Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1989. С. 8 - 38

 

Принципы китайской живописи

ПРЕДМЕТ ЖИВОПИСИ И ЕГО ТОЛКОВАНИЕ

 

 

Введение

Искусство, как и религия, имеет своим предметом внутрен­нюю реальность. Художник раскрывает внутреннюю, а не внеш­нюю сторону жизни. В этом отношении он подобен мистику, но мистик ищет "жизнь изобильную", а художник становится твор­цом. Это творение является плодом "бракосочетания духа и мате­рии", как сказали бы средневековые схоласты. Всякое творение определяется особенностями видения художника как творца, со­держанием опыта, который преобразует художник-творец, и ка­чествами духовности, которую он мечтает отобразить в своем творчестве. Является ли его абсолют божественной личностью или слепой силой? Какие человеческие способности помимо во­ображения ценит он превыше всего — веру, интуицию, разум или чувства? Можно ли подвергнуть анализу естественный мир, или он должен остаться таинственным? Пока мы не познаем сущест­во Природы, Человека или Бога или, как говорят китайцы, Неба, Земли и Человека, мы не поймем до конца искусство любой куль­турной традиции.

Что делает китайскую живопись китайской? Мы почти не пытаемся выразить это в словах, ибо искусство само по себе есть прямое и откровенное свидетельство о духе народа. Этот дух на­столько очевиден, что мы редко спрашиваем себя, почему вот эта ваза греческая, а та скульптура — индийская или почему вот эта человеческая фигура должна быть итальянской, а тот пейзаж — английским. Хотя характеристики духа самоочевидны, корни их скрыты от взора, ибо они погребены в изначальных ориентациях разных культур. Они суть нечто недосягаемое, в котором вопло­щаются мечты и чаяния людей; нечто неизмеримое, которое оп­ределяет ответы на три основных измерения опыта: природа, человек, божество. У каждой культуры имеются, по-видимому, свои характерные признаки. Разумность и телесная красота были сильными сторонами греческого искусства. Индусы же столь привержены религии, что в их искусстве религиозный символ пе­реплетается с натуралистической чувственностью тропически пышных форм. В искусстве Западной Европы повсюду преобла­дает акцент на человеческой индивидуальности и власти челове­ка

над материей. А что же доминировало в Китае? Ответ нам дается необычный и неожиданный.

Китайцы смотрели на жизнь через призму не религии, фило­софии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением. Китайцы предпочитали религии искусство жить в этом мире, рационализации — поэтическое мышление, дающее простор воображению. А вместо науки они следовали фантазиям астрологии, алхимии, геомантии и предсказаний судь­бы. Если эти наблюдения кажутся излишне вольными, обратитесь к живописи как таковой. Китайская живопись никогда не была служанкой религии, за исключением периода наибольшего влия­ния буддизма — веры, для Китая иностранной. Она избегала ловушек разума, будь то греческая красота математических про­порций или современные правила чистой абстракции. Она избе­гала возвеличивания личностного "я", как это запечатлелось в экспрессионизме, романтизме или сюрреализме. И, наконец, она никогда не ставила акцента на имитации посредством воспроиз­ведения опыта в воображении. К сожалению, очень легко сказать, чем китайская живопись не является, и чрезвычайно трудно объ­яснить, что же она такое.

Основная мысль этой работы заключается в том, что китай­ская живопись отличалась совершенством художественной чис­тоты. Прочие традиционные отрасли знания в Китае нисколько не подменили собой художественного творчества, а два ведущих течения мысли особенно благоприятствовали процветанию ис­кусства. Подобно тому как христианство и эллинистическая тра­диция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись.

Разумеется, оба эти учения менялись в соответствии с запросами разных исторических эпох.

Дух даосизма в пейзаже сунского времени был только далеким отзвуком даосских фантазий ханьских барельефов, а учение Кон­фуция приобрело совершенно новые измерения в неоконфу­цианстве.  Тем  не  менее для  каждой доктрины  характерна известная преемственность развития, и соединение их образовало деятельное содержание, форму и даже нюансы китайской живо­писи. Что же было общего в этих учениях? Что в них определило само отношение китайских художников к идеалу "бракосочета­ния духа и материи"? Они оба искали "внутреннюю реальность" во взаимопроникновении противоположностей. Там, где запад­ная традиция установила бы антагонистические дуальности — духа и материи, божественного и человеческого, идеального и естественного, классического и романтического, традиционного и прогрессивного и т.д., китайцы стремились к посредованию. Это побудило Запад упрекать китайцев в склонности к ком­промиссам, в следовании конфуцианской "середине" и в реля­тивистском подходе к опыту. Здесь не место обсуждать аргументы "за" и "против" китайской точки зрения. Нужно заметить толь­ко, что китайцы руководствовались идеей динамического един­ства противоположностей, которые дополняют друг друга и тем самым друг в друге нуждаются. Художник не должен быть ни классицистом, ни романтиком, он должен быть и тем и другим. Его картины не должны быть ни натуралистическими, ни идеа­листичными, они должны сочетать эти качества. Его стиль не должен быть ни традиционным, ни оригинальным, он должен соединять в себе и общее и индивидуальное. Независимо от силы и слабости китайского подхода таков был путь поиска китай­скими художниками "внутренней реальности" в их живописи. Истинная сущность китайского искусства находится где-то меж­ду крайностями, устанавливаемыми западной мыслью, и мы будем искать ее, рассматривая различные пары полярных вели­чин, которые китайцы стремились привести к единству. В таком случае у нас появляются два преимущества: мы сможем отказать­ся от употребления западных терминов, таких как "импрессио­нистский" или "романтический", ибо оно совершенно исказило бы наше представление о китайском мировосприятии; кроме того, мы будем иметь возможность определять нюансы и оберто­ны, без чего нельзя достичь подлинного понимания китайской живописи.

Дух и материя

Начнем с основополагающего противостояния духа и мате­рии. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей за­нималась наука. Это привело наше искусство к крайностям рели­гиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи лично­стного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле сло­ва. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.

О Дао как первоистоке всего сущего говорится в XXV изрече­нии "Даодэцзина": "Есть нечто бесформенное, но законченное, прежде Неба и Земли существующее, беззвучное, бескачествен­ное, ни от чего не зависящее, неизменное, всепроницаюшее, неизбывное. Его можно считать матерью всего, что существует под небом. Истинного имени его мы не знаем, произвольно назову его Дао". Допуская существование космического принци­па Дао, китайцы сосредоточивались на понятии единой силы, пронизывающей весь мир, тогда как западный дуализм духа и материи, творца и сотворенного, одушевленного и неодушевлен­ного, человеческого и нечеловеческого остался чужд их мысли. Понятие Дао было краеугольным камнем китайской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как "живая реаль­ность". Последняя и считалась предметом живописи. В каталоге императора Хуэйцзуна читаем: "Когда постигаешь чудесное в мире, не знаешь, является ли искусство Дао или Дао — искус­ством". По словам художника цинского времени Ван Юя, "жи­вопись — только одно из изящных искусств, но оно хранит в себе Дао". А сунский ученый Дун Юй, рассуждая об истоках живо­писи, писал:

Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей, Понимаешь, что единый дух

проницает все метаморфозы. Это деятельное начало

все свершает чудесным образом И делает все сущее тем, чем оно должно быть. Никто не знает, что это такое.

но оно — в природе.

Судя по этим цитатам, китайский художник был мистиком в той мере, в какой даосизм можно назвать разновидностью мисти­цизма природы. Но вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, он стремился к гармонии со вселенной и к обще­нию со всем сущим в мире. Сам выбор предмета изображения придавал объектам природы новый смысл, ибо считалось, что все сущее соучаствовало в тайне Дао. Для нас камень — косный, не­одушевленный предмет, для китайца же он был воистину напол­нен жизнью.

Эта идея присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизнен­ном с трудом воспринимается западной мыслью. Китайцы при­знают, что человек отличается от естественного мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Однако они сказали бы, что у других форм существования тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя. Говоря словами поэта Ван Вэя:

Воспоминания о днях былых в Сянъяне

Пьянят мое сердце древних гор.

Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, мате­риальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. При­мечательно, что некоторые сунские художники проводили раз­личие между неодушевленными природными объектами и человеческими артефактами, имея в виду, возможно, что человек нарушил действие Дао в этих вещах. Конечно, эти мастера нико­гда не приняли бы кубизм или промышленное искусство, и, воз­можно, по этой же причине в китайских классификациях картин практически не нашлось места для чего-либо подобного нашим натюрмортам. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутрен­ней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых

"Шести плодах хурмы" Муци. Как мертвы многие наши натюр­морты, как безжизненны наши срезанные цветы в сравнении с жизнью духа, запечатленной в китайских изображениях плодов и растений! Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начер­танные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.

Пейзажу было уготовано стать главной темой китайской жи­вописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Китае как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел само­стоятельное значение благодаря отцам живописи — Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный "сад" природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих пережи­ваний. Он был совершенно анонимен. Как писал поэт Ли Тайбо, "это другое небо и другая земля: в них нет ничего людского". В сунское время, когда художники всерьез задумались над отноше­нием между Дао и искусством, пейзажная живопись стала выра­жать более последовательный и широкий взгляд на мир.

Мастера пейзажа — от Цзин Хао до Го Си — стремились вос­создать естественный мир как всеобъемлющую систему, сопоста­вимую с системой самого космоса. Одним лишь многообразием картины, нагромождая друг на друга кручи гор, художники доби­вались ошеломляющего впечатления возвышенности и величия природы, используя движущийся фокус, избегая композици­онных осей и создавая открытые виды по краям обозреваемого пространства, они рисовали картины, указывавшие на последова­тельность различных моментов сознания и движение вовне изо­браженных видов в безбрежный простор мироздания. В период Южная Сун та же цель достигалась прямо противоположными средствами. В противоположность нагромождению гор на ранних пейзажах картина свелась к нескольким элементам, например к ученому, плывущему в лодке или созерцающему водопаде одинокой горой на заднем плане. Можно было бы предположить, что такой сравнительно камерный взгляд на природу располагал к изображению какого-нибудь определенного места, которое мож­но было легко узнать. В действительности южносунские худож­ники довели до совершенства новый изобразительный язык "точечной кисти" и монохромных размывов, благодаря которому знакомые формы таяли в пустоте неведомого. Если в северосунской живописи неисчерпаемая духовность природы подсказыва­лась самим многообразием форм, то теперь тайна духа внушалась посредством скрадывания форм. В обоих случаях пространство было не счислимой количественностью, но средством сообщения о неизмеримой шири, так что пейзаж становился зримым симво­лом всеобъемлющей вселенной.

Это не значит, что художник сознательно стремился изобра­зить Дао, хотя некоторые комментарии и дают повод так думать. Скорее понятие Дао порождало склад мышления, в высшей сте­пени плодотворный для художественного творчества. Художники мыслят как художники, а не как философы даже в Китае, где жи­вописцы так часто представляли в своем лице еще и мыслителя. Искусство живет по своим внутренним законам независимо от его связей с философией или религией. Несомненно, многие за­падные критики повинны в том, что они смешивали художествен­ное и философское теоретизирование и без разбору тащили Дао в китайские картины, не интересуясь их историческими особенно­стями. Однако познание Дао постоянно влияло на воображение китайских художников еще до того, как оно было со всей опреде­ленностью отождествлено с искусством в сунский период. Следо­вательно, позволительно поинтересоваться, какие еще понятия, связанные с Дао, могли повлиять на художественное творчество помимо идеи "единства духа и материи", предполагавшей, что Дао присутствует во всех вещах и что Дао безгранично.

Дао проявляет себя как вечный поток существования и ста­новления. Вместе с чередой времен года вещи рождаются и уми­рают. В "Даодэцзине" о Дао сказано:

Будучи великим, оно распространяется; Распространяясь, оно отдаляется: Отдалившись, оно возвращается.

Изображения драконов в Китае превосходно передавали это качество вечной энергии. Дао никогда не спит. Формы появляют­ся и исчезают в беспрестанном становлении. Хотя некоторые на­ши современные художники попытались выразить силу энергии, открытой современной наукой, они не имели под рукой столь же универсальных символов. Конфуций употребил другую красивую метафору в тот момент, когда он стоял на краю водного потока: "А! То, что проходит, подобно этому, и оно не останавливается ни днем ни ночью".

В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутст­вие без движения? "Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным". Со многих точек зрения этот аспект Дао оказы­вал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже была отмечена свойственная китайской живописи большая живость в передаче статичных объектов — качество, определявшееся главным образом ритмиче­ской организацией формы. Идея активности в покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат взаи­модействия противоположностей — инь и ян. Мы все познаем только через противоположности, потому что:

Сложное и простое завершают друг друга, Длинное и короткое вымеряют друг друга, Высокое и низкое друг друга определяют.

В отношениях иньян видели прообраз напряжений в целом мире — между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж — это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в дру­ге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Китайцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи, — будь то ком­позиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка худо­жественных достоинств.

Значимость неприсутствующего — самое очевидное качество Дао, но и самое ускользающее:

В Дао всякое движение — возвращение. Всякое полезное свойство — слабость; Хотя все сущее под небом рождается в бытии, Бытие само рождается в небытии.

Исторически использование неприсутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства, и картины дотанского времени не составляли исключения. В западной живописи эти нейтральные пустоты исчезли после открытия физического пространства как такового, и превращения его в голубое небо, облака или атмо­сферные явления. Китайцы же превратили нейтральные пустоты ранней живописи в одухотворенную пустоту картин сунского вре­мени. Наконец, в XIII в. художники усвоили настолько обострен­ное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм. К цинскому же времени эти пустоты выродились в бессмысленные куски чистой бумаги, потому что художники утратили контакте глубинами Дао и увлеклись "искусством для искусства". Вновь мы можем заме­тить, что использование отсутствующего в живописи весьма дале­ко отстояло по времени от символов пустоты, употреблявшихся ранними даосами, например пустоты колесной втулки, сосуда или дома, и все же рассуждения Лао-цзы и Чжуан-цзы создали тот культурный климат, в котором стало возможным преображение подобных понятий в пустоту, безграничность и непостижимость, данные в живописном изображении. По сути дела, Дао с относя­щимися к нему понятиями единства "духа и материи", вечного потока всего сущего, взаимообратимости противоположностей и важности неприсутствующего стало тем фундаментом, на кото­ром китайцы воздвигли свою живопись и свои теории живописи.

Небо и земля

Мистицизм есть непосредственный опыт "внутренней реаль­ности". Строго говоря, искусство никогда не бывает мистиче­ским. Понятие природного мистицизма было использовано нами для того, чтобы подчеркнуть отличие Дао и его влияния на искусство от других разновидностей мистицизма, будь то индуистский, неоплатонический или христианский, и от форм искусства, им сопутствующих. Различие заключается в отношении к потусто­роннему и здешнему, небесному и земному. Если художник будет чересчур увлечен тем или другим, его творчество лишится внут­реннего равновесия.

Если общество живет мечтой о потусторонней реальности, земной мир неизбежно будет казаться незначительным, и худож­ники, избегая всего плотского, физического, будут стараться изо­бражать потусторонний мир блаженства. Наилучшим примером такой попытки является византийская традиция, предписывав­шая художнику создавать святые иконы, которым поклонялись на алтаре, или украшать стены церквей мозаикой, внушавшей трепет и восхищение. Слава небесного царства символизировалась золо­тым фоном и блеском византийского двора, являвшего небесное царствие на земле. Телесные формы были настолько освобожде­ны от материальности плоти и превращены в схематические фи­гуры, что они становились почти неотличимыми от архангелов как идеальных типов. Окакура однажды провел аналогию между византийским и дальневосточным искусством, заметив, что ис­кусство в Европе не началось с Чимабуэ, как принято думать у нас, а, напротив, закончилось с этим мастером. Очевидно, Окакура восставал против увлечения живописцев Ренессанса натуралисти­ческой достоверностью, столь непохожей на стремление китайцев и византийцев превзойти физический мир. Правда, он очень оши­бался, сближая искусство Китая и Византии. Китайский подход как раз запрещал всякий изобразительный прием, который мог бы направить воображение на нечто потустороннее, и это было пря­мой противоположностью принципам византийского искусства. Дао небес в равной мере принадлежало Земле. И то, что оно явля­ло себя на земле, не давало китайцам свободу изображения урод­ливого, отвратительного, деформированного. Напрасно будем мы искать в китайской живописи нечто подобное сценам, которые можно встретить у Босха, Грюневальда или у тех романтиков, которые изображали ужасы природного мира. В китайской живопи­си не встретишь пустынь, мрачных болот или мест, дышащих запустением. Да и страшные химеры, изуродованные растения или сломанные деревья вовсе не годились для обозначения при­сутствия Дао на земле. Но более всего примечательно в китайских картинах отсутствие обыкновенного, заурядного. Китайцы суме­ли избежать чрезмерного увлечения как потусторонним, так и земным и в изображении картин природы смогли добиться того, чтобы мысли зрителя устремлялись к тайне, скрывающейся за видимостью окружающего нас естественного мира.

То, что приверженность потусторонней реальности была чу­жда китайскому отношению к жизни, подтверждается вырожде­нием даосизма в оккультную доктрину. Эта низшая форма даосской традиции проникла в китайский фольклор и нашла вы­ражение в легендах о "Матери-Правительнице запада", о божест­вах неба, моря и звезд, о небожителях, духах с телом птицы и головой человека и других химерах вкупе со всякими грубыми продуктами воображения, столь характерными для искусства, когда оно попадает в руки необразованных людей. Здесь сверхъ­естественное сливалось с волшебным; бессмертие даосского не­божителя заключалось в отсрочке физической старости, что избавляло бессмертного от всех жизненных напастей и давало ему магическую способность питаться одной росой и переноситься по воздуху на "Острова блаженных" в восточном море или в рай "Матери-Правительницы", расположенной в западных горах. Когда магия становится способом приобщения к сверхъестест­венному, она всегда в возвратит воображение обратно на землю. Небожители и волшебные страны народного даосизма были вполне земными в противоположность обращенному в потусто­ронний мир христианскому понятию царства небесного, где че­ловек на манер Данте возносится все выше, растворяясь в горнем сиянии небес. Контраст между христианским и китайским миро­восприятием станет особенно заметным, если мы сопоставим об­лака и неземной свет рая в западном искусстве с гротескной фигурой даосского небожителя в окружении "гор-и-вод".

Оккультные даосские картины — фигуративные параллели свитков с изображением дракона. Они символизировали силы природы и выполнялись свободными, ритмическими движения­ми, которые мы обычно соотносим с такими образами, как плы­вущие облака, листья, трепещущие на ветру, или струящиеся воды. В то же время они выражали незрелое понимание сверхъес­тественного в категориях волшебства.

Божественное и человеческое

Внерелигиозный характер китайской живописи заставляет нас осознать СК°ЛЬ МН°ГИМ Запад обязан христианству.   Пропасть  между Богом И человеком питала напряженнейшие чувства, которые чужды ­китайскому искусству. В европейской культуре мы всюду встречаем христианские крайности добра и зла, греха и рас­каяния, божественной любви и человеческой нищеты. Рембрандт обессмертил отчаяние, страдание и прощение. "Ужасающее" у Микеланджело отобразило драматическое борение свободной воли человека. Для тех, кто привык к этим религиозным пере­живаниям, китайская живопись открывает совсем другой челове­ческий мир.

Ни даосизм, ни конфуцианство не предлагали религиозных ответов на вопрос: "Кто тот, о ком думы твои?" Дао безлично, и, следовательно, для китайцев не могло возникнуть личных отно­шений между божественным и человеческим. Как мы уже видели, в Китае сложился уникальный тип мистицизма, в рамках которо­го художественное выражение ценилось выше религии, Конфу­цианство тоже не было религией в полном смысле слова и не могло дать религиозного ответа на вопросы, касающиеся высшей жизни. Главенствующая роль конфуцианства в общественной жизни китайцев — один из удивительных феноменов человече­ской истории. Как могло случиться, что гуманистическое учение просуществовало две тысячи лет без обожествления Конфуция и без санкции религиозной веры? Возможно, так произошло, что культ предков удовлетворял религиозным потребностям китай­цев, или в критический момент своей истории китайцы вос­приняли буддизм, или, возможно, сыграл свою роль даосизм, предлагавший ощущение близости тайны мироздания.

Более убедительной причиной является сама природа конфу­цианского гуманизма. В сущности, гуманизм — это такое же не­точное наименование для конфуцианства, как мистицизм — для даосизма. Нет сомнений в том, что конфуцианство ставило во главу угла отношение человека к человеку, мало интересовалось метафизикой и умалчивало о непознаваемом, хотя и признавало его существование. "Если мы не знаем, что такое жизнь, как мы можем знать, что такое смерть?" — говорил Конфуций. Тем не менее конфуцианство было чем-то гораздо большим, чем гума­низм, предписывающий человеку полагаться только на себя. По­следовательный гуманизм тяготеет к обмирщению и опускает лучшее в человеческом опыте. В гуманизме Конфуция были чер­ты, сближавшие его с религией, ибо он признавал существование сил, которые стояли выше мира людей, и связывались эти силы с культом предком, дававшем человеку чувство уверенности в жиз­ни и особого рода величия.

Конфуций также подчинял человеческую жизнь идеалу спра­ведливо устроенной вселенной, в которой моральный порядок на  земле приводился в соответствие с порядком небес благодаря по­средничеству Сына Неба как мироустроителя. Подобно тому как небесные тела вращаются вокруг Полярной звезды, все формы устроения человеческой жизни на земле должны были иметь своим фокусом персону правителя, и таким образом отношения между людьми увязывались с устроением космоса. "Тот, кто по­стигнет смысл Великих Жертвоприношений, охватит взором весь мир, как если бы он держал его перед собой на ладони". Ритуал и учение были дорогой к гармонии в обществе, и авторитет их про­истекал не из сиюминутного человеческого разумения, а из мудрости древних или легендарных предков, запечатленной в обычаях и классических книгах. Поэтому идеальным типом че­ловека был конфуцианский ученый, который почитал высшей добродетелью жэнь, т.е. доброе отношение между людьми, под­крепленное рядом дополнительных добродетелей: чувством спра­ведливости, хорошим воспитанием, мудростью и искренностью. Эта концепция нравственно содержательного мира и его этиче­ских качеств придала китайской живописи не столько религиоз­ное, сколько моральное звучание.

Согласно конфуцианским принципам, величие в живописи предполагает нравственную возвышенность в художнике. Извест­ный теоретик живописи IX в. Чжан Яньюань писал: "С древних времен те, кто создавал превосходные картины, были все без ис­ключения высокопоставленными чиновниками, обладателями знатных титулов, прославленными учеными или людьми с возвы­шенной душой". Другой автор настаивал на том, что в живописи важно " благородство духа", и еще один — на том, что "только че­ловек, совершенствующий свое сознание и волю, способен выра­зить возвышенность нравственных устоев и чистоту духа". Соответственно темы картин тоже должны быть возвышенными. Хотя позднейшие авторы не следовали строго утверждению Се Хэ (VI в.) в том, что "не бывает картин, которые не служат исправле­нию нравов", образы живописи в целом сохраняли ореол возвы­шенности, тогда как стилистика их со временем менялась. Тонкую перемену в нравоучительном смысле картины можно за­метить, сопоставляя свиток Гу Кайчжи (IV в.) "Наставления дворцовым дамам" с картиной Чоу Ина (XVI в.) "Играющие женщины и дети". В первом случае назидательный элемент в картине высту­пает как иллюстрация литературного сюжета, а во втором возвы­шенность человеческих отношений раскрывается перед нами в картине семейного быта. Величие и декорум человеческого обще­ства превосходно отобразились в знаменитой картине Ли Гуанлиня "Западный сад", где художник и его друзья изображены за­нимающимися различными искусствами. Западным зрителям, привыкшим к изображениям греческих богов и к христианской иерархии или знакомым с тем, как европейские живописцы ис­пользовали сцены из жизни героев классической мифологии или Христа, конфуцианские темы в китайском искусстве могут пока­заться чересчур обыденными, и все же в них есть глубокий смысл, делающий их живыми и одухотворенными. Если мы попытаемся разобраться в мировоззрении китайцев, мы поймем, что эти темы утверждали нравственные начала жизни и что в них выражался целый жизненный уклад, включая культ предков, различные ви­ды отношений между людьми и представление о семье как основ­ной ячейке общества; они также напоминали об уроках истории и прославляли досуг ученого мужа.

Присутствие этой многозначительности в картинах поднима­ло их, казалось бы, чисто светский сюжет на высоту религиозно­го символа западной жизни. Посредством ритуалов и этикета конфуцианство воспитывало вкус к декоруму и красоте гармони­ческих отношений между людьми. Конфуцианская традиция из­брала своей путеводной звездой чувство почтения и зрелищность ритуала, а это качества, которые мы редко приписываем западной живописи, если только она не несет в себе религиозного смысла. Европа тяготела к обмирщению религиозных тем, а Китай напол­нял светскую жизнь самыми возвышенными устремлениями. Ки­тайская традиция занимала промежуточное положение между крайностями безоговорочного гуманизма и чистого теизма.

Даосизм и конфуцианство

Выше мы очертили общую ориентацию китайской культуры на триаду: Небо — Земля — Человек. Теперь мы должны заняться самим художником и его проблемами. Когда китайские критики перечисляли качества, потребные для художника, они неизменно соединяли даосские и конфуцианские идеалы. Подобно тому как два эти учения соединились в неоконфуцианстве, они жили наравне друг с другом в самом художнике, который обычно был конфуцианским ученым по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Подобное смешение столь несходных качеств сообщило китайскому художнику особую уравновешенность и силу. И его творчество было отмечено печа­тью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естест­венностью и налетом таинственности, свойственными даосизму. В XVIII в. Шэнь Цзунцянь назвал четыре пути духовного самосо­вершенствования, а именно:

Очищать свое сердце,

дабы освободиться от суетных забот. Вникать в книги, дабы постичь принципы вещей. Бежать легкой славы, дабы охватить весь мир. Искать дружбы возвышенных людей,

дабы совершенствовать свои манеры.

Первый и третий пути относятся к даосизму, а второй и четвертый — к конфуцианству. Другой автор, говоря об изящест­ве и возвышенности, которые считались высшими конфуциан­скими добродетелями и в художнике, и в его творчестве, назвал в числе способов обретения этих достоинств четыре даосских принципа: ''безумство" — пренебрежение мирскими законами, "помраченность" — забвение всего мирского, "бедность" — про­тивопоставление себя миру и "уединение" — отстраненность от мира, позволяющая вести благородный образ жизни. Может по­казаться, что эти принципы друг другу противоречат, но, если мы попытаемся систематизировать отношения полярных сил инь и ян, мы увидим, что подобные взгляды зиждутся на тонком пони­мании сущности живописи и процесса обучения живописца. Ху­дожник должен быть скромным и сторониться славы, потому что дух снисходит на того, кто воистину способен принимать. В то же время он должен обладать глубоким пониманием вещей, а его ис­кусство должно быть всеобъемлющим.

Художник должен быть целомудрен, чужд всего пошлого, но он также должен много читать и путешествовать. "Можно ли соз­дать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?" Его уделом должна быть бедность, ибо только тот обретет свободу, кто не озабочен более собственностью, вла­стью или удовольствием. Вместе с тем Ли Гуанлинь и многие дру­гие живописцы снискали всеобщее восхищение своей страстью к коллекционированию картин. Китайские художники не были ни мещанами, ни простоватыми неучами, ведь они принадлежали к ученой элите общества и ценили все редкостное и созданное ци­вилизацией. Превыше всего художник полагался на свой талант и должен был сохранять природную непосредственность, но ему следовало совершенствовать свои способности, учась у древних. "Совершенствуя себя, ни на миг не забывай о древних". В творчестве высшей целью считалась безыскусность, но правила над­лежало знать и твердо помнить. Если художник не обладал ис­кренностью, он мог скатиться до уровня профессиональных живописцев, которые просто "вводят в соблазн невежд, чтобы заиметь побольше золота". Однако же ему не следовало быть слишком серьезным. Творчество должно быть приятным развле­чением ученого, но готовить себя к занятиям живописью полага­лось так, как "готовятся к встрече почетного гостя". При отсутствии должного внимания в живописи не будет законченно­сти, отчего Го Си в XI в. советовал рисовать так, "словно наблю­даешь за опасным врагом". В то же время китайцы высоко ценили закон "перевернутого усилия", в соответствии с которым внима­ние не должно быть слишком сконцентрировано на усилии, что­бы не возникало чрезмерных психологических препятствий для достижения цели творчества.

Живописец минского времени сказал: "Простота означает от­сутствие одержимости. Она не отличается от того, что называют утонченностью истинно воспитанного человека". Одновременно художнику следовало добиваться зрелости мастерства, ему пола­галось быть универсальным в технике и владеть множеством различных стилей, для того чтобы со временем создать собственный стиль. Выработав свой стиль, он должен был уметь сказать мно­гое посредством немногого. Наконец, художник не мог быть нелеп. Гу Кайчжи прославился своими эксцентричными выход­ками, а Хуан Гунван называл себя "большим даосским глупцом". Художникам подобало быть странными, сумасбродными, под­властными всевозможным капризам; но им следовало со всей строгостью выдерживать стиль, или, как говорили в Китае, гармо­ническое созвучие — юнь.

Термин юнь переводили по-разному: "гармония", "созвучие", "выдержанность". В первом правиле живописи у Се Хэ он связы­вается с понятием ци, или дух, в знаменитом словосочетании ци юнь, или духовное созвучие. Здесь он явно обозначал способы проявления духа, иначе говоря, стиль в широком смысле слова. Живописец сунского времени Цзин Хао, объявивший юнь вторым по важности принципом живописи, охарактеризовал его значе­ние в следующих словах: во-первых, "юнь скрывает следы, творит формы", что относится к проявлению ци в изображении, и, во-вторых, "представляет существенное, лишенное вульгарности", что касается существа стиля, который противоположен всему низменному, посредственному, обыденному. В своем перечне пяти достоинств и пяти пороков живописи минский ученый Ли Шида придал термину юнь значение выверенности, противо­поставив его распутству. Во всех этих случаях мы встречаем иде­ал стиля, взращенный конфуцианским почитанием традиции, этикета, культуры вообще. Идея юнь имела отношение к следова­нию правилам и знанию законов природы, предохранявшим от оригинальничанья и чрезмерной эксцентричности. "Художник должен взращивать свое природное дарование, но он должен сле­довать правилам". Китайцы твердо верили, что свобода творчест­ва и устойчивая традиция вовсе не исключают друг друга и что их художники должны обладать и конфуцианскими и даосскими добродетелями. Конфуцианство ставило акцент на добродетелях нравственного и интеллектуального совершенствования, а дао­сизм утверждал творческую свободу духа.

Личное и безличное

Принимая во внимание сказанное о даосизме и конфуциан­стве, нельзя ожидать, что китайские живописцы выделяли в сво­ем творчестве те или иные индивидуальные черты. Личность определяется ее непохожестью на других, а не тождеством. На Западе отдельная личность как дитя божье наделялась в рамках христианской традиции особой ценностью и впоследствии выро­дилась в романтически возвеличенное эго современного челове­ка. Хотя в Китае тоже признавали ценность индивидуальности, крайнее развитие личностного начала сдерживалось необходимо­стью сохранять верность социальному порядку конфуцианства или природной гармонии даосизма. Несмотря на то что даосизм проповедовал свободу и спонтанность, целью человеческой жиз­ни в даосской традиции было не столько утверждение индиви­дуальной значимости человека, сколько достижение гармонии с природой.

Аналогичным образом для конфуцианства смысл жизни сво­дился к нравственному совершенству, которое основывалось на общественном порядке, запечатленном в обрядах и этикете, а не на решениях отдельных индивидов. Конфуций говорил: "Музы­ка — исток гармонии мира, ритуал — исток порядка мира". В обо­их случаях целью человека являлось достижение гармонии. Это означало, что пассивные состояния декорума и покоя ценились больше, чем активные эмоции любви и борьбы. С психологиче­ской точки зрения, человек на Западе стремился к недостижимым целям — будьте "претворение воли Божией" или борьба за вечно движущийся вперед прогресс. Китайцы, напротив, превыше все­го ставили сдержанность и освобождение от желаний, вследствие чего они и ценили пассивные состояния декорума и покоя. Это различие конечных целей наложило глубокий отпечаток на эмо­циональное содержание европейской и китайской живописи.

Представления людей о личности полнее всего проявляются в искусстве портрета. Одним из высших достижений западной жи­вописи стало создание живой индивидуальности, а вот в Китае не было своего Тициана, Рафаэля и Рембрандта. В то же время жи­вописцы из числа ученых людей смотрели свысока на физиогно­мические описания и считали портреты предков, созданные профессиональными художниками, неполноценным искусством. Для нас китайские портреты предков лишены некоторой привле­кательности, что объясняется, возможно, их декоративными ка­чествами или поверхностным сходством с творчеством таких художников, как Гольбейн. Многие из них представляют собой не более чем аккуратное воспроизведение характерных черт. Нема­ло их создано посредством искусственного соединения опреде­ленных шаблонов носа, глаз, рта и подбородка.

По словам одного знатока, жившего в XVII в., "созерцать дух человека все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стреми­тельнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше всего постичь его дух". Оче­видно, что такой скользящий взгляд мог дать представление не об индивидуальности человека во всей полноте ее свойств, а о глубо­чайшей "сущности" человека. Мы на Западе редко сводим дух к одной характерной черте, как делают китайцы, говорящие о бе­зумстве Ми Фэя, возвышенности Ни Цзаня или чистоте У Чжэ-ня. "Подобно тому как небо созидает соответствующий каждому времени дух (ци), портретист должен постигнуть подлинный дух (шэнь) человека". Этот китайский метод отчасти сходен с карика­турой, но лишен ее резкости.

Исторически, однако, китайская концепция портрета имела очень древние корни. "Древние ограничивались лишь нескольки­ми главнейшими чертами, но они передавали всевозможные со­стояния духа, героические и возвышенные". Гу Кайчжи на одном из своих портретов добавил три волоска на подбородке, чтобы передать ощущение величия. "Иногда дух модели для портрета сосредоточен в каком-нибудь одном месте, например, в "орхидеевой террасе" (ноздрях), во рту или в глазах, а иногда дух принад­лежит более общим свойствам, например особенностям кожи или цвету лица". В период Юань художники питали настолько глубокий интерес к физическому облику человека, что они штудиро­вали законы физиогномики и на их основе еще тщательнее разра­батывали строение и мимику лица. В то же время драпировка писалась обычно беглыми мазками кисти, в традиции живопис­цев южносунского периода. Ученые цинского времени утвержда­ли, что правильные методы создания портрета были утрачены после Чоу Ина (XVI в.) и что художники вроде Хуан Шэня испор­тили вкус публики своими изогнутыми и ломаными линиями, не­уместными разрывами в письме и своими безудержными скачками кисти. В традиции чистого рисунка кистью, идущей от эпохи Сун, китайцы показали, как можно передавать наиболее существенные черты человеческого духа. Наилучший тому пример — знаменитый портрет Ли Бо кисти Лян Кая (XIII в.), где фигура словно парит в воздухе и вздернутая голова создает впе­чатление неизъяснимой, подлинно жизненной полноты присут­ствия духа. Хотя это был не прижизненный, а воображаемый портрет поэта, жившего пятью веками ранее, он не имеет ничего общего с нашими портретами Гомера или других греческих зна­менитостей. В сравнении с непосредственным и интуитивным видением сунского художника те кажутся рассудочными и без­ликими конструкциями. Следовательно, мы не можем сказать, что и в портрете китайцы стремились к середине между двумя крайностями — живая личность в полноте ее свойств и более без­личный идеальный тип.

Настроение и эмоции

В выражении чувств китайцы отличаются от нас еще больше, чем в способе восприятия личности. Богатство содержания в ев­ропейской живописи настолько зависит от изображения любви, радости, горя, гнева или мужества, что китайская живопись ка­жется нам лишенной эмоций. В Китае, как бы остро и напряжен­но ни переживались чувства, на виду у других всегда следовало соблюдать приличия. Мы кажемся китайцам развязными в своей демонстрации чувств, так что один китайский философ сравнил различия между Западом и Востоком с разницей между дикими и домашними животными. Чувства всегда находились в Китае под подозрением, поскольку они привязывали человека к его желани­ям и страстям и не позволяли ему достичь чистоты и благородства духа. Греки тоже не доверяли чувствам и в поисках высшей жиз­ни обратились к разуму. Христианству же осталось подчинить чувства духовным целям и достичь глубины выражения в страда­ниях и экстазе святых.

До некоторой степени мы не можем опознать эмоциональную насыщенность китайской живописи потому, что мы не находим в ней тем, с которыми мы связываем наши самые глубокие чувства: материнской любви, романтической любви и ненасытных вожде­лений юности, возбуждаемых красотой тела. Вместо этого китай­цы чтили пять видов отношений между людьми, преданность друзей и мудрость преклонного возраста. Люди на китайских кар­тинах не радуются и не печалятся, не предаются легкомысленным забавам и не демонстрируют свой строгий нрав; они следуют срединному пути. Они могут не знать радости, которая является наградой за борьбу, но они исполнены сдержанной удовлетворен­ности. Один китаец, побывавший в музее современного искус­ства, нашел, что висевшие там картины действуют чересчур возбуждающе, и воскликнул: "Все это живопись войны, а нам нужна живопись мира, которая водворила бы покой в сердцах лю­дей!" Едва ли он понимал, что видел перед собой обыкновенные образчики западного искусства, хотя, с его точки зрения, от них веяло таким исступлением, которому под стать только психоз войны. Он был воспитан на принципах, подобных тем, о которых говорил Цзин Хао: "Страсти и желания — враги жизни. Мудрые посвящают себя музыке, каллиграфии и живописи, постепенно освобождая себя от желаний".

Как в таком случае китайцы отнесутся к элементу драматиз­ма? Поскольку суть драматического состоит в столкновении меж­ду личностями, драма, как может показаться, не должна занимать значительного места в китайской живописи. Однако приемы, заме­нявшие у китайцев драматические эффекты, проливают свет на их отношение и к личности и к эмоции. Во многих случаях эти прие­мы были сходны с выразительными средствами, выработанными в китайском театре, а именно с пантомимой, хореографическими позами и церемониалом, не допускавшими слишком энергичной жестикуляции на сцене. Выражение лиц остается предельно сдер­жанным, даже если ситуация внушает гнев, ярость или какое-либо другое неукротимое чувство. Позы никогда не бывают угловаты­ми или вызывающими, так что даже повседневные занятия вроде прядения шелка часто приобретают характер величественных ри­туальных движений. Отношения между фигурами, создающие эмоциональные токи в картине, определяются не столько жеста­ми, сколько общей композицией. Сами же фигуры остаются до­вольно пассивными и даже как бы погруженными в созерцание своей внутренней жизни. Они словно говорят нам: не нарушали тишины, не кричи, а только нашептывай о своих чувствах.

Когда требовалось изобразить физическое действие, будь то бег, игра или противоборство, китайцы разными способами старались избежать возбуждающего эффекта, который могло бы дат; его натуралистическое воспроизведение. Играющие дети на китайских картинах при всех их милых шалостях напоминают ско­рее танцующих человечков и вовсе не похожи на резвящихся сорванцов в западной живописи . Повсюду декорум церемониала и обычая регулирует человеческое поведение. Независимо отто­го, состязается ли император со своими генералами или завязы­вает свою туфлю, приличия предписывают правильные позы и жесты, и даже веселая пирушка отстоит не так уж далеко от сдер­жанной беседы ученых старцев. Только демонам, небожителям и заклинателям нечисти дозволено прыгать, вопить и носиться как очумелым. Наименее эффективный прием сглаживания грубости агрессивного действия заключался в том, что человеческая фи­гура и ее природное окружение подчинялись единому ритму, и эмоции, которые мы обычно связываем с буйными прыжками, лихорадочной жестикуляцией или страдальческими позами, сливаются в нашем восприятии с нависающими скалами, бурливыми потоками или искривленными деревьями. Китайцы не просто подавляли агрессивные эмоции, они перебрасывали мосты меж­ду человеческими переживаниями и состояниями природы. Тут возникают интересные вопросы, касающиеся передачи настроения в картине.

 Настроение — это продлевающиеся во времени чувства, менее интенсивные, чем эмоции. Эмоция питается конкретными, специфическими ситуациями, а настроение вырастает из неопре­деленного, менее индивидуализированного опыта. В живописи эмоции представляют собой существо обычных контактов между людьми, а настроение требует определенного темперамента. Для того чтобы обозначить смутные, ускользающие качества настрое­ния, художники на Западе пользовались главным образом поэти­ческими, аллегорическими или романтическими ассоциациями. В противоположность этому китайцы предпочитали отмечать ню­ансы состояний самой природы, и разбросанные в китайской ли­тературе аллюзии на эти состояния столь многочисленны, что их невозможно перечислить. Время от времени даже составлялись краткие списки такого рода, например пятнадцать наблюдений в "Слове о живописи из Сада с горчичное зерно", где чтение книги  соотнесено с плаванием в лодке, игра на лютне — с прогулкой в весеннюю пору, а путешествие по заснеженной дороге — с любо­ванием цветущей сливой. Многие растения ассоциируются с че­ловеческими типами и определенными настроениями: слива с ее вытянутой формой и не имеющая на себе пятен достойна быть партнером поэта; бамбук, благородный и тянущийся вверх, дос­тоин быть поставлен в один ряд с ученым. Как писал в XV11 в. Чжан Чао:

Цветок сливы навевает нам возвышенные думы.

Журавль будит в нас воображение.

 Лошадь внушает нам героический дух.

 Орхидея доносит до нас прелести отшельнической жизни.

А сосна вселяет в нас величие древних.

 

Многие из этих ассоциаций понятны лишь тому, кто хорошо начитан, как бывает и с аллегориями, принятыми у нас. Но иные из них настолько естественны, что часто нам оказывается ближе настроение китайской картины, если мы способны созерцать ее "сердцем гор и вод". Например, фигура одинокого рыбака у запо­рошенной снегом реки может передать холод и одиночество зим­него дня лучше, чем нарочито нагнетаемое чувство бесприютности. Главным предметом изображений из жизни природы было именно настроение. Бамбук в Китае рисовали в самых разных видах — стоящим прямо или склонившимся под ветром, осве­щенным солнцем или омываемым дождем, покрытым росой, ине­ем или снегом, в рассветный или закатный час, и все нюансы его образа выписывались с такой тщательностью, что нередко они ус­кользают от нашего взора. Согласно классификации сунских жи­вописцев Го Си и ХаньЧжо, горы, воды, деревья, облака, туманы и ветры должны отображать особенности времен года. Горы должны быть "покойными и свежими" весной, "пышными и зе­леными" летом, "лучезарными и чистыми" осенью, "грустными и поникшими" зимой. Несомненно, важность настроения побу­дила Цзин Хао поставить "особенности времени года" на четвер­тое место в ряду его "Шести принципов" живописи, а в минское время каждому месяцу приписали определенные темы и соответ­ствующие им настроения. Даже названия картин отражают инте­рес китайцев к настроению: "Незапятнанная чистота бамбука", "Небеса, прояснившиеся после снегопада" или "Источник цве­тущих персиков".

Настроение может быть создано и по средствам чисто фор­мальной трактовки темы. Хотя мы можем ничего не знать о ро­мантическом содержании персидской живописи, арабески цвета и композиции рождают настроения, родственные музыкальным, и многие современные художники обращаются к чистым абстрак­циям для того, чтобы обозначить эмоциональный тон картины. В какой степени китайцы использовали установленные формы живописного языка для выражения принятых в традиции на­строений? Во времена династий Мин и Цин уже различалось во­семнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связыва­лась с определенным настроением. В фигуративной живописи эти движения варьировались от строгой, "натянутой как струна" линии официального портрета до непринужденных, "метель­чатых" штрихов, которыми рисовали нищих и отшельников. На­звания многих стилей указывают на тесную связь с ритмами природы: "сломанный тростник", "ивовый лист", "бамбуковый лист", "бегущий поток" и т.д. Хотя китайцы не применяли эти стили столь же строго, как копировавшие их японцы, они цени­ли их как выражения различных настроений.

В пейзажной живописи шестнадцать стилей были непосред­ственно вдохновлены кристаллической структурой различных горных пород, и они рождают в нас те же чувства, что и контуры гор, к которым они восходят. Линии, подобные "прожилкам на лотосовом листе", навевают образ крутых горных пиков, перере­занных глубокими бороздами, а штрихи в стиле "нераспутанного клубка" передают массивность гранитных глыб. "Разметанные облака" Го Си выражают мощь вихря, а "дождевые капли" Фань Куаня передают предгрозовую атмосферу. Поскольку в западной живописи нет точных эквивалентов подобным приемам, мы мог­ли бы сравнить их с ордерами в архитектуре, где величавая торже­ственность ассоциируется с дорическим орденом, а легкость и изящество — с ионическим. В обоих случаях греческие ордеры и китайские разновидности стиля и пейзажа подразумевают те или иные типы настроения. Более того, настроение в китайском ис­кусстве проистекало не из каких-либо внешних связей между ве­щами, а непосредственно из опыта художника, и выражалось при помощи ритмики самой живописи.

Эта выверенность стилей и их соотнесенность с определен­ными художниками или школами сообщали настроениям и ат­мосфере в китайской живописи устойчивые и в своем роде универсальные свойства. Использование стандартных тем с узна­ваемыми сезонными явлениями восполняло недостаток отчетли­вости и определенности настроения. Если бы наши художники рисовали специально отобранные виды Темзы, Сены или Делавэра в  определённое время дня и при определённых условиях, тогда мы тоже смогли бы наслаждаться богатством настроений, сопоставимым с тем, которое испытывали китайцы, созерцая картину на тему "Восемь видов рек Сяо и Сян" или завещанные Го Си сезонные темы: "Весенние горы на закате", "Осенняя рав­нина после дождя" или "Горная хижина после снегопада". На­конец, эти состояния природы имели для китайцев особенную значимость в свете их самобытных представлений о месте чело­века в мироздании.

Человек и природа

Отношения между человеком и природой в китайской куль­туре характеризовались гармонией и единением. Запад тради­ционно тяготел к крайностям человеческого господства над природой или человеческой ничтожности. Человека рассматри­вали либо как "венец творения", либо как жертву жестоких сил природы. В обоих случаях человек и природа были чужды друг другу, и когда европеец пытался преодолеть разрыв между тем и другим, он становился немного экзальтированным романтиком. Китайская живопись не была романтической. Эта ее черта опре­делялась особенностями представлений китайцев о природе. Мы не должны забывать, что культура, основывающаяся на вере в личностного бога, не может искать реальность в природе, а ки­тайцы, не имея западной веры, непостижимым для человека западной культуры образом вполне могли считать природу совер­шенно реальной.

Важность и независимость природы в китайской живописи удостоверялись многими способами. Прежде всего китайцы отда­вали предпочтение сценам на открытом воздухе, и притом созер­цаемым издали. Большинство китайских пейзажей представляет собой картины дикой природы — гор, ущелий, водопадов, пото­ков и озер, — очень непохожие на наши одомашненные пейзажи, на которых изображены фермы, луга, каналы, ветряные мельни­цы и домики на берегу озера. Многие пейзажи голландских мас­теров выглядят как образные описи человеческих владений, тогда как французы и англичане любили изображать свою привязан­ность к родным местам. Когда немецкие и фламандские живо­писцы создали пейзаж с дальним планом, они придали ему вид космографической карты, отображавшей их новый, научный интерес к необыкновенным явлениям природы, таким как причудливые очертания горных вершин, обитатели скал и всякого рода странные существа. Хотя они создавали широк уходящие в бесконечность виды, природу они мыслили как  физический мир. Что же касается китайцев, то, даже ear совали очень камерные сцены, они неизменно давали человек и мир должны жить друг с другом наравне.

В выборе жилища китайцы обычно старались под интимный характер общения человека с природой, а не господство над естественным миром. Небольшой павильон служил фокусом пейзажа, крытая соломой хижина указывала уединение ученого, живущего среди гор. Даже храмы и дворцы предстают местами созерцания чудес и таинство природы. Не менее показательно и нежелание китайских художников изображать различные технические приспособления и все, что могло свидетельствовать о подчинении природы человеком, но в равной мере руины или развалины, демонстрирующие власть над человеком.

Формы человеческой деятельности также oтбиpались таким  образом, чтобы наше внимание было обращено не cтолько на людей, сколько на пейзаж. Учитывая земледельческий уклад китайцев, мы могли бы ожидать от них что-нибудь похожее на "Сезонные труды" или другие картинки земледельческого быта. Подобные изображения, однако, встречаются лишь на с специальных книг, посвященных выращиванию риса и шелкопряда, и в некоторых особых случаях, как, например в традиционном для чань-буддизма изображении мальчика-пастуха верхом на буйволе, символизировавшем контроль челевека над своей необузданной природой. Вместо этого мы ветречаем, например, ученых, играющих в шашки или музицирующих. В западной живописи им было бы отведено место, скорее интерьере дома или на террасе, а на китайских картинах они  сидят на открытом воздухе, что как раз и внушает идею rapмонии человеческого быта и жизни природы. Изображаемые китайцами занятия людей в большинстве случаев подводят зрителя к открытию заново присутствия природы и осознанию его собственного отношения к ней. Фигура, поднимающаяся по склону указывает на горную тропинку, а группа сидящих людей об место созерцания луны или водопада. Люди в лодке скорее погружены   в медитацию, нежели заняты рыбной ловлей. Скопление людей на переправах побуждает мечтать о путях, которые ведут   нас по горам и рекам. Европейцы подчеркивали удовольствие, получаемое человеком от природы, даже если оно дается корот­кой прогулкой или пикником. Китайцы открывали возможность более глубокой связи между человеком и природой.

Но как достичь более глубокой связи? Греческая традиция создавала олицетворения классических аллегорий, призванных сделать природу более доступной и понятной для человека, или же пасторальную идеализацию сельской жизни. Средние века изображали природу как творение рук божьих; Ренессанс и совре­менная эпоха стали приписывать человеческие чувства природ­ным явлениям. Во всех этих попытках сделать природу менее чуждой человеку акцент ставился на том, как человек воспри­нимал природу, а не на природе самой по себе. В особенную за­слугу китайцам следует поставить то обстоятельство, что они стремились понять природу такой, какая она есть. Когда они го­ворили, что Чжоу Муши уснул в лодке и "его сновидения смеши­вались со снами лотосов", мы, с нашей, западной точки зрения, склонны считать такое высказывание подозрительно романтиче­ским или сентиментальным, но китайцы верили, что у лотосов то­же есть свои сны, непохожие на человеческие. Пейзаж, растения, все существа живут своей жизнью, которая может быть постиг­нута, только если мы поймем принципы этих бесчисленных жизненных миров. В пейзаже не может быть своеволия: он подчиняется законам климата, географии и времен года; законы органического роста определяют его структуру и взаимодействие его частей. Когда китайский художник уподоблял высокую гору, ок­руженную цепочкой более низких вершин, императору и его сви­те или говорил о дереве-хозяине и дереве-госте, он имел в виду не олицетворение природных сил, а принципы устроения мира. Хотя китайские знатоки живописи много писали о правилах изобра­жения, действительным основанием их теорий были законы самой природы. Авторы сунской эпохи начинали свои книги о живописи с заметок о ландшафте. Хань Чжо в XII в. отмечал, что "южные горы невелики и низки, но обильно омываются водой, и тамошние реки и озера чисты и красивы, а северные горы могучи и окружены невысокими холмами, там в изобилии произрастают деревья и кустарники, но не столь могучи". Тот же художник описывал, как растут деревья на различных видах гор и как выглядят облака, дымка и туманы в разную погоду. В XVII в. Да Чунгуан по­святил половину своих стансов о живописи более подробным комментариям: "Тонкий бамбук вырастает у горных озер, высо­кие сосны обступают горные скалы"; "Где сходятся горы, там

изливаются воды". Помимо этих непосредственных наблюдений природных законов множество бытовавших в китайской тради­ции историй о том, как художники творят, было призвано пока­зать необходимость досконального знания жизни природы как она есть. Фань Куань странствовал месяцами по заснеженным го­рам, мечтая о том, чтобы изобразить "горы до самых их костей". Популярная история о том, как У Даоцзы в один присест воспро­изводил на шелке "сотни миль" речной долины, потому что он "хранил все это в своем сердце", указывала не только на необык­новенную память, которой обладали китайские художники, но и доскональное знание  Даоцзы принципов природы, что и позво­ляло ему с такой быстротой живописать ее. Подобное знание было условием подлинного единения китайского художника с природой.

Хотя китайцы подчас придавали природе личностные черты, стремясь добиться большего ощущения ее близости человеку, за­падные принципы отношения к природе не встретили бы у них сочувствия. Распространенные в ханьскую эпоху олицетворения грома, морской стихии и звезд в отличие от греческих аллегорий на Западе обнаружили впоследствии свою нежизнеспособность. Поэтическое упоение природой в эпоху Тан вскоре уступило мес­то более углубленному взгляду на нее. Сентиментальность буко­лических картинок никогда не пользовалась признанием в Китае, поскольку она предполагала снисходительную позу человека, ко­торый "возвращается в лоно природы". Но в опрощении китай­ского художника не было ничего наигранного; часто он и в самом деле вел крестьянский образ жизни и всегда стремился к непо­средственному физическому контакту с природой, подобно тому как он искал рациональное знание принципов естественного ми­ра. Вот почему китайский поэт и вправду мог сказать: "Горы и я никогда не наскучим друг другу". Для китайцев истинное обще­ние было возможным только между равными.

Было ли это общение романтическим? Его сравнивали с ро­мантизмом Руссо, Вордсворта и романтиков среди пейзажистов. А может быть, даосский подход к природе радикально отличался от этой разновидности романтизма? Неудивительно, что боль­шинство западных авторов, писавших о китайском искусстве, сближают даосское мировоззрение с западным романтизмом, по­скольку и там и здесь мы встречаем отождествление высшей цен­ности с воображением, культ свободы, мечту об уединении и невозмутимой созерцательности, поиски тайны бытия за преде­лами пошлой повседневности, в каких бы формах эта тайна ни выражалась. И тем не менее даосизм и романтизм прямо проти­воположны по своим представлениям о типе личности, ищущей встречи с природой, по своему эмоциональному содержанию и, наконец, по своим мотивам и целям. Мы увидим всю глубину раз­личий между ними, если сопоставим картины Ма Юаня, Ся Гуя или даже Кунь-цаня с картинами Фридриха, Моргенштерна, Уилсона или Тёрнера.

Если говорить в целом, жизненным нервом западного роман­тизма было эмоциональное напряжение между действительным и желаемым. Романтизм начинался с возвеличивания "я" и его же­ланий, как о том сказано у Руссо: "Я человек, как все люди, но я ни на кого не похож". Он утверждал себя в бунте против действи­тельности, нередко и в самом деле низменной, против всяческих ограничений и условностей или неестественности городской жизни. Его эмоциональной пищей было все странное, необыч­ное, воображаемое. Наконец, романтизм представлял собой уст­ремленность к чему-то недостижимому — будь то безвозвратно ушедшее героическое прошлое, экзотика дальних стран или пан­теистическое возвращение к природе. Если эта оценка верна, то четырьмя основополагающими чертами романтизма следует на­звать жаждущее самоутверждения эго, чувство протеста, мечту о недостижимом и эскапистскую психологию. По всем четырем пунктам китайский даосизм придерживался прямо противопо­ложных позиций.

Китайцы верили, что человек в своих отношениях с природой должен сохранять пассивность. Художник должен решать для се­бя парадоксы жизни и обуздывать свои желания, для того чтобы, его дух обрел невозмутимость и восприимчивость к Дао. Напротив, романтик носил в себе целый клубок желаний и был перепол­нен меланхолической жалостью к себе — состояние, которое может быть безобидным в клоуне, но становится дьявольски опасным в диктаторе. Китайский художник хранил спокойствие, а уделом романтика были озабоченность и неудовлетворенность. Делакруа говорил: "Итог моих дней всегда один и тот же — неис­сякаемое желание обрести недостижимое, пустота, которую ни­что не может заполнить". Романтик был неисправимо серьезен, а даос мог смеяться от души. И тот и другой старались смотреть внутрь себя, но если один замыкался в угрюмом самосозерцании, то другой искал уединения, в котором не чувствовал себя одино­ким. В V1I1 в. поэт и живописец Ван Вэй писал в своем стихотво­рении "Приют среди бамбука":

 

Сижу один под сенью густого бамбука,

Играю на цине и песню пою вдохновенно.

 В чаще лесной никто меня не услышит.

Только ясный месяц приветливо светит с небес.

 

Эту сцену десять столетий спустя изобразил художник Ван Хуэй.

Романтизирующее-воображение не удовлетворялось приро­дой как таковой. Новалис писал об этом: "Давая обыденному возвышенный смысл, привычному — таинственный вид, извест­ному — достоинство неведомого, преходящему — ореол вечно­сти, я романтизирую". Романтизм представлял собой алхимию персонализаиии, которая превращала вещи в то, что вы ждали от них. Даосизм же искал правду вещей, взятых такими, какими они были в реальности. Мы часто упускаем из виду это различие, по­тому что и романтизму и даосизму свойственно стремление вер­нуться к естественному миру. Разумеется, китайцы сетовали на бремя чиновничьей службы, и каждый китайский художник со­гласился бы с тем, что мирская жизнь чересчур обременительна. Все дело, однако, в том, к чему стремиться. Является ли природа реальной или нереальной? Само слово "романтический" предпо­лагает существование вымышленного, феерического мира. Мы вновь приходим к отказу западного сознания искать реальность в царстве материального.

Для того чтобы придать природному миру желаемое величие, возвышенность и таинственность, романтические художники создавали картины дикой горной местности, напоминающие сю­жеты китайской пейзажной живописи. Но, поступая таким обра­зом, они оказывались лицом к лицу с пугающей чуждостью, необузданной мощью и опасностями природной стихии. При первом взгляде на подобный пейзаж Палгрейв назвал его "диким, грубым и грандиозным". Перед природой романтиков человек должен трепетать в страхе, но даосу даже самые устрашающие го­ры виделись его духовной обителью, потому что и естественный мир, и человеческая природа были сопричастны единому Дао. Китайские ученые мужи непринужденно сидят на краю пропасти и избираются по крутым скалам, и, какими бы дикими и устра­шающими ни были окружавшие их виды, кажется, что человече­ские фигуры всегда органично вписываются в них. Не потому ли бури на картинах Муци никогда не вселяют в нас того экстаза или ужаса, которые делают зрелище катастрофы у Тёрнера столь романтическим, как и обожаемый им "Чайльд Гарольд" Байрона? Созерцая на китайских картинах грозы и штормы, мы обретаем известный покой и удовлетворение, ибо мы находим в них свиде­тельства единения человека и первозданных сил природы.

Традиция и новаторство

Соединение противоположностей в китайском миросозерца­нии не ограничивалось понятиями природы, человека и божест­ва. Аналогичным образом осмыслялся и исторический процесс." Китайцы были народом на редкость изобретательным и наделен­ным богатым воображением. В кризисные моменты своей исто­рии, особенно в эпоху соперничества "Ста школ" (VIII вв. до н.э.) и в царствование династии Северная Сун (XXII вв.), они с необыкновенной смелостью размышляли над проблемами, ко­торые ставила перед ними жизнь. Но в то же время они умели изящно опираться на свое прошлое и преобразовывали его прин­ципы в соответствии с требованиями текущего момента или да­же будущих времен. Вот почему так называемый китайский "традиционализм" оказался во многих отношениях более не­понятным и загадочным для европейцев, чем даже даосизм или конфуцианство.

Мы привыкли связывать традиционализм с застойностью древнеегипетской цивилизации или жесткостью византийского догматизма. Однако развитие китайской живописи показывает, что китайская цивилизация знала поступательное движение впе­ред и она прошла путь, сопоставимый с тремя стадиями истори­ческой эволюции Древней Греции: архаической, классической, эллинистической.

Впрочем, следует предупредить читателя, что исторические взгляды автора этой книги существенно отличаются от цикличе­ских теорий, так резко исказивших наши представления об исто­рии. Сторонники этих теорий, выдвинув тезис о существовании параллельных и повторяющихся циклов цивилизации в различ­ных культурах, создали ложные, механические модели историче­ского развития, которые приводят к таким нелепостям, как, например, отождествление Римской империи и Цинь в Китае. Кроме того, исходя из аналогий с биологической юностью, зрело­стью и старостью, сторонники циклических теорий обнаружили в истории несчетное множество трехчастных циклов, начиная с последовательности каменного, бронзового и железного веков и    кончая выделением раннего, среднего и позднего периодов в творчестве отдельных художников. Подобные параллелизмы и циклические повторения лишают смысла любые критерии оцен­ки. В данном очерке выделение в китайской истории трех фаз основывается исключительно на фундаментальной последова­тельности в развитии познавательных способностей человека.

С философской точки зрения, история является результатом взаимодействия факторов места и времени; первые определяют особенности культуры: а вторые указывают на уровни развития цивилизации. С одной стороны, каждое произведение искусства есть неповторимое и конкретное целое, которое становится зна­чимым благодаря воображаемым ценностям, а не его отношению к тому, что ему предшествовало или следовало за ним. Культур­ные ценности местоположения более важны, чем характери­стики периода, определяемые временем. С другой стороны, невозможно отрицать реальный процесс перемен в истории ци­вилизаций. Постепенное развитие от простого к сложному даст возможность историку искусства с большой точностью датиро­вать интересующие его памятники. Но попытка отождествить различные процессы изменений как параллельные циклы чрева­та опасными заблуждениями, поскольку различия культур пред­полагают и очень разные характеристики развития во времени. Например, монохромный пейзаж "идеалистического" периода династии Южная Сун немыслим в классическую эпоху греческой истории.

Более того, идея повторяемости циклов, выдвинутая греками и развитая в современную эпоху, неприменима к действительной истории. Так называемый западноевропейский цикл Средних веков, Ренессанса и Нового времени не мог быть повторением эллинистического цикла, поскольку его отправной точкой яви­лись развитая цивилизация античного мира и имевшее долгую предысторию христианство. Вот почему история европейского искусства никак не укладывается в схемы, выдвигаемые сторон­никами циклических теорий. Каждое произведение искусства и каждый момент в истории должны быть понятны как уникальный продукт взаимодействия факторов места и времени, иными сло­вами, культуры и цивилизации.

Для историка искусства, который измеряет прогресс, руко­водствуясь зримыми образами, три эти стадии раскрываются как три разных вида репрезентации: линейно-плоскостные формы, пластические объемы и изобразительные поверхности. Они обо­значают, по-видимому, три последовательные ступени развития способности человека к познанию себя и окружающего мира и в целом соответствуют обращению человека к интуитивному, ра­циональному и эмпирическому методам познаний.

На каждом из этих уровней цивилизации сознание человека и, следовательно, его искусство переходят в новые формы. В Ки­тае такие переходы произошли при династиях Суй (VIVII вв.) и Юань (XIIIXIV вв.), и они разделили процесс исторического развития в Китае на три стадии: дотанскую, эпоху Тан—Сун и эпоху Мин—Цин. Всякий раз с достижением нового уровня ци­вилизации живопись завоевывала новые измерения. В эпоху Тан—Сун изображение людей стало менее дидактическим и более углубленным психологически; пейзаж, рисунки бамбука тушью, изображения птиц и цветов соперничали в популярности с изо­бражениями людей; тщательно изучались органические принци­пы природы, а именно пластическая форма, кристаллическая структура гор, очертания деревьев и отношения вещей в катего­риях физических размеров и сезонных изменений. Предметом же изображения были наиболее характерные состояния человека и природы.

В эпоху Мин—Цин интерес к действительности распростра­нился на случайное и на сюжеты из повседневной жизни; узако­ненным предметом живописи стало необычное, неожиданное, странное, изящное. Сцены стали насыщеннее ради эффекта изобилия, изображение приобретало все более декоративный ха­рактер. Один живописец минского времени отмечал, что "нари­сованные фигуры людей должны оглядываться и разговаривать, птицы должны порхать, звери — бегать и духовность должна пре­бывать во всех вещах". Природный мир стал предметом еще более пристального изучения, что выразилось и в более естественных пропорциях живописного пространства, и в более отчетливой преемственности пространственной глубины благодаря более совершенному использованию различных планов, движению по­верхностей, прозрачной атмосфере и новым эффектам освеще­ния. Более материалистическое видение мира в эпоху Мин—Цин было следствием возросшего интереса не столько к воплощению идей в сущностных формах, сколько к чувственным качествам форм. Позднейшие критики часто сводили различие между сунской и юаньской живописью к оппозиции между ли, или вечными принципами, и цюй, или очарованием, прелестью. В нашем лексиконе нет слов, пригодных для того, чтобы описать тонкий переход от возвышенной сдержанности дотанской и невозму­тимого покоя танской и сунской живописи к усилившемуся интересу минских художников к чувствам, радости жизни , изящ­ным вещам вообще и к наклонности цинской живописи к сен­тиментальности, преувеличению и прелести миниатюрного. Поскольку нас интересует не развитие живописи в Китае, а те ка­чества, которые делают ее собственно китайской, здесь нет необ­ходимости доказывать, что китайская живопись действительно прошла путь от простоты, регулярности и единообразия архаиче­ской эпохи к сложности, нерегулярности и разнообразию высо­коразвитой цивилизации.

Почему же в таком случае мы говорим о китайском традиционализме? Потому что в Китае никогда ничего не умирало. Ранние черты дотанской эпохи были сохранены и приспособлены к от­крытиям последующих эпох. Это обстоятельство более всех дру­гих сделало китайскую живопись самой утонченной и трудной для понимания среди всех живописных традиций. Традициона­лизм и изобретательность искони шли в Китае рука об руку. Два примера помогут нам уточнить природу их связи. Когда танские художники открыли пластическую форму, они познакомились с западной техникой моделирования посредством света и тени, что представляло резкий контраст с дотанским методом изображения плоских фигур с помощью тонких контурных линий. Но посколь­ку китайцам не нравилась физическая телесность западной мане­ры рисования, они изобрели новый метод варьирования толщины проводимых кистью контуров, стремясь не воспроизводить на­глядно, а лишь обозначать пластичность формы. Древняя идея линеарных контуров продолжала жить, но она была пересмотрена в соответствии с новой потребностью выработать более органи­ческие формы, способные отобразить новое, более гуманис­тическое понимание человека. Какой замечательный образец простоты, непосредственности и умения жить в согласии с миром, присущих китайскому идеалу "бракосочетания духа и ма­терии"! Сходная ситуация возникла в эпоху Цин, когда обострив­шийся интерес к действительности потребовал воссоздания затейливого, как бы в стиле рококо, движения поверхностей. И вновь контуры, проводимые кистью, были использованы для пе­редачи свободного движения экспрессивно-декоративных конту­ров в противоположность западному методу описательного освещения, который разбивает поверхности и силуэты в манере Ватто. Неудивительно, что поздняя китайская живопись, несмот­ря на открытие принципов натуралистического изображения, ка­жется такой чуждой физической достоверности нашей живописи.

Как все в Китае, живопись там уходила корнями в отдаленное прошлое.

Таким образом, чтобы до конца понять китайскую живопись, мы должны знать ее корни дотанских времен, т.е. схематические мотивы на древних бронзовых сосудах, остатки изображений эпо­хи Хань и Шести династий и позднейшие копии картин того вре­мени, например два свитка Гу Кайчжи. Хотя эти памятники охватывают двухтысячелетний период развития, все они относят­ся к идеационной фазе китайской истории. Термин "идеационный", вероятно, весьма неуклюж, но зато он точнее других определяет привычку ранних художников интуитивно искать ос­новную "идею вещи" в противоположность восприятию вещей, "какими они должны быть", или их анализу такими, "какими они кажутся". Для нас почти невозможно проникнуть в дух и мышле­ние такой эпохи. Не без основания эти ранние стадии развития цивилизации были названы "эпохами веры". Речь идет о време­нах, когда человек уже вышел из своего первобытного и животно­го состояния полной вовлеченности в природный мир. Хотя он уже не был порабощен магией, он все еще полагался больше на интуицию, воображение и откровение, чем на разум или экспери­мент. Верования основываются на силе или силах, которые пре­восходят возможности человека. Другими словами, высший смысл существования связывался не столько с человеком или землей, сколько с небом. Даже Конфуций, который, кажется, об­ладал несгибаемой верой в способности человека, всю правду жизни сводил к предложениям, касавшимся легендарных прави­телей древности.

Поскольку логика утвердилась в своих правах лишь в эпоху Тан, мышление было дo-логическим, и оно совпадало, как в Гре­ции, с творением пластических форм. Ни конфуцианские класси­ческие книги, ни "Даодэцзин" не содержат в себе упорядоченной системы рассуждения. В них мысль странствует от одной интуи­тивно постигнутой истины к другой, и каждый раз эта истина оживляется конкретными образами, почерпнутыми из опыта по­эзии, ибо идеационное мышление избегало абстрактных понятий и было чуждо точности логических определений. Понимание ос­новывалось на априорных принципах, которые часто обосновы­вались посредством аналогии. Лао-цзы отмечал, что вода — самое мягкое вещество, но она парадоксальным образом разрушит даже самый твердый камень, и из этого наивного наблюдения выводи­лись принципы, которые распространялись на самые разные об­ласти жизни, начиная с этики невмешательства в жизнь других   людей и кончая отказом от соперничества и противоборства. Философия в собственном смысле слова еще не родилась. Дао­сизм и конфуцианство были не столько философскими система­ми, сколько сводами жизненных правил, т. е. они имели дело не столько с полнотой опыта, сколько с его сущностными харак­теристиками.

Мышление также было до-научным. Сейчас мы не в состоя­нии вообразить себя людьми эпохи, когда сверхъестественное объяснение любого события инстинктивно предпочиталось по­искам естественной причины. Споткнувшись о порог, мы не ста­нем думать, что нам подставил ножку злой дух, и мы не станем воображать, подобно Гу Кайчжи, что банановый лист может сде­лать нас невидимыми. Подобные заключения могут показаться пережитком магии, но они также свидетельствуют о том, что эпо­ха веры находилась в более тесном контакте с царством духовно­го, нежели эпохи разума или скепсиса. Мы все знаем, как трудно сегодня принять на веру непостижимые истины или предаться са­моуглубленности медитации. Достижения интеллекта могут все больше расширять наше знание о внешнем мире, но они никогда не откроют нам внутреннюю реальность духа и секрет жизни. Бо­лее того, разум и научное знание, расширяя мир воображения, могут нередко оторвать художника от внутренней реальности, ес­ли он не заставит их служить своим целям. Мы ценим Учелло за его колорит, а не за его "милую перспективу", которая часто ока­зывалась слишком стеснительной для воображения в эпоху Ренессанса. Рембрандту приходилось скрывать визуальный нату­рализм своего времени тайной освещения в своих картинах и так раскрывать глубины человеческой души.

Достоинством идеационного искусства является нераздель­ность основополагающей "идеи" и формы. Рассматривая знаме­нитую сцену "За туалетом" на свитке Гу Кайчжи, мы чувствуем, что перед нами не просто обычная бытовая сценка, и мы чувству­ем так не потому, что в ней преподносится моральное поучение: "Многие знают, как украшать себя, но немногие знают, как укра­сить душу", а потому, что художник с несравненным совершенст­вом уловил существо идеи. Несмотря на непрерывно углубляв­шееся знание естественного мира, китайские художники никогда не забывали об идеационных корнях искусства. Они по-прежне­му ставили интуицию и воображение выше разума и эмпириче­ского знания. Танские живописцы могли сетовать на то, что их предшественники дотанского времени порой изображали "лю­дей, которые крупнее гор", но они с похвалой отзывались о чистоте, с которой древние живописцы воспроизводили дух вещей. Чжан Яньюань в IX в. говорил: "В древних картинах рисунок бе­зыскусен, а дух, их пронизывающий, покоен; эти картины изящ­ны и соответствуют должному".

Хотя дух древней живописи может быть неуловим для нас, техника ее живописного языка доступна описанию. С историче­ской точки зрения, различие между ранним и поздним этапами визуализации определено предметом воображения: является ли этот предмет идеей самой по себе или ее физической оболочкой? Поскольку в живописи дотанской эпохи художник стремился пе­редать существо самой идеи, в ней господствовало не столько описательное правдоподобие, сколько идеографический образ вещи. Психологическое содержание подобного способа визуали­зации состоит в опыте, переживаемом нами, когда мы представ­ляем объект как идею. Попытайтесь вообразить идею любого объекта, например лошади; в следующий миг объект появится как плоский профиль перед вашим умственным взором, прямо здесь, целиком, один на пустом фоне; контурного рисунка достаточно для того, чтобы опознать идею чего бы то ни было. Плоская фи­гура первичнее пластической формы, цвета, фактуры материала и любого другого качества. Поскольку эта фигура определяется контурными линиями, ранняя живопись состояла из плоскост­ных изображений, воздействовавших главным образом ритмом линий и пространственных соотношений. Художник рассказывал свою историю последовательностью фигур, наложенных на пус­той фон. Композиция строилась по принципу прибавления час­тей, т. е. продолжалась во времени, и ее единство определялось разбивкой пространства, интервалами и гармоническими повто­рами фигур. Поскольку художников интересовали сущности, а не разнообразие реального мира, изобразительные мотивы или абст­ракции тяготели к простоте, единообразию и регулярности. Не принимая во внимание их символические атрибуты, было бы трудно отличить правителя от подданного, мужчину от женщины, старика от юноши, ученого от воина и т.д.

Средства идеографической визуализации ставили жесткие рамки творческому воображению портрет в той мере, в какой он требует тщательного изучения индивидуальных качеств, не мог в раннюю эпоху раскрыть личность человека. Пейзаж, насколько он требует пространства и масштаба, был неэффективен, так что на пейзажах дотанского времени "воды были недостаточно про­сторны для того, чтобы по ним могли плыть лодки". Изображе­ния животных, птиц и цветов, в которых многое зависит от   материальных свойств предметов, не могли удовлетворить чувст­венное восприятие, и недаром художники ханьской эпохи нахо­дили, что "легче рисовать фантастических зверей, чем собак и лошадей". Для нас, привыкших к достоверности изображения, живописный язык линеарных и плоскостных мотивов лишен всех свойств реальной действительности — пластичности, естествен­ного цвета и строения материала, масштаба, пространства и осве­щения. Но объяснить эти условности неразвитостью мышления или психологической незрелостью означало бы не понимать воз­можностей идеографической живописи. Конфуций и Лао-цзы не были ни дикарями, ни детьми, а Гу Кайчжи имел за плечами двух ысячелетнюю традицию духовного совершенствования. Все трое были рождены эпохой, когда человек осмыслил свой опыт боль­ше средствами интуиции, чем разума, доверялся больше вообра­жаемым аналогиям, чем четко сформулированным понятиям. Людям еще были доступны чувства ужаса и ликования, изумления и тайны. Этими эмоциями питалась и поддерживалась идеацион-ная живопись.

Дуновение духа с пронзительной отчетливостью веет в пла­менных ритмах керамики ханьского времени и в рельефах III в., и мы не найдем его в более идеалистической и вместе с тем более верной натуре живописи. Оно непосредственно восходит к на­следию первобытной эпохи, но это не преуменьшает его худо­жественного значения. За две тысячи лет до того наивные, при­митивные фигуры могли быть подсказаны анимистическими верованиями и воспроизводиться вследствие их магической дей­ственности, однако идеаицонное мышление и его идеографиче­ский живописный язык не следует смешивать с искусством не­олита. С таким же успехом можно было бы ставить на одну доску развитую теологию и первобытную магию. Идеографический жи­вописный язык был высокоразвитым средством выражения ин­туитивного познания сущности вещей и породил многие приме-чательнейшие особенности китайского дизайна, в том числе приверженность к линеарным ритмам, изоляцию мотивов, соот­носительность пространств, важность пустот и композицию, раз­вивающуюся во времени.

Учитывая очевидную ограниченность идеационного миро­восприятия, может показаться, что мы придаем ему слишком большое значение. Однако уникальный характер китайской жи­вописи в значительной мере определялся переработкой этих ее ранних принципов в соответствии с возникавшими позднее худо­жественными потребностями. В истории западной цивилизации

принципы и формы мировосприятия прошлого отпадали с пере­ходом к новой эпохе. В Греции архаические линии в плоскости были забыты, за исключением немногих случаев намеренного ар­хаизма. Современники Ренессанса настолько презирали Средние века, что назвали искусство этой эпохи готическим. Только в Китае познание природы и открытие новых принципов искусст­ва не влекли за собой разрыва с прошлым. Представьте, что Рафа­эль или Тьеполо сохранили дух и непосредственность Джотто и в то же время выразили в своем творчестве ренессансный "идеа­лизм" и еще более всеобъемлющую цельность барокко. Нам труд­но вообразить такое смешение эпох, а между тем нечто подобное как раз и явилось одним из достижений китайских художников.

Живопись идей и живопись природы

Мы можем теперь оценить характер достигнутого в Китае со­единения двух европейских противоположностей: идеализма и натурализма, рассматривая натурализм как восприятие вещей "такими, какими они кажутся", а идеализм — в его классическом смысле восприятия вещей "такими, какими они должны быть". Первый имеет своим предметом конкретное и частное, второй — общее и типическое. Натурализм и идеализм представляют два разных способа поиска истины и красоты в мире: первый ищет их в чувственном удовольствии, доставляемом реальной природой, второй — в интеллектуальной удовлетворенности, доставляемой совершенной природой. Китайцы избегали чрезмерной увлечен­ности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в це­лом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени созерцанию естественного мира. С другой стороны, они не доверяли и чрезмерной рационализации, хотя больше, чем ху­дожники в других странах, настаивали на важности учения и твор­ческого усилия. Естественное и идеальное были слиты для них в идеационной "сущности идеи". Как сказал об этом Чэн Хэнло, "западная живопись — это живопись взгляда; китайская живо-. пись"~—~это живопись идеи". Высказывание Чэн Хэнло было бы исчерпывающим, если бы он добавил: "идеи, а не идеального".

Насколько китайские художники трогают наши чувства? Нет сомнения, что китайцы любовно относились к вещам: их мебель, ширмы, керамика и фарфор представляют собой превосходные произведения искусства. Даже самые незначительные предметы сделаны рукой вдохновенного мастера. Самая ничтожная деталь свидетельствует и об участливом внимании, и о творческом вооб­ражении ее создателя. Ни один другой народ, если не считать японцев, не вглядывался так пристально и вдумчиво в оперение птиц, окрас животных, анатомическое строение насекомых, рит­мы растений или структуру камней. И, несмотря на все это, наше удовольствие от того, как китайцы передают физические качест­ва вещей, коренится, по-видимому, больше в интуиции, чем в чувственном восприятии. И наоборот, наше наслаждение физи­ческим миром в европейской живописи называется привле­кательностью вещей, их экзотическими и экстравагантными комбинациями, опьянением чистой чувственностью, и западные критики охотно воздают хвалу "тактильным ценностям", цвето­вым вибрациям и богатству эффектов в картине.

В Китае воздействие на чувства обуславливалось подчинени­ем естественным принципам и ограничивалось выражением "сущности идеи". Различие между Западом и Востоком в данном случае можно проиллюстрировать на примере натюрморта. По­скольку для нас натюрморт был главным образом средством изу­чения чувственных и композиционных эффектов, мы с полной свободой создаем в нем комбинации различных предметов, фрук­тов, цветов, рыб или орудий труда — по сути дела, всего что угод­но, лишь бы картина воздействовала на наши чувства. Обычно китайцы комбинировали лишь те предметы, которые были связа­ны между собой в естественных условиях или по ассоциации. Рас­тениям соответствовали определенные виды птиц (например, просу — перепел), животные должны были иметь надлежащее ок­ружение, существовали строгие правила группирования разной водяной живности, и всякая картина изображала определенное время года. Даже великий Ван Вэй не избежал упреков за его по­этический произвол, когда он изобразил банановое дерево в сне­гу. Когда западные художники нарушают естественные связи между вещами, наше внимание может быть насильственно при­влечено к чувственным эффектам, выборочный же акцент китай­цев на некоторых естественных комбинациях побуждает нас искать интеллектуальную удовлетворенность, достигаемую в при­знании правомочности акцентирования этих связей.

Эта наклонность скорее к отстранению осмысливаемой, нежели к чувственной, привлекательности значительно усилива­лась благодаря способности китайцев входить в интимное сопри­косновение с нечеловеческими формами существования. Как и в своем общении с пейзажем, китайский художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых. Сколь чуждым кажется

этот китайский подход к миру западному сознанию! Только фран­цузский энтомолог Фабр, рассказывавший нам о жизни пчел, смог перенести нас из мира, воспринимаемого человеком, в жиз­ненные миры других существ. Речь шла не об отношениях тождества, как было в Индии,  где доктрина переселения душ устанавливала наследственную связь между человеческим и жи­вотным, а о доверительном общении, которое порождало в худож­никах желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Когда китайский художник сажал цветок, любовно его растил и потом рисовал его после того, как тот поги­бал, что изображал он? Очевидно, совсем не то, что видит запад­ный художник, когда он рисует натюрморт из разложенных перед ним цветов. Цветок в западной живописи будет взывать в первую очередь к нашим чувствам; китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка, что будет одновременно интуитивным и интеллектуальным опытом.

Сходное различие можно заметить в способах передачи физи­чески осязаемых качеств. Когда китаец рисует мех или оперение, мы чувствуем, что он стремится выразить не их чувственно вос­принимаемые свойства как таковые, а "идею" меха или оперения как сущностных качеств зверя и птицы. Различие в данном случае может показаться чересчур мелким, и все же наши впечатления не обманывают нас. Технически такая особенность китайской живо­писи может объясняться тем, что китайцы воспроизводили каж­дый волосок и перо как отдельный идеационный мотив, а западные живописцы создавали иллюзию сплошной поверхности. Как бы там ни было, китайские картины, несомненно, несут в се­бе гораздо меньше чувственности, чем работы западных мастеров. Иначе относились китайцы к украшательству и пышности. Пока мы не открываем для себя мира китайских картин, мы ред­ко задумываемся над тем, какую огромную роль в наших тради­циях играет пышная красота, начиная с богато украшенных алтарей в церквах и кончая роскошью дворов европейских монар­хов. Принимая во внимание китайское представление об импера­торе как Сыне Неба, можно было бы ожидать, что китайцы затмят всех в роскоши дворцовой жизни. В действительности все было как раз наоборот: изображения императоров династий Тан и Сун отличались величественной простотой, а блеску двора не дозво­лялось вторгаться в картины, за исключением короткого периода упадка вкуса в эпоху Мин—Цин. Сцены из жизни двора, какими бы торжественными ни были изображенные на них церемонии, редко отличимы от бытовых эпизодов. Для китайцев чувственная красота пребывала не в богатстве эффектов и не в физической привлекательности, а в элегантности, изяществе, утонченности нюансов. Чувственное возбуждение неизменно сдерживалось рассудительностью.

Ничего не зная о западном натурализме с его ориентацией на чувственное, китайцы в равной мере пребывали в неведении от­носительно западного идеализма в его классических и неокласси­ческих формах. Эта разновидность идеализма произошла от приверженности греков к разуму как средству достижения совер­шенства и красоты. Поскольку китайцы полагались больше на интуицию и воображение, чем на разум, они смотрели на пробле­му идеального под иным углом зрения. Мы уже отмечали, как У Даоцзы передавал западную пластику органических форм средст­вами письма кистью. То был момент китайской истории, когда мышление становилось более концептуальным, и, однако же, сколь велика разница между западными и китайскими идеалами! Греки пытались рационализировать художественное совершенст­во в категориях математических пропорций и родовых типов. Ки­тайцы стремились передать сам дух типа, сохраняя существо идеи и в то же время добиваясь органической полноты. Не потому ли идеализм на Западе придает картине отстраненность от непосред­ственного опыта, словно формы ее существуют в волшебном цар­стве совершенства, тогда как интеллектуализация в китайском искусстве никогда не порывала с природой, до тех пор пока уже в эпоху Цин в живописи Китая не восторжествовал маньеризм? Китайцы не знали тех крайностей рационализированного типа, какие мы встречаем, например, в истории о греческом живопис­це, который рисовал Афродиту, соединяя наиболее совершенные черты проходивших перед ним красивейших дев. Китайцы иска­ли всеобщее в особенном, не теряя отличительного качества это­го особенного, что засвидетельствовано историей о художнике, всю свою жизнь изучавшем один цветок.

Наиболее же глубокие различия между Востоком и Западом заданы оценкой роли разума в искусстве. Со времен романтизма и экспрессионизма мы склонны видеть в художниках не столько мыслителей, сколько тонко чувствующих людей. Юному гению обычно не советуют поступать в колледж из опасения, что вкус к анализу иссушит его вдохновение и одаренный художник превра­тится в критика или историка искусства. Не только нам умствен­ные схемы кажутся врагами творчества. Теория динамической симметрии или геометрический дизайн вызвали бы отвращение у китайского художника с его даосской любовью к свободе и спонтанности. И все же не вызывает сомнения важность работы интеллекта как одного из первейших условий его творчества. В Китае ученый и художник сливались в одном лице.

Такое не совсем обычное для нас единение было возможно благодаря гуманитарному характеру китайской учености и возвы­шенному строю всей китайской живописи. Даже Конфуций, ко­торый искал в знании ответы на все вопросы жизни, настаивал на том, что ученый не должен быть орудием, т.е. специалистом, и за­являл, что интересы настоящего ученого должны быть гуманисти­ческими в самом широком смысле слова. Китайские художники ставили совершенствование выше осведомленности. "Вы можете отложить в сторону книги, которые вам не по душе, и пусть их чи­тают другие". Они также отдавали предпочтение опыту перед ра­зумом. Китайский художник не стал бы говорить о себе: "Я мыслю, следовательно, существую", а сказал бы так: "Я пережи­ваю, следовательно, я творю". Рационализация творческого про­цесса была противна глубочайшим основам китайской культуры. В греческом идеализме сознание удовлетворялось ясностью, чис­тотой и законченностью совершенной формы. В китайском тво­рении типов в эпоху Тан—Сун воображение стимулировалось прикровенностью, динамизмом и тайной сушностного духа. И хотя китайская живопись несла на себе печать интеллектуализма ученых занятий, она полагалась не на разум, а на размышления, проистекающие из опыта.

Мы считаем классический идеализм в эмоциональном отно­шении спокойным, безмятежным и возвышенным — качества, которые мы могли бы приписать и китайской живописи, если сравнивать ее с современным экспрессионизмом. Однако на фо­не классического идеализма становятся особенно наглядными динамизм и напряженность китайской живописи. Невозможно представить, чтобы греческий или неоклассический художник набрасывался на стену, "как демон", в манере У Даоцзы или ув­лекался бы изысканной игрой туши на бумаге. Более того, китай­цы не пытались рационализировать прекрасное. Другими словами, они не относились к понятию прекрасного как к высшей ценности, связанной с добром и истиной. Красота, рассматривае­мая просто как объект эстетического удовольствия, считалась по­верхностным украшательством, она не имела большого значения и даже могла губительно воздействовать на дух. Формальная кра­сота в Китае не выступала в своей обособленности, а была раство­рена в целостности опыта, так что китайцы говорили не о красоте или эстетической ценности, а о духе, или ци.