Радциг С.И. История древнегреческой литературы. М.,1982 . С.160-176

 

 

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ И ТЕАТРА

1.Основные свойства драматического жанра. 2. Происхождение греческой драмы и ее виды. 3. Первые трагические поэты и общий характер греческой трагедии. 4. Организация драма­тических представлений.  5.   Устройство греческого театра.   Театральные приспособления. Актеры и публика.

 

1. ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА

Слово «драма» — греческое и буквально означает «действие» Этим определяется основное свойство всего жанра. Еще Аристотель указал, что в отличие от эпоса, где рассказ ведется от лица самого автора, «в драме дается воспроизведение действием, а не рассказом» '. В. Г. Белинский так определяет сущность драмы: «Драма представ­ляет совершившееся событие как бы совершающимся в настоящее время перед глазами читателя или зрителя»2.

Основные черты всякой драмы — действие и диалог, т. е. мимиче­ская игра и разговор действующих лиц. Необходимым элементом ее является хор, поющий под аккомпанемент музыки и исполняющий мимические танцы, что свидетельствует о развитии драмы из тор­жественной лирики. Таким образом, в греческой драме совмещались элементы лирической поэзии с элементами эпоса (в речах действую­щих лиц, особенно в рассказах так называемых «вестников»). А к этому присоединяется еще наглядность воспроизведения действием. Все это отличает драму от лирики и от эпоса

Такая сложность состава нового жанра была не случайной, а отве­чала назревшим запросам общественной жизни, наиболее полное выражение получившим в конце VI и в течение V в. до н. э. в Афи­нах, которые в это время стали занимать руководящее место среди греческих государств. Здесь в процессе обостренной борьбы между разными общественными группами развился и упрочился строй рабо­владельческой демократии, причем вначале еще сохраняли влияние остатки старой родовой аристократии, затем управление перешло к представителям умеренной демократии (время Перикла) и, наконец, власть сосредоточилась в руках радикальной демократии (время Пелопоннесской войны).

Драматический жанр, всегда содержащий в основе столкновение между какими-нибудь противодействующими силами, как раз более всех других был способен отражать эту напряженность общественных отношений.

2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ЕЕ ВИДЫ

Вопрос о происхождении драмы принадлежит к числу особенно спорных ввиду отсутствия прямых исторических сведений о начальном ном периоде ее образования. К разрешению его подходят главным образом путем догадок и аналогий. Представители крайних буржуаз­ных направлений ищут корни ее в духе пессимизма, в духе музыки (Ф. Ницше), в религиозном чувстве и в культе мертвых (В. Риджевей), в половом чувстве (А. Винтерштейн) и т. д. Однако все эти объ­яснения оторваны от реальной действительности. Единственный верный метод — это тщательное изучение того материала, который содержится в  сохранившихся произведениях и в исторических дан­ных о театральных представлениях того времени. Многое здесь, как увидим дольше, имело только условное значение, в том числе некоторые термины. Они утратили снос прямое значение и сохраня­лись как «пережитки», но по ним можно представить себе их перво­начальный смысл. В этом направлении много сделала антропологи­ческая школа (А. Н. Веселовский, Дж. Фрезер, А. Дитерих, С. Рейнак, М.  Нильссони др.).

Можно сказать с уверенностью, что зачатки драмы содержались уже в народном творчестве, в лирической поэзии, в которой были некоторые элементы мимической игры и диалога. Раскопки на местах городов Тиринфа и Спарты обнаружили применявшиеся там еще во времена крито-микенской культуры маски. Свадебные песни часто исполнялись двумя хорами, певшими поочередно. Настоящие драма­тические элементы содержались в похоронных обрядах и сопровож­давших их песнях. Во многих случаях из хора выделялся запевала, с которым хор и вел диалог. Даже в поэзии Гомера есть немало мест, где изображается действие и диалог, например ссора царей в I песни «Илиады», посольство к Ахиллу в IX, свидание Гектора с Андрома­хой в VI и Приама с Ахиллом в XXIV песни. Но все эти сцены — рассказ самого автора, а не действие изображаемых лиц. Сами же греки считали, что трагедия по своему происхождению гораздо древнее того времени, когда она получила государственное установление. Платон. . «Минос», 16, р. 321 А).

Оформление драмы в качестве самостоятельного жанра связано, как видно по многим признакам, с культом бога Диониса. Драматичеcкие представления в Греции, какими мы их знаем, в V и IV вв. до н. э. происходили только на праздниках Диониса — особенно на Великих Дионисиях в марте и на Ленеях в конце января, отчасти на Малых Дионисиях (в деревнях) в декабре — и составляли часть культа этого бога. Аристотель (IV в. до н. э.) категорически утверждает, что «тра­гедия возникла от запевал дифирамба, а комедия от запевал' фалличе­ских песен» '. Некоторые ученые были склонны видеть в этом утверж­дении лишь догадку Аристотеля. Однако оно нашло подтверждение в новейших археологических находках. .  Дифирамбы, как было указано выше (гл.- VI), — это песнопения  в честь Диониса, исполнявшиеся хором из пятидесяти человек. Из народных песен-импровизаций, некоторые поэты, начиная с полуми­фического  Ариона  (VIIVI вв.   до  н. э.),  постепенно  превратили дифирамб в литературную форму. Отличительной особенностью ди­фирамба было то, что при его исполнении из хора выделялся запевала и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Это было уже  началом  диалога,  который  является  необходимым  элементом драмы. В дальнейшем эти особенности были перенесены и в культо­вые песни в честь героев, как это можно было видеть по сохранивше­муся дифирамбу Бакхилида. Конечно, Аристотель имел в виду не эту позднюю форму дифирамба, а его первоначальную, народную форму. Фаллические песни, которые, по словам Аристотеля, исполнялись но многих местах еще и в его время, относятся к магии оплодотворе­ния  земли.   Обряды такого рода отличаются веселым характером, шутками, насмешками и даже непристойностями. Все это и послужило основой для комического действия.

Таким образом, эти оба рода песнопений принадлежат к культу Диониса. При этом необходимо иметь в виду, что как этот культ, так и связанные с ним песни являются выражением народных воззрений и народном творчестве.

Дионис, или Вакх (точнее, Бакх, откуда Бахус), — прежде всего бог винограда и, как видно по некоторым изображениям его в грече­ской живописи, бог виноградной  лозы. Как бога виноградной лозы, греки называют его «Дендритом», т. е. Древесным. Как бог винограда, Дионис был и богом вина, и богом опьянения, и богом веселья, и, наконец, даже богом вообще растительных сил природы. Такое значение характеризует его как бога греческих виноградарей, а следовательно   и   вообще   земледельцев.   В   этом — его  демократическая основа.   Поскольку  культура винограда в Греции явилась сравни­тельно поздно, то и сам бог Дионис был одним из новых богов: в гомеровской мифологии он не играет еще никакой роли. Культ Диониса отличался экстатическим характером и давал широкий простор для изображения.   Живое  воспроизведение  этих  чувств  дает  трагедия Эврипида «Вакханки». Греки считали культ Диониса принесенным из Фракии, а туда он будто бы пришел из Малой Азии — из Фригии. В Аттике особенной известностью пользовался культ Диониса-Элевферея, принесенный из беотийского местечка Элевфер.

Распространение  этого  культа  в  Аттике, относится ко  времени правления в Афинах тирана Писистрата (560—527 гг. до н. э. который   I вел  борьбу против  могущества  больших аристократических  родов  и опирался при этом на поддержку крестьян и ремесленников. Введение в городе культа крестьянского божества входило в планы его политики. А такую политику проводили в VI в. тираны Периандр, в Коринфе и Клисфен в Сикионе, которые также поставили культ Диониса на службу своим целям.

Культ Диониса по своему характеру принадлежит к категории культов «страдающего бога». Связанные с таким культом рассказы и мифы давали богатый материал для воспроизведения в живом «действии». На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней «смерти», была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса из восточной страны, куда он был отослан на воспитание. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) восседал на ладье, поставленной на колеса. Аттическая вазовая живопись иногда воспроизводит эту сцену. Она живо напоминает западноевропейский «карнавал» (от латинского названия carrus navalis, т. е. «корабельная телега»)1.

Римский поэт Гораций, основываясь на объяснениях александрий­ских ученых, говорит, что «трагедия первоначально была состяза­нием из-за дешевого козла». Это подтверждается и другими известия­ми2, показывающими, что трагическое представление было первона­чально культовым обрядом, при котором приносили в жертву козла. Исходя из этого становится понятным другой элемент религии Дио­ниса : обоготворение животного — козла, плоти и крови которого ; «причащаются» верующие.                                                                            \

Спутниками Диониса мифы представляют обычно силенов и са­тиров, которых древнее искусство еще в VI в., как показывают со­хранившиеся памятники, изображало в козлиных  шкурах, с рогами и копытами, но с конскими хвостами. В литературе сатиры нередко называются «козлами». Слово- «трагедия», по-гречески «песнь козлов» «трагос» — козел и «оде» -—песнь), свидетельствует о том, что оно первоначально относилось именно к  обрядовым песням в честь Диониса, которые сопровождались переряживанием самих участников в козлиные шкуры. Эта обрядовая игра в несколько из­мененном виде сохранилась и впоследствии под названием «сатировской драмы». Аристотель, поясняя свою мысль о происхождении трагедии, говорит, что «она возникла из сатировской драмы и имела  первоначально шутливый характер»1. Но, конечно, это не значит, что он имел тут в виду сатировскую драму, какой она была в V и IV вв., т. е. своеобразный жанр, значительно отошедший от первоначальной формы. Аристотель прибавляет еще, что трагедия при своем возник­новении была импровизированной игрой, но получила серьезный характер и в этом отношении была близка к эпической поэзии.

Подобным же образом название «комедия» производится от слов«космосу что значит «шествие бражников», и «оде» = песнь. В об­щем это — песня шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку. Известно еще много видов таких песен (см. гл. XIII). Нечто подобное происходило, надо думать, и при исполнении «фалли­ческих песен». Есть еще и другое указание, согласно которому комедия произошла от насмешливых песен крестьян, которые высмеивали своих земляков, чем-нибудь им досадивших. Это свидетельствует о демократических истоках комедии.

Культ Диониса имел сходство с некоторыми другими культами, так что, вполне естественно, он в своем историческом развитии мог вобрать в себя немало элементов из них. Ученые-исследователи пред­полагают, что в нем отразилось влияние «действ», разыгрывавшихся в таинствах Великих Элевсинских мистерий, с которыми имел сход­ство культ Диониса, а также сказалось влияние культа героев. Так, например, историк Геродот рассказывает, что в городе Сикионе (сев. Пелопоннес) в VI в. до н. э. жители чтили местного героя Адраста «трагическими хорами» («хорами козлов»), но что тиран Клисфен по политическим соображениям, борясь против аристократии, передал этот культ Дионису («История», V, 67). Включение в культ, а затем и в миф о Дионисе некоторых черт из героических культов обогащало его содержание, а вместе с тем приближало его к миру человеческих отношений.

Хотя уже со времени Ариона делались попытки литературной обработки дифирамба, он все еще оставался лирическим песнопением, так как в нем не было драматического действия и настоящей игры. Решительным переворотом в этом деле было введение первого актера. Самый термин, которым греки стали называть актеров3, раскрывает первоначальную сущность его. Слово hypokrites (актер) буквально значит «отвечающий». Это показывает, что с самого начала роль актера сводилась к тому, что он только «отвечал» хору. Однако вполне понятно, что эта функция очень легко могла измениться и расши­риться. Введение первого актера греческая традиция приписывает поэту Феспиду, который поставил первую трагедию в Афинах при тиране Писистрате в 534 г. до н. э. (Диоген Лаэртский, III, 56). С этого момента и надо считать возникновение драматического жанра. «Тра­гедия, — говорит Аристотель, — мало-помалу разрослась благодаря тому, что поэты усовершенствовали то, что в ней намечалось, и, наконец, после многих изменений она остановилась в своем развитии, когда достигла выражения своей сущности»1.

В дальнейшем у первьгх же продолжателей Феспида трагедия вышла из узкого круга сюжетов, связанных с Дионисом, и стала пользоваться неограниченным разнообразием греческих сказаний. Вместе с тем она обратилась к изображению жизни людей; хор сатиров сделался ненужным и вместо него появился хор, изображающий людей. Однако с исключением веселой игры и забавных песен сатиров древнегреческая трагедия приобрела слишком серьезный характер, что вызвало недовольство в некоторых кругах населения, в частности среди крестьян: стали раздаваться жалобы на то, что такая трагедия «не имеет никакого отношения к Дионису». В результате этого в цикл представлений были включены пьесы с обязательным участием хора сатиров, хотя бы и без самого Диониса. Это не было восстановлением первобытного дифирамба, а явилось созданием нового жанра, так называемой «сатировской драмы» — нечто среднее между трагедией и комедией. Создателем этого нового жанра был поэт Пратин, писав­ший в конце VI и самом начале V в. до н. э. Из пятидесяти его пьес тридцать две были сатировскими драмами. Из них сохранился всего один отрывок, достаточно характеризующий бурное движение вбе­гающего в орхестру хора сатиров.

Так образовались три основных драматических жанра в Греции: трагедия, комедия и сатировская драма. Но обычно сатировские драмы самостоятельно не ставились, а присоединялись к трагической трилогии в качестве заключительной части. Вся эта группа из четырех произведений —(трех трагедий и одной сатировской драмы — состав­ляла так называемую «тетралогию». Тяжелое впечатление от серьез­ного действия трагедий смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и забавными плясками.

3. ПЕРВЫЕ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Первым драматическим поэтом греки считали Феспида. Его историческое значение заключалось в том, что из состава хора он выдели и одно действующее лицо в качестве актера, который должен был исполнять несколько ролей, меняя костюмы и маски. Произведения Феспида не сохранились — известны только четыре отрывка, в числе которых один из трагедии «Пенфей». Феспид сам был единственным исполнителем всех ролей своих пьес. Гораций на основании традиции аллекса сандрийских   ученых   писал   в   «Науке   поэзии»:   «Также   Феспид говорят, свои драмы возил на телегах» (276). Должно быть, это надо понимать так, что он привозил на телеге свою несложную бутафорию на площадь, где можно было разбить палатку и разыграть пьесу.

Когда трагедия получила свое оформление, у Феспида нашлись подражатели. Древние называют восемь имен современных ему поэтов  более других были известны  Херил, Фриних и упомянутый уже  Пратин.. Сколько-нибудь определенное представление у нас есть лишь о Фринихе.   Первый  его   успех   относится  приблизительно  к  510  г. « 'О сладости»  его песен впоследствии не раз вспоминал Аристофан «IIтицы»,  750;  «Осы», 200).   Его трагедия  «Взятие Милета»  (494) носила  злободневный характер, так как в основе ее лежали недавно разыгравшиеся события. Она произвела настолько сильное впечатле­ние на зрителей, что вызвала у них слезы. На автора за это был нало­жен  штраф (Геродот,   VI, 21). Другая его трагедия «Финикиянки» построена на рассказе персидского евнуха о сражении при Саламине г. 840 г. После Фриниха зтот сюжет был обработан Эсхилом в «Персах».

В  недавнее время был найден отрывок из трагедии неизвестного автора по-видимому, того же времени, на тему о лидийском царе Кандавле, история которого известна из Геродота (I, 8—13)'.

Драма на этой ступени ее развития была еще очень проста. Перед зрителем всегда выступало только одно действующее лицо. При этих условиях    не   могло   быть   настоящего   драматического   конфликта. Отсюда   понятно,   какой   переворот   в   этом   произвел   Эсхил,   введя  второго актера.   «Число актеров, — говорит Аристотель, — с одного до двух увеличил Эсхил; он же сократил хоровые части и первосте­пенное значение предоставил диалогу»2. Затем Софокл ввел третьего актера,   и   па   этом  развитие  драмы   на  долгое  время  остановилось. Все роли исполнялись силами трех актеров, которые должны были в ходе действия несколько раз менять костюмы и маски. Женские роли также   исполнялись  мужчинами.   К  этим  исполнителям  надо  прибавить «лиц без речей», статистов, число которых было неограниченно. Процесс   образования   драмы   определил  и  структуру   ее.   Песни хора   разделяют  ее  на  части. 'Начальная  часть до  вступления  хора называется прологом; песня, которую поет хор, вступая на площадку орхестры, парод (буквально:  «проход») — по названию той части театра. по которой хор входил на орхестру; дальнейшие диалогические части называются зписодиями, т.е. привходящими, — явное свиде­тельство того, что они, вклиниваясь в песни хора, первоначально рас -. матривались не как основной, а как дополнительный элемент; хо­ровые   партии   между   двумя   зписодиями — стасимы,   т.е.   стоячие песни, поскольку исполнялись хором в стоячем положении на орхестре; наконец, заключительная часть драмы за последним стасимом назы­валась зксод, т. е. исход, так как в конце ее хор с краткой песнью уда­лился   из орхестры.

'Гак как греческая драма возникла из песен хора, хор был перво­начально ее главной и необходимой принадлежностью и долго удерживался в ней даже тогда, когда утратил органическую связь с ней. Гак, у Эсхила хор играл важную роль и нередко являлся главным действующим лицом. У Софокла он имеет уже второстепенное значе­ние, хотя и сохраняет связь с действием. У Эврипида он часто утрачивает эту связь, и песни его превращаются в музыкальный дивертисмент между отдельными актами драмы. Аристотель даже прямо называет «вставочными» песни в трагедиях Агафона, младшего сов­ременника Эврипида (последняя четверть V в. до н. э.). Этот процесс завершается тем, что с конца I V в. некоторые поэты стали писать тра­гедии и комедии без хоров. Но по мере падения роли хора возрастало значение актеров и углублялась индивидуальная характеристика действующих лиц. Развившись из лирических песнопений, драма удержала песенные формы со всеми сложными ритмами мелической поэзии в тех случаях, которые  исполнялись хором.   По  наследству  от лирической  поэзии для этих частей язык сохранил колорит дорийского наречия — искус­ственного  языка, где формы и особенно окончания   должны  были производить впечатление этого наречия (выделяется дорийское «а»). Диалогические части резко отличаются по языку от хоровых. Перво­начально они,  соответственно плясовому характеру действия,  писа­лись трохеическими тетраметрами (восьмистопными стихами); неко­торые отклики этого видны в ранних известных нам трагедиях. С раз­витием драматической техники за диалогическими частями утверди­лась окончательно форма ямбического триметра (шестистопного стиха) как размера, наиболее близкого к ритму разговорной речи. «Траги­ки, — говорит Аристотель, — пользовались сперва тетраметром ввиду того, что этот вид поэзии был сатировским и более плясовым. Когда же он стал, диалогическим, сама природа его нашла для себя естест­венный размер, так как из всех размеров ямб наиболее близок к раз­говорной речи». Да и язык этих частей также приближается к раз­говорному.   Однако  самая  особенность трагического  жанра  никогда не позволяла ему сравняться с обыденной разговорной речью.  Эту особенность стиля так объяснял Аристофан устами Эсхила в комедии «Лягушки» (1060 сл.):

 

Вообще подобает для  полубогов  говорить  языком  величавым.  

Ведь и в. платьях они не в таких, как все мы, выступают, а в более пышных.

 

Действительно, аттический диалект трагедии перемешивается с многочисленными архаизмами и ионизмами. Кроме того, в особенно патетических местах речь действующего лица переходит в мелодекла­мацию или даже в настоящее пение, превращаясь в песенные арии. Иногда встречается и патетический диалог с музыкально-песенными речами действующих лиц — так называемый «коммос». Некоторые места, особенно вступление хора или уход его в конце пьесы, сопро­вождаются маршевыми ритмами анапестов.

Греческая драма, совмещающая в себе декламацию, пение, пляску и музыку, несколько напоминает нам оперные представления, но своеобразный характер всему исполнению придавали обстановка, наряд и игра актеров, торжественная речь действующих лиц, насы­щенная художественными образами, и т. д. Все это сообщало пред­ставлению приподнятый характер. Таков был общий стиль греческой трагедии.

Наоборот, представление  комедии было полно буффонады, гротеска, карикатуры и уносило зрителя, в мир сказки, фантастической шутки.

 

 «Содержание каждой трагедии, — по  определению  В.  Г.  Белин­ского,— есть   нравственный    вопрос,   эстетически    разрешаемый»1. Оно обычно бралось, как мы уже видели, из мифов.  Однако это не мешало  поэтам   в   образах   мифологических   героев  отражать  черты современной   им   действительности,   брать   мифы,   созвучные   совре­менным настроениям, дополнять их новыми чертами и даже частично изменять   сообразно   своим   художественным   замыслам.   Вследствие этого мы находим в «Эвменидах» Эсхила прямые намеки на острые современные  вопросы  о  реформе  Ареопага,  о  союзе  с  Аргосом;  в «Просительницах» Эврипида спор о лучшем государственном строе и т. д.  Нашли отражение и  многие черты быта и даже экономики V в. до н. э. Уже (Маркс указал на отклик современных для того вре­мени   денежных  отношений   в   «Антигоне»   Софокла2.   Разложение старых семейных отношений изображается в сценах трагедий Эври­пида «Медея», «Алкестида» и других. В комедиях Менандра частое явление — выбрасывание  детей   вследствие экономических трудно­стей — поясняется сюжетами некоторых трагедий («Тиро» Софокла, «Авга» и «Антиопа» Эврипида), что показывает, что мифологические сюжеты воспринимались с реалистической стороны. А образ чудовищ­ного людоеда Полифема в  сатировской драме Эврипида  «Киклоп» в своем заостренном гиперболизме показывал отвратительную сущ­ность   индивидуалистических   теорий   крайнего   эгоизма   некоторых софистов  эпохи  Пелопоннесской  войны.  Таким образом, греческая трагедия и в своем мифологическом обличье волнует нас своей обще­человеческой сущностью.

Наиболее излюбленными темами греческой драмы были сюжеты из троянского и фиванского циклов эпических сказаний. Уже в поэзии Гомера  имеется  представление о  высшей силе,  которой  подчинены даже сами боги, — это судьба, или Рок.  В период революционного движения в послегомеровскую эпоху, когда стало падать могущество старых аристократических  родов, получили широкое распростране­ние  рассказы  об  ужасной,  катастрофической  гибели  некоторых из этих  родов,  объяснение  такого конца они находили  во  всесильной власти Рока.  Это давало богатый и полный особенного драматизма сюжетный материал. Интересные соображения об этом были выска­заны В. Г. Белинским. «Благородный свободный грек, — писал он, — не преклонился, не пал перед этим страшным призраком, а в велико­душной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагическим величием  этой  борьбы   просветил  мрачную  сторону  своей  жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает еще в «Илиаде», а в трагедиях является уже но всем блеске царственного величия»3.

Таким образом, если греческие трагики брали сюжеты о действии силы Рока, это еще не значит, что эту точку зрения они и проводили в своих трагедиях. Наоборот, с художественной точки зрения герои, являющиеся игрушками в руках Рока, были бы лишены собственной воли и индивидуальности и представляли бы мало интереса для читателей и зрителей. А между тем они привлекают нас своей жизненностью и глубокой человечностью.

4,  ОРГАНИЗАЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Греческая драма выросла из государственного культа; частью этого культа были и театральные представления. Естественно поэтому, что государство принимало самое близкое участие в организации представлений. В основных чертах порядок представлений установился в начале V в. до н. э. Знаменитые драматурги — Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан — имели дело с этим установившимся порядком.

На Великих Дионисиях (в марте) главное место отводилось трагедиям, которые в виде отдельных тетралогий распределялись на три дня: по-видимому, в эти же дни после тетралогий ставились и комедии — всего пять в период до Пелопоннесской войны и три во время войны (Аристотель, «Афинская полития», 56, 3). На Ленеях (конец января) главное место отводилось комедиям. На Малых Дионисиях — сельских (в декабре) — возобновлялись пьесы, поставленные ранее в городе.  

Драматические представления на празднике Великих Дионисий, вместе с многими мероприятиями религиозного характера, находились в ведении первого архонта (эпонима), председателя коллегии девяти архонтов; на празднике Леней — в ведении второго архонта (басилевса). К ним и должны были обращаться поэты, желавшие принять участие в драматическом состязании. На официальном языке такое заявление выражалось словами: «просить хора». Из этого видно, что хор рассматривался как главный составной элемент драмы. Тра­гические поэты должны были представить три трагедии и одну сатировскую драму, что вместе составляло тетралогию; комические поэты выступали с отдельными пьесами. Архонт самостоятельно или с помощью компетентных советников выбирал по своему усмотрению для соответствующих праздников три тетралогии и три комедии и «давал хор» авторам. После этого к каждому поэту архонт назначал по одном «хорегу». Так назывался богатый гражданин, которому поручалось в виде общественной повинности на свои средства осуществить постановку. Он обязан был нанять хор, «учителя хора» и помещение для разучивания хоровых партий. Далее архонт назначал одного актера так называемого «протагониста»—актера на первые роли. А этот актёр актер приводил .двух других — «девтерагониста» и «тритагониста» т. е. второго и третьего, обычно своих приятелей, с которыми уже сыгрался. Между этими тремя актерами и распределялись все роли Участие четвертого актера допускалось лишь в исключительных случаях и только при условии, если хорег принимал на себя расходы за  превышение нормы введение добавочного актера называлось парахорегема».

Все театральные постановки, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязаний — «агона». Круг- театральных представлений открывался так называемым «проагоном»— предварительным со­стязанием, на котором после торжественного жертвоприношения в честь Диониса глашатай, обращаясь по очереди к каждому из назначен­ных поэтов, объявлял: «выводи свой хор». Тут зрители узнавали имена участником состязаний и названия произведений, с которыми они выступают.

Состязание происходило между тремя поэтами, тремя хорегами и тремя первыми актерами. Решение вопроса о качестве исполнения представлялось особому жюри — комиссии, вероятно, из десяти лиц, которые выбирались из граждан перед началом состязаний. Все участники  состязания получали награды в соответствии с оценкой их заслуг. Но только первая награда означала победу; третья же была равносильна провалу. Постановление комиссии (протокол) публико­валось в виде надписи на мраморной плите. Эти протоколы называ­лись «дидаскалиями». В них указывались год (это обозначалось име­нем первого архонта), имена поэтов, названия исполненных произве­дений, имена хорегов и первых актеров, а также присужденные им награды.

Подлинных дидаскалий, по преимуществу I V в. до н. э.3 сохрани­лось довольно много. Они представляют большую ценность для исто­рии греческого театра. Свод их впервые составил еще Аристотель, но этот труд не сохранился. Тем не менее некоторые данные из него - известны нам по работам других ученых, которые пользовались им.

5.  УСТРОЙСТВО  ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСПОСОБЛЕНИЯ. АКТЕРЫ И  ПУБЛИКА Сведения античных писателей об устройстве и истории греческого театра  весьма  скудны,  отрывочны  и отчасти даже  противоречивы. Наиболее  систематический подбор  их  содержится в сочинении рим­ского ученого Витрувия Поллиона «Об архитектуре» (V, 7), написан­ном в 24 г. до н. э. Однако автор в своих рассуждениях исходил из из того, что наблюдал в свое время, и не учитывал серьезных изменений и истории театра, происшедших за пять веков. Это выяснилось после после многочисленных    раскопок   на   местах  древних  театров,   особенно  в конце XIX в.. Эти исследования продолжаются до сих пор. Обследовано  уже  более  150 театров, в том числе и афинский. Изучение его остатков показало, что в течение веков (вплоть до IV в. п. з.) серьезно изменялись  и  форма  и размеры его применительно к потребностям разных эпох      от первоначальной деревянной постройки к мрамор­ной и т. д.  Наиболее замечательной была перестройка афинского те­атра под руководством выдающегося государственного деятеля Ликурга в 330 г. до н. э. Серьезные изменения были произведены в эпоху эллинизма в конце 111 в. до н. з., затем при Нероне около 67г. до н.э. и, наконец, в  IV  в. до н.э. архонтом Федром.

Устройство греческого театра определялось теми условиями, в ко­торых происходили драматические представления. Он имел три основ­ные части — это орхестра, зрительные места — «театр» в узком смыс­ле слова и — скена.

Орхестра — это круглая площадка с алтарем посредине, где на­ходился хор. Название это означает одну из основных функций хора — orcheislhai, т. е. плясать, или делать мимические телодвижения. Зрительные места назывались театр от слова theasthai — «смотреть». Только в V в. это название распространилось на все здание в целом. Зрительные места чаще всего охватывали в виде подковы площадку орхестры. Первоначально зрители просто стояли вокруг орхестры; потом для них стали устраивать деревянные скамьи, укрепляя их на ступенчатых подмостках, чтобы зрители передних рядов не заслоняли действия на орхестре. После того как однажды около 500—-496 гг. до н.». при большом стечении народа на постановке пьес Эсхила под­мостки под зрителями обрушились, они были заменены каменной постройкой. Для сокращения строительных работ расположили зри­тельные места на склоне (юго-восточном) холма Акрополя, причем орхестру глубоко врезали в почву холма, а откос выровняли и обло­жили мраморными плитами. Слово скена, которое буквально значит «палатка», показывает, что первоначально это была действительно палатка. В пей складывалась театральная бутафория, и из нее первые драматурги-актеры, надев театральные костюмы, выходили на пло­щадку орхестры, чтобы исполнять свои роли. Позднее, когда драма­тические представления стали регулярными, эта временная палатка была заменена прочным зданием — сначала деревянным, а потом и каменным, мраморным. Но первоначальное название «скены» это здание сохранило за собой навсегда. Из этого получилось и современ­ное слово «сцена» (позднелатинская форма произношения этого слова) в смысле возвышения или подмостков, на которых играют актеры. Однако в греческом театре классической поры такого возвышения не было — по крайней мере, никаких следов его не сохранилось (мнение В. Дёрпфельда, Р. К. Фликкингера, М. Бибер и др.). Самое большее; что можно предположить, это небольшое возвышение из двух-трех ступеней перед зданием скены (мнение Э. Бете, А. Э. Хей, О. Наварра, Пухштейна, Э. Фихтера и др.). Во всяком случае, сохра­нившиеся пьесы разыгрывались так, что между актерами и хором поддерживалась постоянная связь и взаимодействие, с орхестры акте­ры легко входили в здание скены и из скены на орхестру, что было бы невозможно, если бы игра актеров происходила на высоком по­мосте.

Однако в эллинистическую эпоху, приблизительно с конца 111 в. до н. л., в театральных представлениях произошли существенные, изменения. Хор потерял связь с действием, и его песни иногда сохранялись уже только в качестве необязательного дивертисмента. Тогда утратилась связь актеров с орхестрой, и явилась потребность поднять их на более видное место. В соответствии с этим стали устраивать перед зданием скены высокую, но узкую сцену около трех метров над уров­нем   орхестры.   Очевидно,   именно   такое  стройство   имел   в   виду   в своём  описании Витрувии. Позднее римляне, приспосабливая грече­ский театр к - своим потребностям, сделали низкую, высотой около полутора метров, но глубокую сцену, занявшую половину орхестры. Это можно отчетливо видеть по перестройке афинского театра, про­изведенной при Нероне.

Здание зрительных мест в греческом театре не смыкалось coзда­нием скены, так что по обе стороны оставались довольно широкие проходы, так называемые «пароды», через которые зрители перед началом представления входили в театр, а во время представления — хор и действующие лица. По обе стороны здания скены выступали вперед к орхестре боковые флигели — параскении, которые как бы обрамляли основное место действия, не давая рассеиваться звукам голосов.

Крыши античный театр не имел, все действие происходило под открытым небом, и это сильно затрудняло слышимость голосов. Актерам в театре, как и ораторам в народном собрании, необходимо было обладать сильным голосом. Однако планировка театрального здания, как показывают наблюдения по наиболее сохранившимся остаткам театра в Эпидавре от I V в. до н. э., была исключительно хорошо рассчитана на сохранение звука. В некоторых театрах приме­нялись резонирующие урны.

Театральные представления настолько вошли в обиход культур­ной жизни греческих городов, что в каждом сколько-нибудь значи­тельном городе был свой театр, а иногда и несколько. В Аттике было не менее одиннадцати театров. Сохранились, например, остатки театра в Форике, в южной части Аттики (конец V в. до н. э.), в Пирсе и дру­гих местах.

Греческий театр, даже в пору своего расцвета, кажется простым и наивным по сравнению с техникой нашего времени. Во многих слу­чаях автору приходилось рассчитывать на воображение зрителей. Так, например, в «Хоэфорах» Эсхила надо было представить действие сначала на могиле Агамемнона, потом перед дворцом, в << Персах» — то перед зданием Совета, то у могилы царя Дария; в «Эвменидах» дей­ствие трагедии происходит сначала перед храмом Аполлона в Дельфах, затем в Афинах, на Акрополе перед храмом Афины; в «Аяксе» Софокла действие начинается перед палаткой героя, кончается где-то на пустынном берегу. С еще большей легкостью меняется место дей­ствия в комедиях, например у Аристофана: оно происходит то внутри дома, то на улице, то снова в каком-нибудь другом доме, то в городе, то в деревне, то на земле, то в подземном мире, то на Олимпе, то между небом и землей в птичьем царстве, и т. Д. Из этого видно, что теория французского классицизма XVII в. о «единстве места» совершенно неприложима к греческой драме.

То, что происходило за сценой, чаще всего просто рассказывалось. И некоторых случаях действие, происходящее за сценой, внутри дома, показывалось с помощью особой машины — эккиклемы. Это была небольшая платформа, выкатывавшаяся из здания скены, и на ней разыгрывалось то действие, которое должно было происходить внут­ри дома.

Постоянное присутствие хора в течение всей пьесы требовало, чтобы все действие се не выходило за пределы одного дня. Из этого теоретики французского классицизма вывели учение о «единстве времени». Однако нетрудно заметить, что в античной драме такое ограничение времени было чисто условным, так как очень часто на "протяжении одной песни хора успевали произойти события, требовав­шие более или менее значительного срока. Так, например, в «Агамем­ноне» Эсхила герой прибывает в Аргос на следующий день после взятия Трои, тогда как плавание от Трои до Аргоса требовало не менее трех дней пути; в «Трахинянках» Софокла по поручению Деяниры Лих доставляет Гераклу из Трахина на остров Эвбею роковой подарок; Геракл, совершая жертвоприношение, поражен действием яда, и товарищи приносят его домой — все в тот же день; в «Богат­стве» Аристофана между первой и второй частями комедии проходит ночь, во время которой совершается исцеление бога богатства.

Третье правило «классицизма» — требование «единства действия». Это требование было высказано Аристотелем. Однако у него оно отнюдь не имело такого абсолютного характера, какой ему при­дали в новое время. Аристотель имел в виду действие, не отклоняю­щееся от основной линии, и считал такие драмы лучшими, однако он допускал и другую возможность — драм «эпизодических»1, т. е. со­стоящих из нескольких самостоятельных эпизодов. Это не мешало древним критикам признавать высокие качества такой «эпизодиче­ской» трагедии, как «Финикиянки» Эврипида. Под эту категорию подходят его же «Троянки» и  трагедия Софокла «Эдип в Колоне».

Техника греческого театра при всей своей примитивности распола­гала целым рядом машин, с помощью которых производились подъе­мы и провалы, изображался полет по воздуху и т. п. Аристофан в комедии «Мир» представлял, как крестьянин Тригей летит на небо на навозном жуке. Машину, посредством которой производился этот полет, называли «журавль». Многие трагедии Эврипида заканчива­ются появлением богов на особой машине (deus ex machina ). Появле­ние из-под земли призраков делалось по так называемой «хароновой лестнице» (Харон — бог-перевозчик в загробном мире), которая вела в подвальное помещение.

Первоначально представление шло без всяких декораций, как это видно, в трагедии Эсхила «Просительницы», где все действие сосре­доточено около алтаря посредине орхестры. Но потом в трагедиях все чаще действие стало разыгрываться где-нибудь перед дворцом, хра­мом или вообще каким-нибудь зданием. Соответственно с этим и зда­нию скены был придан вид фасада дворца. Но в случае надобности можно было придать всей обстановке иной вид посредством декора­ций. Это были разрисованные деревянные доски, которые выдвигались из боковых флигелей, так называемых «параскениев». Кроме того, для той же цели по сторонам помещались вращающиеся трех­гранные призмы — периакты, каждая сторона которых изображала какую-нибудь местность: лес, вид на море и т. п. Изобретение декора  Аристотель приписывает Софоклу. Занавеса греческий театр не имел.  Может быть, только в некоторых пьесах какие-нибудь части около скены временно занавешивались от зрителей. Представления

происходили  только днем, и световых эффектов  почти никаких не

было.

Первоначально главным действующим лицом был хор (потом он постепенно вытеснялся игрой действующих лиц — актеров). Он со­стоял в трагедии сначала из 12, а со времени Софокла из 15 человекграли только мужчины. Хор изображал обычно жителей той местности, где происходило действие, — мужчин или женщин. Часто его песни выражали точку зрения той общественной группы, которой симпатизировал автор. Хор, по определению Шлегеля, представлял идеального зрителя». Однако несомненно, что как действующее лицо он выражал точку зрения людей среднего уровня. В комедии хор состоял из 24 человек и изображал не только людей самого разнооб­разного положения, но и всевозможных животных и даже фантасти­ческие существа — облака, птиц, ос, лягушек, острова, демы (волости) Аттики и т. п. В особых партиях хора — парабазах — раскрывался зрителям самый смысл комедии. В IV в. до н. э. как было уже указано, значение хора настолько снизилось, что драматурги стали обходиться без него.

Костюмы актеров серьезно различались по жанрам— трагедии, комедии и сатировской драмы. В трагедиях все было рассчитано на то, чтобы производить впечатление величия и далекой старины. Костюмы напоминали одеяния гиерофантов, т. е. жрецов в таинствах Элевсинских мистерий. Поскольку изображались герои, им старались придать громадный рост. Это достигалось с помощью котурнов — сапог на очень высоких подметках, иногда даже с подставками, пышнойi, высокой шевелюры на голове, толстых подкладок под одеждой  т. п. На лица актеры надевали маски, которые могли передавать только типичное выражение и, конечно, производили впечатление полной неподвижности. Впрочем, это в значительной степени скрадывалось удаленностью актеров от зрителей. Кроме того, в разные моменты маски менялись. Так, например, Эдип после ослепления вы­ходил в новой маске. Все маски были с раскрытым ртом, чтобы сво­бодно мог звучать голос исполнителя. Так как костюмы и маски в комедиях и сатировских драмах должны были вызывать смех у публики, то они отличались нарочитой уродливостью, подчеркивая отрицательные  свойства  персонажа.

Так как театральные представления у греков рассматривались как часть государственного культа, участие в них не считалось унизитель­ным или порочащим достоинство человека, и исполнителями были граждане. Первоначально это были авторы, но после того, как число актеров было увеличено до двух, а потом и до трех, стало необходимым участие и других лиц. Иногда автор, например Софокл, ввиду слабости голоса вынужден был отказаться от личного исполнения. Христофан в первых своих комедиях не мог выступать по молодости лет. Сначала исполнителями были любители, но по мере развития театрального искусства стали появляться профессиональные актеры с выработанной техникой, с индивидуальной манерой игры и т. д. Так, уже в V в. до н. э. различалась сдержанная игра Минниска, выступавшего в трагедиях Эсхила, и более страстная игра Каллипида в трагедиях Софокла'. В IV в. театральное дело настолько развилось по всей Греции, что образовались профессиональные организации — союзы «мастеров Диониса» (так назывались актеры). Эти союзы, зашищая свои профессиональные интересы, поставляли своих членов для всевозможных праздничных постановок — не только театраль­ных, но и лирических и др. Ремесло актеров было в почёте, и нередки примеры того, что на их долю выпадала важная политическая роль. Эсхин, например, в середине IV в. из заурядного актера сделался крупным политическим деятелем, лидером македонской партии в Афинах. Выдающиеся актеры пользовались таким уважением, что считались неприкосновенными даже во время войны и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое. Так, в 346 г. Филипп Македонский воспользовался пребыванием у себя при дворе славившихся в то время афинских актеров Неоптолема и Аристодема, чтобы через них завязать переговоры с Афинами2. В результате этих переговоров и был заключен так называемый «Филократов мир».

Техника актерского исполнения во многих отношениях была об­разцом для ораторов. Демосфен, например, многому научился у сов­ременного актера Сатира. Поэтому и теория ораторского искусства, риторика, строит свой раздел об ораторском исполнении на опыте игры актеров.

Театральные представления как часть культа должны были быть доступными для всех граждан. Однако с течением времени расходы государства на постановки настолько возросли, что для покрытия их пришлось назначить за билеты небольшую плату — два обола (около 12 коп.). Но развитие демократии и демократических вглядов требовало предоставления возможности даже беднейшим гражданам присутствовать на театральных представлениях. Это привело уже в конце V в. до н. э. к созданию особого, так называемого «зрелищ­ного» фонда для раздачи денег беднейшему населению на оплату мест на всякого рода зрелищах. Такие раздачи иногда шли за счет военных средств, что ослабляло обороноспособность государства, в то же время эти раздачи как вид благотворительности способствовали развитию паразитических наклонностей, которые и без, того были сильны  в рабовладельческом обществе.

Вместимость античных театров была очень велика. Афинский театр на юго-восточном склоне Акрополя, вмещавший от четырнадцати до семнадцати тысяч зрителей, считался маленьким. Театр в городе Мегалополе в Аркадии вмещал более сорока тысяч. Огромны были театры в Сиракузах, в Тавромении (в Сицилии), в Пергаме и др.

Зрители допускались в театр по билетам, на которых обозначалиись не отдельные места, а «клинья», на которые разбивался театр лучеобразными лестницами и в которых размещались граждане по филам (Аттика делилась в территориальном отношении на 10 фил)очетные места в передних рядах отводились для высших должност­ных лиц, членов Совета, для посольств и людей, оказавших важные услуги государству, в том числе для потомков «тираноубийц» — Гармодия и Аристогитона (убивших в 514 г. Гиппарха, сына Писистрата), а в середине первого ряда — для жреца Диониса. В числе зри­телей были не только мужчины и женщины, но и дети. Но женщинам и детям присутствовать на представлениях комедий считалось непри­личным, так как на них допускались иногда непристойные шутки. Часто в театре бывали и иностранные гости, особенно «союзники», ко­торые обычно весной к празднику Великих Дионисий привозили в Афины свои членские взносы. Вероятно, на представления прихо­дили и рабы, так как некоторые из них по одежде не отличались от свободных, а нередко они должны были сопровождать своих хозяев. Публика с большим интересом относилась к представлениям и шумными криками выражала свое одобрение или неодобрение игре актеров или содержанию пьес. Многочисленные намеки и пародии в комедиях Аристофана на современную литературу, философию и явления общественной жизни свидетельствуют о большой восприим­чивости и тонком вкусе афинской публики.