Пространство в православной иконе// Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Сост. А.Н. Стрижев.  М., 2002. С.56-59;75-78

 

 

ПРОСТРАНСТВО В ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЕ

 

По античным и средневековым воззрениям, четыре стихии есть четыре типа различной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символическую геометрическую выра­женность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще наше пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром. На плоскости куб и шар могут быть представлены в про­екции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубичес­кое) есть пространство однородное и само по себе неподвиж­ное. Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение. Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы шар (круг) и куб (четыреху­гольник), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средне­векового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих вселенную. Изображе­ния священных персонажей в разноцветных кругах есть изобра­жение их в различных небесных сферах мироздания. В частно­сти, на это указывает изображение облаков, которые нередко помещаются в кругах с Ангелами и другими священными лица­ми. Таковы изображения Христа и Богоматери в кругах справа и слева от святого Николая Мирликийского ( ок. 345) на его иконах, причем цвет кругов часто различный красный у Хри­ста и синий у Богоматери. Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство, в силу чего Он первый обращается к Николе, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на кото­ром Она изображена, более соответствует привычно близкому цвету небосвода. Иначе толкуется Слава с изображением Ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы. Сфера Небесных сил Слава и Рай резко отделены от общего пространства цветом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апосто­лов вокруг ложа Богоматери. Таким образом, в иконе Успения три идеальных пространства. Рай, сфера Христа и общее пространство иконы мир земной, также преображенный. Каждое из них существует самостоятельно. По сравнению с бесплотными Ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.

Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишут­ся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворе­ние стихий, частей мира и т. д. под видом человеческих фигур или Ангелов. К этому типу относятся иконографические компо­зиции: Богородица Неопалимая Купина, Спас в силах и та­кой древний сюжет, как Преображение Господне. Святой Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию с Небесным, а Моисея с подземным; лучи нетварного света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю вселенную (см. канон на Преображение, песнь 9). Таким образом, выделяют­ся три основных типа изображения: изображение стихий как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут до­полнять друг друга в одном произведении. Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое простран­ство, изображаемое как абсолютно неразличимая лишенная града­ций чернота (таковы - пещеры), уподобляемая адской пропасти; или оно передается через взаимодействие действующих лиц и эле­ментов композиции. В этом случае реальная глубина ограничи­вается степенью неравнозначности взаимодействующих элемен­тов. Так, человеческая фигура может быть частично скрыта го­рой, но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема пространства-времени. При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии. Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой обратной перспективе, выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отли­чие от светского художника не ставит себя мысленно в отчуж­денную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновремен­ность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.

Он открывается перед созерцающим и молящимся как виде­ние. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел новое небо и новую землю (Откр. 21, 1). Основные христианские догматы Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее Воскресение мертвых и жизнь будущего века (и как подтверждение этих догматов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) возможно мыслить лишь при допущении изменений как в соста­ве нашего тела, наших чувств, так и в общей метафизической картине мира.

Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскре­сении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Воскресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, когда двери дома, где собирались ученики Его, выли заперты... (Ин. 20, 19). Его не узнала Мария Магдалина, думая, что это садовник (Ин. 20, 15); явившись ученикам, Иисус стоял на Берегу, но ученики не узнали, что это Иисус (Ин. 21, 4). Его встретили апостолы Лука и Клеопа на пути в Эммаус, но глаза их выли удержаны, так что они не узнали Его. И лишь когда Он возлежал с ними, то, взяв хлев, Благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них (Лк. 24, 30-31).

Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир недоступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его мнимо. Икона есть видимое неви­димого, по слову святого Дионисия Ареопагита. Икона это окно в горний мир Духа или, точнее, из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изображения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как свидетельство его перехода в другую действительность. Сле­довательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основные догмати­ческие истины христианства и его космологические идеи.

Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завер­шенностью и отрешенностью от всего внешнего, и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного от земной юдоли бытия, противополож­ного натурализму.

ЖИВОПИСНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В АЛТАРЕ

 

Икона таинственно содержит в себе присутствие того, кого она изображает, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более икона соответствует церковному канону. Иконопис­ный церковный канон непреложен, незыблем и вечен, как канон священных богослужебных предметов. Как нелепо было бы, на­пример, стремиться заменить дискос фарфоровым блюдцем на том основании, что в наше время в миру не едят с серебряных та­релок, так же нелепо стремиться заменить каноническое иконо­писное изображение картиной в современном мирском стиле. Канонически правильная икона особыми средствами символичес­ки передает состояние изображаемого в свете и с точки зрения его догматического значения. Иконы священных событий (праз­дников) показывают не только и совсем не столько то, как это было, а то, что это событие означает в своей догматической глу­бине. Точно так же иконы святых лиц, лишь в общем передавая характерные черты земного облика человека, отражают главным образом характерные черты духовного значения и состояние, в котором святой пребывает в свете обоженности в области не­бесной жизни. Это достигается целым рядом особых символичес­ких средств изображения, которые являются Откровением Божи-им, вдохновением Духа Святаго в богочеловеческом процессе иконного творчества. Поэтому в иконах каноничен не только общий вид, но и самый набор изобразительных средств. Напри­мер, каноническая икона всегда должна быть только двухмерной, плоской, потому что третье измерение иконы это догматичес­кая глубина. Трехмерное пространство мирской картины, где в плоскости полотна, имеющей реально только ширину и высоту, видится еще и некая искусственно создаваемая пространственная глубина, оказывается иллюзорным, а в иконе иллюзия недопу­стима в силу самой природы и назначения иконы. Есть и еще одна причина, по которой иллюзорная глубина мирской картины не может быть принята в иконописи. Пространственная перспек­тива, согласно которой предметы, изображаемые на картине, стано­вятся все меньше и меньше по мере их удаления от зрителя, имеет своим логическим окончанием точку, тупик. Мнимая бесконеч­ность пространства, которая тут подразумевается, это только плод воображения художника и зрителя. В жизни, когда мы смотрим вдаль, предметы постепенно уменьшаются в наших глазах по мере удаления от нас в силу оптико-геометрических закономерностей. На самом же деле и самые близкие к нам, и самые далекие предметы имеют свою постоянную величину, и реальное пространство, таким образом, в известном смысле действительно бесконечно. В картинах живописцев наоборот: на самом деле уменьшаются живописные размеры предметов, тогда как никакого удаления их от смотрящих нет.

Мирская живопись может быть прекрасна в своем роде. Но приемы и средства мирской живописи, призванные создавать иллюзию земной реальности, неприменимы в иконописи в силу догмати­ческих особенностей ее характера и назначения.  Канонически правильная икона не должна иметь такой про­странственной перспективы. Более того, в иконописи очень час­то встречается явление обратной перспективы, когда некоторые лица или предметы, изображенные на первом плане, оказываются значительно меньше тех, которые изображены за ними, а дальние лица и предметы пишутся большими. Это происходит оттого, что икона призвана изобразить в самых больших и крупных разме­рах то, что и в самом деле имеет наибольшее священное, догма­тическое значение. Кроме того, обратная перспектива вообще соответствует глубокой духовной правде жизни, той правде, что чем дальше мы духовно поднимаемся в познании Божественно­го и небесного, тем больше становится оно в наших духовных очах и тем большее приобретает значение в нашей жизни. Чем дальше мы идем к Богу, тем больше раскрывается, расширяется для нас область небесного и Божественного бытия в своей уве­личивающейся бесконечности.

В иконах нет случайного. Даже ковчег выступающая рамка, обрамляющая помещенное в глубине изображение, имеет догма­тический смысл: человек, находящийся в рамках пространства и

времени, в рамках земного бытия, имеет возможность созерцать небесное и Божественное не непосредственно, не прямо, а лишь тогда, когда оно открывается ему Богом как бы из глубины. Свет Божественного Откровения в явлениях горнего мира как бы раздвигает рамки земного бытия и сияет из таинственной дали прекрасным сиянием, превосходящим все земное. Земное при этом не может вместить небесное. Вот почему свет нимба над главою святых лиц всегда захватывает верхнюю часть рамки ковчега, заходит на нее, как бы не вмещаясь внутри плоскости, отведен­ной для иконописного образа. Таким образом, ковчег иконы это знамение области земного бытия, а иконописный образ в глубине иконы знамение области бытия небесного. Так нераздельно, хотя и неслитно, в иконе выражаются простыми вещественными средствами догматические глубины.

Икона может быть и без ковчега, совсем плоской, но иметь живописную рамку, обрамляющую основное изображение; рамка заменяет в таком случае ковчег. Икона может быть и без ков­чега, и без рамки, когда вся плоскость доски занята иконописным образом. В этом случае икона свидетельствует, что свет Боже­ственного и небесного властен охватить собою все области бы­тия, обожить и земное вещество. Такая икона подчеркивает един­ство в Боге всего сущего, не упоминая о различии, что тоже имеет свой смысл.

Православная икона должна иметь нимб золотое сияние вокруг головы святого лица, которое изображает Божественную Славу святого. При этом имеет смысл и то, что это сияние дела­ется в виде сплошного круга, и то, что этот круг золотой: Царь Славы Господь сообщает сияние Своей Славы и избранным Своим; золото показывает, что это именно Божия Слава. Икона должна иметь надписи с именем святого лица, что является цер­ковным свидетельством соответствия образа первообразу и печа­тью, дозволяющей поклоняться данной иконе без всякого сомне­ния, как одобренной Церковью.

Догматический духовный реализм иконописи требует, чтобы в изображении не было игры света и тени, ибо Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы. В иконах поэтому нет и подразумева­емого источника света. Тем не менее, лица, изображенные на иконах, все-таки имеют объем, который обозначается особой штриховкой или тоном, но не темнотой, не тенью. Этим показывается, что хотя святые лица в состоянии славы Царства Небесного имеют тела, - но не такие, как у нас, земных людей, а обоженные, очищенные от тяжести, преображенные, уже не подверженные смерти и тлению. Ибо мы не можем поклоняться тому, что подвержено смерти и тлению. Мы кланяемся только тому, что преображено Божествен­ным светом вечности.

Каноничны в Православии не только иконописные образы, взятые в отдельности. Определенные правила существуют и в темати­ческом размещении иконописных изображений на стенах храма, в иконостасе. Размещение изображений в храме связано с симво­ликой его архитектурных частей. И здесь канон не представляет собой шаблона, по которому все храмы должны расписываться одинаково. Канон предлагает на выбор, как правило, несколько священных сюжетов для одного и того же места в храме.

В алтаре православного храма есть два образа, которые, как правило, находятся за престолом с двух сторон его восточной части, запрестольный Крест с изображением Распятия и Образ Богоматери. Крест называется еще выносным, так как он укреплен на длинном древке, вставленном в подставку, и выносится в особо торжественных случаях во время крестных ходов. Так же устроена и выносная икона Богородицы. Крест помещается у правого угла престола, если смотреть от Царских врат, икона Богородицы у левого. В России в древности не было определенности в запрестольных образах и ставились разные иконы: Троицы и Богоматери, Креста и Троицы. Посетивший Россию в 1654-1656 годах Антиохийский патриарх Макарий указал патриарху Никону, что за престолом следует ставить Крест с Распятием и икону Богородицы, поскольку в Распятии Христо­вом уже содержится совет и действие Пресвятой Троицы. С тех пор так делается и поныне.

Присутствие за престолом этих двух образов являет одну из величайших тайн Домостроительства Божия о спасении челове­ческого рода: спасение твари осуществляется через Крест как орудие спасения и предстательство за нас Богородицы и Приснодевы Марии. Не менее глубокие свидетельства имеются об уча­стии Богоматери в деле Ее Божественного Сына Иисуса Христа. Господь, пришедший в мир для крестного подвига, воплотился от Девы Марии, не нарушив печати девства Ее, Свои человеческие тело и кровь восприял от Ее Пречистого девства. Причащаясь Тела и Крови Христовых, верующие становятся в самом глубо­ком смысле слова детьми Пресвятой Девы Марии.