —если от влечься от круга представлений математического естествознания и символики его основных понятий—наияснейшим образом нашло свое символическое выражение в изобрази-тельных искусствах, число которых не подтается счету. Да­же музыка относится к ним, и если бы соблаговолили включить весьма различные типы последней в исследования, касающиеся хода истории искусства, вместо того чтобы от делять их от области живописно-пластических искусств, то удалось бы значительно продвинуться в понимании того, о чем, собственно, идет речь в этом рассчитанном на опреде-ленную цель развитии. Но творческий порыв, действующий в бессловесных* искусствах, никогда не будет понят,

_____________________________________________________________________________________________________________________

·         Как только слово, этот коммуникативный знак понимания, становится выразительным средством искусств, человеческое боДР" ствование перестает в целом выражать что-либо или получать вне чатления. Уже звучания слов в художественной рецитации - не roво ря уже о прочитанном слове высоких культур,в  том медиуме совст венно литературы,— незаметным образом разнимают слух и пони мание, ибо налицо оказывается фактор расхожего значения слова,и и под постоянно усиливающимся гнетом этого искусства гакже и и бессловесные искусства стяжали себе способы выражения, cbязую ющие мотивы с семантикой слов. Так возникает аллегория, или мотив, означающий слово, как в скульптуре барокко, начиная с Бернини; нини; так живопись довольно часто оборачивается своеобразным иероглифическим письмом, как в Византии, начиная со 2-го Никейского ского собора (787), лишившего художников права выбирать и рас­полагать образы, и так же отличается и ария Глюка, мелодия кото-Рои процветает из смысла текста, от арий Алессандро Скарлатти, чьи нейтральные сами по себе тексты должны служить лишь подспо­рьем для голоса певца. Совершенно свободен от всякого словесного

значения контрапункт высокой готики XIII столетия, эта чистая архитектура человеческих голосов, в которой выпевалось одновременно множество текстов, духовных и мирских, и даже разноязычных-

________________________________________________________________________________________

различие между оптическими и акустическими средствами не перестаНут принимать за нечто большее, чем просто внешний признак. Отнюдь не это разделяет искусства между собой. Искусство глаза и уха—этим не сказано ровным счетом ничего. Только XIX век мог так переоценить физиологические условия выражения, восприятия, посредничества. Насколько мало какая-либо «поющая» картина Лоррена или Ватто предназначена в своем исконном смысле для телес­ного глаза, настолько же мало и напрягающая пространство музыка со времени Баха предназначена для телесного уха. Античное соотношение между произведением искусства и ор­ганом чувств, которое здесь постоянно, и притом отнюдь не правильно, имеется в виду, является чем-то совершенно иным, гораздо более простым и материальным, чем наше. Мы читаем Отелло и Фауста, мы изучаем партитуры, т. е. Мы чередуем чувства, чтобы дать духу этих произведений в самом чистом виде воздействовать на нас. Апелляция всегда идет здесь от внешних чувств к «внутренним», к под­линно фаустовской и совершенно не античной силе вооб­ражения. Только так и следует понимать бесконечную смену сцен у Шекспира в сравнении с античным единством места. В предельном случае, как, скажем, именно в случае Фауста, исчерпывающая, реальная передача содержания в целом во­обще невозможна. Но и в музыке, уже в a capella стиля Палестрины, а после в высшей степени и в Пассионах Ген­риха Шютца, фугах Баха, последних квартетах Бетховена и в Тристане мы переживаем за чувственными впечатлениями целый мир иных, в которых только и проявляется вся полно­та и глубина творения и о которых можно говорить и сооб­щать нечто лишь в переносных образах — ибо гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких горных кряжей, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами, странными ликами. Не случайно, что Бетховен написал свои последние произведения, будучи глухим. Тем самым были как бы разорваны последние узы. Для этой музыки зрение слух являются в равной мере мостом к душе, не больше.

Греку совершенно чужд этот визионерный способ художест­венного наслаждения. Он ощупывает мрамор глазами; он почти телесно соприкасается с пастозным звучанием свире­ли. Глаз и ухо служат ему приемниками всего поволенного впечатления. Для нас они уже в готике перестали быть таковыми.

В действительности звуки являются чем-то протяжен­ным, ограниченным, числосообразным, почти как линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм, почти как пер­спектива, пропорция, тени и контуры. Расстояние между двумя видами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой. В сопоставле­нии с какой-либо статуей Мирона ландшафт Пуссена и па­сторальная камерная кантата его эпохи, Рембрандт и орган­ные произведения Букстехуде, Пахелбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта принадлежат к одному и тому же искус­ству. Их внутренний язык форм в такой степени идентичен, что перед этим исчезает разница оптических и акустических средств.

Значение, с давних пор придаваемое искусствоведением вневременно абстрактному размежеванию отдельных худо­жественных областей, доказывает попросту, что проблема не была понята во всей ее глубине. Искусства суть жизненные единства, а живое не может быть искромсано. Разлагать по самым внешним признакам художественных средств и тех­нических приемов бесконечную сферу на мнимо вечные от­дельные куски—с неизменными формальными принципа­ми!—к этому и сводился всегда первый шаг ученых-педан­тов. Разделяли «музыку» и «живопись», «музыку» и «драму», «живопись» и «пластику», затем давали определения «живо­писи», «пластики», «трагедии». Но технический язык форм является не больше чем маской самого произведения. Стиль не есть, как полагал плоский Семпер—настоящий современ­ник Дарвина и материализма,— продукт материала, техники и цели . Напротив, он представляет собой нечто такое, что никак не умещается в рассудочном понимании искусства,— откровение чего-то метафизического, таинственное должен­ствование, судьбу. У него нет ничего общего с материаль­ными границами отдельных искусств.

Итак, поставить во главу угла разделение искусств по признаку их воздействия на чувства —значит заведомо наве­сти порчу на проблему формы. Как можно было считать «пластику» вообще видом искусства и выводить из нее об­щие основные законы? Что такое «пластика»? «Живопись» — но таковой не существует. Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один  работает контурами, а другой—пятнами светотени, принадлежат к  двум различ­ным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и ис­кусство Вермера или Яна ван Гойена едва ли имеют между собой что-либо общее, что один мазком кисти создает на красочной поверхности холста своего рода рельеф, а дру­гой—своего рода музыку, тогда как фреска Полигнота и ра-веннский мозаичный портрет даже по инструменту, которым они выполнены, не могут быть включены в упомянутый жанр, тот вообще не способен постичь более глубоких воп­росов. А что общего у гравюры с искусством Фра Анд-желико, у протокоринфской вазы с окном готического собо­ра, у египетского рельефа с рельефом Парфенона?

  Если искусство имеет границы — границы собственной оформленной души,то только исторические, а не техничес­кие или физиологические*. Искусство —это организм, а не система.. Нет такого вида искусства, который проходил бы через все века и культуры. Даже там, где мнимо технические традиции —как в случае Ренессанса —поначалу обманывают глаз и как бы свидетельствуют о вечной значимости законов античного искусства, в глубине царит полное различие. В греко-римском искусстве нет ничего, что роднило бы его с языком форм статуи Донателло, картиной Синьорелли, фасадом Микеланджело. Кватроченто связано внутренними узами родства только с современной ему готикой. Если египетские портреты «повлияли» на архаический тип Апол­лона, а этрусские могильные росписи — на раннетосканские изображения, то это имеет не большее значение, чем когда Бах писал фугу на чужую тему, чтобы показать, что можно из этого выжать. Каждое отдельное искусство, китайский ландшафт, как и египетская пластика и готический контра­пункт, существует лишь однажды и никогда не возвращается вместе со своей душой и символикой.

§2

Понятие формы претерпевает здесь огромное расшире­ние. Не только технический инструмент, не только язык форм — сам выбор вида искусства оказывается средством

________________________________________________________________________________________

·        Следствием наших ученых методов оказывается история ис­кусства с исключенной из нее историей музыки. Первая входит в корпус высшего образования, вторая предоставлена заботам круга специалистов. Это равносильно тому, как если бы вознамерились написать греческую историю за вычетом Спарты. Но таким образом теория «искусства» оборачивается некой добросовестной фальсифи­кацией.

________________________________________________________________________________________

выражения. То, что для отдельных художников означа создание какого-то значительнейшего произведения, како «Ночная стража» для Рембрандта, каковы «Мейстерзингеры ры» для Вагнера —именно целую эпоху,-—то же самое значение имеет для истории жизни культуры создание какого-либо вида искусства, взятого в целом. Каждое из этих искусств представляет собой некий организм сам по себе, без предшественников и последователей, если не принимать во вни­мание исключительно внешние обстоятельства. Любая теория, техника, конвенция составляет часть его характера и лишена чего-либо вечного и общеобязательного. Когда начинается одно из этих искусств, когда оно угасает, угасает ли оно или превращается в другое, почему то или иное среди них отсутствует или доминирует в известной культуре,--все это относится еще к форме в высшем смысле, как и тот другой вопрос, почему отдельный живописец или музы­кант— сам того не сознавая—отказывается от определен­ных красочных оттенков и гармоний и настолько отдает предпочтение другим, что по ним его узнают.

Теория, даже современная, упустила из виду значение очерченной группы вопросов. А между тем один только этот аспект дает физиогномике искусств ключ к их пониманию. До сих пор, без какой-либо повторной проверки этого серьез­ного вопроса — и к тому же руководствуясь упомянутым «разделением»,—считали все искусства постоянно и повсе­местно возможными, а если тут и обозначались пробелы, то приписывали это случайному отсутствию творческих лич­ностей, благоприятных обстоятельств и меценатов, которым было бы по плечу вести «искусство» «дальше его путями». Как раз это и назвал я переносом принципа каузальности из мира ставшего в мир становления. Будучи слепы по отноше­нию к совершенно иной логике и необходимости живого, к судьбе со всей неизбежностью и неповторимостью ее экс­прессивных возможностей, обращались к сподручным, лежа­щим на поверхности причинам, чтобы сконструировать столь же поверхностную, череду художественно-исторических событий.

В самом начале нами было отмечено плоское представле­ние о линейном развитии «человечества» через Древний мир, Средние века и Новое время, представление, застлавшее нам подлинную картину истории высоких культур и ее структуру. История искусства служит тому особенно ярким примером. После того как сочли чем-то само собой разумеющимся наличие известного количества постоянных и точно размеж ванных областей искусства, принялись составлять историю этих отдельных областей по столь же само собой разум еющейся схеме «Древний мир —Средние века —Новое время»   в которой не нашлось места разве что индийскому восточноазиатскому искусству, искусству Аксума и Сабы,

искусству Сасанидов и России, рассматриваемым в качестве простых придатков либо и вовсе выпадающим из поля зре­ния, притом никому и в голову не пришло увидеть в этой последовательности бессмысленность самого метода: на­званная схема хотела и требовала только одного — быть во что бы то ни стало заполненной фактами. Без зазрения совести следили за нелепой синусоидой подъема и упадка. О периодах затишья говорили как о «естественных паузах»; «периоды упадка» вспоминали там, где большое искусство фактически умирало, а «периоды возрождения» —там, где беспристрастному взору совершенно отчетливо представало рождение другого искусства в другом ландшафте и как выра­жение другой человеческой породы. Даже и теперь еще учат, что Ренессанс был возрождением античности. Отталкиваясь от всего этого, наконец, считают вполне возможным и необ­ходимым заново пустить в оборот те самые искусства, кото­рые выглядят зачахшими или уже мертвыми — современ­ность являет тут настоящее поле брани,— с помощью со­знательных новообразований, программ или насильствен­ных «реанимаций».

Однако именно вопрос, почему большое искусство — ат­тическая драма вместе с Еврипидом, флорентийская пласти­ка вместе с Микеланджело, инструментальная музыка вместе с Листом, Вагнером и Брукнером — имеет обычно столь внезапный и производящий впечатление символа конец, луч­ше всего способен осветить органический характер этих ис­кусств. Достаточно пристально вглядеться, чтобы убедиться, что о «возрождении» хотя бы одного значительного искус­ства еще ни разу не было речи.

Из стиля пирамид не перешло ничего в дорический стиль, Ничто не связывает античные храмы с восточными базили­ками, ибо заимствование античной колонны в качестве архи­тектурной детали — на поверхностный взгляд, важнейшей — оказывается не более веским аргументом, чем гётевское ис­пользование античной мифологии в классической Вальпурги­евой ночи. Верить в возрождение какого-либо античного ' искусства на Западе в XV веке является галлюцинацией Довольно причудливого свойства. А ведь даже поздняя ан­тичность отказывалась от музыки возвышенного стиля, воз­можности которой сполна проявлялись в раннюю доричес­кую эпоху: это явствует из значимости древней Спарты — Герпандр, Фалет, Алкман действовали там как раз в то время, когда где-то в другом месте возникало искусство статуи,— для всего дальнейшего развития музыки. Совершенно так же с появлением арабески исчезает наконец все то над чем магическая культура поначалу экспериментировала во фронтальном изображении, в глубинном рельефе и мозаи­ке, а с появлением венецианской масляной живописи и инст­рументальной музыки барокко —все то, что возникло в пла­стике под сенью готических кафедральных соборов Шартра Реймса, Бамберга, Наумбурга и, наконец, в Нюрнберге Пе­тера Фишера и во Флоренции Верроккьо.

Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский Мюнстер, творе­ния наиболее зрелой дорики и готики, отличаются друг от друга, как евклидова геометрия телесно ограниченных по­верхностей  и  аналитическая  геометрия  положения точек в пространстве относительно координат. Вся античная архи­тектура начинается  извне,  вся  западная — изнутри.  Даже арабская начинается в интерьере, но в нем же и удерживается. Одной только фаустовской душе понадобился стиль, рву­щийся сквозь стены в безграничное мировое пространство и преображающий как внутреннюю, так и внешнюю сторону здания в соответствующие образы одного и того же миро-чувствования. Базилика и купольная постройка могут быть снаружи архитектонически украшены, но отнюдь не пред­ставляют собой в этом аспекте архитектуру. То, что при приближении к ним открывается взору, производит впечат­ление чего-то как бы защитного и маскирующего некую тайну. Язык форм, глаголящий в выдолбленных сумерках, обращен только к общине, и в этом коренится сродство между высочайшими образцами названного стиля и самыми обыкновенными капищами Митры и катакомбами. То было первое сильное выражение новой души. Как только герман­ский дух овладевает этим типом базилики, начинается уди­вительное изменение всех архитектурных элементов по рас­положению и смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, внеш­ний вид здания, от собора до простого жилого дома, подчи­няется отныне смыслу, определяющему принцип расчленения внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчлене­нии, храм не знает его. Фаустовское здание обладает «ли ком», а не просто фасадом—напротив,-лицевой фасад перип­тера представляет собой как раз фасад, а центральная ку польная постройка по идее вообще лишена фронтальности,—и к этому лику, собственно к голове, присоединяется некое структурированное туловище, которое расстилается  вширь, как Шпейерский собор, или вытягивается к небу, как собор в Реймсе с бесчисленными шпицами башен первона­чального проекта. Мотив фасада, обращенного к наблюда­телю встречным взглядом и повествующего ему о внутреннем нем смысле дома, господствует не только над отдельными нашими большими постройками, но и над всем изобилу­ющим окнами видом наших улиц, площадей и городов *.

Ранняя великая архитектура — мать всех последующих искусств. Она служит критерием их отбора и предопределяет их дух- оттого история античного изобразительного искус­ства была непрерывной работой над совершенствованием  одного идеала, сводящегося к покорению свободно стоящего   " человеческого тела, как воплощения чистой, вещественной осязаемости. Здесь сооружали храм нагого тела, подобно  тому как фаустовская музыка, с самых первых побегов кон­трапункта до оркестровых произведений XVIII столетия, все снова и снова воздвигала собор переплетающихся голосов. Пафос этой прошедшей сквозь столетия аполлонической тен­денции абсолютно не был понят, ибо никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая роспись, и аттическая фреска имели своей целью только чисто веще­ственное, бездушное тело — храм тела также лишен всякого «нутра»! — пока Поликлет и Фидий не преподали совершен­ную технику овладения им. Эту разновидность пластики с удивительной слепотой сочли всеобще значимой и повсе­местно возможной, пластикой как таковой и писали ее ис­торию и теорию, ссылаясь на все народы и времена; а наши скульпторы разглагольствуют и поныне, под впечатлением принятых на веру уроков Ренессанса, что обнаженное челове­ческое тело есть самая благородная и исконная тема изо­бразительного искусства вообще. В действительности это искусство статуи, непринужденно ставящее на плоскости на­гое тело и всесторонне его совершенствующее, существовало лишь однажды, именно в античности, и нигде больше, ибо только этой одной культуре и было свойственно отрицательное отношение к нарушению чувственных границ ради про­странства. Египетская статуя всегда была сработана на вид спереди,  являясь, таким образом,  некой разновидностью плоского рельефа, а воспринимаемые на мнимо античный лад статуи Ренессанса—нельзя будет достаточно надивиться «их ничтожному количеству, утрудив себя однажды сосчитать

________________________________________________________________________________________

·         Т. 2, с. 110. Схожий вид могла бы иметь и картина египетских Улиц, если мы вправе судить о них по найденным в Кноссе таблич­кам с изображениями домов (Я. Bossert, Alt-Kreta (1921), Т. 14), а пилон уже представляет собой настоящий фасад.

 

Их*,—оказываются не чем иным, как полуготической реми­нисценцией.

Развитие этого неумолимо беспространственного искус­ства приходится на промежуток в три столетия от 650 д0 350 года, от завершения дорики, совпадающего но времени с появлением тенденции к освобождению фигуры от фрон­тальной египетской связанности — ряд «фигур Аполлона»** наглядно демонстрирует борьбу за постановку самой проб­лемы,—до начала эллинизма и его иллюзионной живописи завершающей большой стиль. Эту пластику никогда не смо­гут оценить по достоинству, если не осознают ее как послед­нее и высочайшее античное искусство, вышедшее из искусства плоскости, подчиняющееся поначалу фресковой живописи и за­тем преодолевающее ее. В техническом плане можно, конеч­но, связывать его генезис с попытками фигурной обработки позднеархаической колонны или пластины, служащей для стенной обшивки храма***; тут заметны следы спорадиче­ского подражания египетским творениям (сидячие изваяния Дидимейона в Милете), хотя лишь очень немногие греческие художники могли вообще видеть их воочию. Как идеал формы, однако, статуя, одолевающая рельеф, происходит из архаической глиняной росписи, откуда получила свое раз­витие и фреска. Обе впечатаны в телесность стены. Можно рассматривать эту пластику, до Мирона включительно, как некий род рельефа, отслоенного от плоскости. В конце кон­цов фигура обрабатывается на манер отдельного тела, сосу­ществующего с корпусом здания, но она все же остается силуэтом на фоне стены****. За отсутствием вектора глуби­ны она фронтально простирается перед зрителем, и еще Марсий Мирона может без усилий и сколько-нибудь сущест­венных изменений ракурса быть воспроизведен на вазах и монетах*****. Оттого из обоих поздних искусств боль­шого стиля ведущая роль начиная с 650 года принадлежит безусловно фреске. Скудость сюжетных типов поначалу все­гда умещается в вазовых изображениях, которым нередко.

________________________________________________________________________________________

·         Гйберти и даже Донателло еще не вышли из-под влияния готики; Микеланджело чувствует уже в духе барокко, т. е, музыкаль­но.

** Deonna, Les Apollons archai'ques (1909). *** Woermann, Gesch. Der Kunst I (1915), S. 236. Примером первой служит Гера Херамия и постоянно ощущаемая склонность преобразить колонны в кариатиды; примером второй—Артемида Никандра и обнаруживаемая в ней связь с древнейшей техникой метоп.

**** Большинство творений представляют собой фронтонные группы или метопы, но даже фигуры Аполлона и «девы» Акрополя не могут быть признаны свободными от этого.

***** A. V. Salis, Kunst der Griechen (1919), S. 47, 98f.

________________________________________________________________________________________

о соответствуют гораздо более поздние скульптуры. Нам известно, что группа кентавров западного фронтона Олимпии смоделирована с картины. В Эгинском храме в развитие техники исполнения от западного фронтона до восточного знаменует шаг от фресочного элемента к телесному. С Поликлетом, около 460 года, ситуация резко меняется и отныне именно пластические группы служат образцом для строгой живописи. Но только у Лисиппа всесторонняя обработка тела достигает чисто веристического исполнения, ориентированного на «факт». До этого, даже еще у Праксителя, техника ограничена боковым ракурсом с остро очерчен­ным' контуром, который проявляется только с одной или двух зрительных позиций.

Неизгладимым свидетельством в пользу происхождения свободной пластики из живописи предстает полихроматичес­кая обработка мрамора —о которой Ренессанс и классицизм не имели понятия и которая должна была бы ощущаться ими как варварская*,—а также статуи из золота и слоновой кости и эмалевые украшения светящихся естественным золо­тистым тоном бронзовых статуэток.

§ 4

Соответствующая ступень западного искусства охватыва­ет три столетия, от 1500 до 1800 года, от конца поздней готики до упадка рококо и уже конца большого фаустовского стиля вообще. В это время инструментальная музыка, отвечая все интенсивнее проникающей в сознание воле к простран­ственной трансцендентности, дошла в своем развитии до уровня господствующего искусства. Поначалу, в XVII столе­тии, музыка еще живописует с помощью характерных темб­ров инструментов, с помощью контраста струнных и духовых ансамблей, вокальных и инструментальных голосов. Често­любие вынуждает ее — совершенно бессознательно—подра­жать в этом великим мастерам, от Тициана до Веласкеса и Рембрандта. Это какая-то экспозиция сплошных образов: в каждой части тема с парафразами на фоне basso continuo  таков сонатный стиль от Габриели (f 1612) до Корелли (f 1713). Она живописует героические ландшафты в пасторальных кан­татах; мелодические линии в плаче Ариадны у Монтеверди (1608) представляют собой настоящую зарисовку портрета. Всё это с появлением немецких мастеров отступает на задний план. Живопись перестает быть водительницей. Музыка становится абсолютной, и она же—снова бессознательно-—воца-

________________________________________________________________________________________

*Как раз решающее пристрастие к белому камню характерно к°нтраста между античным и ренессансным восприятием.

Ряется над живописью и архитектурой в XVIII столетии. Пла­стика с возрастающей решимостью исключается из более глубинных возможностей этого мира форм.

Характерными признаками живописи до и после ее пере­мещения из Флоренции в Венецию, стало быть, живописи Рафаэля и Тициана, как двух совершенно различных ис­кусств, являются пластический дух одной, ставящий ее по­лотна на один уровень с рельефом, и музыкальный дух второй, подгоняющий ее работающую зримыми мазками кисти и глубокими атмосферическими эффектами технику к хроматике ансамблей струнных и духовых инструментов. Осознание того, что здесь перед нами налицо не переход, а противоположность, играет решающую роль в понимании организма этих искусств. Именно здесь и следовало бы нам поостеречься абстрактного допущения «вечных законов ис­кусства». Живопись — это только слово. Готическая живо­пись по стеклу была составной частью готической архитек­туры. Она служила ее строгой символике, подобно тому как раннеегипетское, раннеарабское, любое другое искусство служит на ранней стадии языку камня. Одетые фигуры соору­жали так же, как и соборы. Складки были орнаментом, исполненным предельной чистоты и строгости. Критиковать их «тугость» с натуралистически-подражательной точки зре­ния— значит идти ложным путем.

Равным образом и музыка — это только слово. «Музы­ка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой собствен­но культуры, даже среди животных. Но античная музыка высокого стиля была не чем иным, как пластикой для уха. Четвертьтоновые группы, хроматика и энгармоника * имеют здесь тектоническое, а не гармоническое значение: но в этом-то и коренится разница между телом и пространством. Эта музыка одноголосна. Ее немногие инструменты развиваются сообразно пластике тона, а египетская арфа — не лишенная, должно быть, тембрового сходства с чембало — отвергается как раз на этом же основании. Но главное здесь то, что мелодия — подобно античному стиху от Гомера до эпохи Адриана включительно — обрабатывается квантитативно, а не следуя акценту, что означает: слоги суть тела, объемом которых определяется ритм. Чувственные прелести этого искусства нам непонятны, как о том свидетельствуют его немногие дошедшие до нас остатки, но это должно было бы насторожить нас и навести на размышления также и в связи с полученным нами впечатлением от статуй и фресок, ибо

________________________________________________________________________________________

·         В александрийском словоупотреблении. Для нас эти слова имеют совершенно иное значение.

________________________________________________________________________________________

и здесь мы никогда не переживали той прелести, которую они внушали античному глазу.

Столь же непонятна для нас и китайская музыка, в кото­рой, по оценке образованных китайцев, мы не в состоянии различать веселые и печальные оттенки*, а китаец, напро­тив, воспринимает западную музыку всю без разбора как марш, что отлично передает впечатление, производимое рит­мической динамикой нашей жизни на ритмически безударное дао китайской души. Но так ощущает чужеземец и всю нашу культуру вообще: сжатую в едином направлении энергию церковных нефов и ярусного членения фасадов, глубинные перспективы картин, ход трагедии и повествования, а также техники и всей совокупности частной и общественной жизни. Мы несем этот такт в крови и оттого не замечаем его вовсе. Створяясь с ритмом чуждой нам жизни, он производит впечатление невыносимой дисгармонии.

Совершенно иной мир открывается нам в арабской музы­ке. До сих пор в поле нашего зрения фигурировал только мир псевдоморфоза: византийские гимны и иудейские псалмодии, да и те лишь постольку, поскольку они в форме, антифона, респонсориев и как амвросианское пение проникли в церковь отдаленного Запада. Но очевидно, что не только религии, действовавшие к Западу от Эдессы: синкретистические культы, главным образом сирийская религия Солнца, гно­стики и мандейцы,—но и восточные: маздаисты, манихеи, общины Митры, синагоги Ирака, а позже и несториане — обладали музыкой одинакового стиля, что наряду с послед­ней развивалась и светлая, светская музыка прежде всего южноаравийского и сасанидского рыцарства** и что обе достигли совершенства в мавританском стиле, распространя­ющемся от Испании вплоть до Персии.

Из всего этого богатства фаустовская душа позаимство­вала лишь некоторые формы, усвоенные западной церковью, которые она, впрочем, тотчас же, еще в X веке — Гукбальд, Гвидо д'Ареццо,— имманентно переиначила в «марш» и сим­вол бесконечного пространства. Первое случилось благодаря такту и темпу мелодики, второе — благодаря полифонии (и одновременно в поэзии через рифму). Чтобы понять это, необходимо различать имитационную*** и орнаменталь­ную сторону музыки, и пусть нам вследствие мимолетного

________________________________________________________________________________________

·         Так же и вся русская музыка ощущается нами как бесконеч­но печальная 189, каковой она, по заверению самих русских, отнюдь не является для них. ** Т. 2, с. 238.

*** «Имитирование» в барочной музыке означает нечто совсем иное, именно копирование мотива в другой окраске (интервале).

Бытия всех музыкальных творений * знакома только музы­кальная культура Запада; все равно и этого вполне достаточ­но, чтобы явить нам ту двуликость развития, без которой нельзя вообще понять историю искусства. Первая— это ду­ша, ландшафт, чувство, вторая — строгая форма, стиль, шко­ла. Первая проявляется в том, что составляет отличительные признаки музыки отдельных людей, народов и рас, вторая-— в правилах игры. В Западной Европе существует орнамен­тальная музыка большого стиля — ее параллелью и является античная пластика строгого характера,— и музыка эта связа­на с историей строительства соборов, родственна схоластике и мистике и находит свои законы в материнском ландшафте высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт разви­вается одновременно с системой распорок, и притом из «романского» стиля дисканта и фобурдона с их простым параллельным движением и противодвижением. Это настоя­щая архитектура человеческих голосов, мыслимая, подобно группам статуй и витражной росписи, только в структуре этих каменных сводов,—высокое искусство пространства, того самого пространства, которое путем введения координат математически осмыслил Николай Оресм, епископ Лизье**. Это и есть собственно rinascita и reformatio'90, каковыми созерцал их около 1200 года Иоахим Флорский ***, рождение новой души, отраженное в языке форм нового искусства.

Параллельно, в бургах и деревнях, возникает светская, имитационная музыка трубадуров, миннезингеров и менест­релей, проникающая в качестве Ars nova l9: из провансальс­ких дворов в дворцы тосканских патрициев — около 1300 го­да, в эпоху Данте и Петрарки; это просто мелодии под аккомпанемент, волнующие сердца своим мажором и мино­ром, канцоны, мадригалы, качча; среди них фигурирует и своего рода галантная оперетта, «Игра о Робене и Мари­он» Адама де ла Аль. После 1400 года отсюда возникают многоголосные формы, рондо и баллады. Это — «искусство» для публики. В нем копируются сценки из жизни: любовь, охота и доблесть. Речь идет уже о мелодической изобретате­льности, а не о символике линеарной трассировки.

В этом же коренится и музыкальное различие между бургом и собором. Собор есть музыка, в бурге делаю

________________________________________________________________________________________

·         Ибо сохранившиеся голые нотные записи внятно говорят лишь тому, кто владеет еще тоном соответствующих выразительных средств и умеет с ним обращаться.

** 1323—1382, современник Машо и Филиппа де Витри, поко­ление которых окончательно установило правила и запреты строго­го контрапункта.

*** С. 149 ел., т. 2, с. 356.

________________________________________________________________________________________

музыку. Первая начинается с теории, вторая—с импровизации так отличаются друг от друга бодрствование и сущест­вование, церковный песнопевец и рыцарский певец. Имита­ция более тесно связана с жизнью и направлением и оттого начинается с мелодии. Символика контрапункта принадле­жит к протяженности и толкует бесконечное пространство с помощью полифонии. Результатом обеих оказались со­кровищница «вечных» правил и неистощимая сокровищница народных мелодий, эксплуатируемые еще XVIII столетием. Этот контраст художественно проявляется и в сословном противостоянии Ренессанса и Реформации*. Придворный вкус Флоренции противоречит духу контрапункта. Развитие строгой музыкальной фразы от мотетов до четырехголосной мессы усилиями Данстейбла, Беншуа и Дюфаи (около 1430) остается все еще в сфере влияния готической архитектуры. Со времен Фра Анджелико и вплоть до времени Микеланджело великие нидерландцы сохраняют исключительное гос­подство над орнаментальной музыкой. Лоренцо Медичи вы­нужден был пригласить Дюфаи в кафедральный собор, так как во Флоренции не нашлось никого, кто разбирался бы в строгом стиле. И покуда Леонардо и Рафаэль создавали здесь свои полотна, на Севере Окегем (f 1495) со своей шко­лой и Жоскен Депре (f 1521) вознесли полифонию человечес­ких голосов на вершину ее формального совершенства.

Поворот к поздней эпохе возвещается в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль музыки переходит к Ита­лии, но одновременно архитектура перестает быть определя­ющим искусством: формируется группа фаустовских сепа­ратных искусств, в центре которых фигурирует масляная живопись. Около 1560 года, с появлением стиля a capella Палестрины и Орландо Лассо (оба f 1594), господство чело­веческого голоса подходит к концу. Его стесненное звучание не способно больше выражать страстный порыв к бесконеч­ному и уступает место ансамблевому звучанию струнных и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает тициановский стиль нового мадригала, мелодическое струение которого копирует смысл текста. Музыка готики была архитектоничной и вокальной, музыка барокко — живописна и инструмента льна. Одна конструирует, другая работает ме­лодически; здесь вместе с тем осуществляется переход от сверхличной формы к личной экспрессии великих мастеров. Ибо все искусства стали уже городскими и, следовательно, светскими. Возникший незадолго до 1600 года в Италии метод    генерал-баса рассчитан на виртуозов, а не на аскетов.

Отныне великая задача сводилась к расширению звукового тела в бесконечное, больше, к его растворению в бесконечном пространстве звучаний. Готика развила инструменты сгруппировав их в семейства по признакам определенных тембровых оттенков; теперь возникает «оркестр», не подчи няющийся больше условиям человеческого голоса, но вклю" чающий его в прочие голоса. Это соответствует одновременному шагу от геометрического анализа Ферма к чисто функ­циональному анализу Декарта*. В учении о гармонии Щп-лино   (1558)   появляется   настоящая   перспектива   чистого звукового пространства. Начинают различать орнаменталь­ные и фундаментальные инструменты. Из мелодики и укра­шений возникает новый «мотив», и его разработка приводит к возрождению контрапунктического духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а верши­ной— Бах. В противоположность вокальным мессам и моте­там появляются крупные, чисто инструментально задуман­ные барочные формы оратории (Кариссими), кантаты (Ви-адана), оперы (Монтеверди),  Что бы теперь ни «концер­тировало»—басовая мелодия против верхних голосов или верхние голоса между собой на фоне basso continuo, все равно речь идет уже о звуковых мирах характерной вырази­тельности,  которые  в   бесконечности  музыкального  про­странства противодействуют друг другу, поддерживают друг друга, взвинчивают, упраздняют, освещают, пугают, затме­вают друг друга,—игра, которую можно было бы наглядно продемонстрировать разве что только представлениями од­новременного анализа.

Из этих форм раннего живописного барокко проистека­ют в XVII столетии разновидности сонаты: сюита, симфо­ния, concerto grosso со все более устойчивой внутренней структурой фразировок и чередования фраз, тематической разработки и модуляции. Так была найдена большая форма, в мощной динамике которой Корелли, Гендель и Бах вознес­ли ставшую совершенно бестелесной музыку до уровня roсподствующего искусства Запада. Когда Ньютон и Лейбниц к 1670 году открыли счисление бесконечно малых, фугиро­ванный стиль достиг уже своего совершенства. А к 1740 году, когда   Эйлер  принялся  за   окончательную  формулировку функционального анализа, Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырехчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. Ибо один только шаг оставалось еще тогда сделать; тема фуги «есть»; тема нового способа композиции «становится». В одном случае проведение дает об-обзор* другом — разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность. Этот музыкальный язык коренится в бесконечно развитых возможностях нашего самого глубокого и самого прочувствованного языка — языка струнной музыки, и, на­сколько несомненно то, что скрипка является наиболее бла­городным из всех инструментов, измышленных и усовершен­ствованных фаустовской душой для исповедального рассказа о последних своих тайнах, настолько же несомненно и то, что самые потусторонние, священнейшие моменты ее полного просветления сосредоточены в струнном квартете и скрипич­ной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства находит здесь столь же совершенное выраже­ние, сколь и прасимвол насыщенной телесности в Дорифоре Поликлета. Когда одна из этих несказанно тоскующих скри­пичных мелодий блуждает в пространстве, которое ширят вокруг нее звучания аккомпанирующего оркестра—у Тарти-ни, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена,— тогда оказыва­ешься лицом к лицу с искусством, которое можно поставить рядом только с творениями Акрополя.

Таким образом фаустовская музыка воцаряется над все­ми прочими искусствами. Она изгоняет пластику статуи и проявляет снисходительность только к совершенно музы­кальному, рафинированно-неантичному и антиренессансно-му малому искусству фарфора, изобретенному в то же время, когда камерная музыка проявилась самым решительным образом. Если готическая пластика представляет собой ис­ключительно архитектонический орнамент в виде вьющихся растений человеческой фантазии, то рококо есть поразитель­ный пример мнимой пластики, переставшей фактически со­противляться языку форм музыки. Здесь становится очевид­ным, до какой степени может техника, господствующая на переднем плане жизни искусства, противоречить таящемуся за ней исконному языку экспрессии. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазво (1686) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это пластика, как музыка, и пластика в собственном смысле слова. Явленную здесь подвижность, течение линий, текучесть самого камня, утратившего некото­рым образом, подобно фарфору, свое твердое агрегатное состояние, можно лучше всего описывать с помощью музыкальных оборотов: staccato, accelerando, andante, allegro. Отсюда ощущение, будто зернистый мрамор тут неуместен.

Отсюда совершенно неантичный расчет на светотень  соответствует основному принципу масляной живописи начиная с Тициана. То, что в XVIII столетии называют колор ностью — гравюры, рисунка, пластической группы,—означает музыку. Она господствует в живописи Ватто и Фрагона в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех пор о колоритных звучаниях и звуковой окраске? Разве признана этим достигнутая наконец однородность двух сто различных внешне искусств? И разве же не бессмысленные эти обозначения применительно к любому из античных искусств? Но музыка эта преобразовала в своем духе также и архите туру берниниевского барокко в рококо, над трансцендентнс орнаментикой которого «играют» световые блики — тон; растворяющие потолки,  стены,  арки,  все конструктивно и действительное в полифонии и гармонии, так что архитек тонические трели, кадансы и пассажи окончательно устанав ливают идентичность языка форм этих залов и галерей с сочиненной для них музыкой. Дрезден и Вена—родина этогс позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой ка­мерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буко­лических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, зали­тое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение западной души. В Вене, во время Конгресса, оно тихо пустило дух.

 

С 412-417

§6

И вот же, только в XVI столетии западная живопись переживает решительный сдвиг. Опека со стороны архитек­туры на Севере, со стороны скульптуры на Юге теряет силу. Живопись становится полифоничной, «живописной», унося­щейся в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти сродняется со стилем кантаты и мадригала. Техника масляных красок становится основанием искусства, намере­вающегося покорить пространство, в котором теряются ве­щи. С Леонардо и Джорджоне начинается импрессионизм.

Тем самым в картине происходит переоценка всех элемен­тов. Задний план, набрасываемый до этого как попало, рас­сматриваемый как средство заполнения и почти отсутству­ющий как пространство, приобретает решающее значение. Наступает этап развития, не имеющий себе равных ни в од­ной другой культуре, включая и столь родственную во мно­гих отношениях китайскую: задний план, как символ бес­конечного, побеждает чувственно осязаемый передний план. Наконец удается— это и есть живописный стиль в проти­воположность рисовальному — заворожить переживание глубины, свойственное фаустовской душе, пассами картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с наложенными на поверхность слоями растворяется в энергии устремленности у Тинторетто. В картине обнаруживается горизонт, как вели­кий символ безграничного мирового пространства, заключа­ющего в себе случайно попавшие в поле зрения отдельные вещи. Его изображение в ландшафтной живописи оглуша­лось до такой степени естественным, что ни разу не возникал решающий вопрос относительно тех случаев, где он отсут­ствует и что означает это отсутствие. Между тем ни в египет­ском рельефе, ни в византийской мозаике, ни в античной вазовой росписи и фресках, ни даже в эллинистических фресках с их выпяченной пространственностью переднего плана  невозможно найти ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминало горизонт. Эта линия, в призрачной дымке которой- расплываются небо и земля—воплощение и сильнейший символ дали,— содержит в себе принцип бесконечно малых. Из  нее изливается в картину музыка, и оттого великие пейзажисты Голландии по сути живописали только задние планы, толъко атмосферу, как и наоборот, «антимузыкальные» мастера, вроде Синьорелли и прежде всего Мантеньи, писали только передние планы —«рельефы». В горизонте музыка одерживает верх над пластикой, страстность протяженно­сти над ее субстанциальностью. Можно решиться на утверж­дение, что ни в одной картине Рембрандта нет «переднего плана».

На Севере, родине контрапункта, глубокое понима­ние смысла горизонта и ярко освещенных далей не редкость и в более раннее время, тогда как на Юге еще долго господ­ствует плоскозамыкающий золотой фон арабско-византийс-ких изображений. В расписанных к 1416 году часословах герцога Беррийского — шантилийском и туринском — и у раннерейнских мастеров впервые появляется чистое ощу­щение пространства и медленно покоряет плоскостное изо­бражение.

Тот же символический смысл имеют облака, художест­венная трактовка которых также находилась вне сферы воз­можностей античности и которые обрабатывались худож­никами Ренессанса на какой-то игривый и легкомысленный лад, тогда как готический Север уже гораздо раньше создает совершенно мистические перспективы с помощью скоплений облаков, а венецианцы, главным образом Джорджоне и Па-оло Веронезе, вскрывают целое чудо облачного мира, небес­ных пространств, наполненных парящими, слипшимися, тысячецветно освещенными существами, пока, наконец, Грюне­вальд, как и нидерландцы, не интенсифицирует его до ощу­щения трагического. Треко перенес большое искусство облачной символики в Испанию.

В вызревшем тогда же, одновременно с масляной живо­писью и контрапунктом, садовом искусстве соответственно появляются растянутые вдоль пруды, буковые проходы, ал­леи, просветы, галереи, силящиеся и в картине живой приро­ды выразить ту же тенденцию, которую воплощает в живописи  линейная перспектива, воспринимаемая ранними нидерландцами как основная задача их искусства и теоретически Разработанная Брунеллески, Альберти и - Пьеро делла Франка, Можно будет увидеть, что именно тогда ее, как своего Рода математическое рукоположение пространства картины, ограниченного   с  боков   рамой  и   мощно   ввинчиваемого  вглубь — будь то ландшафт или интерьер,—осуществлял с некоторой нарочитостью. Прасимвол предвещает самого себя. В бесконечности покоится точка, где сходятся nepcпек тивные линии. Античная живопись, избегавшая бесконечности и не признававшая дали, именно оттого и была лишена перспективы. Следовательно, и парк, эта сознательная отделка природы в смысле пространственного эффекта дали, невоз­можен в круге античных искусств. В Афинах и Риме не было сколько-нибудь значительного садового искусства. Только императорская эпоха ощутила вкус к искусственным насаж­дениям восточного типа, сжатые и подчеркнутые края кото­рых каждый может увидеть в сохранившихся чертежах *. Но уже первый садовед-теоретик Запада, Л. Б. Альберти, около 1450 года учил о связи парка с домом, т. е. с находящимися в нем наблюдателями, и от его набросков до парков, разби­тых вокруг вилл Людовизи и Альбани, прослеживается все усиливающаяся тенденция перспективных видов. Франция со времен Франциска I прибавила сюда длинные полосы воды (Фонтенбло).

Наиболее значительным элементом в картине западного сада оказывается, таким образом, point de vue195 большого парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между под­стриженными газонами и откуда взор теряется в широких замирающих далях. Он отсутствует даже в китайском садо­водстве. Но совершенной параллелью ему предстают неко­торые светлые, серебряные «декорационные краски» пасто­ральной музыки начинающегося XVIII столетия, например у Куперена. Только point de vue дает ключ к пониманию этого причудливо-человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Разложение конеч­ных числовых образований в бесконечные ряды есть род­ственный этому принцип. Как здесь формула остаточного члена раскрывает окончательный смысл ряда, так и там взгляд в безграничное являет глазу фаустовского человека смысл природы. Именно мы, а не эллины и не люди высоко­го Ренессанса оценивали и осиливали бескрайние перспек­тивы, предстающие взору с горных вершин. Это фаустовская тоска. Хочется быть наедине с бесконечным пространством. Доведение этого символа до самого крайнего предела было великим деянием северофранцузских мастеров садоводства после эпохального творения Фуке в Во-ле-Виконте, и прежде всего Ленотра. Сравним парк Ренессанса медичийской эпохи во всей его обозримости, ясной близости и закругленности, соизмеримости его линий,  контуров и групп деревьев с этим таинственным взысканием дали, оживляющим все эти фонтаны, ряды статуй, кустарники, лабиринты, и нам снова предстанет в данном отрывке истории сада судьба западной масляной живописи.

Но даль —это вместе с тем и историческое ощущение. Вдали  пространство становится временем. Горизонт означа­ет будущее. Парк барокко это парк поздней осени, близкого конца, опадающих листьев. Парк Ренессанса рассчитан на лето и полдень. Он вневременен. Ничто в его языке форм не напоминает о бренности. Только перспектива вызывает в па­мяти предчувствие чего-то преходящего, мимолетного, по­следнего.

Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех языков щемящий душу осенний оттенок, который тщетно стали бы мы искать в греческой и латинской лирике. Мы находим его уже в оссиановских песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а после и в Дионисовых дифирамбах Ницше, и, наконец, у Бодлера, Верлена, Гeopre и Дрёма196. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных уличных пролетов наших мировых городов, пилястровых рядов собора, вершин отдаленного горного кряжа всякий раз открывает, что переживание глубины, создающее нам мировое простран­ство, есть по самой своей сути внутренняя достоверность судьбы, предопределенного направления, времени, непрелож­ности. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непо­средственно проступает идентичность времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого саморас­ширения. В конце концов этому почерку судьбы Версаль­ского парка мы подчинили также вид больших городов и проложили мощные, прямолинейные, исчезающие в далях уличные пролеты, пожертвовав даже старыми историче­скими кварталами — символика которых стала теперь менее значительной,—между тем как античные мировые города с боязливой заботливостью выпячивали лабиринт кривых улочек, чтобы аполлонический человек чувствовал себя среди них как тело между телами*. Практическая потребность была здесь, как всегда, лишь маской глубокой внутренней необходимости.

Горизонт концентрирует в себе отныне более глубокую форму и все метафизическое значение картины. Осязаемое предаваемое через надпись содержание, которое подчеркивалось и культивировалось живописью Ренессанса, становится теперь средством, просто носителем не исчерпываемого уже словами значения. У Мантеньи и Синьорелли нибудь набросанный эскиз, даже без исполнения в какой-мог бы вполне сойти за картину. В отдельных случаях возникает желание, чтобы они так и остались картонами. В статуе образных эскизах цвет представляет собой просто какой довесок; Тициану пришлось-таки выслушать упрек от Микеланджело в том, что он не умеет рисовать. «Предмет» т.е. то, что можно закрепить контурным рисунком, близость' вещественность  потеряли  свою  художественную действительность, и в теории искусства, остававшейся под влиянием Ренессанса, с тех пор господствует странный и никогда не прекращающийся спор о «форме» и «содержании» в художе­ственном произведении. Его формулировка покоится на не­доразумении и заслонила собою весьма значительный смысл вопроса. Нужно было решить, во-первых, как понимать жи­вопись: пластически или музыкально, как статику предметов или как динамику пространства—ибо к этому и сводится более глубокая противоположность между фресковой и мас­ляной техникой,—и, во-вторых, принять во внимание проти-воположность аполлонического и фаустовского чувства фор-мы. Контуры ограничивают материальное, красочные оттен­ки интерпретируют пространство *.  Но первое непосред­ственно чувственно.  Оно рассказывает.  Пространство по самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображе­нию. Для искусства, подчиненного его символике, повество­вательная сторона сопряжена с понижением и помрачнением более глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь тайное несоответствие, но не понимает его, цепляется за поверхностную противоположность содержания и формы. Проблема носит чисто западный характер, и в ней на исклю­чительно редкий лад запечатлен совершенный выверт смыс­ла изобразительных элементов, совпавший с завершением Ренессанса и восхождением инструментальной музыки боль­шого стиля. В античности такая проблема, как проблема формы и содержания, не могла в этом смысле даже возник­нуть. Для аттической статуи оба понятия полностью соеди­нены в человеческом теле. Казус барочной живописи усугубляется столкновением между популярным и элитарным чув­ствованием. Все евклидовски-осязаемое в то же время и по­пулярно, и, следовательно, сама «древность» оказывается

________________________________________________________________________________________

·         В античной живописи светотень была впервые единообразно применена Зевксисом, но лишь в качестве оттенка самих чтобы освободить пластику написанных тел от рельефности, и, стало быть, без какого-либо отношения тени к дневному времени. против, уже у самых ранних нидерландцев светотень сводится ным оттенкам и связана только с атмосферическим элемен

________________________________________________________________________________________

популярным искусством в собственном смысле слова. В ощущении этого таится немалая доля той неописуемой прелести, которою все античное вскруживает фаустовские головы, вынужденные домогаться своей экспрессии, отвоевывать ее у мира.  Для нас уже один только вид античного художественного­ волнения является   великим   отдохновением .

Здесь нет ничего, что нуждалось бы в завоевании. Все дается само собой. И нечто родственное этому действи­тельно вызвала к жизни антиготическая тенденция во Флопенции. Рафаэль в некоторых срезах своего творчества по­пулярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Ти­циана, живопись становится все более эсотеричной, как и поэзия, как и музыка. Готика —Данте, Вольфрам — была таковой с самого начала. Большинство посетителей церквей никогда не были в состоянии понять мессы Окегема, Па-лестрины или даже Баха. Они скучают, слушая Моцарта и Бетховена. Они дают музыке воздействовать просто на настроение. На концертах и в галереях стали внушать себе интерес к этим вещам лишь с тех пор, как эпоха Про­свещения пустила в ход фразу об искусстве для всех, Но фаустовское искусство не для всех. Такова его сокровен­нейшая сущность. Если новая живопись рассчитана еще только на маленький круг знатоков, который все больше и больше сужается, то это соответствует отказу от до­ступных общему пониманию предметов. Тем самым «со­держание» лишается самоценности, и вопрос о самой дей­ствительности решается в пользу пространства, через которое—по Канту — только и являются вещи, С этого момента в живопись привходит труднодоступный метафи­зический элемент, не поступающийся собою ради профанов. Но в случае Фидия слово «профан» было бы лишено всякого смысла. Его пластика всецело рассчитана на телесный, а не на духовный глаз. Беспространственное искусство —a priori нефилософично.

С 419-422

§8

Античная живопись строгого стиля ограничиласвою палитру жёлтой, красной, чёрной и белой красками. Этот поразительный факт был рано замечен и – поскольку в расчёт

принимались только поверхностные и явно материалистиче кие причины — привел к безрассудным гипотезам, вроде гипотезы о мнимой ахроматопсии греков. Даже Ницше говорил об этом («Утренняя заря» 426)|97.

Но_на каком основании избегала эта живопись в эпоху своего расцвета синего и даже сине-зеленого, предоставляя шкале дозволенных цветов начинаться лишь с зеленовато-желтых и голубовато-красных оттенков*? Без сомнения в этом ограничении выражается прасимвол евклидовской души.

Синий и зеленый —краски неба, моря, плодоносной рав­нины, теней южного полудня, вечера и отдаленных гор. По сути это атмосферические, а не предметные краски. Они холодны; они развоплощают телесность и вызывают впечат­ления простора, дали и безграничности.

Оттого, когда фреска Полигнота строго избегает их, «инфинитезимальные» синий и зеленый цвета, начиная с ве­нецианцев и вплоть до XIX века, проходят в качестве сози­дающего пространство элемента через всю историю перспек­тивной масляной живописи. И притом элемента в функции основного тона с абсолютно преобладающим значением, на котором держится весь смысл колорита — некоего генерал-баса, по которому бережно настраиваются теплые желтые и красные тона. Имеется в виду не сочная, радостная, близ­кая зелень, используемая по случаю —и довольно редко — Рафаэлем или Дюрером в раскраске одеяний, но неуловимая, играющая тысячью оттенков белого, серого, коричневого цвета сине-зеленая краска, нечто глубоко музыкальное, во что погружена вся атмосфера, главным образом и гобеленов. То, что в противоположность линейной перспективе назы­вали воздушной перспективой и что могло бы в противопо­ложность перспективе Ренессанса называться перспективой барокко, покоится почти исключительно на ней.  Можно найти ее, причем с нарастающей силой глубинного воздейст­вия, в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии у Рюисдаля и Гоббемы, но в основном у великих французов, от Пуссена, Лоррена и Ватто до Коро. Синий цвет, равным образом перспективная краска, всегда связан с чем-то тем­ным, беспросветным, нереальным. Он не проникает, а влечет

____________________________________________________________________________

·         Синий цвет и его воздействие были хорошо известны антич­ным художникам. Метопы многих храмов имели голубой фон , что должно было подчеркивать их глубину по отношению к триглифам. А кустарная живопись использовала все технически производимые краски; среди архаических творений Акрополя и в этрусской над­гробной росписи обнаружены голубые кони. Ярко-голубая окраска волос выглядела вполне привычной.

____________________________________________________________________________

«Чарующее ничто» —так назвал его Гете в своем  учении о цвете.  

Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Они отсутствуют в строгой фресковой живописи  аттического стиля и, значит, господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные краски, суть цвета материи, близости и языка крови. Красный —это собственно цвет сексуальности; оттого он — единственный цвет, дейст­вующий на животных. Он предельно близок символу фал­лоса—а стало быть, статуи и дорической колонны,— как с другой стороны чистый голубой цвет озаряет покров Ма­донны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочув­ствованной необходимостью во всех великих школах. Фио­летовый—красный, преодолеваемый синим—есть цвет жен­щин, ставших бесплодными, и священников, живущих в без­брачии.

Желтый и красный — популярные цвета, цвета толпы, де­тей, женщин и дикарей. У испанцев и венецианцев дворя­нин из бессознательного чувства отказчивой дистанции — предпочитал роскошный черный или синий цвет. Желтый и красный, наконец,— в качестве евклидовских, апомонических, политеистических цветов — суть цвета переднего плана, также и в социальном смысле, стало быть, цвета шумного общения, рынка, народных празднеств, цвета наивной бес­печной жизни, античного фатума и слепого случая, точечного существования. Синий и зеленыйфаустовские, монотеи­стические цвета — суть цвета одиночества, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы, как им­манентного вселенной стечения обстоятельств.

Связь шекспировской судьбы с пространством, софок-ловской с отдельным телом была установлена выше. Все культуры, исполненные глубокой трансцендентности, куль­туры, прасимвол которых требует преодоления видимости невосприятия жизни как борьбы, а не как приятия данного, обнаруживают одинаковую метафизическую склонность к пространству и равным образом к синему и черному цвету, Глубокие наблюдения над связью между идеей пространства и смыслом цветов находятся в гётевских исследованиях эн-топтических цветов в атмосфере. С изложенной им в его Учении о цвете символикой вполне совпадает символика, выведенная здесь из идеи пространства и судьбы.

Наиболее значительное использование темно-зеленого Цвета, как цвета судьбы, встречается у Грюневальда; неописумая мощность пространства его ночей достигнута только у   Рембрандта. Впечатление, выносимое отсюда, таково, буд-то  от голубовато-зеленый цвет, тот самый, которым часто  покрыт интерьер больших соборов, следовало бы обозна чить как специфически католический цвет, допустивто католическим можно назвать только то фаустовское xристи анство с евхаристией в центре, которое было заложено Лате ранским собором 1215 года и окончательно утверждено Т дентским собором. Этот цвет во всем его молчаливом величии  столь же далек от пышного золотого фона Древнехристианско-анско-византийских изображений, как и от болтливо-веселых «языческих» красок расцвеченных эллинских храмов и статуй. Надо принять во внимание, что эффективность этого цвета предполагает наличие внутренних пространств для расположения произведений искусства, в противополож­ность желтому и красному; античная живопись представляет собой столь же решительно публичное искусство, как запад­ная — искусство мастерской. Вся большая масляная живо­пись, от Леонардо до конца XVIII века, рассчитана не на яркий дневной свет. Здесь повторяется противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхност­ная мотивация этого факта фактором климата опровергает­ся, если тут вообще есть нужда в опровержении, примером египетской живописи.

Поскольку бесконечное пространство есть для античного жизнеощущения совершенное ничто, то синий и зеленый цвета с их развоплощающеи действительность и созидающей дали силой подвергли бы сомнению исключительное господ­ство переднего плана, изолированных тел и тем самым под­линный смысл аполлонических произведений искусства. Гла­зу афинянина картины в красках Ватто показались бы при­зрачными и исполненными трудно улавливаемой в слове внутренней пустоты и лживости. Силою этих красок чувст­венно ощущаемая, отражающая свет поверхность котируется не как удостоверенная граница какой-нибудь вещи, а как граница окружающего пространства. Оттого они отсутству­ют в античности и господствуют у нас.

 

С 432-456

 

II. Обнаженная фигура и портрет

§11

 

Античную культуру называли культурой тела, север­ную—культурой духа, не без скрытого умысла обесценить тем самым одну в угоду другой. Сколь бы тривиальной в большинстве случаев ни была выдержанная во вкусе Ренес­санса противоположность между античным и современным языческим и христианским, все же она могла бы привести к решающим выводам, при условии что за формулой уда­лось бы обнаружить ее происхождение.

Если окружающий мир человека, безотносительно к то­му, чем он еще может быть, представляет собой макрокосм по отношению к микрокосму, некую колоссальную совокуп­ность символов, то и сам человек, поскольку он вплетен в ткань действительности, поскольку он есть явление, подле­жит той же символике. Что же могло претендовать на роль символа в случае впечатления, производимого человеком на себе подобного, что могло соединить в себе его сущность и смысл его существования и воочию явить это перед взо­ром? Ответ дает искусство.

Но ответ в каждой культуре должен был быть особен­ным. У каждой свое впечатление от жизни, ибо каждая живет по-своему. Для представления о человеческом, в аспекте ли метафизики или этики и искусства, крайне существенным является то, ощущает ли себя отдельный человек телом среди тел или средоточием некоего бесконечного простран­ства, осознает ли он, уйдя в себя, одиночество своего Я, или ему открывается субстанциальное участие последнего в об­щем consensus'e, подчеркивает ли он тактом и поступью своей жизни направленность или отрицает ее. Во всем этом проявляется прасимвол великих культур. Речь идет о мирочувствованиях, но жизненные идеалы вполне совпадают с ни­ми. Из античного идеала вытекало безоговорочное приятие чувственной видимости, из западного —ее столь же страст­ное преодоление. Аполлоническая душа, евклидовская, точечная, ощущала эмпирическое, зримое тело совершенны выражением своего способа существования, фаустовская Душа, рвущаяся в дали, находила то же выражение не в персоне soma, а в личности, характере или как бы еще это ни называли. «Душа» —для подлинного эллина она была в концов формой его тела. Так определил ее Аристотель, "Тело» — для фаустовского человека оно было сосудом ду­ши ; Так ощущал Гёте.

Но этим и обусловлены выбор и процесс формообразова­ния самых различных искусств, связанных с изображением человека. Если Глюк выражает скорбь Армиды мелодией и безутешно терзающим тоном сопровождающих инстру­ментов, то в пергамских скульптурах это достигается языком всей мускулатуры. Эллинистические изображения пытаются передать через строение головы духовный тип. В Китае головы святых, изображенные Линь-янь-ши,' взглядом и играющими углами губ свидетельствуют о совершенно лич­ной внутренней жизни.

Античная склонность к исключительно телесной вырази­тельности никоим образом- не вытекает из избытка расы. Здесь нет ни освящения крови, которую человек очофросиуг)200 не мог безрассудно расточать*, ни оргиастического упоения свирепой энергией и бьющей через край страстью, как полагал Ницше. Все это скорее отвечало бы идеалам германско-католического и индийского рыцарства. Единственное, на что аполлонический человек и его искус­ство смеют притязать только для самих себя, есть просто апофеоз телесного явления в буквальном смысле, ритмичес­кая соразмерность телосложения и гармоническое развитие мускулатуры. Это не языческое в противоположность хри­стианству. Это аттическое в противоположность барокко. Только человек барокко, будь он христианин или язычник, рационалист или монах, остался чужд этому культу прикос­новенной soma, доходя до крайней телесной нечистоплот­ности, каковая господствовала, скажем, в окружении Людо­вика XIV**, где костюм, от мужских париков алонж до заостренных манжет и туфель с пряжками, совершенно об­легал тело какой-то орнаментальной паутиной.

Таким же образом и античная пластика, после того как она отделила фигуру от видимой или ощущаемой стены и в свободной, ни с чем не связанной позе водрузила ее на плоскости, где можно было рассматривать ее со всех сторон как тело среди тел, последовательно продолжала

________________________________________________________________________________________

*Достаточно лишь сопоставить здесь греческих художников с Рубенсом и Рабле.

** О котором одна из его любовниц жаловалась, qu'il puait п     me une charogne ш. Впрочем, молва всегда приписывала нечистоплотность именно музыкантам.

_______________________________________________________________________________________-

свое развитие до исключительного изображения нагого Притом, в противоположность всякому другому виду стики в истории искусства вообще, она достигла этого с мощью анатомически убедительной обработки ограничив  ющих его поверхностей. Тем самым евклидовский прин ироздания был доведен до крайности. Любое облаче , каким бы оно ни было, содержало бы еще в себе некоторо сопротивление аполлоническому явлению, некий хотя б и робкий намек на окружающее пространство.

Орнаментальное в высоком смысле слова всецело покоится в пропорциях строения* и сбалансированности осей сооб­разно опоре и тяжести. Стоящее, сидящее, лежащее, во вся­ком случае устойчивое в себе тело лишено, подобно перип­теру, всякого нутра, т. е. «души». Замкнутое расположение колонн означает то же, что и всесторонне развитый мускуль­ный рельеф: то и другое содержат в себе весь язык форм творения.

Строго метафизический мотив и потребность  в жиз­ненном символе первостепенного порядка привели эллинов поздней эпохи к этому искусству, узость которого была сокрыта только мастерством его исполнения. Ибо ничто не говорит о том, что этот язык внешних плоскостей является совершеннейшим или хотя бы насущнейшим языком изо­бражения человека. Верно как раз обратное. Если бы Ренес­санс со всем пафосом своей теории и жестоким заблуждени­ем относительно собственных тенденций не господствовал над нашим мнением вплоть до сегодняшнего дня, когда пластика внутренне сделалась нам совершенно чуждой, мы бы давно уже заметили изолированность аттического стиля. Египетский и китайский ваятель даже и не помышляли о том, чтобы положить в основу искомой ими выразительности внешнее анатомическое строение. Для готических скульптур нигде и не возникает вопроса о языке мускулов. Эти челове­ческие вьющиеся завитки, обвивающие колоссальные камен­ные строения неисчислимыми статуями и рельефными фигу­рами—в Шартрском соборе число их превышает десять тысяч,—являются отнюдь не только орнаментом; уже около 1200 года они служат выразительным средством для набро­сков, перед которыми стушевывается даже наиболее великое из того, что сотворила античная пластика. Ибо этот сонм существ образует некое трагическое единство. Север, еще до

________________________________________________________________________________________

*От торжественного канона Поликлета до элегантного канона Лисиппа имеет место та же разгрузка композиции, что и в продви нии от дорического ордера к коринфскому. Евклидовское чув начинает терять силу.

·        ____________________________________________________________________________________________________

Ланте, уплотнил здесь в мировую драму историческое чувство фаустовской души, нашедшее кульминацию своей духовной выразительности в изначальном таинстве покаяния*  одновременно великую школу—в исповеди. То, что как з к этому времени являлось взору Иоахима Флорского него апулийском монастыре—картина мироздания не как космоса, а как истории искупления в последовательности тпех мировых эпох,— возникало в Шартре, Реймсе, Амьене я Париже в веренице образов, от грехопадения до Страш­ного суда. Каждая из сцен и величественных символических фигур занимает свое многозначительное место в священном сооружении, Каждая играет свою роль в неслыханной поэме мироздания. Но и каждый отдельный человек чувствовал теперь, как его собственная жизнь вплеталась, подобно орнаменту, в план истории искупления, и переживал эту индивидуальную связь в формах покаяния и исповеди. От­того эти высеченные в камне тела не служили архитектуре; они и сами по себе означали сверх того нечто глубокое и уникальное, о чем с пронзительной искренностью сви­детельствуют и надгробные памятники, начиная с коро­левских усыпальниц Сен-Дени: они глаголят о личности. То, что для античного человека означала совершенная раз­работка телесной поверхности — ибо таков последний смысл анатомического честолюбия греческих художников: исчер­пать сущность живого явления отделкой ограничивающих его поверхностей,— тем же для фаустовского человека есте­ственно стал портрет, исконнейшее и единственно исчер­пывающее выражение его жизнечувствования. Эллинская трактовка обнаженного тела представляет собой великое исключение, и только в этом единственном случае она привела к искусству высокого порядка**.

Обнаженная фигура и портрет еще никогда не ощуща­лись как противоположность, и оттого до сих пор они не были осмыслены во всей глубине их художественно-истори­ческого явления. И тем не менее только в столкновении этих идеалов форм вскрывается полная противоположность двух

________________________________________________________________________________________

·         Т 2, с. 359.

**В других ландшафтах, например древнеегипетском или япон-ком,—скажем это, чтобы предупредить особенно вздорную и плоскую мотивировку,— вид обнаженного человека был более обычным явлением, чем как раз в Афинах, но современному японскому знатоку-искусства подчеркнутое   изображение   нагой   фигуры   кажется смешным И банальным. Обнаженная фигура встречается и тут, как встречается же и она и в изображении Адама и Евы даже в Бамбергском соборе, н° как сюжет она  лишена сколько-нибудь значимых возможностей.

______________________________________________________________________________

миров. В одном случае в осанке внешнего строения выстав­ляется напоказ некая сущность. В другом к нам обращается внутренний склад человека, душа, подобно тому как через фасад, «лицо», проявляется интерьер собора. У мечети нет лица, и оттого иконоборчество мусульман и христианских павликиан, проникшее при Льве III и в Византию, должно было изгнать из изобразительного искусства всякую образ­ность, оставив в его распоряжении устойчивое богатство человеческих арабесок. В Египте лик статуи схож с пилоном, как обликом храмовой постройки: это мощная глыба, тор­чащая из каменной массы тела, каковой демонстрируют ее «сфинкс гиксосов в Танисе» и портрет Аменемхета III. В Ки­тае лицо похоже на ландшафт, изборожденный морщинами и мелкими приметами, обладающими каким-то значением. Для нас же изображение — это музыка. Взгляд, игра губ, посадка головы, руки слагают некую фугу, исполненную самой хрупкой значимости и полифонически откликающуюся понимающему наблюдателю.

Но чтобы постичь смысл западного портрета по кон­трасту с египетским и китайским, следует проследить глубо­кое преобразование, происшедшее в языках Запада и оз­наменовавшее со времен Меровингов восхождение нового жизнечувствования. Оно равномерно охватывает древнегер-манский и вульгарную латынь, но в обоих случаях лишь те языки, которые очерчены материнским ландшафтом близя­щейся культуры, стало быть, норвежский и испанский, но не румынский. Это может быть объяснено не из духа самих языков и «влияния», оказываемого одним на другой, но только из духа человеческой породы, возводящей словоупот­ребление в степень символа. Вместо sum, готического im, говорят теперь: ich bin, / am, je suis; вместо fecisti звучит tu habes factum, tu as fait, du habes gitan, и дальше: daz wip, un homme, man hat202. До сих пор это слыло загадкой*, посколь­ку языковые семейства рассматривались как довлеющие себе сущности. Таинственность исчезает, когда в структуре пред­ложения открывают слепок души. Здесь фаустовская душа начинает перечеканивать для себя грамматические состояния самого различного происхождения. Выделяющееся «Я» брез­жит первыми утренними сумерками той идеи личности, ко­торая уже гораздо позднее сотворила таинство покаяния и личного отпущения грехов. Это «ego habeo factum», включе­ние вспомогательных глаголов «иметь» и «быть» между субъектом действия и самим действием вместо голого fed , некоего подвижного тела, заменяет мир тел миром функций

________________________________________________________________________________________

Kluge, Deutsche Sprachgeschichte (1920), S. 202ff. 436

_____________________________________________________________________________________

между точками приложения силы, статику фразы динамикой. Но это же «Я» и «Ты» и разрешает тайну готического пор­трета. Эллинистическое изображение полностью сведено к типу осанки: никакого «Ты», никакой исповеди перед тем, кто творит его или постигает. Наши картины изображают нечто неповторимое, однажды бывшее и никогда не воз­вращающееся, историю жизни, схваченную в выразитель­ности одного мгновения, мировой центр, которому все про­чее предстает его миром, подобно тому как «Я» становится силовым центром фаустовского предложения.

Мы видели уже, что переживание протяженности коре­нится в живом направлении, во времени, в судьбе. В закончен­ном бытии свободно стоящего нагого тела переживание глу­бины оказывается отсеченным; «взгляд» изображения уводит его в сверхчувственно-бесконечное. Оттого античная пластика представляет собой искусство близлежащего, прикосновенно­го, безвременного. Оттого она привязана к мотивам корот­кого, наикратчайшего покоя между двумя движениями, к по­следнему мгновению перед броском диска, к первому — после взлета Ники Пеония, где взмах тела уже окончен, а развева­ющиеся одеяния еще не падают,— осанка, одинаково далекая от длительности и направления, подчеркнуто противопостав­ленная будущему и прошлому. Veni, vidi, viciэто и есть подобная осанка. Я—пришел, я—увидел, я —победил: тут нечто повторно становится в конструкции предложения.

Переживание глубины есть становление, но в нем же заключена и причина ставшего; оно обозначает время и при­водит к возникновению пространства; оно космично и вместе с тем исторично. Живое направление ведет к горизонту как к будущему. О будущем грезит уже Мадонна портала Св. Анны собора Парижской богоматери (1230), а позже и «Ма­донна с цветком гороха» мастера Вильгельма (1400). В раз­мышления о судьбе погружен, задолго до Моисея Микеланджело, Моисей Клауса. Слютера на Дижонском мосту (1390), и даже Сивиллам Сикстинской капеллы предшествуют Си­виллы Джованни Пизано на церковной кафедре в Пистойе (1300). И наконец, лики, запечатленные на надгробных па­мятниках готики, отдыхают от долгой судьбы, являя диаме­трально противоположную картину того вневременного соче­тания серьезности и игры, которое изображают надгробные стелы аттических кладбищ*. Западный портрет бесконечен во всех смыслах, начиная с 1200 года, когда он пробуждается из-камня, и до XVII столетия, когда он полностью становит­ся музыкой. Он фиксирует человека не только как средоточие

______________________________________________________________________________________________________________________

·        A. Conze, Die attischen Grabreliei's (189311).

______________________________________________________________________________________________________________________

природной Вселенной, явление которой получает свой облик и смысл от человеческого бытия; он фиксирует его прежде всего в качестве средоточия мира-как-истории. Античная статуя есть осколок наличествующей природы, и ничего больше этого. Античная поэзия переводит статуи в слова. Здесь источник нашего чувства, приписывающего грекам чистую самоотдачу природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим выгля­дит неестественным204, именно чем-то большим, чем «приро­да». Мы только скрываем от себя, что у греков выражается здесь чувство какого-то недостатка. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе и истории. Надгроб­ный памятник, сооруженный великими нидерландцами, ко­торые с 1260 года работали над королевскими усыпальница­ми в Сен-Дени, портрет Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи — это биография; автопортрет — это историческая ис­поведь. Исповедоваться не значит сознаваться в поступке; это значит—предъявлять судье внутреннюю историю этого по­ступка. Поступок очевиден; корни его составляют личную тайну. Когда протестант и вольнодумец замахиваются на изустную исповедь, до них не доходит, что они отвергают не саму идею, а лишь внешнюю ее формулировку. Они от­казываются исповедоваться священнику, но исповедуются самим себе, другу или толпе. Вся северная поэзия есть искус­ство громогласного признания. Портрет Рембрандта и музы­ка Бетховена—не в меньшей степени. То, что сообщали священнику Рафаэль, Кальдерон и Гайдн, было переведено ими на язык собственных творений. Кто вынужден молчать, поскольку ему осталось неподвластным величие формы, по­зволяющей вместить последнее, тот гибнет, подобно Гёльдерлину. Западный человек живет сознанием становления, с постоянным взором, обращенным в прошлое и будущее. Грек живет точечно, неисторично, соматично. Ни один грек не был бы способен на настоящую самокритику. Также и это подчеркнуто явлено обнаженной статуей, совершенно ие-историчным отображением человека. Автопортрет составля­ет точную  параллель  автобиографии  в  стиле  «Вертера» и «Тассо», и первый столь же чужд античности, как и вторая, Нет ничего более безличного, чем греческое искусство. Не­возможно даже представить себе, чтобы Скопас или Лисипп изобразили самих себя.

Обратим внимание на выпуклость лба, губы, насадку носа, слепо зафиксированный взгляд у Фидия, Поликлета, у любого другого мастера после персидских войн —все это является выражением совершенно безличного, растительно­го, бездушного жизненного уклада. Спросим себя, смог ли бы

этот язык форм хотя бы намекнуть на какое-нибудь пережи­вание. Никогда еще не было искусства, которое уделяло бы такое исключительное внимание одной только ощупываемой глазом поверхности тел. У Микеланджело, который со всей присущей ему страстностью отдался анатомии, телесный облик тем не менее оказывается всегда выражением работы всех  костей,  сухожилий,  внутренних  органов;  подкожная жизнь непроизвольно приобретает очертания.  Он вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но таким образом исходным пунктом чувства формы стала уже личная судьба, а не материальное тело. В руке одного из его Рабов205 больше психологии (и меньше «природы»), чем в голове Гермеса Праксителя. У Дискобола Мирона207 внешняя форма существует сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, не говоря уже о «душе». Стоит лишь сравнить с лучшими работами этой эпохи древ­неегипетские статуи, скажем Деревенского старосты208 или царя Пиопи, и, с другой стороны, Давида Донателло209, чтобы понять, что значит узнавать тело только по его мате­риальным границам. Греки старательно избегали всего, что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона это проявляется со всей очевидностью. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы эпохи расцвета, увиденные из перспективы наше­го прямо противоположного мирочувствования, покажутся спустя мгновение глупыми и тупыми. Им недостает биографичности, судьбы. Не зря в это время были запрещены иконические статуи, приносимые в дар по обету. Статуи победителей в Олимпии представляли собой безликие изо­бражения просто боевой выправки. Вплоть до Лисиппа не существует ни одной характерной головы. Есть только мас­ки. Или рассмотрим фигуру в целом: с каким мастерством удается здесь избежать впечатления, будто голова есть пре­имущественная часть тела. Оттого эти головы столь малы, столь незначительны по осанке, столь скудно промоделиро­ваны. Повсюду они вылеплены как часть тела, подобно руке и бедру, и ни разу как резиденция и символ «Я».

В конце концов можно будет обнаружить, что впечатле­ние женственности и даже бабства, производимое многими из этих голов V, а в еще большей степени IV века*, есть —

________________________________________________________________________________________

·         Мюнхенский Аполлон с кифарой был воспет и восславлен Винкельманом и его эпохой как Муза. Голова Афины по Фидию еще недавно слыла головой полководца. В физиогномическом искусстве, каковым является искусство барокко, подобные недоразумения были бы совершенно невозможны.

________________________________________________________________________________________

разумеется, непреднамеренный — результат стремления полностью устранить всякую индивидуальную характеристику" Пожалуй, мы вправе сделать вывод, что идеальный тип лица этого искусства, который, несомненно, не был народным типом, как это сразу же доказывает более поздняя натура-диетическая портретная пластика, возник из суммы сплошных  отрицаний индивидуального  и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу

Напротив, портрет великой эпохи барокко всеми средст­вами живописного контрапункта, известными нам в качестве носителей пространственных и исторических далей, погру­женной в коричневый тон атмосферой, перспективой, по­движными мазками кисти, дрожащими оттенками красок и световых бликов трактует тело как нечто само по себе недействительное, как выразительную оболочку господству­ющего над пространством Я. (Техника фрески, будучи евклидовской, совершенно исключает возможность решения по­добной задачи.) Вся картина в целом имеет только одну тему: душа. Обратим внимание на то, как у Рембрандта (на гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на кассельском портрете архитектора), а напоследок еще раз у Маре и Лейбля (в портрете г-жи Гедон) написаны руки и лоб — одухотворенно вплоть до растворения материи, призрачно, с преобладанием лирики,—и сравним с этим руку и лоб какого-нибудь Аполлона или Посейдона из эпохи Перикла.

Оттого подлинным и глубоким чувством готики было облачить тело в покров, не ради самого тела, а чтобы развить в орнаментике одеяний язык форм, который гар­монировал бы с языком головы и рук как фуга жизни: точно так же голоса в контрапункте и в барочном basso continuo относились к верхним регистрам оркестра. У Рембрандта это всегда басовая мелодия костюма, над которой разыгрыва­ются мотивы головы.

Древнеегипетская статуя, как и готическая облаченная в платье фигура, отрицает самоценность тела: последняя с помощью совершенно орнаментальной трактовки одеяния, физиогномика которой усиливает язык лица и рук, первая путем включения тела — подобно пирамиде, обелиску в математическую схему и сведения всего личного только к го­лове с тем величием понимания, которое, по крайней мере в скульптуре, уже никогда не было достигнуто впоследствии. В Афинах расположение складок должно было выявить смысл тела, на Севере — растворить его. Там одежда стано­вится телом, здесь—музыкой: такова глубокая противопо­ложность, приводящая в творениях высокого Ренессанса к молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бессознательно выпирающим идеалами художника, где первый, антиготический, довольно часто одерживает верх на

поверхности,  а ВТорой, ведущий от готики к барокко, всегда побеж­дает в глубине.

§ 12

Теперь я резюмирую противоположность аполлоническо-и фаустовского идеала человечества. Обнаженная фигура и портрет относятся друг к другу как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число и аналитическое, как мера и отношение.1 Статуя коренится в земле, музыка —а западный портрет  и есть музыка, душа, сотканная из красочных звучаний,— пронизывает безграничное пространство. Фресковая живо­пись связана со стеной, сращена с ней; масляная живопись, как живопись станковая, свободна от пространственной ло­кализации. Аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский — прежде всего становление.

Оттого западное искусство причисляет детские портреты и семейные изображения к лучшим и наиболее искренним своим достижениям. Аттической пластике эти мотивы были совершенно неподвластны, и если в эллинистическую эпоху фигурка ребенка делается шутливым мотивом, то лишь как существа, отличающегося от иных существ, а не как чего-то становящегося. Ребенок связывает прошлое и будущее. В лю­бом изображающем человека искусстве, которое притязает на символическую значимость вообще, он характеризует длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывалась в полноте мгновения, а на отдаленные во времени события закрывали глаза. Мысли были заняты людьми, связанными одной кровью, которых видели вокруг себя, а не грядущими поколениями. И оттого никогда еще не было другого такого искусства, которое столь же решительно, как греческое, уклонялось от углублен­ного изображения детей. Подумаем об изобилии детских образов, возникших в промежутке от ранней готики вплоть до умирающего рококо и главным образом в эпоху Ренессан­са, и попробуем на этом фоне отыскать, вплоть до Алексан­дра, хотя бы одно античное произведение, отмеченное при­знаком значительности, которое подчеркнуто сопоставляет с развитым телом мужчины или женщины детское тело, чье существование лежит все еще в будущем.

В идее материнства заключается бесконечное становление.  Женщина-мать есть время, есть судьба. Подобно тому  как мистический акт переживания глубины созидает из чувс венного протяженное, а стало быть и сам мир, так через материнство возникает телесный человек, как отдельны! Член этого мира, в котором ему назначена теперь своя судьба. Все символы времени и дальности суть также символы материнства. Забота есть прачувство будуще­го, а всякая забота несет на себе знак материнства. Она оповещает о себе в образованиях и идеях семьи и государст­ва и в принципе наследственности, лежащем в их основе Можно утверждать ее или отрицать; можно жить, изнемо­гая под бременем забот или беззаботно. Но можно та­ким же образом воспринимать и время под знаком вечности или под знаком мгновения и оттого всеми средствами ис­кусства воплощать либо зрелище зачатия и рождения, либо же образ матери с ребенком на груди как символы жизни в пространстве. Первое осуществили Индия и античность, последнее—Египет и Запад*. Фаллос и лингам обладают чем-то исключительно сиюминутным, безотносительным, и что-то от этого лежит также во внешнем виде дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указует на будущее и совершенно отсутствует в античном искусстве. Даже изваянной в стиле Фидия ее как-то не хочется видеть. Чувствуется, что эта форма противоречит смыслу самого явления.

В религиозном искусстве Запада не было более возвы­шенной задачи. Уже на самой заре готики Мария Теотокос византийских мозаик становится Mater dolorosa^10, Матерью Божьей, матерью вообще. В германском мифе—несомнен­но, только начиная с эпохи Каролингов — она появляется в образе Фригги и фрау Холле. Выражение подобного же чувства мы находим в прекрасных фигурах речи миннезин­геров, как-то: фрау Зонне, фрау Вельте, фрау Минне2". Вся картина мира раннеготического человечества пронизана чем-то материнским, заботливым, претерпевающим, и когда германско-католическое христианство в окончательной формулировке таинств и одновременно готического сти­ля полиостью созрело до самосознания, оно поставило в сре­доточие своей картины мира не страдающего Спасите­ля, а страдающую Мать. К 1250 году в грандиозном эпосе статуй Реймского кафедрала господствующее место в се­редине главного портала, которое в Париже и Амьене занимал еще Христос, предоставлено Мадонне, и к тому же времени тосканская школа в Ареццо и Сиене (ВИД из Сиены) начинает вкладывать в византийский тип изо-

_______________________________________________________________________________

С. 294 сл. Т. 2, с. 352.

________________________________________________________________________________________

бражения Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля вообще приводят к светскому типу барокко, материнскому характеру возлюбленной, к Офелии и Грет­хен   тайна которых раскрывается в разъяснении, данном конце второго Фауста, в слиянии с раннеготической Марией

Ей эллинская фантазия противопоставляла богинь, быв­ших амазонками —как Афина—или гетерами —как Афро­дита. Таков античный тип совершенной женственности, вы­росший из исконного чувства растительного плодородия. Слово soma и здесь исчерпывает весь смысл явления. Вспом­ним шедевр этого рода: три могучих женских тела на восточ­ном фронтоне Парфенона212 —и сравним с ним возвышен­нейшее изображение матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся —даль, вся—про­странство. Елена «Илиады», по сравнению с материнской спутницей    Зигфрида,    Кримгильдой,— гетера;    Антигона и Клитемнестра—амазонки. Поразительно, что даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагич­ность матери. А образ Медеи уже и вовсе являет собою мифическую изнанку фаустовского типа Mater dolorosa. Она существует не ради будущего, не ради детей; для нее вместе с возлюбленным, символом жизни, как чистой сиюминут­ности, тонет все прочее. Кримгильда мстит за своих нерож­денных детей. У нее убили именно это будущее. Медея мстит только за минувшее счастье. Когда античная плас­тика— искусство в общем позднее, так как ранняя орфичес­кая эпоха* созерцала богов, но не видела их,— дошла до того, что обмирщила образ богов**, она сотворила антично-жен­ственный идеальный облик, который —как Книдская Аф­родита— представляет собой просто прекрасный предмет, не характер, не Я, а некий кусок природы. Оттого-то и ре­шился наконец Пракситель на абсолютно обнаженное изо­бражение богини.

_______________________________________________________________________________

*Т. 2, с. 343.

** Сословная поэзия Гомера, близко родственная в данном от­ношении придворному искусству повествования Боккаччо, несом­ненно началась с этого. Но то, что строго религиозные круги на всем протяжении античности ощущали это как профанацию, о том свиде­тельствует просвечивающий у Гомера безобразный культ, а в еще большей степени гнев всех мыслителей, близких, подобно Гераклиту и Платону, храмовым традициям. Можно будет увидеть, что весьма поздняя своевольная трактовка даже самых высоких божеств худо­жественными средствами не лишена сходства с театральным католи-Цизмом Россини и Листа, который был слегка намечен уже у Корел-ли и Генделя и в 1564 году едва ли не привел к запрету церковной музыки213.

________________________________________________________________________________________

Это новшество было встречено строгим  порицанием, в основе которого лежало ощущение, что здесь налицо сим­птом закатывающегося античного мирочувствования. На­сколько оно отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству более древней греческой религии. Но здесь-то и посмело заявить о себе портретное искусство, и притом одновременно с изобретением формы, которая с тех пор уже не была забыта:  формы бюста. Искусствоведение допустило ошибку, снова открыв тут нача­ла портрета как такового. В действительности готический лик глаголет об индивидуальной судьбе, а египетский, несмо­тря на строгий схематизм фигуры, несет явные черты кон­кретной личности, поскольку она лишь таким образом могла служить обителью высшей души умершего, его Ка. Здесь же обнаруживается вкус к характерным образам, совсем как в одновременной аттической комедии, где также выступают лишь типы людей и ситуаций, которым присваивают какие-либо наименования. «Портрет» опознается не через личные черты, но только через приписанное имя. Этот обычай ши­роко распространен среди детей и дикарей и глубоко связан с магией имени. С помощью имени в предмете фиксируется нечто от сущности наименованного, и каждый зритель видит теперь в нем и это. Такими должны были быть статуи тира­ноубийц214 в Афинах, статуи — этрусских —царей на Капи­толии и «иконические» изображения победителей в Олим­пии: не «схожими», а названными. Но сюда присовокупляет­ся теперь и жанровая художественно-ремесленная тенден­ция эпохи, сотворившей среди прочего и коринфскую колон­ну, Речь идет о выработке типов жизненной сцены, который мы ложно переводим как характер, ибо на де­де это суть повадки и манеры публичной осанки: сосредо­точенный «полководец», трагический «поэт», изнуряемый страстью «оратор», полностью погруженный в себя «фило­соф». Лишь с этой точки зрения становятся понятными знаменитые изображения эллинистической эпохи, весьма не-зравомерно  слывущие  выражениями  глубокой  душевной жизни. Означено ли произведение именем давно умершего мужа—статуя Софокла2'3 возникла около 340 года —или живущего — подобно Периклу Кресила216,—это более или жнее безразлично. Только после 400 года Деметрий из Алокки стал выделять специфически индивидуальные черты во тешней композиции человеческой фигуры, а о его современ­нике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготовлял свои портреты с помощью слегка перерабо­танного гипсового слепка лица. Сколь мало общего имеет сказанное с портретами в духе искусства Рембрандта, на этот счет не должно быть никаких иллюзий. Здесь нет души. Блистательный веризм главным образом римских бюстов был смешан с физиогномической глубиной. То, что отличает произведения более высокого порядка на фоне этих кустар­ных и виртуозных работ, как раз представляет собой проти­воположность художественному намерению Маре или Лейб-ля. Значительность не извлекается отсюда, а привносится сюда. Примером тому служит статуя Демосфена217, автор которой, по-видимому, и в самом деле видел оратора. Здесь подчеркнуты, возможно даже преувеличены, особенности внешнего строения тела—тогда это называлось верностью оригиналу,—и лишь затем в готовый корпус был вделан характерный тип «серьезного оратора», каковым его, но уже на иной «подставке», демонстрируют изображения Эсхина и Лисия в Неаполе. Это и есть жизненная подлинность, явленная, впрочем, в призме ощущений античного человека: типично и безлико. Мы увидели итог своими глазами и от­того впади в заблуждение.

В масляной живописи на исходе Ренессанса глубину ху­дожника можно наверняка измерить содержанием написан­ных им портретов. Это правило едва ли допускает какое-либо исключение. Все образы, запечатленные в картине, будь то отдельные фигуры или вовлеченные в сцены группы и мас­сы*, суть портреты согласно основному физиогномическому чувству и независимо от того, надлежит ли им быть таковы­ми или нет. Это не зависело от выбора отдельного худож­ника. Нет- ничего более поучительного, чем видеть, как даже обнажения фигура преображается в руках подлинно фа­устовскою человека в портретный этюд**. Возьмем двух немецких, мастеров, скажем Луку Кранаха и Тильмана Ри-меншнейдера, остававшихся не запятнанными никакой те­орией и, в противоположность Дюреру с его тягой к эстети­ческим мечтаниям, а значит, и податливостью к чужим тен­денциям, работавших с полной наивностью. В их — крайне редких—изображениях нагого тела они обнаруживают со­вершенною неспособность вместить выразительность своего

_______________________________________________________________________________________

·         Даже ландшафты барокко претерпевают развитие от сопо-ставленньх задних планов до портретов конкретных местностей, где изображатся душа последних. Они приобретают лица.

** Можно было бы обозначить эллинистическое изобразитель­ное искусство как противоположный процесс.

________________________________________________________________________________________

творчества в непосредственно фиксируемую,  поверхност ограниченную телесность. Смысл человеческой наружности а вместе, с тем и всего произведения остается, как правил**' сосредоточенным в голове, остается физиогномическим анатомическим, и это же можно сказать, вопреки противоположной тенденции и вопреки всем итальянским эскизам" о дюреровской Лукреции. Фаустовская обнаженная фигура есть нечто само себе противоречащее. Отсюда ряд характерных голов,  посаженных на неудавшееся нагое тело, как скажем, Иов старофранцузской кафедральной пластики. От­сюда же мучительная натянутость, шаткость и несуразность подобных попыток, которые слишком явно свидетельствуют о жертве, приносимой эллинско-римскому идеалу, и притом приносимой художественной эрудицией, а не душой. Во всей живописи после Леонардо нет ни одного значительного или характерного произведения, смысл которого поддерживался бы евклидовским существованием обнаженного тела. Кто вздумает назвать здесь Рубенса, и поставить его необузданную динамику распирающих телес в какую-либо связь с искус­ством Праксителя и даже Скопаса, тот просто его не понима­ет. Именно эта пышная чувственность и удерживает его от статики тел Синьорелли. Если кто-нибудь из художников вложил в красоту нагих тел максимум становления, максимум истории, этой цветущей плотскости, максимум совершенно неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был Рубенс. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона218 с головой лошади в его Битве Амазонок219, и мы почувствуем глубокий метафизический контраст в формулировке одина­ковых элементов явления. У Рубенса—скажем это, чтобы снова напомнить о противоположности фаустовской и апол-лонической математики,— тело представляет собой не вели­чину, а отношение; не рациональное правило его внешнего сложения, а избыточествующие в нем жизненные силы, путь от юности к старости—вот мотив, соединяющийся в Страш­ном суде, где тела становятся пламенем, с подвижностью мирового пространства: совершенно неантичный синтез, не чуждый также и изображениям нимф у Коро, фигуры которых готовы раствориться в красочных пятнах и бликах бесконеч­ного пространства. Не таков был замысел античной обнажен­ной фигуры. Нельзя путать греческий идеал формы—замкну­тое в себе пластическое бытие — с сугубо виртуозным изо­бражением прекрасных тел, каковые постоянно встречаются от Джорджоне до Буше, с этими плотскими натюрмортами, жанровыми работами, выражающими, как Рубенсова Жен­щина в мехах220, просто веселую чувственность и отступа­ющими на задний план в смысле символической значимости боты в целом—как раз в противовес высокому этосу античных обнаженных фигур*.

Оттого-то эти—превосходные—живописцы не достигли кульминации ни в портрете, ни в изображении глубинных миовых пространств посредством ландшафта. Их коричневым и зеленым тонам, их перспективе недостает «религии» будущего, судьбы. Они мастера исключительно в об­ласти элементарной формы, осуществлением которой и ис­черпывается их искусство. Своим множеством они образуют собственно субстанцию истории развития большого искус­ства. Если же какой-нибудь великий художник сверх всего этого достигал той другой, охватывающей всю душу и весь смысл мира формы, то ему в пределах античного искусства приходилось браться за разработку обнаженного тела; в ис­кусстве северном делать этого он не смел. Рембрандт не написал ни одной обнаженной фигуры в смысле выпяченности переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди последних Мендель, Лейбль, Маре, Мане делали это во всяком случае редко (и тогда уже, хочется сказать, они всегда писали тела как ландшафты). Портрет остается безошибоч­ным пробным камнем**.

Но таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Ботти­челли и даже Верроккьо, никогда нельзя мерить уровнем их портретов. Памятник всадника Кангранде22 1330 года в го­раздо более высоком смысле представляет собой портрет, чем конная статуя Бартоломео Коллеони222. Оценивая твор­чество Рафаэля, можно было бы совершенно оставить без внимания его портреты, лучшие из которых, как портрет папы Юлия II, возникли под влиянием венецианца Себастья-но дель Пьомбо. Только у Леонардо они обладают значимо­стью. Существует тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Фактически первым зна­чительным масляным портретом является изображение дожа Лоредана кисти Джованни Беллини223. Характер Ренессанса и здесь проявляет себя как бунт против фаустовского духа Запада.  Эпизод Флоренции знаменует попытку заменить

________________________________________________________________________________________________

·         Ничто не характеризует отмирание западного искусства с се­редины XIX столетия более ясным образом, чем вздорная, массовая продукция картин, писанных с обнаженной натуры; глубинный смысл этюда обнаженной натуры и значение этого мотива полно­стью утрачены.

** При этом Рубенс, а среди новых главным образом Бёклин и Фейербах проигрывают, тогда как Гойя, Домье, а в Германии в первую очередь Ольдах, Васман, Райски и многие другие почти позабытые художники начала XIX века выигрывают. Маре оказыва­ется в ряду наиболее великих.

_______________________________________________________________________________________________

портрет готического стиля, как символ человеческого — а не позднеантичное идеальное изображение, знакомое нам пре­имущественно по бюстам цезарей,— обнаженной фигурой. По логике вещей во всем искусстве Ренессанса должны были бы отсутствовать физиогномические черты. Но сильное глу­бинное течение фаустовской художественной воли сохранило никогда не прерывающуюся готическую традицию не только в маленьких городах и школах Средней Италии, но даже бессознательно у великих живописцев. Физиогномика готи­ческого типа подчинила себе даже столь чуждый ей элемент южно-нагого тела. То, что возникает перед взором,— это не тела, говорящие с нами статикой ограничивающих их по­верхностей;   мы   замечаем   мимику,  распространяющуюся с лица на все части тела и придающую для более утончен­ного взгляда именно тосканской наготе глубокую идентич­ность с готической одеждой. Нагота эта представляет собой оболочку, а не границу. Неподвижно покоящиеся обнажен­ные фигуры Микеланджело в капелле Медичи суть абсолют­ное олицетворение и выражение души. Но прежде всего каж­дая написанная или вылепленная голова сама по себе стано­вилась портретом, даже голова богов и святых. Все, чего достигли в портретном жанре А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, часто до путаницы близко духу Ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров. Я утверждаю, что собственно ренессансного портрета вооб­ще не существует и не может существовать, если понимать под ним сконцентрированность на изображаемом лице того же художественного настроения, которое отделяет двор Па­лаццо Строцци от Лоджии деи Ланци, а Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре антиготическое творчество оказыва­лось еще возможным, как бы мало ни было в нем от апол-лонического духа; в портрете, представлявшем собой уже в качестве жанра фаустовский символ, оно просто невозмож­но. Микеланджело уклонился от задачи. В своем страстном взыскании пластического идеала он посчитал бы занятие ею неким спадом. Его бюст Брута в столь же малой степени являет собой изображение, как и его Джулиано Медичи, тогда как портрет последнего, написанный Боттичелли, есть подлинное, а значит, и подчеркнуто готическое творение. Головы Микеланджело суть аллегории в стиле начинающего­ся барокко и выдерживают лишь поверхностное сравнение даже с известными эллинистическими работами. Как бы высоко ни ценили мы достоинство бюста Уццано Донател­ло224, возможно, наиболее значительного достижения этой эпохи и этого круга, все равно придется признать, что рядом с портретами венецианцев он едва ли заслуживает внимания. Достойно замечания, что это —по крайней мере тоскливо взыскуемое — преодоление   готического   портрета   посред­ством псевдоантичной обнаженной фигуры—преодоление глубоко  исторической  и биографической  формы  формой совершенно аисторической—тесно связано с одновремен­ным угасанием способности к внутреннему самоконтроли­рованию и к художественной исповеди в гётевском смысле. Ни одному настоящему человеку Ренессанса не знакомо душевное развитие. Он мог жить исключительно во внеш­нем. В этом таилось высокое счастье кватроченто. Между Дантовой Vita nuova и сонетами Микеланджело не возникло ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого ранга. Ренессансный художник и гуманист--един­ственная на Западе фигура, для которой одиночество оста­ется пустым словом.  Его  жизнь протекает в свете  при­дворного существования. Он чувствует и ощущает на пу­блику, без скрытой неудовлетворенности, без стыда. На­против,    одновременная    жизнь    великих    нидерландцев протекала в тени их творений. Нужно ли добавить, что, следовательно, и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и задумчивости, символ государства, исчезает из сферы Ренессанса в промежутке от Данте до Ми­келанджело? В «непостоянной Флоренции», которую горь­ко  порицали  все  ее  великие  граждане  и  неспособность которой к политическим формациям на фоне прочих за­падных государственных форм граничит просто с чудаче­ством, а также повсюду, где антиготический —и значит, в этом срезе рассмотрения антидинастический — дух про­являет живую активность в сфере искусства и общественного мнения, государство уступало место подлинно эллинскому убожеству в лице всяких Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и распутных республик. Только там, где пластике не нашлось никакого места и где к месту пришлась южная музыка, где готика и барокко соприкасались друг с другом в масляной живописи Джованни Беллини, а Ренессанс оста­вался предметом случайного любительства,— только там наряду с портретом существовала тонкая дипломатия и воля к политической долговечности: в Венеции.

§ 14

Ренессанс родился из упрямства. Оттого ему недостает глубины, диапазона и уверенности формообразующих ин­стинктов. Это единственная эпоха, которая выказала боль­шую последовательность в теории, чем на деле. Она была также, в противовес готике и барокко, единственной, где теоретически сформулированное намерение предшествовало умению и довольно часто превосходило его. Но насильствен­ная группировка отдельных искусств вокруг антикизиру-ющей пластики не могла преобразить эти искусства корен­ным образом и по существу. Она лишь способствовала оску­дению их внутренних возможностей. Для натур среднего пошиба тема Ренессанса была вполне достаточной. Она даже шла им навстречу, благодаря ясности своей формулировки, и оттого от внимания ускользала готическая борьба со сверхмощными и безликими проблемами, которая характер­на для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная легкость и ясность не в последнюю очередь обусловлены уклонением от более глубокого сопротивления с помощью чересчур простого правила. Для людей, обладающих заду­шевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, доведись им родиться в области тосканского мира форм, это грозило стать роком. Не в нем и не через него, а только вопреки ему могли они достичь расцвета сил. Мы склонны переоценивать момент человеческого в живописцах Ренессанса только пото­му, что не обнаруживаем здесь никаких слабостей по части формы. Но в готике и барокко большой художник выполняет свою миссию, углубляя и совершенствуя ее язык; в Ренессан­се он должен был разрушать его.

Таков случай Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, един­ственных so всех смыслах великих людей Италии со дней Данте. Не странно ли, что между мастерами готики, которые не ведали иной страсти, кроме молчаливого труда в своем искусстве, и все же достигали величайших свершений на службе у этой конвенции и в ее рамках, и венецианцами и голландцами 1600 года, которые опять же не знали никакой иной страсти, кроме труда, стоят эти трое — не просто живо­писцы, не ваятели, но мыслители, и притом мыслители поне­воле, занимавшиеся помимо всех возможных видов художе­ственного выражения еще и тысячью других вещей, вечно беспокойные и неудовлетворенные в поиске последних ос­нований сущности и цели своего существования — так и не найденных ими в условиях душевной обстановки Ренессанса? Эти три исполина, каждый на свой лад, каждый в своих собственных трагических заблуждениях, пытались быть ан­тичными в смысле медичийской теории, и каждый на свой лад разрушил эту грезу: Рафаэль — большую линию, Лео­нардо— поверхность, Микеланджело — тело. В них заблуд­шая душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они добивались меры вместо отношения, рисунка вместо воздуш­ного и светового эффекта, евклидовского тела вместо чисто го пространства. Но евклидовско-статической пластики уже не существовало. Она была возможна лишь однажды Афинах. Тут же всегда и повсюду чувствуется скрытая музы­ка. Все их образы обладают подвижностью и устремлен­ностью в даль и глубину. Их путь лежит к Палестрине, а не к Фидию, и все они отталкиваются от молчаливой музыки соборов, а не от римских руин. Рафаэль растворил флорен­тийскую фреску, Микеланджело—статую, Леонардо грезил уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее относят­ся к задаче осуществить идеал этой эпохи, тем неосязаемее

становится он.

Следовательно, готика и барокко суть нечто существу­ющее. Ренессанс же остается неким идеалом, парящим над стремлениями" эпохи и неосуществимым, как все идеалы. Джотто есть готический художник, а Тициан есть художник барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессан­са, но это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на все честолюбие его пластики, живопись  бесспорно одержала здесь верх, и к тому же при наличии пространственно-пер­спективных предпосылок Севера, свидетельствует о проти­воречии между страстным желанием и осуществлением. Пре­красная мера, уравновешенное правило, нарочитая, стало быть,   античность   уже  к   1520  году   ощущались   сухими и формальными. Микеланджело, а с ним и другие придер­живались мнения, что его венчающий карниз на палаццо Фарнезе, которым он с ренессансной точки зрения испортил фасад Сангалло, далеко превзошел достижения греков и ри­млян.

Как Петрарка был первым, так Микеланджело был по­следним страстно чувствующим античность флорентийцем, но он уже не был им в полной мере. Францисканское христи­анство Фра Анджелико, исполненное утонченной кротости, мечтательное, безмолвно покорное, которому южная выдер­жанность зрелых ренессансных творений обязана гораздо большим, чем принято думать*, подошло к концу. Величест­венный  дух  Контрреформации,   тяжелый,  взволнованный

______________________________________________________________________________________________________________________

·        Это та же «благородная простота и спокойное величие», гово­ря словами немецких классицистов, которая создает впечатление античности также и в романских сооружениях Хильдесхейма, Герн-роде, Паулинцеллы, Герсфельда. Как раз монастырские развалины Паулинцеллы содержат многое из того, чего хотел достигнуть Бру-неллески в своих дворцовых дворах. Но мы лишь перенесли творчес­кое чувство, создавшее эти постройки, на наше представление об античном бытии, а вовсе не получили его оттуда. Бесконечная уми­ротворенность, широта чувства успокоения в Боге, которыми от­мечено все флорентийское, поскольку оно не выпячивает готического упрямства Верроккьо, ничуть не родственны афинской …...

________________________________________________________________________________________

и пышный, оживает уже в творениях Микеланджело. Налицо нечто такое, что тогда именовали античным и что было лишь благородной формой христианско-германского миро-чувствования; о сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой арки с колонной было уже упомянуто. Но сравним также псевдокоринфские капители XV века с их подобиями в римских руинах, уже известных к тому времени. Микеланджело был единствен­ным, кто не терпел здесь никакой половинчатости. Он добивался ясности. Вопрос формы был для него религи­озным вопросом. Речь шла у него, и только у него одного, о всем или ни о чем. Так объясняется одинокая, страшная борьба этого, должно быть, самого несчастного человека во всей истории нашего искусства, фрагментарность, му­чительность, ненасытимость, terribile его форм, пугавшие современников. Одна часть его существа влекла его к дре­вности, а значит, к пластике, Известно, какое впечатление произвела на него только что найденная группа Лаокоона. Никто не пытался более честно, чем он, найти с помощью искусства резца путь к засыпанному землею миру. Все сотворенное им было задумано как пластика именно в этом, олицетворяемом им одним смысле. «Мир, явленный в ве­ликом Пане», то, что Гёте хотел передать во второй части Фауста образом Елены, аполлонический мир в его мощной, чувственной и телесной данности—никто другой не до­стигал такой исступленной концентрации сил для запеча-тления этого в художественном бытии, как он, когда он расписывал потолок Сикстинской капеллы. Все средства фрески, широкие контуры, мощные поверхности, напира­ющая близость обнаженных фигур, вещественность красок— все мобилизовано здесь в последний раз до крайности, чтобы освободить в самом себе язычество — в высшем, ренессансном смысле слова. Но этому противилась его вторая душа, готическо-христианская душа Данте и музыки далеких пространств, которая достаточно ясно глаголет из метафизической композиции плана.

Он все снова и снова в последний раз пытался вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, этого евк-лидовского материала, отказывавшего ему в повиновении. Ибо он противостоял камню иначе, чем какой-нибудь грек. Высеченная резцом статуя уже самим характером своего существования противоречит тому мирочувствованию, кото­рое ищет чего-то в художественном произведении, а не стре­мится в нем чем-то обладать. Для Фидия мрамор — кос­мическая материя, вожделеющая к форме. Сказание о Пиг­малионе вскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело он был врагом, которого он покорял, темницей, из которой он должен был освободить свою идею, подобно Зигфриду, освобождающему Брунгильду. Известно, с какой страстностью он принимался за необ­работанную глыбу камня. Он не приближал ее со всех сторон к желаемому образу. Он вдалбливал долото в камень, как в пространство, и осуществлял фигуру, начиная с лобовой стороны пластами снимать материал с каменной глыбы и проникая в глубину по мере того, как члены фигуры медленно выделялись из массы. Мировой страх перед став­шим, перед смертью, которую тщатся заклясть подвижной формой, не может быть выражен более отчетливым образом. Ни один художник Запада не одержим столь внутренней и в то же время столь насильственной связью с камнем, символизирующим смерть, с враждебным принципом в нем, который его демоническая натура все снова и снова силилась перебороть, иссекая ли из него свои статуи или громоздя из него свои мощные постройки*. Он — единственный ваятель своего времени, для которого речь могла идти только о мра­море. Бронзовая отливка, допускавшая некоторый компро­мисс с живописными тенденциями и оттого чуждая ему, была гораздо ближе другим художникам Ренессанса и более уступчивым грекам.

Но античный ваятель улавливал в камне мгновенную телесную осанку. На это фаустовский человек никак не спо­собен. Как в любви он ищет прежде всего не чувственного акта соединения мужчины и женщины, а великой любви Данте и уже сверх этого идеи заботящейся матери, так и здесь. Эротика Микеланджело — эротика Бетховена —бы­ла как нельзя неантичной; она стояла под знаком вечности и дали, а не внешних чувств и мимолетного мгновения. В обнаженных фигурах Микеланджело — этой жертве, при­несенной им  своему эллинскому идолу,'—душа отрицает

________________________________________________________________________________________

·        Никогда не обращали внимания на то, сколь тривиальным оставалось отношение к мрамору немногих творивших после него скульпторов. Это особенно чувствуется при сравнении с глубоко внутренним отношением великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Напомню историю со скрипкой Тартини, которая треснула в момент смерти мастера. Подобных историй сотни. Они представляют собой фаустовскую параллель к сказанию о Пигмали­оне. Надо обратить внимание и на образ капельмейстера Крейслера у Э. Т. А. Гофмана, не уступающий по силе Фаусту, Вертеру и Дон-Жуану. Чтобы ощутить его символическую значимость и его внут­реннюю необходимость, сравним его с театральными образами живописцев у тогдашних романтиков, не имеющими ничего общего с идеей живописи. Живописец никак не может — и об этом говорят романы о художниках, написанные в XIX веке, — представлять судь­бу фаустовского искусства.

________________________________________________________________________________________

и заглушает зримую форму. Одна хочет бесконечности, дру­гая— меры и правила, одна хочет связать прошлое и буду­щее, другая —быть замкнутой в настоящем. Античный глаз всасывает в себя пластическую форму. Микеланджело же видел духовным взором и прорывался сквозь выпяченный на передний план язык непосредственной чувственности. И на­конец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор стал слишком ничтожным для его формотворческой воли. Микеланджело перестает быть скульптором и приступает к архитектуре. В глубокой старости, когда он создавал толь­ко дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и едва ли мог уже ваять свои образы из необработанного материала, прорвалась музыкальная тенденция его художественной сти­хии. В конце концов воля к контрапунктической форме не могла уже сдерживать себя, и из глубочайшей неудовлет­воренности  искусством,   на  которое  он  растратил  свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении раз­била архитектонический канон Ренессанса и сотворила рим­ское барокко. Связь материи и формы он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучок или оттесняет их в ниши; он проламывает ярусы мощными пилястрами; фасад получает вид чего-то вздымающегося и напирающего; мера сменяется мелодией; статика—динамикой. Фаустов­ская музыка тем самым поставила себе на службу первое среди всех прочих искусств.

С Микеланджело заканчивается история западной пла­стики. Все, что наступает после него,— это недоразумения и реминисценции. Его легитимный наследникПамстржа. Леонардо говорит на другом языке, чем его современ­ники. В существенных вопросах его дух дотягивался до сле­дующего столетия, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был привязан всеми фибрами души. Только у него одного не было често­любивого желания быть скульптором или архитектором. Он отдавался своим анатомическим штудиям — причудливое за­блуждение Ренессанса, полагавшего таким образом прибли­зиться к эллинскому жизнечувствованию и его культу вне­шней поверхности тела! —отнюдь не ради пластики, подоб­но Микеланджело; его интересовала уже не топографическая анатомия переднего плана и поверхности, а физиология, ин­триговавшая его внутренними тайнами. Микеланджело хо­тел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык зримого тела; наброски и планы Леонардо являют обратную картину. Его изумительное sfumato есть первый признак отказа от телесных границ во имя пространства. Отсюда берет свое начало импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего,  пространственно-душевного,  а  не  с тщательно взвешенных контурных линий и накладывает под конец —ес­ли он вообще это делает, а не оставляет картину незавершен­ной— красочную субстанцию, словно некий налет, на дейст­вительный, бесплотный, совершенно неописуемый вариант картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», в кото­рых распределены хорошо упорядоченные группы, а задний план сдержанно замыкает целое. Леонардо знает только одно, далекое, вечное пространство, в котором как бы парят его образы. Один в пределах рамы картины дает сумму отдельных и близких вещей, другой—вырез бесконечности. Леонардо открыл кровообращение. Отнюдь не дух Ренес­санса привел его к этому. Ход его мыслей выделяет его на фоне всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Ра­фаэль не могли бы прийти к этому, так как художественная анатомия обращала внимание только на форму и положение, а не на функции частей. Она была, математически говоря, стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточ­ным изучение трупов, чтобы изображать большие живопис­ные сцены? Но это значило подавлять становление в угоду ставшему. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать античную  доступной северной творческой силе. Но Леонардо, как и Рубенс, ищет жизнь в теле, а не тело само по себе, как Синьорелли. В его открытии заключено глубокое сродство с одновременным открытием Колумба; это победа бесконечного над материальной ограниченностью наличного и осязаемого. Доводилось ли вообще какому-либо греку обнаруживать вкус к таким вещам? Внутренним складом своего организма он интересовался не больше, чем истоками Нила. То и другое навели бы тень сомнения на евклидовский образ его существования. Напротив, барокко представляет собой действительную эпоху великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто решительно не античное. Антич­ный человек остерегался отдирать или отмысливать по­кров, телесный переплет с чего-то космического. Но в этом-то как раз и явлен доподлинный позыв фаустовской натуры. Почти одновременно и в глубине совершенно тождествен­ным образом имели место открытия Нового Света, кровооб­ращения  и  коперниканской  мировой системы,  немногим раньше — пороха,  следовательно,  дальнобойного   оружия, и    книгопечатания,    следовательно,    дальнодействующего письма.

Леонардо во всем исключительно был открывателем. Этим исчерпывается его натура. Кисть, резец, анатомический скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение—то самое, которое компас имел для Колумба.

Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими контурами эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телес­ную явленность. Но вглядимся в леонардовские эскизы сан­гиной и задние планы: каждым штрихом он открывает здесь атмосферические тайны. Он был также первым, кто задумы­вался над возможностями воздухоплавания. Летать, освобо­диться от земли, затеряться в далях мирового пространства: это в высшей степени по-фаустовски. Это заполняет даже наши сновидения. Неужели никогда не замечали, как христи­анская легенда обернулась в живописи Запада удивительным просветлением этого мотива? Все эти расписанные Вознесе­ния на небо и Низвержения в ад, парение над облаками, блаженная отрешенность ангелов и святых, проникновенно изображаемая свобода от земной тяжести суть символы фаустовского полета души и совершенно чужды византийс­кому стилю.

С 463-466

Слово, получившее распространение лишь со времени Мане- на первых порах как насмешливое прозвище, вроде барокко и рококо230,-весьма удачно резюмирует своеобразие фаустовской художественной манеры испол­нения в' ее постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, ничего не смысля в объеме и более глубоком адекватном смысле этого понятия. Его выводят из последнего осеннего цветения искусства, которое само целиком принадлежит к нему. Что значит срисовка «впечатления»? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное идее барокко и даже бессознательным целям готической архитектуры и строго противоположное намерениям Ренессанса. Не означает ли это тенденцию некоего бодрствования воспринимать чистое бесконечное пространство как безусловную дей­ствительность высочайшего порядка, а все чувственные образования «в нем» — как образования второго ранга и нечто условное, и притом внутренне неизбежным образом? Тенденцию, которая может проявиться в художественных творениях, но которой известны тысячи других возмо­жностей раскрыть себя? «Пространство есть априорная форма созерцания», формула Канта — разве она не звучит как программа этого движения, начинающегося с Леонардо? Импрессионизм — это изнанка евклидовского мирочувст-вования. Он силится как можно дальше отойти от языка пластики и приблизиться к языку музыки. Освещенным, отражающим свет предметам дают воздействовать на себя не потому, что они существуют, но так, словно они не существуют «сами по себе». Они уже не тела, а сопротивления света в пространстве, обманчивая плот­ность которых разоблачается мазком кисти. Получают и. пЕредают только впечатление таких сопротивлений, которые про себя квалифицируются как чистые функции некой «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тела проницают внутренним взором, снимая чары их вещественных границ и принося их в жертву величию пространства, А в самом этом впечатлении и под ним ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента, составляющую сильнейшую противоположность статуарной атараксии фрески. Оттого не существует никакого эл­линского импрессионизма. Оттого античная скульптура есть искусство, заведомо исключающее его возможность.

Импрессионизм —это всеобъемлющее выражение конк­ретного мирочувствования, и вполне понятен тот факт, что им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая, предумышленно и подче­ркнуто переступающая оптические границы математика. Та­ков анализ со времен Ньютона и Лейбница. К нему относят­ся  визионерные' образования  числовых  тел,   множества, трансфорышонные группы, многомерные геометрии. Су­ществует импрессионистическая физика, «видящая» вместо тел систем точек массы, единства, предстающие просто постоянный соотношением изменяющихся действий. Суще­ствует импрессионистическая этика, трагика, логика. Суще­ствует в форме пиетизма даже импрессионистическое христи­анство.

С точки зрения живописи и музыки речь идет об искус­стве создашь несколькими штрихами, пятнами или тонами некий неисчерпаемый по содержанию образ, микрокосм, рас­считанным глаз и ухо фаустовского человека, т. е. Художе­ственно зашнать действительность бесконечного простран­ства с помощью мимолетнейшего, почти бесплотного наме­ка на нечто предметное, вынуждающее это пространство до некоторое степени явить себя воочию. Это—какое-то беспрецедентное  по дерзновенности искусство движения непо­движного старческих творений Тициана вплоть до Коро и Менцелшушистая материя трепещет и струится под таин­ственным воздействием мазка кисти и преломленных красок и бликов вта. К этому же, в отличие от собственно мело­дии, стреатся и «тема» барочной музыки, звуковое образованиеожившееся при участии всех прелестей гармо­нии, инструментальных красок, такта и темпа, развивающее­ся от темической разработки имитационной композиции эпохи. Тишина до вагнеровского лейтмотива и заключающее в себе целый мир чувствований и переживаний. В самом расцвете немецкой музыки это искусство проникает и в лири­ку немецкого языка — во французском оно невозможно,— где со времён гётевского Пра-Фауста и последних стихотво­рений Гёлдерлина оно проявилось в ряде маленьких шедев­ров, отрывков объемом в несколько строк, которые не толь­ко не были собраны, но и едва ли даже замечены. Импрессио­низм, есть метод утонченнейших художественных открытий. Он непрерывно повторяет в малом и мельчайшем деяния Колумба и Коперника.  Ни в одной другой культуре не сыщется сакраментального языка, исполненного такой дина­мики впатления при столь ничтожной затрате средств. Каждый масочный пункт или штрих, каждый еле слышный короткими открывает внезапные чары и обогащает фан­тазию  новыми элементами созидающей пространство энергии. Мазаччо и Пьеро делла Франческа реальные тела омыты Духом. И только Леонардо открывает переходы атмосффческих светлых и темных тонов, мягкие очерта­ния, контры, сливающиеся с глубиной, целые массивы све­тотени, «которых нельзя уже выделить отдельные фигуры. Наконец, Рембрандта предметы расплываются в простые   красочные впечатления; фигуры утрачивают специфически человеческое начало; они действуют как мазки и красочные пятна в каком-то страстном глубинном ритме. Но эта даль означает теперь уже и будущее. Импрессионизм схватывает короткое мгновение, единственное в своем роде и неповтори­мое. Ландшафт не есть бытие и пребывание, он лишь миг своей истории. Подобно тому как портрет Рембрандта при­знает не анатомический рельеф головы, а проступающее в нем второе лицо и заклинает орнаментом мазков не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственность, так и импрессионистическая картина являет не природу перед­него плана вообще, но опять же второй лик, взгляд, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом ланд­шафте Лоррена, о paysage intime231 Коро, о море, очертаниях реки и деревнях Кюйпа и ван Гойена — всегда возникает портрет в физиогномическом смысле, нечто уникальное, не­предвиденное и в первый и последний раз извлеченное на свет. Как раз пристрастие к ландшафту—физиогномичес­кому, характерному ландшафту—стало быть, к мотиву, со­вершенно немыслимому в стиле фрески и остававшемуся абсолютно недоступным для античности, расширяет искус­ство портрета от непосредственно человеческого до опос­редованного: до изображения мира, как составной части Я, мира, в котором художник отдает себя, а зритель себя заново обретает. Ибо в этой простирающейся вдаль природе от­ражается судьба. В этом искусстве есть трагические, демони­ческие, смеющиеся, плачущие ландшафты, нечто такое, о чем человек других культур не имеет представления и для чего у него нет органа восприятия. Кто сравнивает этот мир форм с иллюзионной живописью эллинизма, тот не различает орнаментику высшего порядка и бездушную имитацию, сле­пое передразнивание видимости. Когда Лисипп, по свидете­льству Плиния, говорил, что он изображает людей в том виде, как они ему являются, то это было рассчитано на честолюбие детей, профанов и дикарей, но никак не худож­ников. Чего здесь недостает, так это большого стиля, значе­ния, глубокой необходимости. Так писали и пещерные жи­тели каменного века. Но эллинистические мастера могли в действительности больше, чем хотели. Уже стенная роспись в Помпеях и Одиссеевы ландшафты в Риме содержат символ: они изображают порой группу тел, в том числе скалы, деревья и даже—как некое тело среди тел! —«море». Ника­кой глубины, одна сплошная рядоположность. Любая вещь должна получить свое место, по меньшей мере близлежащее, но эта техническая необходимость не имеет ничего общего с фаустовским преображением далей.

С  470-476

 

В Тристане умирает последнее из фаустовских искусств. Это творение есть исполинский замковый камень западной музыки. Живопись не увенчалась столь мощным финалом. Мане, Менцель и Лейбль, в чьих пленэрных этюдах еще раз восстала как бы из могилы масляная живопись старого стиля, производят по сравнению с этим незначительное впечатление.

«Одновременно» — с пергамской пластикой — пришло к концу и аполлоническое искусство. Пергам подобие Байрейта. Правда, сам знаменитый алтарь  есть более позд­нее и, пожалуй, не самое значительное творение эпохи. Нуж­но предположить, что ему предшествовало долгое, примерно от 330 до 220 года, давно забытое развитие. Но все доводы, приведенные Ницше против Вагнера и Байрейта, «Кольца» и Парсифаля, можно, употребляя совершенно те же выраже­ния, вроде «декаданс» и «лицедейство», применить и к этой пластике, от которой в фризе гигантов большого алтаря— тоже своего рода «Кольца» —до нас дошел подлинный ше­девр. Та же театральность, то же копирование старых, мифи­ческих, переставших уже быть предметом веры мотивов, то же беспощадное массовое воздействие на нервы, но равным образом та же вполне сознательная мощь, величие и воз­вышенность, которые, однако, не способны полностью ута­ить недостаток внутренней силы. Фарнезский бык и более старый образец группы Лаокоона, несомненно, происходят из этого же круга.

Упадок творческой силы отмечен бесформенностью и от­сутствием чувства меры, в которых нуждается художник, чтобы добиться хоть  какой-то  объемности и цельности. Я имею в виду не только вкус к исполинским размерам, который отнюдь не является выражением внутреннего вели­чия   как в готическом стиле и стиле пирамид, но лишь скрывает отсутствие последнего; это щеголяние пустыми размерами типично для всех начинающихся цивилизаций и царит повсюду, от алтаря Зевса в Пергаме и хоресовской статуи Гелиоса, известной как Родосский колосс, до римских построек императорской эпохи, а равным образом в Египте в самом начале Нового Царства и сегодня в Америке. Гораз­до более характерным оказывается момент произвольности и чрезмерности, насилующий и сокрушающий все конвенции столетий. Как здесь, так и там невыносимым представало сверхличное правило, абсолютная математика формы, судь­ба медленно созревшего языка великой культуры. Лисипп в этом смысле стоит позади Поликлета, а творцы групп Галлов233 — позади Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами большой формы, поздние —ее рабами. То, что еще Праксителю и Гайдну удавалось в рамках строжай­шей конвенции выражать с полной свободой и непринужден­ностью, давалось Лисиппу и Бетховену лишь насильствен­ным образом. Признак всякого живого искусства, чистая гармония между намерением, долженствованием и умением, самоочевидность цели, бессознательность в осуществлении, единство искусства и культуры—все это кануло в прошлое. Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза владели

родным языком своего искусства. Теперь его начинают ко­веркать, но никто и не ощущает этого, так как никто уже не в состоянии бегло говорить на нем. Свобода и необходи­мость были некогда идентичны. Теперь же под свободой разумеют отсутствие дисциплины. Во времена Рембрандта и Баха эта слишком знакомая нам комедия «срыва собствен­ной задачи» попросту немыслима. Судьба формы лежала в расе, в школе, а не в частных тенденциях отдельной лич­ности. В волшебном круге большой традиции даже незначи­тельному художнику удается совершенное, так как живое искусство сводит воедино его и его задачу. Теперь эти худож­ники вынуждены желать того, чего они уже не могут, и с по­мощью художественной смекалки работать, прикидывать, комбинировать там, где выученный инстинкт потерял силу. Всем им пришлось пережить это. Маре не справился ни с одним из своих великих планов. Лейбль не решался выпу­стить из рук свои последние картины до тех пор, пока они в результате бесконечных переработок не становились хо­лодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставляли многие из лучших своих работ незавершенными, поскольку не могли при всех усилиях и тщаниях продолжить их. Мане иссяк, написав тридцать картин, и, несмотря на чудовищную напря­женность, сквозящую из каждого штриха картины и набро­сков, он едва ли достиг в своем «Расстреле императора Максимилиана» того, что без всякого труда удалось Тойе в прообразе этой картины, «Расстреле пленных 3 мая 1808 года в Мадриде». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII века могли достигать совер­шенства в быстрой повседневной работе. Вагнер знал, что он лишь тогда добьется кульминации, когда сконцентрирует всю свою энергию и самым педантичным образом использу­ет лучшие мгновения своего художественного дарования.

Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер . Из красочных штрихов и пятен выколдовать в пространстве мир—к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессио­нистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надеж­ды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми,— все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива235. Здесь достигнута крайняя противоположность греческой пластики.

Все тонет в бесплотной бесконечности; даже линеарная мело­дия не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, вызывающих в причудливом волнении некое воображаемое пространство. Мотив всплывает из темной и страшной глу­бины, мимолетно озаренный пронзительным светом; внезап­но он оказывается в ужасной близости; он смеется, он ла­стится, он грозит; он то исчезает в царстве струнных инст­рументов, то снова приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый каким-то одним гобоем, все с новой и но­вой полнотой душевных красок. Все это уже не живопись, не музыка, если иметь в виду предшествующие творения стро­гого стиля. Россини на вопрос, что ему запомнилось из музыки «Гугенотов», ответил: «Музыки? — Но я не слышал никакой музыки»236. Точно такое же мнение можно было услышать и в Афинах насчет новых живописных приемов азиатской и сикионской школы, да и в египетских Фивах не иначе рассуждали об искусстве Кносса и Тель-эль-Амарны.

Все сказанное Ницше о Вагнере можно сказать и о Мане. Выглядящее внешне возвращением к элементарному, к при­роде на фоне содержательной живописи и абсолютной музы­ки, их искусство означает уступку варварству больших горо­дов, начинающемуся распаду, каковой в сфере чувственности проявляется в смешении грубости и рафинированности, шаг, неизбежно оказывающийся последним. Искусственное искус­ство не способно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.

Отсюда следует — горькое признание,— что западное изобразительное искусство непреложным образом пришло к концу. Кризис XIX столетия был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, как и аполлоническое, еги­петское, как всякое другое, от старческой немощи, осущест­вив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в биографии своей культуры.

То, чем занимаются теперь под видом искусства, есть бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля.

Пусть же отыщут великих личностей, которые оправдали бы утверждение, что существует еще искусство, отмеченное роковой необходимостью. Пусть отыщут ту самоочевидную и необходимую задачу, которая ожидала бы их. Обойдем все выставки, концерты, театры, и мы обнаружим лишь старательных дельцов и шумливых шутов, которые находят удовлетворение в том, чтобы поставлять на рынок нечто давно уже внутренне ощущаемое как ненужное. На каком уровне внутреннего и внешнего достоинства находится те­перь все, что называется искусством и художником? На  общем собраний какого-либо акционерного общества среди инженеров первоклассного машиностроительного за " вода можно будет обнаружить больше интеллигентности" вкуса, характера и умения, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, фабриковавших искусство. Но пока существовала большая конвенция, а значит, и насто­ящее искусство, даже и они занимались чем-то дельным Можно было прощать этой сотне ее существование, посколь­ку в совокупности традиции они были той почвой, которая несла одного. Но сегодня они—те самые десять тысяч трудящихся «ради хлеба насущного»237,—не нужны во всех уже смыслах —и тем более несомненно, что можно было бы сегодня закрыть все художественные заведения, не нанеся этим ни малейшего ущерба самому искусству. Нам следует только перенестись в Александрию 200 года после Р. X., чтобы стать очевидцами всей той художественной шумихи' с помощью которой космополитической цивилизации уда­ется обманывать себя относительно смерти собственного искусства. Там, как и нынче в мировых городах Западной Европы, налицо настоящая погоня за иллюзиями дальнейше­го художественного развития, за индивидуальной самобыт­ностью, за «hobым стилем», за «непредвиденными возмо­жностями», теоретическая болтовня, претенциозная поза за­дающих тон художников, схожая с позой акробатов, ма­нипулирующих      («ходлерничающих»)23Я       стопудовыми картонными гирями, литератор вместо поэта, бесстыдный фарс экспрессионизма, учинивший в истории некий торг во­круг искусства и сделавший из мысли, чувства и совершен­ства форм экспонаты художественного ремесла. И в Але­ксандрии были свои проблемные драматурги и кассовые художники, которых предпочитали Софоклу, свои живопис­цы, отыскивавшие новые направления и поражавшие пуб­лику. Чем же обладаем мы сегодня под вывеской «искус­ство»? Высосанной из пальца музыкой, полной искусствен­ного шума масс?* инструментов, изолганной живописью, полной идиотических, экзотических и плакатных эффектов, лживой архитектурой, каждые деять лет «основывающей» новый стиль на сокровищнице форм минувших тысячелетий, стиль, под знаком которого всякий делает, что ему взбредет в голову, лживой пластикой, обкрадывающей Ассирию, Еги­пет и Мексику. И все же в расчет принимается только одно: вкус светских людей, как выражение и знамение вре­мени. Все прочее «придерживающееся» в противополож­ность этому старых идеалов, есть сугубое дело провинци­алов.

Большая орнаментика прошлого стала мертвым языком, вроде санскрита и церковной латыни*. Вместо служения ее символике культивируют ее мумию, ее наследство закончен­ных форм, утилизуя, смешивая и переделывая их на неор­ганический лад. Всякий модернизм считает перемену за раз­витие. Реанимации и слияния старых стилей занимают место действительного становления. И в Александрии были свои прерафаэлистские гансвурсты, с их вазами, стульями, кар­тинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экс­прессионисты. В Риме корчат всякие гримасы: то греко-ази­атские, то греко-египетские,-то архаические, то—после Пра-ксителя — новоаттические. Рельеф 19-й династии, эпохи еги­петского модернизма, массивно, бессмысленно, неорганично облегающий стены, статуи, колонны, производит впечатле­ние некой пародии на искусство Древнего Царства, Наконец, птолемеевский храм Гopa в Эдфу достигает пика непрев­зойденности пустотой произвольно нагроможденных форм. Таков хвастливый и назойливый стиль наших улиц, монумен­тальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще в самом начале этого развития.

В конце концов иссякает даже сила хотя бы желать чего-то иного. Уже великий Рамсес присваивал себе построй­ки своих предшественников, скалывая их имена в надписях и рельефных сценах и заменяя их собственным. То же при­знание в художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, приблизительно со  150 года до Р. X., в области античного искусства на­чинается техника изготовления копий со старых шедевров, отнюдь не потому, что эти последние хоть как-то еще по­нимались, а потому, что не умели уже самостоятельно про­изводить оригиналы. Ибо заметим: эти копировщики и были художниками эпохи. Их работы, исполненные в зависимости от моды в том или ином стиле, знаменуют максимум имев­шейся тогда творческой  силы.   Все  римские  портретные статуи, мужские или женские, сводятся к совершенно не­значительному количеству эллинских типов позы и жеста, с которых более или менее стилистически верно копируется торс, тогда как голова с примитивно ремесленнической то­чностью срабатывается на «схожесть». Знаменитая статуя Августа в латах, к примеру, изготовлена по Дорифору Поликлета. Так же примерно относятся друг к другу —если орать первые признаки соответствующей стадии на Западе — Ленбах и Рембрандт,  Макарт и Рубенс.  На протяжении

_________________

Т. 2, с. 138 сл.

полуторатысячелетия, от Яхмоса I до Клеопатры, египти-цизм аналогичным образом нагромождал груды произве­дений искусства. Вместо большого стиля, развивающегося с эпохи Древнего Царства до исхода Среднего, господствуют моды, реанимирующие вкус то одной, то другой династии. Среди раскопок Турфа встречаются остатки индийских драм, восходящих примерно ко времени Рождества Христова и аб­солютно одинаковых с датированными гораздо более позд­ними столетиями драмами Калидасы. Известная нам ки­тайская живопись на протяжении более чем одного тыся­челетия демонстрирует подъем и спад меняющихся мод сти­ля, при отсутствии всякого развития, и так должно было обстоять дело уже в эпоху Хань. Окончательным итогом оказывается надежная сокровищница неутомимо скопиро­ванных форм, являемая нам сегодня индийским, китайским и арабско-персидским искусством, форм, по которым сра­ботаны картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные пьесы *, притом что нельзя было, вчитываясь в язык орнаментики, хотя бы в объеме столетий, не говоря уже о десятилетиях, определить время ее возникновения, как это имело место во всех культурах до вступления их в вечернюю пору существования.

__________________________________________________________________________________________________________

* с. 364.