Бычков В.В. Философия в красках //Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: в 2 т. Т.2. М., 1999. С.72-90

 

Философия в красках

 

 

Своего высшего выражения эстетическое сознание Древней Руси дос­тигло в изобразительном искусстве. В форме, цвете, линии, компози­ции икон и росписей второй половины XIV-XV в. русичам удалось с предельно возможной для искусства того времени полнотой воплотить не выразимые словами тайны христианского мировидения и мироощу­щения, дух православия в целом. Не случайно религиозные мыслители первой половины нашего века, глубоко почувствовав духовную силу только что открытой тогда древнерусской живописи, точно и образно определили ее как «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), «философ­ствование красками (П. Флоренский), «иконографическое богословие» (С. Булгаков), «теология в образах» (Л. Успенский) и т. п. Именно эти функции, тяготеющие в целом к художественному выражению глубо­чайшей, словесно не выговариваемой духовности, и выполняла живо­пись в древнерусском мире.

Для потомков, видимо, навсегда останется тайной, почему именно в живописи обрела Древняя Русь наиболее .адекватную форму своего духовного самовыражения, но факт этот теперь совершенно очевиден и доказан практикой почти столетних научных изысканий в области всей древнерусской культуры.

Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим им зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрека­емые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти «умозрения» в своей живописи.

Исследователи XX в,1, .указывают на. «драму встречи двух миров» (дольнего и горнего) и русской иконописи.(хотя реально скорее надо бы говорить не о «драме», а о гармонии этой встречи); на устремленность се к воплощению духовных прозрений, видений, откровений о боже­ственной сфере, о мире грядущего царства; на ее яркое «горение ко кре­сту»; на художественное воплощение самого Бога и тем самым доказа­тельство его бытия («Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».П. А. Флоренский2); на символизм древнерусской живописи, выводя­щий восприятие зрителя за пределы собственно живописи, к ее духов­ным архетипам; в древнерусской живописи видели выражение духовно­го опыта средневекового человека, «окно», открывшееся ему в мир веч­ного бытия, и т. д. и т. п. Здесь не место пересказывать все то, что ус­мотрели (а иногда и домыслили) современные исследователи в древнерусской живописи. Заинтересованный читатель может сам на досуге с пользой для себя изучить это по указанной литературе. Важно подчер­кнуть, что искусство Древней Руси сохранило свой мощный духовный потенциал до наших дней и может открыть и нашему современнику удивительные тайны бытия, заложенные в его художественной форме. Необходимо только всмотреться в это искусство, вслушаться в те голоса наших предков, которые пытались передать и своим современникам, и нам нечто, открывшееся им в минуты духовных озарений и заглушен­ное впоследствии грохотом неизвестно куда несущейся цивилизации.

Язык откровений древнерусских живописцев универсален — это ху­дожественный язык живописи, достигшей в рассматриваемый здесь пе­риод предельного для русского Средневековья, по крайней мере, а мо­жет быть, и для всей христианской культуры, совершенства и богатства. Основу его составлял цвет, о котором как-то прекрасно сказал В. Н. Ла­зарев: «Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца про­явились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа рус­ской иконописи XV века... Цвет был для русского иконописца тем сред­ством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные от­тенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выра­жения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою ее чистых, беспримесных цветов, кото­рые он давал в изумительных по своей смелости и тонкости сочетаниях. ...Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золо­то, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежни­ки, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки ро­зового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то прибегая к рез­ким, контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации»3. Неискусствоведу к этому яркому словесному выражению художественной специфики и непреходящей значимости древнерусской иконописи (на ее, пожалуй, главном уровне выражения — цветовом) добавить больше нечего.

 Проявляя столь тонкое чувство цвета  и  вообще живописного языка, древнерусские мастера, выражали все то, что плохо поддавалось словес­ному выражению,— глубинные основы их миропонимания. «В мире древнерусской иконописи, — писал М. В. Алпатов.в отчетливую, зримую форму облечено то, чего не могла в себя вместить письмен­ность, догадки о последних тайнах мироздания, о сущности и судьбе человека, то постижение мира, которое на Руси никем не систематизи­ровалось, так как у нас не было схоластики, но непосредственно изли­валось в дерзких чертежах, уверенно и безошибочно расцвеченных красками... Для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра»4.

Для того чтобы полнее представить себе своеобразие и многообразие древнерусского художественного мышления периода его расцвета и яснее понять, как на византийской основе возникло совершенно само­бытное русское средневековое искусство, остановимся кратко на трех крупнейших фигурах в ее истории — Феофане Греке, Андрее Рублеве и Дионисии. Каждая из этих фигур представляет собой одну из вершин творческого гения Средних веков, и  одновременно вместе они хорошо выражают специфическую динамику движения древнерусской филосо­фии в красках от конца XIV до начала XVI в.

Феофан знаменует собой тот византийский творческий потенциал, ко­торый, обогатив русскую культуру лучшими достижениями Византии5, сам претерпел на Руси под влиянием местных условий существенные измене­ния, вылившись в яркое явление русской культуры6. Рублев и Дионисий в чистом виде выражают древнерусский художественный гений.

Что наиболее характерно для художественного мышления Феофана? Глубокая философичность, возвышенность и ярко выраженный драма­тизм. Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали уже его современники. Епифаний, как мы помним, называл его «преславным мудрецом, фило­софом зело искусным», «изографом опытным» и «среди иконописцев отменным живописцем», который в процессе работы над изображени­ем размышлял о высоких материях (ПЛДР 4, 444). Для русских книж­ных людей и живописцев конца XIV — начала XV в. Феофан являлся живым воплощением идеала художника, на который многие из них ориентировались.

Феофан прибыл на Русь, когда Византия была охвачена бурными фи­лософско-религиозными спорами, и его живопись (и росписи Спаса Пре­ображения в Новгороде, и дошедшие до нас иконы) — его личный яркий вклад в духовную полемику того времени, причем вклад такой силы, глу­бины и убедительности, что он намного пережил эпоху, его породившую. Живопись Феофана — это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в резуль­тате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Панток-ратора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное вопло­щение в живописи образа высшей карающей силы, единственный по эк­спрессии и лаконизму во всем восточно-христианском искусстве обоб­щенный художественный символ осуждающих человека сил, возведенных в абсолют и представленных в образе Вседержителя.

Между этим грозным Судьей и грешным человечеством в качестве посредников, заступников и идеальных образов для подражания высту­пают праведники: праотцы, пророки и подвижники в новгородских рос­писях: Богоматерь. Иоанн Креститель, апостолы и отцы Церкви — в бла­говещенском деисусе7. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, подвижники духа, мыслители (особенно Павел, Василий Великий. Иоанн Златоуст), узревшие величие и пугающую глубину духовного пира, в котором только и возможно спасение человека. Поэтому так суровы и  неприступны их лица, величественны их жесты. Предстоя в мо­литвенных позах Вседержителю, каждый из них устремил свои духовный взгляд внутрь себя, созерцая там нечто великое и ужасное, так в Древней Руси обозначалось то, что античность и Византия именовали возвышен­ным. Именно духом возвышенного пронизан и деисус Благовещенского собора, и образы праотцев и подвижников в новгородском храме8.

модус возвышенного в живописи Феофана — прекрасная дань ви­зантийской традиции в ее лучших и высших достижениях9. У Феофана он осложнен и существенно обогащен -

сильнейшим драматизмом (осо­бенно в новгородских росписях), доходящим иногда до трагического звучания, и это уже особенность чисто феофановского художественного мышления, сформировавшегося на русской почве10. «Драма встречи двух миров», которую князь Е. Трубецкой усмотрел во всей древнерус­ской живописи11, у Феофана возвышена до трагедии их практически непримиримого конфликта.

Думается, что и предельно подчеркнутая суровость Пантократора, и экспрессивный драматизм многих новгородских образов — не только выражение сугубо личного ( почти безысходно пессимистического) ми­ропонимания греческого мастера12, но и в немалой мере дань конкрет­ным обстоятельствам жизни новгородцев, с которой он столкнулся. Попав из Византии, наполненной в XIV в, подвижниками духовной жизни, упражнявшимися в исихии, «умной молитве», аскетических «подвигах», достигавшими «экстаза безмыслия», в полуязыческую Русь с ее любовью к полнокровной, яркой, праздничной жизни, во многом далекой от христианского благочестия, представитель византийской духовной аристократии воочию увидел ту пропасть, которая отделяла новгородскую жизнерадостную Русь от «высот» христианской духовно­сти, от грядущего блаженного Царства. Следует напомнить и о ересях, постоянно потрясавших русскую церковь, особенно на Севере. Трагизм жизненной ситуации, которого сам новгородский люд, естественно, не ощущал, стремление показать его своим новым соотечественникам, ус­трашить и предостеречь их от грядущей опасности — все это отразилось в новгородских росписях Феофана.

Гениальный художник, находившийся на высотах духовной культу­ры своего времени и узревший в беспечной наивности  и «духовной слепоте» своих соотечественников трагизм их   положения  и грозящую им опасность, направил нею свою творческую энергию на просвещение  и  спасение их.

Отсюда столь высокий драматизм и экспрессия новгородских росписей, не имеющие практически аналогий в визан­тийской живописи. Только на Руси Феофан смог полностью осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники, и какую прак­тически непосильную борьбу должен вести он сам с собой, со своим природным началом, чтобы хотя бы приблизиться к этим идеалам. Дра­ма, происходящая в человеке в результате такой изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников. «Характерная особенность молчальников Феофана,— писал М. В. Алпатов, — высокое духовное возбуждение, которым все они проникнуты. В этом они, в сущности, далеки от того благолепного покоя, к которому стремились и который обещали своим последова­телям пустынники»11. Образы столпников напоминают зрителям, что отшельничество — это бремя тяжелейших лишений, выдержать которое им, закаленным подвижникам, не так-то просто. Отречение от обычной жизни, отказ от всего «слишком человеческого», которое так присуще было древнему русичу, дается им ценою «крайнего напряжения физи­ческих и душевных сил, которое читается в их открытых, но не видящих глазах, в скупых, но потрясающих по красноречивости жестах»14. Мно­голетняя борьба их духа с плотью, кажется, далека еще от завершения, достижения желанного успокоения. «Все это накладывает на создания художника отпечаток мрачного, неизбывного трагизма»15. Исследовате­ли творчества Феофана подчеркивают особый динамизм его образов, их экстатичность, «повышенный психологизм», который «говорит не о ду­шевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Эти образы кажутся персонажами мировой трагедии»"16.

Для живописного воплощения своих художественно-философских идей Феофан совершенно по-своему и очень свободно пользовался тради­ционными средствами средневекового художественного языка. «Самой примечательной особенностью манеры Феофана, — писал Б. В. Михай­ловский, — является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок", которым, прокладываются и световые блики-отметки, и теневые (черные) штрихи, и изображаются более или менее сложные фор­мы («например, ухо при помощи одного белильного мазка»18). Славная функция_такого мазка не столько изобразительная, сколько выразитель­ная; система этих мазков складывается в яркую экспрессивную картину. Феофановский блик, отмечал В. Н. Лазарев,— «это тонко продуманный прием для усиления экспрессии образа»19. Движки и блики динамизируют форму, усиливают внутреннюю напряженность образов, как бы элек­тризуют их, обостряют общий драматизм изображения. Феофан использу­ет их при отделке лицевого рельефа — лба, носа, щек, подбородка, шеи. При этом располагает их , как правило, диагонально и симметрично, чем добивается особенно выразительного эффекта. «Невольно создается впе­чатление, будто живописная поверхность взрывается этими яркими бли­ками, действующими на зрителя подобно ослепительным вспышкам»20. Усилению общего динамизма образов способствует и феофановская ли­ния, которая, как отмечал еще в 1930 г. А. И. Анисимов, полна жизни, «виртуозна, но вместе с тем лишена искусственности и рафинированной отделки. Она динамична, подвижна и порывиста...»21. Особой экспресси­ей отличаются складки одежд в новгородских росписях. Они образуют ломкий, напряженный узор, состоящий из острых углов, расщеплений, экспрессивных зигзагов, молниеобразных линий; «блики теней и света даны как вогнанные друг в друга стрелы, клинья»22, диагональные и пара­болические линии одежд усиливают динамику образов.

В иконостасе Благовещенского собора меньше экспрессии, чем в новгородских росписях, что исследователи связывают отчасти со специ­фикой иконы (сакральный, поклонный образ), особенностями иконо­писной техники, а отчасти с все усиливающимся влиянием русской сре­ды на неистового грека. Деисусные образы-Феофана величественны и внешне спокойны за счет более плавного ритмаягких линий силуэтов отделки одежд  более спокойных молитвенных жестов. Особенно вы­разителен в этом плане образ Богоматери. Ее темная величественная фигура резко выделяется на золотом фоне, одним только силуэтом вы­ражая и кротость, и любовь, и надежду, и величавое достоинство. Образ Богоматери выражен настолько глубоко и полно, что, как справедливо замечает Г. И. Вздорнов, «уже невозможно представить более сложного и более верного изображения» ее 23 Однако и эти образы, особенно если мы всмотримся в их лики, как уже указывалось, глубоко драматичны. Скорбь и тревога застыли на темных лицах предстоящих суровому Судье персонажей. Яркие вспышки света на ликах только подчеркивают этот драматизм. Его усилению способствует и суровый колорит «густых звуч­ных» красок24. Он по византийской традиции основан «на коричневых, горячих и как бы тлеющих красках, темных желтых и синих, краснова­то-розовых и зеленовато-синих, почти черных тонах. Резко выделяются белое с золотой штриховкой одеяние Христа и белая с коричневыми кре­стами риза Василия Великого»25. В. Н, Лазарев, подробно проанализиро­вав цветовой строй феофановских икон, отмечает «исключительную силу его колористического дарования»26.

 

 

Живопись Феофана в целом является уникальным и во многом обособленным явлением в истории древнерусского искусства. Феофан дол­гое время жил среди русских людей, создавал свои произведения для них и в расчете на их восприятие, но его дух и его философия в целом были чужды русскому эстетическому сознанию, жизнерадостному и оптими­стическому, умиротворенному в своей основе. Тем не менее нельзя не­дооценивать, то огромное влияние, которое оказал этот гениальный ху­дожник на русскую культуру в целом и на живописную в частности. Даже Андрей Рублев, по строю и духу своего художественного мышления во всем диаметрально противоположный Феофану, своей живописной культурой во многом обязан ему. Как тонко подметил В. Н. Лазарев, «яр­кая личность Феофана во многих отношениях определила творческое развитие Рублева. Феофан был тем великим артистом, перед всесильны­ми чарами которого было трудно устоять. Он приобщил Рублева к луч­шим монументальным традициям византийской живописи, он обострил его  замечательный колористический дар, он научил его новым компози­ционным приемам, он явился его прямым предшественником в созда­нии классической формы русского иконостаса»27. Работа с Феофаном в Благовещенском соборе несомненно обогатила Андрея Рублева, хотя он к этому времени уже был зрелым мастером и приближался к вершинам своих творческих достижений. Рублев по праву занимает место класси­ка древнерусской живописи, ибо он, как точно отметил в свое время Б. И. Пуришев, «с небывалой до того времени силой воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения»28, с максималь­ной полнотой, глубиной и ясностью выразил характерные черты древне­русского художественного мышления.

Художественный мир Рублева не менее глубок и философичен чем, мир Феофана, но философия Рублёва лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия  гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оп­тимистическая философия мира одухотворенного, просветленного и   изображенного. Искусство Рублева и Дионисия, отмечал Б. В. Михай­ловский «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте. Основа этой живо­писи - уже не столько эстетика возвышенного, как у Феофана и нов­городцев XIV века, сколько эстетика прекрасного»29.

В христианском учении Рублев в отличие от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надеж­ды, всепрощения, милосердия, умиротворения. Его Христос и в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине — не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а все понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущ­ность живописи Феофана — это философия Пантократора, то основа медита­ций Рублева — философия Спаса.

Исследователи постоянно отмечают глубокую человечность искусст­ва Рублева, его высокий гуманизм. В. Н. Лазареву звенигородский Спас «по своей глубокой человечности» напомнил образ Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора30. Н. А. Демина усматрива­ет в этом образе «воплощение типично русской благообразности». Она особенно ярко выражена во взгляде Спаса. «Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чув­ствуется желание вникнуть в душу человека и понять его»"31. По сути это тот идеал Богочеловека, снимающего противоположенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не зна­ло византийское искусство. Его по праву можно считать «порождени­ем русского национального сознания»32.

В творчестве Андрея Рублева, в глубине и полноте художественно­го осмысления им общечеловеческих ценностей мы имеем без преуве­личения высшее достижение не только древнерусского, но и всего ис­кусства стран византийского региона. Многие из тех идеальных фило­софско-религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забы­ты или превратились в пустую фразу, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение. Философско-эстетическая проблематика христианства, по существу получила у Рублева новое, основополагаю­щее звучание,прео6разившись в лучах прекрасного..

Единство мудрости, человечности и красоты, стремление к предель­ному выражению в живописи высочайшей духовности—вот основные интенции творчества Андрея Рублева, сгеdo его эстетического сознания, а по сути дела высочайшая цель любого искусства, достижение которой давалось только единицам в его многовековой истории. В качестве од­ного из немногочисленных примеров этого в западном искусстве мож­но назвать «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи.

Практически все главные образы Рублева — апостолы и отцы Церк­ви на фресках Успенского собора. Звенигородский чин и в первую очередь «Троица» — своим бытием свидетельствуют', что ему с гениальной последовательностью удалось воплотить свое кредо в художественной материи. К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности, о котором уже шла речь, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечелове­ческой значимости. Такой высоты художественного выражения идеаль­ных ценностей своего времени, такого уровня духовности не знало ни византийское, ни древнерусское искусство ни до, ни после Рублева.

Вершиной художнического откровения и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи несомненно является «Троица». С непереда­ваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и свое художественное кредо, и, шире, сущность фило­софско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцве­та ее духовной культуры.

То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике — главную антиноми­ческую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «не­слитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей — и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистиз­мом воплотить в своем произведении 33. Еще в 1915 г. Н. Лунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия,— триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, со­шлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, и страданиями, и ее скорбью». Особая тиши­на пронизывает икону. «В этом словно все время нарастающем движе­нии линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три фор­мы, и она трепещет по-разному в этих формах... Это тончайшее разде­ление внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении»34.То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность, справедливо от­мечал М. В. Алпатов, в мире древнерусской иконописи облечено «в от­четливую, зримую форму»35. «Самые поэтические образы всего древне­русского искусства»36, ангелы Рублева воплотили в себе и самые сокро­венные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремле­ние уже в этом красочном, чувственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему, абсолютному в своей красоте и гар­моничности. «Ангелы, — пишет Д. С. Лихачев, — символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и моля­щийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) мо­литвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир»37.

Для средневекового зрителя, знакомого с христианством хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублева являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом Евхаристии (и композиционном центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца — средневековый символ евхаристической жертвы). Хоро­шо чувствовавший дух Средневековья П. А. Флоренский попытался сфор­мулировать смысл «Троицы» в рефлексии православного сознания, кото­рое было присуще если не всякому средневековому русичу, то уж по край­ней мере людям круга Сергия Радонежского — его ученика Никона — Епифания Премудрого — Андрея Рублева. В «Троице» поражает «внезап­но сдернутая перед нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эс­тетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой об­наженности ноуменального... а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междуусобных распрей древнерусской действительности «открылся духовному взору бесконечный, невозмути­мый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненавис­ти, царящем в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь, струяща­яся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим обще­нием неиссякаемой, бесконечной любви»38. В этом усматривал крупней­ший религиозный мыслитель XX в., продолжая средневековую православ­ную традицию, содержание «Троицы» Рублева.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном про­изведении нравственно-духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских_людей конца._ХIV —-..нача­ла XV в. идея триединого божества была важна не только сама по_себе, но и как символ, всеобъемлющего единства и единения: небесного и зем­ного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего — людей между собой; как символ уничтожения всяческой враж­ды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского — неутомимого борца с «ненавистной раздельно­стью мира» (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициато­ров объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты. Но далеко не только это находим мы в «Троице» Рублева.  С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека .Древней Руси — мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к само­пожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрас­ного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бес­конечны содержательные глубины этого произведения, как бесконеч­на сама жизнь, как бесконечно настоящее, большое искусство. Каждый внимательный и чуткий зритель находит в нем что-то свое, но обяза­тельно возвышающее и очшцающее душу,

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Рублева, гениально выражено, им с помощью линии, цве­та, формы. Для художественного языка Рублева характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушев­ность, особая чистота цвета .и музыкальность линий.

Тонкий ценитель и исследователь иконописания в начале нашего

столетия Ю. Л. Олсуфьев считал, что в «Троице» с наибольшей полно­той и силой выразилось все своеобразие иконописи и в первую очередь синтетичность и отвлеченность «иконописных формул» — специфичес­ких художественных приемов древнерусской живописи. Эти «форму­лы», полагал он, «настолько отвлеченны, настолько строго и последо­вательно синтетичны, что для их восприятия требуется опытный глаз и развитое чувство прекрасного. Иконы, быть может, столь же теперь трудны, как трудны «крайние» современные течения в живописи, в конце концов доступные лишь немногим»39. Ю. А. Олсуфьеву принад­лежит одно из первых исследований художественных особенностей «Троицы», оказавшее сильное влияние на более поздние работы.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изоб­ражений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силу­этами крайних ангелов, в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, созда­вая прочное единство всех элементов композиции. Очерки голов, ним­бов, волос, подбородков, бровей, крыльев выполнены округлыми лини­ями. «Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неоду­шевленные предметы»40. Круг, как известно, с древности почитался сим­волом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. «Три фигуры иконы,— писал в одной из ранних работ К. Онаш,— скомпонованы в невидимом круге, как символ законченного в себе вечного триединства»41. Линии, очерчивающие фигуры ангелов, по меткому наблюдению В. Н. Лазарева, «мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожи­данно новых и чарующе прекрасных»42. Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закруг­ленных линий в « Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом  образует насыщенную ритмо-мелодическую линей­ную систему иконы, своего рода графическую полифонию. Вся икона объединена «музыкальным согласием форм». В ней все, «вплоть до мель­чайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках анге­лов, образует не выразимое словами, неизменно чарующее глаз симфо­ническое богатство живописных соотношений»43.

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевс­кой живописи, что   свое время хорошо почувствовал и попытался сло­весно выразить известный русский художник и искусствовед И, Э. Гра­барь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще рус­ский иконописец не задавался такой определенной задачей гармониза­ции цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице"•- и центральных фресках Владимирского собора... Краски «Троицы» являют ярчайший пример ярких цветов, объединен­ных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Постро­енная на сочетании оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела). серебристо-сизых тона зеленеющей ржи (гиматий правого ангела), зо­лотисто-желтых   крылья. седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела. еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно-голубыми. небесного цвета, переливами — на «подпапортки» ангельских крыль­ев»44. Яркий «рублевский голубец» ляпис-лазури был любимым цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе всю колорис­тическую гамму, подчеркнув его глубокую художественную символику. Ю. А. Олсуфьев усматривал в «несравненном» по интенсивности и на­сыщенности рублевском голубом цвете четырех оттенков «суммирую­щую формулу» «для всей лазури, разлитой в мире»45.

Палитра Рублева так богата и многозначна, что вызывает самые раз­нообразные ассоциации. В. Н. Лазареву, например, она напоминала па­литру Пьеро делла Франческо46, а Н. А. Деминой рублевский колорит представлялся созвучным «с русской природой в пору перехода от весны к лету, т. е. к той цветущей поре года, когда приходится троицын день»47,

Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Рублева. В. Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «Звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, си­ние, блекло-фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы неволь­но рождаются чисто музыкальные ассоциации»48. Такого богатства цве­товых оттенков и полутонов, как в «Звенигородском чине», не знала ви византийская, ни древнерусская иконопись до Рублева. Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих бла­городным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о «луче фотодосии», пронизывающем своим «преобра­жающим» сиянием все бытие. Фигуры на иконах Рублева именно «пре­ображены» мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама. У Рублева, по меткому замеча­нию Н. А. Деминой, изображена» светлая, воздушная, живая плоть». Рублеву не нужна тень для выявления света. «Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсив­ных и светосильных звучаний...»49.

Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полно­той выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непрехо­дящее значение.

Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние. на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стая образцом и своеобразным каноном для русской иконописи.XV-ХУ1вв. что означа­ло не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древ­нерусской живописи. Уже талантливый последователь Рублева Дионисий - третья крупнейшая фигура в древнеруском искусстве,— увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность50. Да это и впол­не естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально-политическая ситуа­ция на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы51. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, т. е. на Иосифа Волоцкого и его торонников.

Известно, что Дионисий был близок к преп. Иосифу, а последний высоко ценил искусство Андрея Рублева и благосклонно относился к Дионисию; по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконо­писцу» Иосифа52. Естественно, что идеалы патрона, относившего живо­пись к важнейшим декоративным и дидактическим элементам богослу­жения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.

Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия — это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятие движе­ния «вперед-назад» в целом вообще неприменимо к искусству. Оно имеет значение только на отдельных локальных этапах его истории. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом со­всем в ином направлении, так и Дионисий — не отступление от высо­ких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для свое­го времени направлении.

«В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного бла­городства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», — писал М, В. Алпатов53. Однако живопись Дионисия нельзя так же безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублева; она глубоко духовна, но это скорее эстетики в красках, чем философия. Его не так непосредственно волновали глубин­ные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «иосифлян»). Не сущность духовно-религиозных исканий, не непосредственные поис­ки умонепостигаемой истины, но формы ее выражения в культе и обря­де занимали умы многих современников Дионисия, и он активно от­кликнулся своим творчеством на эту эстетическую потребность времени.

Повышенная эстетизация культа и всей духовной культуры — харак­терное явление второй половины XV — начала XVI в. Высокого разви­тия достигает в этот период церковное пение. При этом намечается яв­ная тенденция к его эстетизации — усилению мелисматической сторо­ны в так называемом хомовом пении. В словесности процветает ритор­ская эстетика, активно проявившаяся во введенном еще Епифанием Премудрым стиле «плетения словес». Живопись не осталась в стороне от общего движения художественного мышления времени. Лучшим и са­мым высоким образцом в этом плане является творчество Дионисия.

Среди главных специфических особенностей его художественного мышления следует прежде всего назвать утонченную красоту, лиризм и музыкальность. Духовные ценности пролетают у Дионисия в зеркале тончайших движении поэтического чувства, воплощенного в музыке-   линий и цветовых отношений.. «Уже не пластика, — писал Б. И. Пури-шев, — не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют под­линную основу живописи Дионисия, более субъективной и формально-условной, чем рублевская»54. Из мастерской Дионисия вышли многие иконы, некоторые из них сохранились до наших дней и дают ясное представление о стиле и характере его иконописи. Из росписей история донесла до нас только один, зато полностью сохранившийся цикл ивопись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Это одна из последних работ мастера, выполненная в первые годы XVI столетия совместно с сыновьями и учениками. Обший замысел компо­зиции, прориси фигур и выбор цветового решения явно принадлежат самому Дионисию и дают возможность хорошо почувствовать особен­ности его художественного языка. Дионисий, как и Рублев,- явление чисто русское. В его языке мы практически не находим византинизмов". Все своеобразие его стиля выражает особенности русского худо­жественного мышления духовной элиты того времени.

Ферапонтовский цикл посвящен Богородице, которая на Руси почи­талась, пожалуй, даже больше своего божественного Сына. Сложней­шие, умонепостигаемые христианские идеи триединого Бога и богочеловечества Христа так до конца и не были осознаны и прочувствованы в Древней Руси в их глубинных основах. Их излишняя «мудреность» находила живой отклик в сердцах далеко не всех людей русского Сред­невековья. Зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, мотивы материнской любви, распространенной на всех обиженных и угнетенных, материнского сострадания и заступни­чества — весь этот комплекс чувств, возведенный в символ общечело­веческого материнства, был, очень близок и понятен любому человеку Древней Руси. В росписях Дионисия он дополнился еще идеалом воз­вышенной женской красоты, грациозности, изящества, высветился чув­ствами задушевности, нежности, лирической грусти.

В православной культуре с поздневизантийского периода образ Бо­гоматери приобрел высокое духовное и эстетическое значение. Чтобы правильно понять глубинное значение богородичной тематики в рус­ской культуре, необходимо вспомнить и ее хотя бы некоторые визан­тийские истоки. Причастность Девы Марии к непостижимому таинству вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Преп. Григорий Палама восхвалял Деву-Матерь как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вме­стилище Невместимого. «Она — слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения» (РС 151, 177В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461 О). В ней свершилось формирование «воплотив­шегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сде­лала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала царицей всякой земной и премирной твари, возвышеннейшей царицей над самыми возвышенны­ми и блаженнейшей над всеми блаженными (465 АВ). Палама сравнива­ет Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истин­ное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага: лучше же ска­зать, явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех боже­ственных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468 АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от пека были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточе­ны в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы-Богоматери (469 А). Она — «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной кра­соты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она — '•хранительница и распорядительница богатств Божества» (469-473А).

Воспев образ Богоматери в столь высокоэстетизированной форме, Палама фактически, может быть, наиболее полно во всей святоотеческой традиции выразил словесно эстетический идеал православия. Став в той или иной форме достоянием православной культуры, он вдохнов­лял бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи не­превзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности об­разов Богоматери, составиших, может быть, основу бесценного фонда русской средневековой живописи. Одно из первых мест, несомненно, занимают образы Дионисия, и прежде всего его ферапонтовский гимн Богородице, вторящей в цвете и форме энкомию Паламы и бесчислен­ным образам церковного песенно-поэтического искусства.

.Характерная особенность ферапонтовского цикла состоит в том, что он является не повествованием о жизни Марии и ее Сына, с чем мы встреча­емся во многих как более ранних, так и поздних росписях, а попыткой живописными средствами выразить всеобъемлющую похвалу Богородице, а в ее образе — вечной Девственности, Женственности и святому Мате­ринству, создать живописную симфонию лаудационного характера. На Руси такая задача была по плечу, пожалуй, только Дионисию, и он с нео­бычайной силой сумел реализовать ее на закате своего творчества в ферапонтовских росписях. В качестве главной сюжетной линии цикла он ис­пользовал общеизвестный к православном мире развернутый гимн в честь Богоматери — «Акафист», дополнив его близкими по духу сюжетами: «Со­бор Богородицы», «О тебе радуется», «Покров». Акафистные темы пришли на Русь во второй половине XV в. из Сербии (монастыри Дечаны, Марков, Матеич), видимо, через Афон. Но художественное воплощение их у Дио­нисия существенно отличается от сербских росписей. Если сербские мас­тера пытались дать буквальные иллюстрации сложным абстрактным тек­стам «Акафиста», то Дионисий пошел по пути создания ассоциативных образов. Поэтому, используя некоторые иконографические схемы «праз­дников», он вносит в них существенные изменения, переводя их из ряда   буквальной иллюстрации на уровень ассоциативно-поэтического смысла. используя их «не в прямом значении, но в форме иносказания, поэтичес­кого намека, метафоры»56.

Плавно разворачивающиеся в пространстве храма, перетекающие одна в другую и перекликающиеся друг с другом сцены с многократно повторенной фигурой Марии ассоциируются у зрителя с вечно длящим­ся торжественным богослужением в честь Богоматери — «зари таин­ственного дня», по образному выражению «Акафиста». Заступница за род человеческий перед своим Сыном выступает в ферапонтовских рос­писях главным объектом почитания и восхваления. Идеи беспредельной любви, милосердия, сострадания, нежности и красоты слились здесь в идеал вечной женственности, возможный только на основе умонепостигаемого единства Девства и Материнства. Этот идеал с предельно воз­можной глубиной и воплощен в ферапонтовских росписях с помощью всех доступных мастерам того времени средств живописного выражения. Возможен и иной, может быть, более высокий уровень прочтения художественной символики ферапонтовского цикла. В росписях Дио­нисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П.А. Флоренского, главных символов русской культуры. Идея и образ Со­фии в Древней Руси — это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Не случайно ей уделяли большое внимание все крупные русские религиозные мыслители конца прошлого — начала нынешнего столетия57, она заняла видное место в русской поэзии того времени. Размышления на эту бесконечную тему могли бы далеко уве­сти от нашей непосредственной темы, хотя и обогатили бы ее. Но все­му свое время и место. Здесь мне хотелось бы только отметить, что воз­вышенная красота, божественная одухотворенность, тончайший лиризм всего строя ферапонтовских росписей, направленные на воплощение образа идеального единства Девства и Женственности,— это, конечно, и художественное выражение Софии, того женского начала ноуменаль­ного мира, без которого немыслимо никакое выражение Лука в мате­рии, никакое творчество, никакая жизнь в ее оформленном проявлении, вообще никакое воплощение. Вся архитектоника росписей Дионисия, от Вселенских соборов (в нижнем регистре), выражающих предел челове­ческой мудрости через развернутую (центральную) мариологическую и христологическую симфонию основных регистров храма, до Пантократора (божественной мудрости) в куполе — вся эта архитектоника про­низана грандиозной идеей Софии, в художественной форме явившей себя миру. Софийные представления, как в свое время тонко подметил П.А.Флоренский, глубочайшим образом сплетены с идеей Святого Духа как «духовной Сущности» земли, выраженной в эстетическом триедин­стве — «Радости, Красоты, Вечной Женственности»-''8.

.Росписи Дионисия — это живописный гимн духовности, воплотив­шейся в идеальной женской красоте во всей ее полноте и многогранно­сти, в целостности красоты душевной, благородства, целомудрия, и кра­соты внешней, выражающейся в изяществе, грациозности, девичьей стройности, просветленности. Отсюда удивительная изысканность и красота цвета, формы, линий ферапонтовских росписей. Без преувеличения можно утверждать, что это самые красивые росписи в древнерус­ской живописи, ибо они явились следствием выражения истинно пре­красного. Утонченная, изысканная красота цвета и формы возносят рос­писи Дионисия на высшую ступень средневекового живописного эсте­тизма в самом позитивном смысле этого термина.

Максимально удлиненные фигуры с небольшими, изящно накло­ненными головами, параболические линии плавно изгибающихся тел, величественнные жесты фигур, вытянутые вверх овалы, треугольники, пирамиды создают атмосферу невесомости, легкости, грациозности, радуют глаз зрителя обостренной красотой и гармонией. «Несравнен­ной грациозности и благородства, — писал Б. В.Михайловский, — до­стигает Дионисий в свободной от симметрии, изящно оживленной по­становке женских фигур: опорой телу служит лишь одна прямо постав­ленная нога, другая, несколько отодвинутая в сторону и изогнутая, ос­тается свободной; этим достигается также элегантная игра складок лег­ких тканей, ниспадающих с одной стороны по вертикали, а с другой — нежными, плавными извивами кривых»59.

Особой композиционной изысканностью и легкостью отличаются многофигурные сцены (а их очень любил Дионисий) росписей. В каче­стве значимого художественного приема следует указать на асимметрию и «принцип пустого центра», по выражению И. Е. Даниловой60. Суть последнего сводится к тому, что главные фигуры многих композиций (особенно часто фигура Христа) помещены не в их центре, а среди дру­гих персонажей. Пустой центр композиции как бы наполняется особым духовным смыслом. Видимые персонажи уступают здесь место невиди­мым, перед которыми они предстоят в молитвенных позах. Лица в рос­писях Дионисия маловыразительны. Не они, а жест обладает у него особой значимостью и пластической выразительностью.

Важную роль в художественном языке Дионисия играет линия, обла­дающая, как отмечал еще Б. В. Михайловский, «большой смысловой насышенностыю»". Ее функции в росписях собора достаточно разнообраз­ны. Плавно очерчивая силуэты отдельных фигур, она как бы замыкает их в себе, подчеркивая их самостоятельную значимость. В других случаях линия, напротив, не считается с границами отдельных фигур, объединяя их своим непрерывным течением в целостные группы, обогащая общее содержание образа новыми смысловыми акцентами. Наконец, нередко линии складок одежд фигур своей подвижностью и особой ритмикой создают впечатление внутреннего движения внешне статичных персона­жей. «Фигура у Дионисия, — отмечал Б. В. Михайловский, — не воспри­нимается одновременно, сразу, как некоторая уже данная форма; выра­зительная линия настоятельно приглашает глаз следовать за ее плавным извивным ритмическим течением! При относительной статике фигур или медленном их внешнем движении эта особая подвижность линии усиливает впечатление внутреннего движения, душевного процесса»62.

Особой красотой, изысканностью и удивительной просветленнос­тью отличается палитра Дионисия. В росписи ( как и в иконах) преоб­ладают нежные, полупрозрачные, светлые тона: светлые охры на лазур­ном фоне, розовые, вишневые, лиловатые, палевые, бледно-фисташко­вые, зеленоватые и голубоватые. Много места в росписях и особенно в

иконах митрополитов Петра и Алексея занимает белый цвет. Отсюда особая светоносность палитры Дионисия. Выступая главным гармони­зирующим фактором, белый цвет как бы накладывает свой оттенок и на остальные цвета, предельно высветляя их. Стихия мягкого цветного света господствует в ферапонтовских росписях, как бы дематериализуя изображенные фигуры и предметы, просветляя и преображая косную материю духом неизреченной софийности. Все изображенное как бы парит в некотором беспредельном пространстве. Для усиления иллюзии нематериальности изображенных фигур Дионисий нередко изобража­ет фигуры в голубых одеждах на голубом же фоне.

Наиболее сильное впечатление ферапонтовская роспись, как точно подметила И. Е. Данилова, производит при вечернем солнечном осве­щении, «когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и ког­да начинают гореть все теплые — желтые, розовые и пурпурные — тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, ра­достной, торжественной». Именно в это время ее софийность, горение неземным сиянием, ее, пользуясь образным выражением Е. Трубецко­го, «солнечная мистика» проявляются с наибольшей силой. При пас­мурной погоде роспись меняет свой характер — «охра гаснет, выступа­ют синие и белые тона»63.

Утонченная красота, гармония, уравновешенность и глубокая тиши­на, наполненная беззвучной музыкой цвета, линий и форм., господству-ют в художественном мире Дионисия, предвещая своим изысканным эстетизмом начало конца средневекового художественного мышления.

Даже беглый взгляд на искусство трех крупнейших мастеров Древ­ней Руси показывает, насколько глубока, духовна и в этом смысле фи­лософична была их живопись, отражавшая основные тенденции древ­нерусского искусства. Таких высот духовности русской живописи уже не суждено было достичь никогда, разве что в живописных симфони­ях В. Кандинского. В своих художественных откровениях он вышел за рамки узконациональных школ и направлений. Это явление вселенско­го масштаба. Да, собственно, таковым является, конечно, и «Троица» Рублева. Любое великое искусство преодолевает не только временные, но и региональные, конфессиональные, этнические границы, выходит на уровень общечеловеческого бытия.

Примечания

I О духовном, философско-богословском содержании древнерусской живопи­си существует большая литература. Укажу здесь только на некоторые классичес­кие труды, без изучения которых нельзя правильно и глубоко понять это от­нюдь не простое искусство: Флоренский П. Собр. соч. Т. I (особенно см.: Ико­ностас. С. 193-316); Трубецкой Е. Умозрение в красках: Три очерка о русской иконе. Париж. 1965: Булгаков С. Икона и иконопочитание. Париж. 1931: Архи­епископ Сергии (Голубцов). Воплощение богословских идей в творчестве препо­добного Андрея Рублева // БТ. Т. 22. С. 3-67; Оирепзку I., Гонку \У. Оег 811111

-' Флоренский П. Собр. соч. Т. I. С. 225.

> Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983. С. 24-25. 4 А.тапюв М. Андрей Рублев. М., 1972. С. 11-12.

! Как писал еще в 1922 г. И. Э. Грабарь, «Феофан привез в Россию богатейший живописный опыт обновленной Византии» (Грабарь И. О древнерусском искус­стве. М., 1966. С. 76).

°Н. Г. Порфиридов справедливо считал, что Феофана необходимо рассматри­вать как явление истории русского искусства, ибо за тридцатилетний период жизни на Руси он глубоко впитал традиции своего нового отечества и дал «в своем творчестве счастливый синтез ценностей мирового искусства с наследи­ем искусства русского народа» (Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. М.; Л..

1947. С. 284).

" В искусствоведении нет единого мнения о принадлежности этих икон Феофа­ну. По духу они, однако, близки ему, и это дает мне основание говорить здесь о них, не вдаваясь в проблему их авторства.

* М. В. Алпатов отмечал «возвышенный пафос» в облике новгородских праот­цев и отшельников Феофана (Алпатов М. Андрей Рублев. С. 6). " Этой проблеме посвящена работа: М1спеП<; Р. А. Ап Аез1пепс АрргоасЬ ю Вугатте Аг1. 1.., 1955.

"'Д. С.Лихачев прекрасно показал, что и литературе, и живописи конца XIV — начала XV в. были присущи «абстрактный психологизм» и высокая экспрессив­ность (см.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 72-

92, особенно С. 89).

11 Трубецкой Е. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916. С. 17. 1: В этом плане нельзя безоговорочно согласиться с оценкой С. Радойчичем новгородской росписи как исповеди Феофана, «слишком личной и разруши­тельной», от которой он отошел в своих иконах под влиянием русской среды (цит. по: Вздорное Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М., 1983. С. 34). " Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // ВВ. Т. 33. 1972. С. 197-198.

14 Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 11.

15 Алпатов М. В. Искусство Феофана Грека и учение исихастов // ВВ. Т. 33.

1972. С. 198.

16 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монумен­тальной живописи со втор. пол. XIV в. до нач. XVIII в. М.; Л., 1941. С. 28. " Там же.

'18 Там же. С. 27; ср. также: Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 13. 19Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 43. 20 Там же.

21 Цит. по: Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 22. 22 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Указ. соч. С. 27.

23 Вздорное Г. //.Указ. соч. С. 14; Михайловский Б. В, Пуришев Б И Указ соч С. 12.

24 Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 92-93.

25 Вздорное Г. И. Указ. соч. С. 13; подробнее о колорите феофановских икон см.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 92-93.

26 Там же. С. 93.

27: Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. С. 15.

28 Михайловский Б. В.. Пуришев Б. И. Указ. соч. С   16

-29 Там же. С. 39.

'30 Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. С. 32.

31 " Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М.. 1972  С  38