ПРОСТРАНСТВО СИМВОЛИКИ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНОГО ХРАМА

С. И. Серов

Вопрос об архитектурном символизме крестово-купольного храма был решен советским искусствоведением — от Н. И. Брунова и В. Н. Ла­зарева до А. Л. Якобсона и А. И. Комеча — давно и однозначно: храм — образ мира. Эта космологическая концепция, находящая удовлетворение в самом элементарном и рационалистическом объясне­нии смысла храма, прочно укоренилась как в академической науке, так и в массовом, просветительском искусствознании, по существу, де символизируя архитектурное пространство и закрывая путь к его живому восприятию.

Теперь предстоит вновь открывать глубину подлинной символики, восстанавливать переживание ее неисчерпаемости, ее тайны. Начав в свое время посильное уразумение этой проблемы, мы предлагаем продолжить символическое путешествие, ориентируясь не только на патриотические и литургические источники, рассмотренные ранее, но и на опыт непосредственного переживания крестово-купольного пространства.

В связи с этим напомним, что в символике крестово-купольного храма воплотилось возобладавшее со временем стремление Церкви адаптировать как можно большее до- и внехристианское содержание. Византийское христианство как бы обернулось назад, единым взором охватывая по нисходящей весь мир, впитывая, вбирая в себя, но при этом и обновляя, освящая и «покрывая» традиционные символы, самые архаичные мифологические слои. В результате православный символизм крестово-купольного храма оказался буквально сотканным из древнейших архетипов, просвечивающих из глубин этого живого музея символики всех эпох. Рассмотрим некоторые из таких сюжетов.

Храм как пещера. Возможно, это самый первобытный образ сим­волики крестово-купольного храма. Пещера — нора, убежище, защи­та от враждебного окружения. Она находится в этом мире, но одно­временно и вне его, внутри него,— как бы в другом измерении... Этот аспект, конечно, весьма привлекателен для христианства — здесь начинается цепочка символов пещеры как «места спасения», «инобытия», «иного мира». Пещера — постоянный сюжет христиан­ской истории. Христос родился в пещере, раннехристианская цер­ковь проводила свои собрания и совершала богослужения в пещерах, византийские подвижники спасались от мира в пещерах... Этот архе­тип имеет нагляднейшее выражение в сводах, куполе, во всем внут­реннем пространстве крестово-купольного храма.

Серов Сергей Иванович — кандидат искусствове­дения, старший науч­ный сотрудник Все­российского научно-исследовательского института техниче­ской эстетики, глав­ный редактор между­народного журнала по графическому ди­зайну «Greatis». В журнале «Человек» публикуется впервые.

' См.: Серов С. И. Символика древне­русской архитекту­ры — проблема музейной педагогики // Эстетическое воспитание и эко­логия культуры. М., 1988. С. 303— 309; Серов С. И. К вопросу о сим­волике византийско­го храма//Экология культуры. Теоретические и про­ектные пробле­мы. М., 1991. С. 31—52.

 этой традиции пещера становится моделью загробного мира со свод­чатыми конструкциями. Но поскольку обновляющим ее моментом яв­ляется сюжет победы над смертью, одержанной Христом, христиан­ская погребальная символика имеет еще и место своей концентрации в храме — престол, место смерти и воскресения, антиминс, чашу...

Храм как гора. Это универсалия любой культовой архитектуры, имеющая безусловную психофизиологическую основу. Подъем в гору связан с «героическим актом высвобождения» от силы тяжести, с приближением «к царству света и безграничных горизонтов», «утвер­ждающим всепроницаемость взгляда», в результате чего  «безотчетно отождествляется с высокой ценностью» 2. Гора — постоянное место действия как в ветхозаветной, так и в евангельской истории. Моисей получает заповеди на горе Синай, Ноев ковчег останавливается на Арарате, Христос неоднократно восходит на Елеонскую гору, на Фаворской горе происходит преображение, на горе Голгофа — распя­тие... В результате в христианстве гора получает значение места богооткровения, избавления, учения, просвещения, жертвы и спасения и связанной с ним символики одухотворения и обожения.

Купольный храм легко может быть увиден как гора. Поднимаясь вверх по ступеням паперти, попадаешь внутрь горы —храм оказывает­ся пещерной горою. Все внутреннее пространство крестово-купольного храма имеет артикулированную вертикальную ориентацию. Символика горного-горнего восхождения подкрепляется и ступенями амвона.

Однако вертикальное движение в крестово-купольном храме в большей мере ориентировано не на внешнюю, а на внутреннюю — зрительную и духовную — активность. Идея горизонтального пути бы­ла физически воплощена в базиликах. В купольных базиликах на нее накладывалось вертикальное движение, ставшее основным в кре­стово-купольном храме.' Соединение внешней и внутренней, горизон­тальной и вертикальной символики дает известную формулу: «храм есть путь горнего восхождения» 3.

Храм как человек. Антропологическая символика заложена в са­мом чине освящения византийского храма. «Храм... созидается во об­раз нашего тела, которое есть храм Божий... При освящении храма совершается подобное тому, что делается для освящения каждого ве­рующего. Освящение храма подобно св. крещению и миропомаза­нию...» 4. На материале древнерусской архитектуры антропологиче­скую символику выразительно описывает Д. С. Лихачев: «...Храм — это своего рода человек. Не случайно поэтому основные части храма названы по подобию человека: окна—это очи человека'(корень «ок­на» — око), купол — глава, поставлена эта глава храма на/шее, ос­нование храма — его подошва. Защитные от дождя выступы над ок­нами-очами — бровки» 5. Хотя византийские толкователи храмовой символики предпочитали, как мы видели, не столько телесное, сколь­ко духовное уподобление храма человеку, ставя в соответствие члене­ние внутреннего пространства на алтарь, наос и притвор тройствен­ному составу человека — духу, душе и телу, на следующей ступени символической иерархии — «обоженности», «шествию по пути спасе­ния» и «началу исправления человека после грехопадения» 6 и т. д.

Храм как покров. Этот символический образ тоже нередко иск­лючительно наглядно воплощается в архитектуре крестово-купольного храма, центральное конструктивное звено которого — купол на четы­рех опорах — образует священный балдахин, осеняющий самое зна­чимое, святое. Это как бы коллективный покров над народом, актуа­лизирующим образ церкви. В индивидуальном восприятии куполь­ный храм может являться символической шапкой, митрой, шлемом причастника под покровом купола. В этом случае круг под куполом становится нимбом, который в свою очередь ощущается как символ святости, т. е. покрова из нетварного света.

В куполе-шлеме просвечивает воинская символика,/присутствую­щая в литургическом чине и превращающая участника богослужения С. Серов Пространство символики крестово-купольного храма в «воина Христова». Эта символическая линия почти буквально бы­ла материализована в некоторых куполах древнерусских храмов.

Арнхейм Г. Ди­намика архитек­турных форм. М., 1983. С. 26.

3 Флоренский П. А. Иконостас // Богословские труды. Вып. 9. М., 1972. С. 26. Ср.: «Динамич­ность продольно-осевого построе­ния интерьера за­падной базилики коррелирует с эс­хатологической на­правленностью со­знания. Центриче­ская композиция византийского ку­пола, связанная с пневматопогической концепцией, фиксирует внима­ние не на ожида­емом, а на уже свершившемся, смысл которого вообще имеет временный харак­тер* (Акентьев К. К. Формирова­ние принципов монументальной декорации в ран-несредневековом искусстве. Дип­ломная работа // Архив АХ СССР. Л., 1981. Ф. 11, on. 2, ед. хр. 3034).

Никольский К. Пособие к изуче­нию Устава бого­служения Право­славной Церкви. СПб., 1900. С. 798.

5 Лихачев Д. С. Заметки о рус­ском. М., 1984. С. 49.

Храм как престол. Эта тема ведет начало от самых ранних хри­стианских письменных источников. В «Откровении Иоанна Богосло­ва» место храма в Новом Иерусалиме занимает престол. В Византии город — «это как бы просторный храм, храм — как бы средоточие го­рода» 7. По мере того как «овнешнялось» византийское христианство, храм из пещеры, убежища, пусть даже такого просторного, как св. София, превращался в, престол, в сакральный центр окружающего пространства. Весь мир свят—это окончательно уяснилось после иконоборчества, храм же — «святое святых» мира, престол, освящаю­щий его. Н. Ф. Гуляницкий указывает, что «во время массовых мо­лебствий в Москве, когда Красная площадь становилась обширным пространством открытого „храма"... собор Василия Блаженного вы­полнял функцию своеобразного алтаря» . Это внешний аспект пре­стольной символики. Во внутреннем пространстве храма для ее выяв­ления важно наличие четырех опор, подобных четырем «ножкам» престола, символическое значение которых как столпов церкви, кон­цов земли и четырех евангелистов идентично . Крестово-купольный храм реализует эту символическую тему с исключительной наглядно­стью: храм как огромный престол, над антиминсом парусов которо­го — чаша купола со Спасителем в ней.

Храм как небесный корабль. Уподобление храма кораблю встре­чается в христианстве, начиная с «Апостольских постановлений», где епископ именуется «небесного корабля кормчим». Эта символиче­ская тема весьма развита в восточных культах. По этой линии четы­ре опоры купола генетически связаны с колесами «небесной колесни­цы», с четырьмя ветрами, которые впоследствии были отождествлены с дыханием Духа Святого и соответственно с Евангелиями и еванге­листами.

Символика храма как небесного корабля порой получает букваль­ную реализацию в чудесах, где храмы не только являются плывущи­ми по небу, но и поднимаются в воздух вместе с находящимися там людьми: «...И се внезапу бысть чюдо страшно: от земля възятия цер­кви с сущими в нем и възыдше на въздух» 10. Такие чудеса вполне совместимы с пространственным ощущением «вертикального взлета», возникающем в крестово-купольном храме.

Храм как рай. «Рай», «Царство Небесное», «Царство Божие», «Новое небо и новая земля», «Новый, Небесный Иерусалим»... Все эти образы верхних ступеней символической иерархии имеют «тен­денцию переливаться друг в друга» ". Образ «Царство Небесное» ак­центирует момент уже свершившегося или свершающегося внутри нас и в отличие от «Небесного Иерусалима» не имеет такого нагляд­ного эквивалента, как «город». Поскольку содержание символа «Цар­ство Небесное» достаточно полно переливается в символ «Рай», неко­торую возможность для пластической реализации его дает образ рай­ской красоты.

Эта возможность, заложенная в символике византийского храма, в буквальном смысле слова расцвела в древнерусской архитектуре. Так, «облик дивного райского сада» придается, например, храму Ва­силия Блаженного, который «становится совершенно определенным знамением Царства Небесного... Однако при всей своей красоте этот храм — не более, чем... намек на него, т. е. подлинный облик „Цар­ства Небесного" представляется неизвестным» 12.

Храм как Церковь. С одной стороны, это самый элементарный символический образ, не только не имеющий никаких архитектурно- . пространственных соответствий, но и принципиально их не требую­щий,— это первоначальная христианская экклезиологическая символи­ка храма, не имеющая нужды в нем самом. С другой стороны, это в некотором смысле завершающий символический образ крестово-купольного храма, в той или иной мере включающий в себя не только византийский, но и предшествующий ему культовый и мифологиче­ский символизм. К этому образу возводится и антропологическая сим­волика (Церковь есть «тело Христово», соответственно храм — тело, глава которому Христос), и космологическая («совокупность же всей твари, имеющей войти в Небесный Иерусалим,— это и есть Цер­ковь» ), и эсхатологическая («в конечном состоянии Церковь и Цар­ство Божие — это одно и то же» '''), и другие символические линии христианского храма. В нем антиномически сопрягаются верхние ступени символической иерархии, принципиально «безвидные», с на­глядными и осязаемыми реалиями «церкви земной», натуральные, ес­тественные образы («тело») с искусственными, рукотворными («ко­рабль») и т. п.

6 Настольная книга священнослужите­ля. М., 1983. Т. 4. С. 7.

7 Аверинцев С. С. К уяснению смыс­ла надписи над конхой централь­ной апсиды Со­фии Киевской//Древ нерус­ское искусство. Ху­дожественная культура домонгопьской Руси. М., 1972. С. 9.

8 Гуляницкий Н. Ф. Освободительные идеи Руси в обра­зах памятников ар­хитектуры XVI—пер­вой половины XVII вв.//Архитек­турное наследст­во. Вып. 32. М., 1984. С. 33.

9 Писания св. отцев и учителей Церкви, относящие­ся к истолкова­нию православного богослужения. СПб., 1856. Т. 2. С. 186—187.

Однако эта символическая линия имела свое непосредственное представительство и на пластически-пространственном уровне. Это происходило с помощью архитектурно-прототипной символики («храм как образ другого храма» — ветхозаветной скинии. Иеруса­лимского храма, наконец, св. Софии, которая служила первообразом при изображении Вселенской Церкви). «Первообразом для этого по­служил Константинопольский собор св. Софии как главный столич­ный храм Греко-Кафолической Церкви. Образ в православной иконо­графии всегда содержит в себе таинственное и реальное присутствие первообраза. Следовательно, любой храм оказывается обладателем той же благодати, какую имела св. София... Патриарх Афанасий на­зывает константинопольскую Софию «соборною апостольскою Цер­ковью»... В религиозном сознании того времени центральный собор столицы православного государства и церкви являлся образом, ико­ной «Единой, Святой, Соборной и Апостольской Церкви» 15.

Архитектурно-прототипная линия символики нашла отражение и в сионах, символизирующих присутствие в каждом храме благодати Иерусалимского храма Воскресения 16. Хотя прототипность в этом смысле связана с довольно относительным соответствием образцу, центрально-купольная структура сионов неизменно сохранялась. На­до заметить, что само посвящение главного византийского храма Со­фии означает в то же время посвящение его Церкви, ибо это одно­родные по смыслу символы: «София-Мария-Церковь: это триединство говорило византийцу об одном и том же — о вознесении до божества твари и плоти, о космическом освящении» '7.

«Религиозным сознанием храм воспринимается как ноуменаль-ный, космический и вместе с тем апокалиптический центр, как от-кровение Софии, Премудрости Божией, как исполнение предвечного замысла Творца о мире и человеке, как явление Царства Божия на земле» 18.

Рассмотрим теперь реальное пространство крестово-купольного храма с точки зрения символической энергетики, используя для это­го понятие «энергетического вектора», уже освоенного в искусство-знании 19.

Центральным архитектурным элементом храма с этой точки зрения является престол. В вертикальном измерении престол может ха­рактеризоваться векторами, ориентированными противоположно и связанными с основной христианской антиномией — с одновременной принадлежностью к миру земного бытия и к миру небесного сверхбытия.. Символическая укорененность в «мире сем» выражается энерге­тическим вектором, идущим от чаши на престоле, сквозь престол, вниз, в глубину. На этот вектор нанизываются символические значения «одеяний» престола, его мощных «ножек», вся погребальная символика. Точкой, завершающей это движение, является крест из камней с лампадой, положенный в основание храма при его закладке и символизирующий, как мы знаем по чину освящения храма, Иисуса Христа. Эта точка — символическое «семя», глубинный центр всего храмa. В связи с этим никак нельзя согласиться с К. Н. Афанасьевым, утверждавшим, что центральной точкой крестово-купольного хра­ма, его «средоточием», был подкупольный центр 20.

Фпоренский П. А. Экклезиологические материалы//Богословские труды. Вып. 12. М., 1974. С. 175.

Там же. С. 179.

15 Лебедев Л. Указ. соч. С. 140.

16 Покров­ский Н. В. Иерусалимы, или сионы Софийской ризницы в Новго­роде. СПб., 1911.

Аверинцев С. С. Указ. соч. С. 41.

' Владимир, арх. Экклезиология в русском богосло­вии в связи с экуменическим движением // Богословские труды. Вып. 21. М., 1980.

' Зааадская Е. В. Морфология китай­ской живописи//Китай. Обще­ство и государст­во. М., 1973;

Хван М. Ф. Иде­ография. Л., 1936; Салтыков А. А. Пространст­венные отноше­ния в византий­ской и древне­русской живопи­си//Древ нерусское искусство. Зару­бежные связи. М., 1975 и др.

'° Лихачев Д. С. Градостроительная семантика Успен­ских храмов на Руси//Успенский со­бор Московского Кремля. М., 1985. С. 21.

" Аверин­цев С. С. Указ. соч. С. 44.

12 Лебедев Л. Пат­риарх Никон//Богословские труды. Вып. 24. М., 1983. С. 140.

Другой вектор направлен от престола вверх — по координате, символизирующей восхождение в гору. Храм, по слову Симеона Солунского, посредством престола «указует на Владыку неба» z1.

С этим направлением согласуется осеняющее его обратное движе­ние кивория, повторяемое затем и круглящимся движением свода ап­сиды, акцентирующим встречное «небесное» излучение.

В горизонтальном измерении престол распространяет концентриче­ское символическое «поле», обозначаемое с одной стороны полукруг­лым выступом амвона, а с другой — полукружием апсиды.

Но главная символически-энергетическая роль апсиды в другом — отвечать горизонтальному движению к престолу. Этот вектор, осно­ванный на физическом приближении верующих к престолу, имеет символический статус «пути», который обозначается стенами, столба­ми, колоннами. Символический путь, «туннель» прочитывается даже в самых обширных центрических храмах с единым архитектурным пространством, так как сама ниша апсиды обладает ощутимой притя­гивающей силой, структурирующей среду по горизонтали.

Пространственное движение храма к апсиде не однозначно, а как и все в храме — антиномично. В той же мере, в какой храм на­правлен к престолу, престол «излучает» встречный энергетический вектор, который подкрепляется физическим выносом чаши навстречу причастникам, а порой — световым потоком.

Этот пространственно-символический узел — престол и путь к не­му — легко выявляется в структуре любого византийского — базиликального или купольного — храма. Почти буквально он воплощается в однонефных храмах, например в ранних армянских — в Диракларе, Танаате, Двине...

Ранневизантийские базилики вполне удовлетворяли этой элемен­тарной символике. Но небеса здесь — алтарь, и насколько далека для них проблема вертикальной символической выразительности, сви­детельствуют потолки базилик. Как замечает Г. К. Вагнер, «даже та самая римская церковь Сан Паоло Фуори ле Мура, которую М. Дворжак считал „чистым воплощением духа новой христианской религии", вверху открывала взору обнаженные стропильные конструк­ции» 22. Точно так же выглядят «высшие небесные сферы» у базили­ки св. Димитрия в Салониках, Рождества Христова в Вифлееме и у многих других.

Предметно-пространственная среда, обусловленная этим исход­ным символическим узлом, обладает достаточно равномерной симво­лической значимостью. Здесь выделено только направление, магист­раль, исходный центр и два встречных движения — центробежное и центростремительное. Никаким другим образом пространство еще не структурировано — «доступ» к святыне открыт и свободен.

Однако мы знаем, насколько он был затруднен в скинии Моисее­вой. «Скиния собрания» (двор) предназначался для народа, «свя­тое» — для священников, «святое святых» — только для одного из священников, один день в году, в определенный час. В византий­ском храмостроительстве доступ к святыне вновь усложняется. Пре­стол как бы прикрывается оболочками, появляющимися в местах встречи концентрических «силовых линий» символического поля, из­лучаемого престолом, с горизонтальным движением «туннеля» к не­му. Оболочки трижды полагают границы неприступности престола, которые становятся особой пространственно-символической темой ви­зантийского храма. Границы делят храм на три пространственные зо­ны: алтарь, собственно храм и притвор, которые получили символи­ческое соотнесение с частями скинии.

В результате тема свободного динамичного «пути» сменяется на пространственно-символическую тему «предстояния» — перед каждой границей. В Византии это предстояние осуществлялось вполне реально — разные категории верующих допускались лишь до определен­ных пространственных границ или удалялись за них при начале са­мой сокровенной части богослужения — литургии верных. Верные ос­тавались в центральной части храма, которая приобрела значение главной пространственной зоны (это видно и из того, что определе­ние «храм» в узком смысле слова стало соотноситься с данной час­тью храма).

Конечно, границы, как и все в храме, антиномичны по своей су­ти, т. е. одновременно должны быть и «глухими» и «прозрачными». На деле «неприступность» границ возобладала, особенно границы пе­ред престолом, а алтарь целиком превратился в «святое место», при­нимая на себя символическую нагрузку престола. Сокровенным полю­сом храма становится уже не точка, а зона, и предстояние оказыва­ется не перед престолом, а перед всем алтарем. Наибольшее символи­ческое напряжение приходится теперь на плоскую границу двух пространственных зон, которая со временем материализуется в иконо­стас.

Эта граница как бы останавливает напор движения храма к пре­столу, и он «растекается» по всему фронту этой зоны. Средняя часть храма, до которой он сжимается, требует расширения, в результате появляется второй пространственно-символический центр, расходящийся по горизонтали и вздымающий над собой купол по вертикали.

Границы между зонами создают двуплановость храмового про­странства, образуя ближний план, ассоциирующийся с интимностью, дающий возможность восприятия нюансов предметно-пространсттвенной среды, и дальний план, в результате которого появляется эффект прорыва пространства, одновременного присутствия «здесь»  и «там». При появлении купола эта двуплановость переходит и в вертикальное измерение, а все увеличивающиеся глубина купола и высота барабана усиливают столь символически необходимое ощущение "прорыва».

Совершенно очевидно, что с точки зрения символики это становится принципиально важной особенностью византийского храма. По­тому невозможно согласиться с А. Л. Якобсоном, который считает, то при становлении крестово-купольной архитектуры «происходил процесс объединения внутреннего пространства» , направленный на о, чтобы сделать литургию максимально доступной «слуху и глазу» верующих. Нельзя согласиться и с тем, что «наступление принципиально нового этапа в развитии средневековой архитектуры» обусловлено «теми требованиями, которые стало предъявлять строителям само богослужение, сложившееся к тому времени: центр богослужения — литургическое действо — переместился под купол. В более ранних купольных храмах он еще примыкал к апсиде. Однако дальнейшее архитектурное развитие изменило топографию храма», что привело «к заданию крестово-купольной системы с объединенным внутренним ространством» 24.

Эти утверждения автор приводит без ссылок на источники. Возможно, он положился на упоминание у Евсевия Кесарийского о том, чго в св. Софии престол находился посреди храма. Однако еще И. Ветринский замечал, что Евсевий, «говоря о престолах... присово-купляет, что... жертвенник стоял на средине. Сие не так должно ра-зуметь, будто бы жертвенник стоял посреди церкви, но посреди алтаря. Престол же под куполом был не богослужебным — это не что иное, как Императорское место» ls. О том же свидетельствует такой византийский памятник, как «Обрядник византийского двора»: это определенное место, на котором император ожидал во время литургии на великом входе священников, чтобы сопровождать их с подсвечником в руках» 26. Амвон в св. Софии, действительно, достаточно сильно выдавался вперед и был довольно высоким. Но в любом случае он был «огражден решетками с трех сторон» и потому не мог являться центром свершавшегося вокруг богослужения. Богослу­жебный же престол, подтверждает источник, «находился за средни­ми вратами» алтарной преграды, и «над престолом возвышался киво­рий» 27.

" Якобсон А. Л. Закономерности в развитии сред­невековой архи­тектуры. Л., 1985. С. 35, 55.

24 Там же. С. 54—55.

Ветринский И. Памятники древ­ней христианской церкви... СПб., 1830. Т. 2. С. 148.

6 Обрядник визан­тийского двора как церковно-археологический ис­точник. М., 1895. С. 35.

20 Афанасьев К. Н. Построение архи­тектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961. С. 195, 209.

21 Писания... СПб., 1957. Т. 3. С. 11.

22 Вагнер Г. К. Ви­зантийский храм как образ мира//Византийский временник. Т. 47. М., 1986. С. 173.

Это что касается документально-фактической стороны дела. Одна­ко главное не в ней. С точки зрения символического контекста совер­шенно очевидно, что помещение престола под купол, т. е. перемеще­ние святыни в центр храма, даже для VI века означало бы ее профанирование, так как становление крестово-купольной архитектуры в Византии сопровождалось нарастанием ее символизма, усилением сакрального значения пространства. Ощущение закономерностей в развитии средневековой символики позволяет утверждать, что опреде­ленных вещей быть просто не могло. В том числе и изменения топо­графии богослужения, тезис о котором положен А. Л. Якобсоном в основу концепции, названной им «Закономерности в развитии средне­вековой архитектуры».

Это частное следствие из изучения храмовой символики показыва­ет его значение для расчистки «свята места» от расхожих искусство­ведческих концепций и привычных штампов. Полагаем, что наше краткое путешествие по пространству символики крестово-купольного храма не только не исчерпало вопроса, но напротив, обозначило его сложность, неисчерпаемость, а значит — притягательность для буду­щих исследований 28.

27 Там же. С. 30— 31.

Работа написана в 1983—1986 гг. благодаря Г. К. Вагнеру, Е. Л. Шиферсу, О. И. Гени саретскому, Ц. Г. Нессельштраус и В. Б. Шнейдеру.