Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Соч. в 2 т. Т. 1. М., 1990. §§ 1-6, 9-11, 18, 21-25.

1

 

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к созна­нию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисического начал, подобным же образом, как рождение стоит в зави­симости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. На­звания эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотеричес­кие* учения свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противо­положности в происхождении и целях, которую мы встре­чаем в греческом мире между искусством пластических образов — аполлоническим — и непластическим ис­кусством музыки — искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодействен­ным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойствен­ность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисического, сколь и аполлонического произведе­ния искусства — аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, пред­ставим их сначала как разъединенные художествен­ные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противопо­ложность, соответствующая противоположности апол­лонического и дионисического начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам лю­дей чудные образы богов; во сне великий ваятель уви­дел чарующую соразмерность членов сверхчеловечес­ких существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс дает в " Мейстерзингерах»:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Все то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов

Лишь в толкованье вещих снов* .

 Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть пред­посылка всех пластических искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение и непосредственном уразумении такого об-раза; все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой дей­ствительности снов у нас все же остается еще мерцаю­щее ощущение ее иллюзорности, по крайней мере таков мой опыт, распространенность и даже нормальность которого я мог бы подтвердить рядом свидетельств    и показаний поэтов. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительно­стью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следо­вательно, и первая есть иллюзия) а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку и люди, и все вещи представляются временами только фантомами и греза­ми, признаком философского дарования. Но как фило­соф относится к действительности бытия, так художе­ственно восприимчивый человек относится к действи­тельности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только прият­ные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, бояз­ливые ожидания, короче, вся «божественная комедия» жизни, вместе с ее Infегпо*, проходит перед ним не толь­ко как игра теней — ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, — но все же не без упо­мянутого мимолетного ощущения их иллюзорности; и быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это — сон! Что ж, буду грезить дальше!» Мне рассказывали также про лиц, могших продлевать один и тот же сон на три и более последовательные ночи, не нарушая его причин­ной связи, — факты, ясно свидетельствующие о том, что наша внутренняя сущность, общая основа бытия во всех нас, испытывает сон с глубоким наслаждением и радост­ной необходимостью.

Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по кор­ню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих со­стояний в противоположность отрывочной и бессвяз­ной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидени­ях природы, представляют в то же время символичес­кую аналогию дара вещания и вообще искусств, дела­ющих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздей­ствия — ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, — и эта черта необхо­димо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от ди­ких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения по­чнет на нем. И таким образом, про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрыва­лом Майи* («Мир как воля и представление», I 416): «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы ва­лов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, _ так среди мира мук спокойно пребывает отдельный     человек, с доверием опираясь на principium individuationis"* . Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили свое возвышеннейшее выражение, и Апол­лона хотелось бы назвать великолепным божествен­ным образом principium individuationis,в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и муд­рость «иллюзии», вместе со всей ее красотой.

В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также, тот чудовищный ужас, который охватывает че­ловека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений, и закон достаточного основания в од­ном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блажен­ный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение рrincipii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам дос­тупного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучее, радостно проникающем всю природу приближе­нии весны просыпаются те дионисическис чувствова­ния, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком средневековье, охва­ченные той же дионисической силой, носились все воз­раставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев. Бывают люди, которые от не­достаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в со­знании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их «здоровье», как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисических безумцев.

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враж­дебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пусты­ни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К Радости» Бетховена* в карти­ну, и если у вас достанет силы воображения, чтобы уви­дать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб — сво­бодный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь, при благой вести о гармонии миров, каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развевают­ся перед таинственным Первоединым. В пении и пляс­ке являет себя человек сочленом более высокой общи­ны: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями го­ворит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышен­ный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал худо­жественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьяне­ния, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор — человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисического миротворца звучит элевсинский мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»*

2

Мы рассматривали до сих пор аполлоническое на­чало и его противоположность — дионисическое как художественные силы, прорывающиеся из самой приро­ды, без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетво­рение: это, с одной стороны, мир сонных грез, совершен­ство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного об­разования отдельного лица, а с другой стороны, дей­ствительность опьянения, которая также нимало не об­ращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистичес­ким ощущением единства. Противопоставленный этим л непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, [либо, наконец, — чему пример мы можем видеть в греческой трагедии — одновременно художником и

опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуж­дении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствую­щих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой ) мира в символическом подобии сновидения.

После этих общих предпосылок и сопоставлений подойдем теперь поближе к грекам и посмотрим, в какой степени эти художественные инстинкты при­роды были у них развиты и какой высоты они достиг­ли, чем мы и предоставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческого художника к своим прообразам, или, по аристотелевскому выраже­нию, его «подражание природе». О снах греков, не­смотря на их обширную литературу и анекдоты о снах, приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности; при невероятной пластической точности и верности их взгляда и их искренней любви к светлым и смелым краскам, несомненно, придется, к стыду всех рожден­ных после, предположить и в их снах логическую при­чинность линий и очертаний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами — смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим греком; и это в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении к своим снам осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.

Напротив того, нам не приходится опираться на одни предположения, когда мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисического грека от дионисического варвара! Во всех концах древнего мира — оставляя здесь в стороне новый, — от Рима до Вавилона — можем мы указать существо­вание дионисических празднеств, тип которых в луч­шем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, вол­ны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокос­ти, которое всегда представлялось мне подлинным «на­питком ведьмы". От лихорадочных возбуждений этих празднеств, знание о которых проникало в Грецию по всем сухопутным и морским путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены и охра­нены царившим здесь во всем своем гордом величии образом Аполлона, который не мог противопоставить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый, карикатурный дионисизм. Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увековечена дорическим ис­кусством. Сомнительным и даже невозможным стало названное противодействие, когда наконец подобные же стремления пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской природы; теперь влияние дельфийского бога ограничивалось своевре­менным заключением мира, позволявшим вырвать из рук могучего противника его губительное оружие. Это перемирие

представляет важнейший момент в истории греческого культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведенного этим событием. То было перемирие двух противников с точным отграни­чением подлежавших им отныне сфер влияния и с периодической пересылкой почетных подарков; в сущ­ности же через пропасть не было перекинуто моста.. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давле­нием этого мирного договора проявлялось дионисическое могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими сакеями и возвращением в них человека на ступень тигра и обезьяны, признать за дионисическими оргиями греков значение празд­неств искупления мира и дней духовного просветле­ния. У них впервые рrincipii individuationis становится художественным фе­номеном. Здесь бессилен отвратительный напиток ведь­мы из сладострастия и жестокости: лишь странное сме­шение и двойственность аффектов у дионисических меч­тателей напоминает о нем — как снадобья исцеления напоминают смертельные яды, — выражаясь в том яв­лении, что страдания вызывают радость, что восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радос­ти раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате. В этих греческих праздне­ствах прорывается как бы сентиментальная черта при­роды, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным; в особеннос­ти возбуждала в нем страх и ужас дионисическая му­зыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему, как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила ко­торого была развита в применении к изображению аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, кото­рый главным образом характерен для дионисической музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, — потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожение покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы дол­жно найти себе теперь символическое выражение; не­обходим новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясо­вой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динами­ке и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее осво­бождение от оков всех символических сил, человек дол­жен был уже стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет своего символического выражения в ука­занных силах: дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлоничесий грек! С изумлением тем большим, что к нему при­мешивалось жуткое сознание, что все это, в сущности, не так уж. чуждо ему, что его аполлоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисический мир.

 

3

Чтобы понять сказанное, нам придется как бы снести камень за камнем все это художественно воз­веденное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено. Здесь, во-первых, нашему взгляду представятся чуд­ные образы олимпийских богов, водруженные на фронтон этого здания, деяния коих, в сияющих изда­ли рельефах, украшают его фризы. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как отдельное божество, наряду с другими и не претендующее на первое мес­то, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплощение в Апол­лоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца - его. Какова же была та огромная потребность, из ко­торой возникло столь блистательное собрание олим­пийских существ?

Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, ис­полненные милосердия взоры, — тот неизбежно и ско­ро с недовольством и разочарованием отвернется от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном, Даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется, безотносительно к тому — добро оно или зло. И зритель, глубоко пораженный, остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным напит­ком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти занос­чивые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улы­бается облик Елены, как «в сладкой чувственности парящий» идеальный образ их собственного существо­вания. Этому готовому уже отвернуться и отойти зри­телю должны мы крикнуть, однако: «Не уходи, а по­слушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит старо­давнее предание, что царь Мидас долгое время гонял­ся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатис­тым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть».

Как относится к этой народной мудрости олим­пийский мир богов? Как исполненное восторгов виде­ние истязуемого мученика к его пытке.

Теперь перед нами как бы расступается олимпий­ская волшебная гора и показывает нам свои корни . Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: у чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез — олимпийцами. .Необычайное недоверие к ти­таническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга лю­дей — Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и прину­дившее Ореста к матереубийству, короче — вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические эт­руски, — непрестанно все снова и снова преодолева­лась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае при­крывалась им и скрывалась от взоров. Чтобы иметь, возможность жить, греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов; это событие мы должны представлять себе приблизительно так: из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство указанного аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился олимпийский порядок богов радости; так розы пробивают­ся из тернистой чащи кустов. Как мог бы иначе такой болезненно чувствительный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в его богах озаренным в столь осле­пительном ореоле. Тот же инстинкт, который вызыва­ет к жизни искусство как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, — со­здал и олимпийский мир как преображающее зерка­ло, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью, — единственная удовлетворительная теоди­цея. Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе дос­тойное стремления, и действительное страдание го­меровского человека связано с уходом от жизни, преж­де всего со скорым уходом; так что теперь можно было бы сказать об этом человеке обратное изрече­нию силеновской мудрости: «Наихудшее для него — скоро умереть, второе по тяжести — быть вообще подверженным смерти». И если когда раздается жа­лоба, то плачет она о краткой жизни Ахилла, о подоб­ной древесным листьям смене преходящих людских поколений, о том, что миновали времена героев. И для величайшего героя не ниже его достоинства стремить­ся продолжать жизнь, хотя бы и в качестве поденщи­ка. Так неистово стремится «воля» на аполлопической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему.

Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вож­делением и тоской созерцаемая новым человеком гар­мония, это единство человека с природой, для: обозна­чения которого Шиллер пустил в ход термин «наив­ное», — ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каж­дой культуры, как с раем человечества: чему-либо подобному могла поверить лишь эпоха, желавшая ви­деть в Эмиле Руссо художника и думавшая, что на­шла в Гомере такого выросшего на лоне природы художника — Эмиля. 'Там, где мы в искусстве встре­чаемся с «наивным», мы вынуждены признать выс­шее действие аполлонической культуры, которой все­гда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать по­беды над ужасающей глубиной миропонимания и бо­лезненной склонностью к страданию. Но как редко достигается эта наивность, эта полная поглощенность красотой иллюзии! 'Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлонической народной культуре так же, как отдельный художник сновидения ко всем сновидческим способностям народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это — та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель пря­чется за образом химеры: мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой.

В греках хотела «воля» узреть самое себя, в преобра­жении гения и в мире искусства; для своего само­прославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, по так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения — олимпийцев. Этим отражением красоты эллинская «воля» боролась с коррелятивным художественному таланту талантом страдания и мудрости страдания; и как памятник ее победы стоит перед нами Гомер, наивный художник.

4

Об этом наивном художнике мы можем получить некоторое поучение из аналогии сна. Если мы пред­ставим себе грезящего, как он среди иллюзии мира грез, не нарушая их, обращается к себе с увещанием: «Ведь это сон; что ж, буду грезить дальше»; если мы отсюда можем заключить о глубокой внутренней ра­достности сновидения; если мы, с другой стороны, для возможности грезить с этой глубокой радостностью созерцания должны вполне забыть день с его ужасающей навязчивостью, то мы вправе истолковывать себе все эти явления, под руководством снотолкователя Аполлона, примерно следующим образом. Сколь ни несомненно то, что из двух половин жизни, бдения и сна, первая представляется нам без всякого сравнения более предпочтительной, важной, достопочтенной, жизнедостоиной, даже единственно жизненной, я тем не менее решаюсь, при всей видимости парадокса, утверждать с точки зрения той таинственной основы нашей сущности, явление коей мы представляем, — прямо обратную оценку сновидения. Действительно, чем более я подмечаю в природе ее всемогущие художе­ственные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем более чув­ствую я необходимость метафизического предположе­ния, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; како­вую иллюзию мы, погруженные в него и составляю­щие часть его, необходимо воспринимаем как истинно несущее, т. е. как непрестанное становление во вре­мени, пространстве и причинности*, другими словами, как эмпирическую реальность. Итак, если мы отвле­чемся на мгновенье от нашей собственной «реальнос­ти», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый дан­ный момент представление Первоединого, то сновиде­ние получит для нас теперь значение иллюзии в ил­люзии и тем самым еще более высокого удовлетво­рения исконной жажды иллюзии; По этой самой при­чине внутреннему ядру природы доставляет такую нео­писуемую радость наивный художник и наивное про­изведение искусства, которое также есть лишь «иллю­зия в иллюзии". Рафаэль, сам один из этих бессмерт­ных «наивных», изобразил нам в символической кар­тине такое депотенцирование иллюзии в иллюзию, этот первопроцесс наивного художника, а вместе с тем и аполлонической культуры. В его Преображении мы видим на нижней половине в бесноватом отроке, отча­явшихся вожатых, беспомощно перепуганных учениках отражение вечного и изначального страдания, единой основы мира: иллюзия здесь отражение вечного про­тиворечия — отца вещей. И вот из этой иллюзии подымается, как дыхание амброзии, новый, видению подобный, иллюзорный мир, невидимый тем, кто внизу охвачен первой иллюзией, — сияющее парение в чистейшем блаженстве и безболезненном созерцании, сверкающем в широко открытых очах. Здесь перед нашими взорами в высшей символике искусства рас­простерт аполлонический мир красоты и его подпочва, страшная мудрость Силена, и мы интуицией понимаем их взаимную необходимость..Аполлон же опять выступает перед нами как обоготворение principium individuationis, в котором только и находит свое сверше­ние вечно достигаемая задача Первоединого — его избавление через иллюзию: возвышенным жестом он указует нам на необходимость всего этого мира мук, дабы под давлением его каждая отдельная личность стремилась к созданию спасительного видения и за­тем, погруженная в созерцание его, спокойно держа­лась бы средь моря па своем шатком челне.

Это обоготворение индивидуации, если вообще пред­ставлять себе его императивным и дающим предписа­ния, знает лишь одни закон — индивида, т. е. сохране­ние границ индивида, меру в эллинском смысле. Апол­лон, как этическое божество, требует от своих меры и, дабы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. И таким образом, рядом с эстетической необ­ходимостью красоты стоят требования «Познай само­го себя» и «Сторонись чрезмерного!». Самопревозно­шение и чрезмерность рассматривались как враждеб­ные демоны не-аполлонической сферы по существу, а посему и как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира, т. е. мира варваров. За свою титаническую любовь к человеку Про­метей подлежал отдаче на растерзание коршунам; чрез­мерность мудрости, разрешившей загадку сфинкса, дол­жна была повергнуть Эдипа в затянувший его водово­рот злодеяний; так истолковывал дельфийский бог греческое прошлое.

 «Титаническим» и «варварским» представлялось аполлоническому греку и действие дионисического на­чала, хотя он не скрывал от себя при этом и своего внутреннего родства с теми поверженными титанами и героями. Мало того, он должен был ощущать еще и то, что все его существование, при всей красоте и уме­ренности, покоится на скрытой подпочве страдания и познания, открывавшейся ему вновь через посредство этого дионисического начала. И вот же — Аполлон, не мог жить без Диониса! «Титаническое» и «варвар­ское» начала оказались в конце концов такой же не­обходимостью, как и аполлонинеское! И представим себе теперь, как в этот построенный на иллюзии и самоограничении и искусственно огражденный плоти­нами мир — вдруг врываются экстатические звуки дионисического торжества с его все более и более манящими волшебными напевами, как в этих последних изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до пронзительного крика; подумаем только, какое значение мог иметь в :равнении с этими демоническими народными песня­ми художник-псалмопевец Аполлона и призрачные звуки его лиры! Музы искусств «иллюзии» поблекли перед искусством, которое в своем опьянении вещало истину; мудрость Силена взывала: горе! горе! — радо­стным олимпийцам! Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлонические законоположе­ния .Чрезмерность оказывалась истиной; противоре­чие, в муках рожденное блаженство говорило о себе из самого сердца природы. И таким образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали непреклонее и строже, чем когда-либо. Я именно и могу только объяснить себе дорическое государство и дорическое искусство как постоянный воинский стан аполлонического начала: лишь в непрерывном противодействии ти­танически-варварской сущности дионисичсского начала могли столь долго продержаться такое упорно-неподат­ливое, со всех сторон огражденное и укрепленное ис­кусство, такое воинское и суровое воспитание, такая же­стокая и беспощадная государственность.

До сих пор я детально излагал то, что было мною замечено в самом начале этого рассуждения, а именно: как дионисическое и аполлоническое начала во все новых и новых последовательных порождениях, взаим­но побуждая друг друга, властвовали над эллинством; как из «бронзового» века с его битвами титанов и его суровой народной философией под властью аполлонического стремления к красоте развился гомеровский мир; как это «наивное» великолепие вновь было по­глощено ворвавшимся потоком дионисизма и как в противовес этой новой власти поднялся аполлонизм, замкнувшись в непоколебимом величии дорического искусства и миропонимания. Если таким образом древ­нейшая эллинская история в борьбе указанных двух враждебных принципов распадается на четыре боль­шие ступени искусства, то теперь мы испытываем по­буждение к дальнейшим вопросам о конечном плане всего этого становления и всей этой деятельности, если только мы не станем считать последний по времени период дорического искусства за вершину и цель этих художественных стремлений, и здесь нашему взору от­крывается величественное и достославное художествен­ное создание аттической трагедии и драматическо­го дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предвари­тельной борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившего в себе Антигону и Кассандру.

5

Теперь мы приближаемся к истинной цели нашего исследования, направленного к познанию дионисически-аполлонического гения и его художественного со­здания или по меньшей мере к исполненному чаяния прозрению в эту вступительную мистерию. Здесь ближайшим образом мы поставим себе вопрос: где имен­но впервые подмечается в эллинском мире этот новый росток, развивающийся впоследствии в трагедию и в драматический дифирамб? Образное разрешение этого вопроса дает нам сама древность, когда она сопостав­ляет на своих барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха как праотцов и священноносцев греческом поэзии  в ясном ощущении того, что только эти оба могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на всю сово­купность греческого будущего. Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип аполлонического, наив­ного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни, воинственного служителя муз — Архилоха, а новейшей эстетике уда­лось только прибавить свое толкование, что здесь про­тивопоставляется «объективному» художнику первый «субъективный».. Нам от этого толкования немного проку, так как мы знаем субъективного художника только как плохого художника, и мы во всех родах и степенях искусства во-первых и прежде всего требу­ем победы над субъективизмом, избавления от Я и молчания всякой индивидуальной воли и похоти; мало того, вне объективности, вне чистого, бескорыстного созерцания мы не можем уверовать в малейшее ис­тинно художественное творчество*. Поэтому наша эс­тетика должна сначала разрешить проблему, как во­обще возможен «лирик» как художник: он, по свиде­тельству всех времен, постоянно твердящий Я и пропевающий перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и желаний. Именно этот Архилох, рядом с Гомером, пугает нас криком ненависти и презрения, пьяными вспышками своей страсти; не является ли поэтому он, первый художник, получивший наименова­ние субъективного, — по существу не-художником? Но откуда тогда уважение, высказанное ему, поэту, дель­фийским оракулом, этим очагом «объективного» ис­кусства, в весьма знаменательных изречениях?

На процесс своего поэтического творчества пролил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не вызывающем у него сомнений психологи­ческом наблюдении: он признается именно, что в под­готовительном к акту поэтического творчества состоянии не имел в себе и перед собою чего-либо похоже на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение «Ощу­щение у меня вначале является без определенного и ясного предмета; таковой образуется лишь впослед­ствии.' Некоторый музыкальный строй души предва­ряет все, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»* Присоединим теперь к этому важнейший фе­номен всей античной лирики — везде признававшее­ся вполне естественным соединение, даже тождествен­ность лирика с музыкантом, по сравнению с которой наша новейшая лирика предстает изваянием божества без головы, — и мы можем теперь на основании нашей изложенной выше эстетической метафизики объяс­нить себе лирика следующим образом. Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроиз­водит образ этого Первоединого как музыку, если только последняя по праву была названа повторением мира и    вторичным слепком с него; но затем эта музыка ста­новится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна? Прежнее, лишенное образов и понятий отражение из­начальной скорби в музыке, с ее разрешением в ил­люзии, создает теперь вторичное отражение в форме отдельного уподобления или примера. Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе: картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплоща­ющая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную радость иллюзии. Я лири­ка звучит, таким образом, из бездн бытия: его «субъек­тивность» в смысле новейших эстетиков — одно во­ображение. Когда Архилох, первый лирик греков, вы­ражает свою бешеную любовь и вместе с тем свое презрение дочерям Ликамба, то не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом хмеле: мы видим Диони­са и его менад, мы видим опьяненного мечтателя-бе­зумца Архилоха, погруженного в сон, упавшего на зем­лю — как нам это описывает Еврипид в «Вакхан­ках», — спящего на высокой альпийской луговине под полуденным солнцем, и вот к нему подходит Апол­лон и прикасается к нему лавром. Дионисически-музыкальная зачарованность спящего мечет теперь вок­руг себя как бы искры образов, лирические стихи, которые в своем высшем развитии носят название тра­гедий и драматических дифирамбов.

Пластик, а равно и родственный ему эпик погру­жен в чистое созерцание образов. Дионисический му­зыкант — без всяких образов, сам во всей своей полноте — изначальная скорбь и изначальный отзвук ее. Лирический гений чувствует, как из мистических со­стояний самоотчуждения и единства вырастает мир образов и символов, имеющий совсем другую окраску, причинность и быстрот, чем тот мир пластика и эпи­ка.

В то время как последний с радостной отрадой живет среди этих образов, и только среди них, и не устает любовно созерцать их в мельчайших их подроб­ностях; в то время как даже образ гневного Ахилла для него не более как образ, гневным выражением которого он наслаждается с радостью, вызываемой иллюзией снов — так что он этим зеркалом иллюзии огражден от соединения и слияния со своими образа­ми, —образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вра­щается этот мир, и вправе вымолвить Я; по только это Я не сходно с  бодрствующего эмпирически-реаль­ного человека, а представляет собою единственное во­обще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лиричес­кого гения проникает в основу вещей. Теперь предста­вим себе, что он среди этих отображений увидел и самого себя, как не-гения, т. е. свой «субъект», всю толпу субъективных, направленных на определенный и кажущийся ему реальным предмет страстей и движе­ний воли; если теперь может показаться, что лиричес­кий гений и соединенный с ним негений представля­ют одно целое и первый высказывает о себе самом упомянутое словечко «я», то нас эта видимость уже не может ввести в заблуждение, как она, несомненно, ввела тех, которые определили лирика как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый стра­стью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъек­тивно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом. Но нет и никакой нужды, чтобы лирик имел перед собой как отражение вечного бытия именно только феномен человека-Архилоха; и трагедия доказывает, насколько далеко может отойти мир видений лирика от этого дей­ствительно ближе всего стоящего феномена.

Шопенгауэр, от которого не скрылась трудность, представляемая лириком для философии искусства, полагает, что нашел выход, по которому я, однако, не считаю возможным следовать за ним, между тем как одному ему, в его глубокомысленной метафизике му­зыки, дано было в руки средство к окончательному устранению указанной трудности, что, как я полагаю, здесь в его духе и во славу его мною и сделано. Что до него самого, то он, в противовес сказанному мною, дает нижеследующее определение собственной сущности песни («Мир как воля и представление», I 29.): «Субъект воли, т. е. собственное хотение, — вот что наполняет сознание поющего, часто как свободная от оков, удовлетворенная воля (радость), еще чаще, пожа­луй, как задержанная воля (печаль), но всегда как аффект, страсть, возбужденное состояние души. Рядом же с этим и вместе с этим певец, при взгляде на окружающую природу, осознает себя как субъекта чистого, безвольного познания, неколебимый душе покой которого приходит теперь в столкновение с пором всегда ограниченного, все еще недостаточного хотения; ощущение этого контраста, этого взаимодействия и есть то, что выражается в целостности пей что является сущностью лирического состояния вообще . В нем как бы подходит к нам чистое познание дабы спасти нас от волн и ее напора; мы следуем ним, но лишь на мгновенья: все вновь и вновь хотения воспоминание о наших личных целях вырывают нас спокойной созерцательности;  но и близкая красота окружающего нас, в которой нам дано чистое безвольное познание, все снова выманивает нас у воли. Поэ­тому-то в песне и лирическом настроении так стран смешиваются воля (личный интерес целей) и чистое созерцание всего нас окружающего; начинают иска соотношения между обеими или

воображать таковы субъективное настроение, аффект воли придают созерцанию окружающего своеобразную окраску, а эта последняя в рефлексе, в свою очередь, переносится на  волю; истинная песня и будет отпечатком всего этого столь смешанного и в то же время раздельного душевного состояния»*.

Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется как не вполне достигну тое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели искусство, даже как полуискусство, сущность которо­го будто бы состоит в том, что хотение и чистое созер­цание, т. е. неэстетическое и эстетическое состояния, как-то странно перемешаны между собой? Мы же скорее утверждаем, что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр кладет в основу своего деления искусств как мерило ценности, противоположность субъективного и объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, волящий и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как противник искусства, а не как его источник. Посколь­ку же субъект — художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, сре­дой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии. Ибо преж­де всего — для нашего унижения и возвеличения — нам должно быть ясно то, что вся эта комедия искус­ства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для на­шего исправления и образования, что мы даже ничуть не являемся действительными творцами этого мира искусства, но вправе, конечно, предположить о себе, что для действительного творца этого мира мы уже — образы и художественные проекции и что в этом зна­чении художественных произведений лежит наше выс­шее достоинство, ибо только как эстетический фе­номен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конеч­но, наше сознание об этом своем значении едва ли чем отличается от того, которое написанные на полотне во­ины имеют о представленной на нем битве. А если так, то и все наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, ибо мы, как знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи единственным творцом и зрителем этой коме­дии искусства, в ней создает и находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте художе­ственного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, уме­ющему оборачивать глаза и смотреть па самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.

6

По отношению к Архилоху учеными изысканиями обнаружено, что он ввел народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей оценке греков, то исключительное место, которое он занимает рядом с Гомером. Но что представляет собою сама на­родная песня в ее противоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не регреtum vesti * соединения аполлонического и дионисического начал; ее огромное, простирающееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во все новых и новых порождениях распространение свидетельствует нам о том, сколь могущественно это двойственное художествен­ное стремление природы, оставляющее в народной пес­не следы, аналогичные тем, которые подмечаются в му­зыке народа, увековечивающей его оргиастические кол-нения. Да, вероятно, и историческим путем может быть доказано, что каждая богатая народными песнями и про­дуктивная в этом отношении эпоха в то же время

силь­нейшим образом была волнуема и дионисическими те­чениями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни.: Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного яв­ления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее. отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке народа без всяких сравнений более важной и необходимой стороной дела. _Мелодия рож­дает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и снова; не что иное говорит нам и деление народной песни на строфы: я всегда с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не нашел ему такого объяснения. Кто взглянет на собрание на­родных песен, например на «Des Knaben»*, с точки зрения этой теории, найдет бесчисленные при­меры того, как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению. С точки зрения эпоса этот не­равномерный и беспорядочный мир образов лирики попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра**.

Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народ­ной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке: поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своем противоречащий гомеровскому. Вместе с тем мы опи­сали единственно возможное отношение между поэзией и музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе ее могущество. В этом смысле мы можем различать в истории языка греческого народа два главных течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру музыки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять значение этой противоположности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиастические мелодии флейты Олимпа, которые еще в век Аристотеля, сре­ди бесконечно более развитой музыки, влекли к опья­ненному воодушевлению и, казалось, своим первона­чальным воздействием возбуждали к подражанию все - поэтические средства выражения современных им людей. Я напомню здесь об одном всем знакомом фе­номене наших дней, представляющемся с точки зре­ния пашей эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та или другая сим­фония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче впечатления в ряде образов, хотя бы сопос­тавление различных порожденных музыкальным про­изведением образных миров и казалось при этом весьма фантастическим, пестрым, а подчас даже и противоре­чивым; изощрять свое убогое остроумие над такими сопоставлениями и при этом не замечать феномена поистине достойного истолкования — совершенно в духе названной эстетики. И даже если композитор воспользовался образами для толкования своего про82

изведення. если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и одну какую-либо се часть — как «сцену у ручья», а другую — как «веселую сходку по­селян», то и это равным образом только уподобления, рожденные из музыки представления — и никак не предметы, служившие образцами для подражания в музыке, — представления, которые ни с какой стороны не могут быть поучительными для нас по отноше­нию к дионисическому содержанию музыки и даже не имеют какой-либо исключительной ценности в ряду других подобных же образов. Этот процесс разряже­ния музыки в образы перенесем теперь на молодую, свежую, проявляющую свое творчество в языке народ­ную массу, и тогда мы будем в состоянии догадаться, каким путем возникла строфическая народная песня и как вся творческая сила народа в области речи долж­на была быть напряжена этим новым принципом под­ражания музыке.

 

Если мы таким образом можем рассматривать ли­рическую поэзию как подражательное излучение му­зыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: «Чем является музыка в зеркале образности и понятий?» Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, - безвольному на возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля. Ибо для выражения ее явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти — от шепота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он пред­ставляет себе всю природу и себя в ней лишь как веч­ную волю, вожделение,

стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвиж­ности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве все то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его соб­ственный образ является ему в состоянии неудовлетво­ренного чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолко­вывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца.

Все это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего та­кого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая прину­дила поэта к образной речи. Мировую символику му­зыки никоим образом не передашь поэтому на исчер­пывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может

обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе.

9

 

Всё, что в аполлонической части греческой трагедии, в диалоге, выступает на поверхность, имеет простой, прозрачный, прекрасный вид. В этом смысле диалог естъ отображение эллина, природа которого открывается в пляске,  ибо в пляске наивысшая сила лишь потенициальна, хотя и выдает себя в гибкости и роскоши движений. Поэтому речь софокловских героев и поражает нас своей аполлонической определенностью и ясностью, так что нам кажется, что мы сразу прони­каем в сокровеннейшую сущность их естества и при этом несколько удивлены, что дорога к этой сущности гак коротка. Но если отвлечься на время от этого выступающего на поверхность и явного характера героя, который, в сущности, не более как брошенный на тем­ную стену световой образ, т. е. сплошное явление, — если, напротив, проникнуть в миф, проекцией которого являются эти светлые отражения, то мы переживаем  внезапно феномен, стоящий в обратном отношении к одному известному оптическому явлению. Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед  нашими

глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи. Только в этом смысле мы можем решиться утверждать, что правильно поняли строгое и значительное понятие «греческая веселость», между тем как на всех путях и перекрестках совре­менности мы постоянно встречаемся с ложно воспри­нятым понятием этой веселости в форме ничем не нарушаемого благополучия.

Наиболее отягченный страданиями образ греческой сцены, злосчастный Эдип, был задуман Софоклом как тип благородного человека, который, несмотря на всю его мудрость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям, но в конце концов безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает, — благодати, не теряющей своей деятельности даже после своей деятельности  даже после своей кончины.

Благородный человек не согрешает — вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его дей­ствий гибнут всякий закон, всякий естественный поря­док и даже нравственный мир — этими самыми дей­ствиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного ста­рого мира мир новый. Это хочет сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель; как поэт он с самого начала показывает нам изуми­тельно завязанный узел процесса, разрешая который судья шаг за шагом медленно движется к собственной гибели; чисто эллинское наслаждение диалекти­кой этого разрешения столь велико, что от него лежит на всем произведении какой-то налет высокомерной веселости, отбивающий везде острия  ужасающих пред­посылок этого процесса. В «Эдипе в Колоне» мы находим ту же веселость, но внесенную в бесконечное просветление; удрученному чрезмерностью бедствий старцу, который во всем, что с ним случается, представляет исключительно страдательное  лиио, про­тивопоставлена — неземная радостность, нисходящая из божественной сферы и указующая нам, что герой в своем чисто пассивном отношении достиг высшей ак­тивности, простирающейся далеко за пределы его жизни, между тем как вся его сознательная деятельность и стремления в прошлой жизни привели его лишь к пассивности. Так для взора смертного медленно рас­путывается неразрешимо запутанный узел процесса легенды об Эдипе — и глубочайшая человеческая радость охватывает нас при этом божественном подобии диалектики. Если в этом объяснении мы точно пере­дали намерение поэта, то все же может еще возник­нуть вопрос, исчерпали ли мы тем содержание мифа, и тогда окажется, что все воззрение поэта — не что иное, как тот упомянутый выше световой

образ, кото­рый целительница-природа воздвигает перед нами после того, как мы бросили взгляд в бездну. Эдип — убийца своего отца, муж своей матери, Эдип — отгадчик зага­док сфинкса! Что говорит нам таинственная троич­ность этих роковых дел? Существует древнее, по пре­имуществу персидское, народное верование, что муд­рый маг может родиться только от кровосмешения; по отношению к разрешающему загадки и вступающему в брак со своей матерью Эдипу можем мы тотчас же истолковать себе это в том смысле, что там, где проро­ческими и магическими силами разбиты власть насто­ящего и будущего, неизменный закон индивидуации и вообще чары природы, — причиной этому могла быть лишь необычайная противоестественность, так же как в том персидском поверье кровосмешение; ибо чем можно было бы понудить природу выдать свои тайны, как не тем, что победоносно противостоит ей, т. е. со­вершает нечто противоестественное? Это познание выражено, на мой взгляд, в упомянутой выше ужасаю­щей тройственности судеб Эдипа: тот, кто разрешил загадку природы — этого двуобразного сфинкса, — должен был нарушить и ее священнейшие законопо­ложения, как убийца своего отца и супруг своей мате­ри. Мало того, миф как бы таинственно шепчет нам, что мудрость, и именно дионисическая мудрость, есть -противоестественная скверна, что тот, кто своим знанием низвергает природу в бездну уничтожения, на себе испытывает  это разложение природы. «Острие мудрости об­ращается против мудреца; мудрость — преступное дей­ствие по отношению к природе» — вот те страшные "положения, с которыми обращается к нам миф; но эллинский поэт, как луч солнца, прикасается к величествен­ной и страшной Мемноновой статуе мифа*, и она вне­запно начинает звучать — софокловскими мелодиями!

Лучезарному венцу пассивности я противопоставлю теперь венец активности, сияющий вокруг главы эсхиловского Прометея. То, что мыслитель Эсхил имел нам сказать здесь, но что как поэт он дает нам лишь почув­ствовать в своем символическом образе, молодой Гёте сумел открыть нам в смелых словах своего Прометея:

Я здесь сижу, творю людей ,

 По своему подобию,                       

Мне равное по духу племя —

Страдать и слезы лить,

И ликовать и наслаждаться,

 И ни во что тебя не ставить, Как я!**

 

Человек, поднявшийся до титанического, сам завоевывает себе свою культуру и принуждает богов вступить  в союз, ибо в своей самоприобретенной  мудрости °Н ДеРжит в руке их существование и пределы. Но самое удивительное в этой драме о Прометее, по  основной мысли своей подлинно представляющей неблагочестия, — это глубокая эсхиловская жажда справедливости; неизмеримое страдание сме­лого «одиночника», с одной стороны, и нужда богов, даже предчувствие их сумерек — с другой, понуждающая к примирению, к метафизическому объединению мощь этих миров страдания, — все это сильнейшим

образом напоминает средоточие и основное положение эсхиловского мировоззрения, усматривающего вечную правду, царящую над богами и людьми, Мойру. При суждении об изумительной смелости, с которой Эсхил кладет олимпийский мир на весы своей справедливос­ти, мы всегда должны помнить, что глубокомысленный грек имел в своих Мистериях устойчивую и крепкую подпочву метафизического мышления и что в случае припадков скептицизма он мог облегчать свою душу на олимпийцах. Греческий художник в особенности испытывал по отношению к этим божествам темное чувство взаимной зависимости, и именно в Прометее Эсхила символизировано это чувство!' Титанический художник носил в себе упрямую веру в свои силы создать людей, а олимпийских богов по меньшей мере уничтожить, и это путем своей высшей мудрости, за каковую, правда, он принужден был расплачиваться вечным страданием. Дивная «творческая сила» вели­кого гения, за которую недорого было заплатить даже и вечным страданием, суровая гордость художника, — вот в чем душа и содержание эсхиловской поэзии, между тем как Софокл в своем Эдипе, прелюдируя, запевает победную песнь святого. Но и в том толковании, ко­торое Эсхил дает мифу, не исчерпана его изумитель­ная и ужасающая глубина: художническая радость ста­новления, пренебрегающая всякими бедствиями веселость художественного творчества — скорее светлый, облачный и небесный образ, играющий на поверхнос­ти черного озера печали. Сказание о Прометее — исконная собственность всей семьи арийских народов знанием  трагического, и доже не лишено вероятности, что этот миф имеет для определе­ния сущности всего арийского мира такое же харак­терное значение, как миф о грехопадении для всего семитического, и что оба мифа находятся между собою в той же степени родства, как и брат с сестрой. Пред­посылкой мифа о Прометее является та чрезмерная ценность, которую наивное человечество придает огню как истинному палладиуму* всякой растущей культу­ры; но то, что человек свободно распоряжается огнем и получает его не только как дар небес, в зажигающей молнии и согревающем пламени солнца, — это пред­ставлялось созерцательности первобытного человека злодеянием, ограблением божественной природы.

И таким образом, с самого начала первая же философ­ская проблема ставит мучительно неразрешимое про­тиворечие между человеком и богом и подкатывает его, как камень, к воротам всякой культуры. Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымо­гает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страда­ния и горестей, которую оскорбленные небожители посылают, должны послать, на благородное, стремяще­еся ввысь человечество, — суровая мысль, странно от­личающаяся по тому достоинству, которое она при­дает преступлению, от семитического мифа о грехопадении, где любопытство, лживость притворства, склонность к соблазну, похотливость — короче, ряд жене аффектов по преимуществу — рассматриваются источник зла. То, что отличает арийское представление, — это возвышенный взгляд на активность греха  как на прометеевскую добродетель по существу, при  чём тем самым найдена этическая подпочва пессимистической трагедии — как оправдание зла в человечеств притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за ней страдания. Несчастье, коренящееся в сущности вещей, которого созерцательный ариец не склонен отрицать путем кривотолков, противоречие, лежащее в самом сердце мира, открывается ему как взаимное проникновение двух различных миров, например божественного и человеческого, из коих каждый как индивид прав, но, будучи отдельным и рядом с каким-либо другим, неизбежно должен нести страдание за спор за свою индивидуа цию. При героическом порыве отдельного ко всеобщности, при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира -— этот отдельный на себе испытывает скрытое в вещах изначальны противоречие, т. е. он вступает на путь преступлений страданий. Так, арийцы представляют себе грех как мужа, семиты — вину как женщину; изначальный грех был совершен мужем, а изначальную вину допусти женщина. А впрочем — недаром поет хор колдунов:

Еще довольно это спорно,

Как ваша баба ни проворна,

Ее мужчина, хоть и хром,

 Опередит одним прыжком*.

Кому понятно это сокровеннейшее ядро сказания о Прометее —• а именно заповеданная титанически стре­мящемуся индивиду необходимость преступления, — тот должен ощутить вместе с тем и неаполлонический элемент этого пессимистического представления: ибо Аполлон тем и хочет привести отдельные существа к покою, что отграничивает их друг от друга, и тем, что он постоянно все снова и снова напоминает об этих гра­ницах как о священнейших мировых законах своими требованиями самопознания и меры. Но дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и холодности, дабы в стара­ниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, — прилив дионисизма время от времени снова разрушал все эти маленькие круги, в которые односторонне аполлоническая «воля» стремилась замкнуть эллинский мир. Этот внезапно подымавшийся прилив дионисизма брал тогда на себя отдельные маленькие валы индивидов, как брат Прометея, титан Атлант, — небесный свод.

Титаническое стремление стать как бы Атлантом всех отдельных существ и на сильных плечах нести их все выше и выше, все дальше и дальше и есть то, что объединяет прометеевское начало с дионисическим. Эсхиловский Прометей в этом отношении — дионисическая маска, между тем как в упомянутой выше глу­бокой склонности Эсхила к справедливости выдает себя  в  глазах понимающих людей его происхождение от Аполлона

, бога индивидуации и границ справедливости. И таким  образом, двойственная сущность эсхиловского Прометея, его одновременно дионисическая и аполлоническая природа, может быть в отвлеченной форму­ле выражена приблизительно нижеследующим об­разом: «Все существующее и справедливо и неспра­ведливо — и в обоих видах равно оправдано». Таков твой мир! И он зовется миром!* —

 

 

 

10

Неопровержимое предание утверждает, что гречес­кая трагедия в ее древнейшей форме имела своей те­мой исключительно страдания Диониса и что в тече­ние довольно продолжительного времени единствен­ный сценический герой был именно Дионис. Однако с той же степенью уверенности можно утверждать, что никогда, вплоть до Еврипида, Дионис не переста­вал оставаться трагическим героем, но что все знаме­нитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т Эдип -  являются только..масками этого первона-чального героя - Днониса. То, что за всеми этими масками скрывается божество, представляет одно из существенных оснований для вызывавшей столь часто удивление типичной «идеальности» этих знаменитых фигур. Не помню, кто утверждал, что все индивиды как индивиды комичны и посему непригодны для тра­гедии, из чего пришлось бы заключить, что греки вооб­ще не могли выносить индивидов на трагической сце­не. И действительно, их чувство было, по-видимому, таково; да и вообще это платоновское различение и оценка «идеи» в ее противоположности к «идолу», к отображению, коренится в глубочайшем существе эллинизма. Если мы вздумаем воспользоваться терми­нологией Платона, то о трагических образах эллинской сцены можно было бы сказать приблизительно следующее:  единственный  действительно реальный ;

 

Дионис является во множественности образов, под маской борющегося героя, как бы запутанный в сети индиви­дуальной воли, И как только этот являющийся бог начинает говорить и действовать, он получает сход­ство с заблуждающимся, стремящимся, страдающим ин­дивидом, а то, что он вообще является с такой эпичес­кой определенностью и отчетливостью, есть результат воздействия толкователя снов — Аполлона, истолко­вывающего хору его дионисическое состояние через по­средство указанного символического явления. В дей­ствительности же герой сцены есть сам страдающий Дионис мистерий, тот на себе испытывающий страдания индивидуации бог, о котором чудесные мифы рас- сказывают, что мальчиком он был разорван на куски титанами и в этом состоянии ныне чтится как Загрей; при этом намекается, что это раздробление, представ­ляющее дионисическое страдание по существу, по­добно превращению в воздух, воду, землю и огонь, что, следовательно, мы должны рассматривать состояние индивидуации как источник и первооснову всякого стра­дания, как нечто само по себе достойное осуждения. Из улыбки этого Диониса возникли олимпийские боги, из слез его — люди. В этом существовании раздроб­ленного бога Дионис обладает двойственной природой жестокого, одичалого демона и благого, кроткого влас­тителя. Надежда эпонтов была связана с возрожде­нием Диониса, которое мы в настоящее время должны истолковывать себе как предчувствие конца индивидуации; в честь этого грядущего третьего Дионис; мел бурный, ликующий гимн эпонтов. И только эта  надежда может вызвать луч радости на лице разор- ванного, разбитого на индивиды мира, что и олицетворено мифом о погруженной в вечную печаль Деметре, которая впервые вновь познала радость лишь тогда  когда ей сказали, что она может еще раз родить  Диониса. В приведенных нами воззрениях мы уже имеем

в наличности все составные части глубокомысленного и пессимистического мировоззрения и вместе с тем  мистериальное учение трагедии — основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индидуацию как изначальную причину зла, а искусство как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восставленного единства. —

Мы уже раньше намекнули на то, что гомеровский эпос есть то поэтическое творение олимпийской культуры, в котором она спела свою песнь победы над ужасами борьбы с титанами. Теперь, при перавенствующем влиянии трагической поэзии, гомеровские мифы вновь перерождаются и удостоверяют этой метемпсихозой*, что тем временем и олимпийская культура бы побеждена некоторым еще более глубоким миропониманием. Упорный титан Прометей возвестил свое олимпийскому мучителю, что его власть со времён подвергнется высшей опасности, если он своевременно  не вступит с ним в союз. В Эсхиле мы узнаем союз  испуганного, трепещущего за свой конец Зевса с Титаном. Таким образом минувший век титанов снова, как дополнение, поднимается из мрака Тартара на свет, философия дикой и нагой природы обращает к про­носящемуся мимо нее хороводу мифов гомеровского мира непокровенный лик истины: они бледнеют, они дрожат перед молниеносным оком этой богини, пока могучая рука дионисического художника не принудит их нако­нец выступить служителями нового божества. Дионисическая истина овладевает всей областью мифа как символикой ее познаний и выражает эти последние частью в доступном для всех культе трагедии, частью в таинственных отправлениях драматических празд­неств мистерий, но как тут, так и там, под покровом старого мифа. Что это была за сила, освободившая Прометея от его коршунов и обратившая миф в носи­теля дионисической мудрости? То была равная по силе Гераклу мощь музыки; достигнув в трагедии своего высшего проявления, она сумела истолковать миф, придав ему новую глубокомысленную значительность; на это мы уже раньше указывали как на характерное в своей могущественности свойство музыки. Ибо такова судьба каждого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительнос­ти и затем воспринимается какой-либо позднейшей эпохой, подходящей к нему с историческими запросами, как однажды бывший факт, и греки уже окончательно были на пути к остроумной и произвольной переделке всего мифического сна, приснившегося их юности, в историко-прагматическое сказание об этой юности. Ибо таким образом обычно и отмирают религии, а именно когда мифические предпосылки какой-нибудь религии под строгим, рассудочным руководством ортодоксального догматизма систематизируются как гото­вая сумма исторических событий и когда начинают боязливо защищать достоверность этих мифов, но в то же время всячески противиться их дальнейшему есте­ственному разрастанию и дальнейшей их жизни, когда, таким образом, отмирает чутье к мифу и на его место вступает претензия религии на исторические основы. Этот отмирающий миф и был теперь охвачен ново­рожденным гением дионисической музыки, и в его руке он еще раз расцвел красками, каких он еще никогда не являл, ароматом, пробуждающим томительное предчув­ствие некоего метафизического мира.

После этого пос­леднего выблеска он падает, листья его вянут, и вскоре насмешливые Лукианы древности начинают ловить го­нимые всеми ветрами, поблекшие, измятые цветы. В трагедии миф раскрывает свое глубочайшее содержа­ние, находит свою выразительнейшую форму; в траге­дии он еще раз подымается, как раненый герой, и весь сохранившийся еще остаток силы вместе с мудрым спокойствием умирающего загорается в его очах пос­ледним могучим светом.

Что тебе нужно было, кощунствующий Еврипид, когда ты пытался еще раз принудить этого умирающе­го к рабскому труду на пользу тебе? Он умер в твоих руках — руках насильника, и вот ты пустил в дело подложный, маскированный миф, который, как обезья­на Геракла, только рядился в древнее великолепие. И как для тебя умер миф, так умер для тебя и гений музыки; как бы ни грабил ты жадными руками все сады музыки, ты и тут был в силах создать только поддельную, маскированную музыку. И так как ты   покинул Диониса, то и Аполлон покинул тебя: буди, поднимай  с их ложа все страсти, замыкай их своими чарами и налаживай для речей своих героев софистическую диалектику — и у героев твоих только поддельные, маскированные страсти, и они го­ворят только поддельным, маскированным языком.

11

Греческая трагедия испытала другой конец, чем бо­лее древние родственные ей виды искусства: она по­кончила самоубийством вследствие неразрешимого кон­фликта, — следовательно, трагически, между тем как те, достигнув преклонного возраста, опочили все прекрас­нейшей и тихой смертью. Если вообще сообразно сча­стливому природному состоянию - — покидать жизнь без мучительной агонии и оставляя по себе прекрасное по­томство,  то конец всех этих старейших родов искусства являет нам такое счастливое природное состояние: они тихо погружались в небытие, и перед их гаснущими оча­ми уже стояли прекрасные молодые отпрыски и в сме­лом движении бодро и нетерпеливо поднимали свои головы. По смерти греческой трагедии возникала, на­против, огромная, повсюду глубоко ощущаемая пустота; как однажды греческие мореходцы во времена  Тибе-рия услыхали с одинокого острова потрясающий вопль: «Великий Пан умер», так теперь слышалась во всем эллинском мире печальная, мучительная жалоба: «Умерла трагедия! Сама поэзия пропала вместе с нею! Прочь, прочь ступайте, вы — пропащие тощие эпигоны! Ступайте в обитель Аида, чтобы там хоть раз досыта  наесться крохами былых художников!»

Но когда, несмотря на все, расцвел-таки ещё род искусства, почитавший трагедию за свою  родственницу и учительницу, то со страхом можно заметить, что он действительно похож чертами мать, но теми чертами, которые она являла в своей агонии. Эта агония трагедии — Еврипид; тот более поздний род искусства известен как новейшая, аттическая комедия.  В ней выродившийся трагедии продолжал жить как памятник ее из ряда вон тяжкой и насильной кончины.

 

 

В этой связи становится понятной та страстная тяга, которую авторы новейшей комедии питали к Еврипиду; так что не представляется особенно тельным желание, выраженное Филемоном, ко соглашался тотчас быть повешенным, только бы иметь возможность навестить в преисподней Еврипида,-  впрочем, в том лишь случае, если бы он мог быть уверенным, что покойный и теперь еще сохранил свой ум.  Но если мы пожелаем в немногих словах и без претензии сказать нечто исчерпывающее, обоз-то, что у Еврипида было общего с Менандром и  Филемоном и что для этих последних являлось столь заслуживающим подражания, то достаточно дет сказать, что Еврипидом был выведен на сцену зритель. Тому, кто понял, из какого материала лепили прометеевские трагики до Еврипида своих героев как далеко было от них намерение выводить на точную маску действительности, будет безусловно ясна  и отклоняющаяся в совершенно другую сторону

тенденция Еврипида.. Человек, живущий повседневной жизнью, проник при его посредстве со скамьи для зрителей на сцену; зеркало, отражавшее прежде лишь великие и смелые черты,стало теперь к услугам той кропотливой верности, которая добросовестно переда­ет и неудачные линии природы. Одиссей, типичный эллин древнейшего искусства, опустился теперь под руками новейших поэтов до фигуры graeculus  a*, пред­ставляющего отныне в качестве добродушно-проныр­ливого домашнего раба средоточие драматического интереса. То, что Еврипид ставит себе в заслугу в «Ля­гушках» Аристофана, а именно что он вылечил своими домашними средствами трагическое искусство от его помпезной тучности, можно прежде всего почувство­вать на его собственных трагических героях. В общем, зритель видел и слышал теперь на еврипидовской сцене своего двойника и радовался тому, что этот последний умел так красиво говорить. Но одной только радос­тью не довольствовались; у Еврипида зритель учился сам говорить, чем Еврипид и хвастается в состязании с Эсхилом: от него, мол, научился теперь народ искусно и при помощи хитрейших софизмов наблюдать, рассуж­дать и делать выводы.  Этим переворотом в обще­ственной речи он вообще сделал новейшую комедию возможной.  Ибо с этих самых пор перестали быть тайной, как и с помощью каких сентенций повседнев­ная жизнь может быть представлена на сцене. Мещан­ская посредственность, на которой Еврипид строил все свои политические надежды, получила теперь право речи, между тем как дотоле характер речей определялся в трагедии полубогом, в комедии — пьяным сатиром или получеловеком. И поэтому аристофановский Еврипид похваляется, как он изобразил всеобщую, знакомую всем, повседневную жизнь, с ее суетой, о которой каж­дый способен высказать свое суждение. И если теперь вся масса философствует и с неслыханной рассудитель­ностью распоряжается своим достоянием и ведет свои процессы, то это — его заслуга и результат привитой им народу мудрости.

К подобным образом подготовленной и просве­щенной массе смело могла теперь обратиться новей­шая комедия, для которой Еврипид стал в известном смысле учителем хора, но только на этот раз приходи­лось обучать хор зрителей. Как только последний на­учился петь в еврипидовской тональности, выступил впе­ред этот похожий на шахматную игру род драмы — новейшая комедия с ее непрерывным торжеством хит­рости и пронырства. Еврипида же — учителя хора — непрестанно хвалили; мало того — готовы были убить себя, чтобы еще большему от него научиться, если бы только не знали, что трагические поэты так же мерт­вы, как и трагедия. А с этой последней эллин потерял и веру в свое бессмертие, не только веру в некоторое идеальное прошлое, но и веру в некоторое идеальное будущее. Слова известной надгробной надписи:  «Старцем — легкомыслен и причудлив», справедли­вы и по отношению к старческой поре эллинизма. Минута, острота, легкомыслие, причуда — вот его выс­шие божества; пятое сословие — сословие рабов — получает теперь господство по крайней мере в отно­шении душевного строя, и если вообще теперь еще можно говорить о «греческой веселости», то это —веселье раба, не знающего никакой тяжелой ответ­ственности, не стремящегося ни к чему великому, не -умеющего ценить что-либо прошлое или будущее выше настоящего. Эта иллюзия «греческой веселости» и была тем, что возмущало вдумчивые и грозные натуры пер­вых четырех веков христианства: им это женственное бегство от всего строгого и страшного, это трусливое довольство привольем наслаждения казалось не толь­ко достойным презрения, ко и антихристианским по существу строем души. И их влиянию нужно припи­сать, что из столетия в столетие, переходящее и про­должающее жить воззрение на греческую древность с почти непреодолимым упорством удерживает эту ро­зоватую в своей окраске веселость, — словно и не было шестого века с его рождением трагедии, его мис­териями, его Пифагором и Гераклитом, словно художе­ственные создания великого времени и вовсе отсут­ствовали — произведения, из которых каждое, взятое в отдельности, решительно необъяснимо на почве подоб­ного старческого и рабского наслаждения существова­нием и предполагает наличность совершенно другого миропонимания как основание своего появления.

Мое последнее утверждение, что Еврипид ввел зри­теля на сцену, чтобы тем самым дать зрителям и воз­можность с действительным пониманием дела произ­нести свое суждение о драме, может вызвать мнение, что старое трагическое искусство так и не нашло ис­хода из некоторого неправильного отношения к зрите­лю; и легко можно впасть в искушение и начать рас­хваливать радикальную тенденцию Еврипида, направ­ленную на установление надлежащего отношения между художественным произведением и публикой, усматривая в ней шаг вперед по отношению к Софоклу. Но дело в том, что «публика» — только слово, а решительно не однородная и пребывающая неизменной в себе величина.

Что должно обязывать художника прилаживаться к силе, могущество которой основано только  на численности? И если он в своем даровании своих намерениях чувствует превосходство над к дым из этих зрителей в отдельности, то как может испытывать большее уважение к совокупному выражению всех этих подчиненных ему умов, чем к относительно наиболее одаренному отдельному зрителю? В действительности ни один греческий художник не обащался со своей публикой с большей дерзости самодовольством, чем Еврипид за долгие годы своей  жизни: он, который даже тогда, когда масса пала ногам, с возвышенном смелостью открыто насмеялся над своей собственной тенденцией — той самой, которая доставила ему победу над массой. Если бы  этот гениус имел малейшее благоговение перед пандемониумом публики, то он задолго до половины своего  пути пал  бы, сокрушенный, под ударами своих неудач.

 Из этих соображений мы усматриваем, что утверждение о Еврипиде, будто он ввел зрителя на  сцену, чтобы сделать его способным с действительным  знанием дела произносить свои суждения, было ко предварительным, и нам надлежит поискать глубокого объяснения его тенденции. С другой стороны, нам отовсюду известно, что Эсхил и Софокл  в течение всей своей жизни и даже далеко за пределами  её пользовались во всей полноте народным расположением и что, таким образом, у этих предшественников Еврипида отнюдь не может быть речи о несоответ­ствии между художественным произведением и пуб­ликой. Что могло так насильственно согнать богато одаренного и непрестанно стремившегося к творчеству художника с того пути, над которым сияли солнца великих имен поэзии и безоблачное небо народного расположения? Что это было за странное внимание к зрителю, которое настроило его против зрителя? Как мог он от столь высокого уважения к своей пуб­лике — презирать свою публику? Еврипид чувство­вал себя — таково разрешение только что достав­ленной нами загадки — поэтом, стоящим выше массы, но не выше двух лиц из числа своих зрителей массу он ввел на сцену, в тех двух зрителях он почитал  единственных способных вынести правильное реше­ние судей и наставников во всем, что касалось его искусства: следуя их советам и указаниям, он перено­сил на сцену, в души своих героев весь тот мир ощуще­ний, страстей и переживаний, которые дотоле, как не­видимый хор, появлялись на скамьях зрителей при каж­дом торжественном представлении; их требованиям уступал он, когда искал для этих новых характеров и новых слов, и нового тона; только в их голосах слыша­лись ему законные приговоры о достоинстве его твор­чества, а также и возвещающее грядущую победу одоб­рение, когда случалось, что суд публики лишний раз выносил ему обвинительный приговор.

Из этих двух зрителей одним был сам Еврипид — Еврипид как мыслитель, не как поэт. О последнем можно было бы сказать, как и о Лессинге, что необычайная полнота его критического таланта если не вы­зывала, то по крайней мере постоянно оплодотворяла некоторое побочное продуктивно-художественное стрем­ление. Это дарование, вся эта ясность и быстрота его критического мышления не покидали сидевшего в те­атре Еврипида, и он напряженно пытался уловить, раз­гадать в мастерских произведениях своих великих пред­шественников, как в потемневших картинах, черту за чертой, линию за линией. И вот при этом с ним слу­чилось нечто, что не должно показаться неожиданным тем, кто посвящен в более глубокие тайны эсхиловской трагедии: он заметил нечто несоизмеримое в каж­дой черте и в каждой линии, некоторую обманчивую определенность и в то же время некоторую загадоч­ную глубину, даже бесконечность заднего плана. Са­мая ясная фигура всегда имела за собой, как комета, какой-то хвост, указующий куда-то в неопределенное, неуловимое. Тот же сумеречный полусвет лежал на всем строении драмы, в особенности на значении хора. И каким сомнительным оставалось для него, в конце концов, разрешение этических проблем! Каким спор­ным отношение к мифу и обработка его! Каким нерав­номерным распределение счастья и невзгод! Даже в языке старой трагедии многое казалось ему предосу­дительным, по меньшей мере загадочным; в особенности наталкивался он на излишнюю торжественность при самых простых отношениях, на преизбыток тропов и чудовищностей при простоте характеров. Так, бес­покойный, сидел он в театре, ломая себе голову, и он, зритель, принужден был сознаться, что не понимает своих великих предшественников. Но так как рассудок имел для него значение существенного корня вся­кого наслаждения и всякого творчества, то ему и при­ходилось спрашивать и оглядываться, нет ли еще кого, кто бы думал так же, как он, и, подобно ему, сознавал эту несоизмеримость. Но большинство, и в том числе единицы, отделывалось от него недоверчивой улыбкой; объяснить же ему, отчего при всех его сомнениях и возражениях великие мастера все-таки были правы, никто не мог. И в этом мучительном состоянии он напал на другого зрителя, который не понимал траге­дии и поэтому не уважал ее. С ним в союзе он мог осмелиться повести яростную борьбу из своего одино­чества против художественных творений Эсхила н Софокла — не путем полемических сочинений, но как драматург, который свое представление о трагедии про­тивопоставляет традиционному. —   

 

18

Это извечный феномен: всегда алчная воля находит средство, окутав вещи дымкой иллюзии, удержать в жизни свои создания и понудить их жить и дальше. Одного пленяет сократическая радость познавания и мечта исцелить им вечную рану существования, другого обольщает веющий перед его очами пленительный по­кров красоты, вот этого, наконец, — метафизическое уте­шение, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь, не говоря уже о чаще встреча­ющихся и, пожалуй, даже более сильных иллюзиях, каковые воля всегда держит наготове. Названные выше три ступени иллюзии вообще пригодны только для   более благородных по своим дарованиям натур, ощу­щающих вообще с более углубленным неудовольстви­ем бремя и тяготы существования, — натур, в которых можно заглушить это чувство неудовольствия лишь изысканными возбудительными средствами. Из этих возбудительных средств состоит все то, что мы назы­ваем культурой: в зависимости от пропорции, в кото­рой они смешаны, мы имеем или преимущественно сократическую, или художественную, или трагичес­кую культуру; или, если взять исторические примеры, можно сказать, что существует либо александрийская, либо эллинская, либо буддийская культура.

Весь современный нам мир бьется в сетях алек­сандрийской культуры и признает за идеал вооружен­ного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека, первообразом и родоначальником которого является Сократ. Вес наши средства воспитания имеют своей основной целью этот идеал; всякий другой род существования принужден сторонкой пробиваться, как дозволенная, но не имев­шаяся в виду форма существования. Есть нечто почти ужасающее в том, что образованный человек долгое время допускался здесь лишь в форме ученого; даже нашим поэтическим искусствам суждено было раз­виться из ученых подражании, и в главном эффекте рифмы заметно еще возникновение нашей поэтичес­кой формы из искусственных экспериментов над не родным, чисто ученым языком. Сколь непонятным дол­жен был бы представиться настоящему греку самопо­нятный современный культурный человек Фауст, этот неудовлетворенный, мечущийся по всем факультетам, из-за стремления к знанию предавшийся магии и  чёрту Фауст, которого стоит лишь для сравнения поставитьь рядом с Сократом, чтобы убедиться, как соврем человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания  и стремится из широкого пустынного моря знания к

какому- нибудь берегу. Когда однажды Гёте сказал Эккерману   по поводу Наполеона: «Да, дорогой мой, бывает и продуктивность дела»*, он в очаровательно на форме напомнил о том, что для современного человека есть  нетеоретический человек  есть  нечто  невероятное и  вызывающее изумление, так что и тут понадобилось  мудрость Гёте, чтобы найти понятной, и даже тельной, и эту столь чуждую нам форму существования.

 Нельзя скрывать от себя, однако, всего того, что кроется в лоне этой сократической культуры! Оптимизм, мнящий себя безграничным! Раз так, то  нечего и пугаться, когда созревают плоды этого оптимизма, когда общество, проквашенное вплоть до самых слоев своих подобного рода культурой, мало-помалу начинает содрогаться от пышных вожделений и сладострастных волнений, когда вера в земное счастье всех, когда вера в возможность этой всеобщей культуры знания постепенно переходит в грозное требование такого александрийского земного счастья, в заклинание  еврипидовского deus ех machina! И заметьте себе: александрийская культура нуждается в сословии рабов, чтобы иметь прочное существование; но она  отрицает, в своем оптимистическом взгляде на существование, необходимость такого сословия и идет поэтому мало- помалу навстречу ужасающей гибели, неминуемой, как покоительных речей о «достоинстве человека» и «до­стоинстве труда» будет окончательно использован. Нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научив­шегося смотреть на свое существование как на неко­торую несправедливость и принимающего меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все пред­шествовавшие поколения. Кто осмелится, на фоне этих грозящих бурь, со спокойным духом апеллировать к нашим бледным, утомленным религиям, которые сами в своих основах выродились в религии ученых, так что миф, необходимая предпосылка всякой религии, давно уже повсюду лежит в параличе, и даже на этой почве везде достиг господства тот оптимистический дух, ко­торый мы только что обозначили как зародыш гибе­ли нашего общества?

Между тем как дремлющая в лоне теоретической культуры угроза начинает постепенно нагонять страх на современного человека и он в своем беспокойстве хватается за средства, выисканные в сокровищнице ого опыта, чтобы предотвратить опасность, сам не очень уж веря в эти средства; между тем как он таким обра­зом начинает чувствовать то, что воспоследует из него самого, — великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и тем решительно отвергнуть признание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в сущность вещей.

Огромному мужеству и мудрости Канта и Шопенгауэра удалось одержать труднейшую победу — победу над скрыто лежащим в существе логики оптимизмом, ко­торый в свою очередь представляет подпочву нашей культуры. В то время как этот оптимизм, опираясь на не подлежавшие в его глазах сомнению аеtегпае veritates*, верил в познаваемость и разрешимость всех мировых загадок, а с пространством, временем и при­чинностью обращался как с совершенно безуслов­ными и имеющими всеобщее значение законами, Кант открыл, что эти последние, собственно, служат лишь к тому, чтобы возвести голое явление, создание Майи, в степень единственной и высшей реальности и поста­вить его на место сокровеннейшей и истинной сущ­ности вещей, а действительное познание этой послед­ней сделать тем самым невозможным, т. е., по выра­жению Шопенгауэра, еще крепче усыпить спящего и грезящего («Мир как воля и представление», I 498)**. Этим прозрением положено начало культуры, кото­рую я осмеливаюсь назвать трагической; ее важней­ший признак есть то, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманыва­ясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, путем сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание как соб­ственное страдание. Представим себе подрастаю­щее поколение с этим бесстрашием взгляда, с этим героическим стремлением к чудовищному, предста­вим себе отважную поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они спиной ко всем этим слабосильным доктринам опти­мизма, дабы в целом и в полноте «жить с решитель­ностью»: разве не представляется необходимым, что­бы трагический человек этой культуры, для самовос­питания к строгости и ужасу, возжелал нового искус­ства — искусства метафизического утешения, траге­дии, как ему принадлежащей и предназначенной Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:

 

Не должен разве я стремительною мощью

Единый вечный образ вызвать к жизни?

Но теперь, когда сократическая культура с двух сторон потрясена и скипетр непогрешимости уже дрожит в ее руках, — во-первых, из страха перед тем, что может воспоследовать из нее самой и о чем она только теперь начинает догадываться, а затем, ввиду того что она сама не испытывает уже прежнего наивного доверия к веч­ной непреложности своего основания, — перед нами открывается печальное зрелище: пляска ее мышления с вожделением кидается на все новые и новые образы, стремясь объять их, чтобы затем внезапно с содрогани­ем отшатнуться от них, как Мефистофель от соблазни­тельных ламий. В том и признак этого «надлома», о котором все привыкли говорить как о коренном недуге современной культуры, что теоретический человек пуга­ется того, что из него самого может воспоследовать, и, неудовлетворенный, не решается уже более вверить себя страшному ледяному потоку бытия; перепуганный, бегает он взад и вперед по берегу. Он не приемлет больше ничего во всей его полноте, во всей  его неотделимости от природной жестокости вещей. Вот до чего изнежили его оптимистические воззрения. К тому же он чувствует, что культура, построенная на принципе на должна погибнуть, как только она начнет становиться' нелогичной т.. е. бежать от своих собственных последствий.  В нашем искусстве это всеобщее бедствие находит свое выражение; напрасно мы в своей подражательности ищем опоры во всех великих продук­тах периодах и натурах, напрасно мы окружаем временного человека для его утешения всей «мире культурой» и ставим его среди художественных с лей и художников всех времен, дабы он мог, как Адам  зверям, дать каждому его имя: он все же остается вечно голодающим, «критиком» бессильным и безрадостным,  александрийским человеком, который в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет книжной пыли и опечаток.

 

21

Оставляя этот увещательный тон и нисходя до настроения, приличествующего созерцающему, я повторю, что только у греков мы можем научиться тому значе­нию, которое имеет для сокровеннейших жизненных нисходя до настроения народа подобное, чудесное в своей внезапности, пробуждение трагедии. Народ, сражавшийся с персами на полях битв, был народом трагических Мистерий; и, с другой стороны, народу, который вел эти войны, необходима трагедия, как целительный напиток. Кто бы заподозрил именно в этом народе, после того как он в целом ряде поколений был до глубины потрясаем конвульсиями дионисического демона, — способность к такому равномерному и сильному проявле­нию простейшего политического чувства, естественных патриотических инстинктов, первобытной, мужествен­ной воинственности? Ведь при всяком значительном распространении дионисических возбуждений замет­но, как дионисическое освобождение от оков индивида прежде всего дает себя чувствовать в доходящем до безразличия и даже до враждебности умалении поли­тических инстинктов; и, с другой стороны, несомненно и то, что градозиждущий Аполлон есть также и гений principii individ , а государство и патриотизм не могут жить без утверждения личности. Из оргиазма для народа есть только один путь — путь к индий­скому буддизму, который, чтобы вообще при его стрем­лении в Ничто быть сносным, нуждается в указанных редких экстатических состояниях, возносящих над про­странством, временем и индивидом; а эти состояния в свою очередь обусловливают необходимость филосо­фии, учащей преодолевать посредством представления неописуемую тягость промежуточных состояний. С той же необходимостью народ, исходящий из безусловного признания политических стремлений, попадает на путь крайнего обмирщения, самым грандиозным, по зато и самым ужасающим выражением которого служит рим­ское imperium.

Поставленные между Индией и Римом и постоян­но побуждаемые к соблазну выбора между ними, греки сумели в дополнение, к упомянутым двум формам изоб­рести третью, чистую в своей классичности; им самим, правда, недолго пришлось пользоваться ею, но потому она, и бессмертна. Ибо слово, что любимцы богов умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что после этого они вместе с богами живут вечно. Нельзя же требовать от наиблагороднейших предметов, чтобы они имели прочность дубленой кожи; грубая устойчивость, как она была, например, свойственна римскому национализму, едва ли принадлежит к необ­ходимым атрибутам совершенства. Если же мы     спросим, с помощью каких целебных средств грекам удалось в великую эпоху их существования, при необычай­ной напряженности их дионисических и политических стремлений, не только не истощить своих сил в экстатическом самоуглублении или в изнурительной погоне за мировым могуществом и мировой славой, но даже постигнуть того дивного смешения, какое свойственно, благородному, одновременно и возбуждающему и созерцательно настраивающему вину, —- то придется вспомнить о необычайной, взволновавшей всю народ­ную жизнь, очищающей и разряжающей силе трагедии, высшая ценность которой станет нам отчасти ясна лишь тогда, когда она и нам предстанет, как и грекам, совокупностью всех предохраняющих целебных сил и державной посредницей между сильнейшими, но по су­ществу своему и наиболее роковыми свойствами народа.

 Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит именно музыку, как у греков, так и у нас, к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на замена свои весь дионисический мир и снимает с нас тяготу его; между тем как, с другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготов­ляется своей гибелью, а не своими победами. Трагедия ставит между универсальным значением своей му­зыки и дионисически восприимчивым зрителем неко­торое возвышенное подобие, миф, и возбуждает в зри­теле иллюзию, будто музыка есть лишь высшее изоб­разительное средство для придания жизни пласти­ческому миру мифа. Опираясь на этот благородный обман, она может теперь дать волю своим членам в дифирамбической пляске и, не задумываясь, отдаться оргиастическому чувству свободы, — на что она, будучи только музыкой и не располагая указанным обманом, не могла бы решиться. Миф обороняет нас от музыки — и, с другой стороны, только он и придает ей высшую свободу. В благодарность за это музыка приносит в дар трагическому мифу такую всепроникающую и убе­дительную метафизическую значительность, какой слово и образ, без этой единственной в своем роде помощи, никогда не могли бы достигнуть; и в особенности при ее посредстве трагическим зрителем овладевает имен­но то, упомянутое нами выше, уверенное предчувствие высшей радости, путь к которой ведет через гибель и отрицание, так что ему чудится, словно с ним внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей.

Если в приведенных рассуждениях я, быть может, сумел дать лишь предварительное и только для немногнх сразу понятное выражение этому трудному представлению, то именно теперь я не могу не сделать еще одну попытку толкования и не обратиться к моим дру­зьям с просьбой — подготовиться к уразумению об­щего положения рассмотрением отдельного примера, известного нам всем по опыту.  При разборе этого примера я не могу ссылаться на тех, кто пользуется картинами сценических событий, словами и аффекта­ми действующих лиц, чтобы с их помощью ближе по­дойти к восприятию музыки: ибо для всех подобных людей музыка не есть родной язык, и они даже при этой помощи не проникают дальше преддверья музы­ки, никогда не смея коснуться ее сокровеннейших свя­тынь, а некоторые из них, как Гервинус, не достигают этим путем даже и преддверья. Нет, я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с му­зыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посред­стве  бессознательных  музыкальных  отношений.   К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы   способен  воспринять  третий  акт   «Тристана   и Изольды» без всякого пособия слова и образа, в чис­том виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех кры­льев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существова­ния изливается по всем жилам мира — то как гремя­щий поток, то как нежный, распыленный ручей, — да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгно­вение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной обо­лочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? И если тем не менее подобное произведение может быть воспринято в целом без отрицания индивидуального существования, если подобное творение могло быть создано и не сокрушило своего творца — то в чем можем мы найти разгадку такого противоречия?

Здесь, в сущности, между нашим высшим музы­кальным возбуждением и упомянутой музыкой про­двигается трагический миф и трагический герой лишь как символ наиболее универсальных, фактов, о кото­рых непосредственно может говорить только музыка. Но в качестве такого символа миф — если бы мы ощущали как чисто дионисические существа — остался бы совершенно в стороне от нас, не замеченным нами и лишенным всякого действия, и мы ни на минуту не были бы отвлечены им от внимания отзвуку universalia аnte  геm. Однако туг-то и пробивается вперед аполлоническая сила, направленная на восстановление уже почти расколотого индивида, с целебным бальзамом упоительного обмана: нам внезапно кажется, что мы видим перед собой только одного Тристана, слышим, как он, недвижный, глухо вопрошает себя: «Старый на­пев; зачем разбудил он меня?» И то, что прежде про­изводило на нас впечатление глухих вздохов, вырыва­ющихся из средоточия бытия, теперь говорит нам толь­ко, что «пустынна морская даль». И где, казалось, мы должны были, бездыханные, угаснуть в судорожном напряжении всех чувств и лишь немногое еще связывало нас с этим существованием, — мы теперь и слышим там лишь насмерть раненного и все умирающего героя, с его отчаянным зовом: «Стремиться! Жаждать! В смерти изнемогать от стремлений  умирать от тоски желаний!» И если прежде ликующие звуки рога после такой безмерности и преизбытка пожирающих мук резали нам сер, чти как высшая мука, то теперь между нами «ликованием в себе» стоит ликующий Курвенал, обращенный лицом к кораблю, несущему Изольду. Как сильно ни проникает нас сострадание, в известном смысле это сострадание все же спасает нас от изначального страданья мира, как символический образ мифа спасает  нас от непосредственного созерцания высшей идеи мира, а мысль и слово — от несдержанного излияния бессознательной воли.

Благодаря этому дивному аполлоническому обману нам кажется, словно здесь само царство звуков встает перед нами, подобно с пластического мира, — словно и в нем, как в неинежнейшем и наипригоднейшем для выражения материале, оформлена и пластически выкована все только та  же история судьбы Тристана и Изольды.

Таким образом аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности дионисического и внушает нам восторженные чувства к индивидам; к ним приковывает оно наше чувство сострадания, ими удовлетворяет

 

жаждущее великих и возвышенных форм чувство  красоты; оно проводит мимо нас картины жизни возбуждает нас к вдумчивому восприятию сокрытого них жизненного зерна. Необычайной мощью образа, понятия, этического учения, симпатического порыва-аполлоническое начало вырывает человека из его оргиастического самоуничтожения и обманывает его отно­сительно всеобщности дионисического процесса меч­той, что он видит отдельную картину мира, например Тристана и Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и сокровеннее ее видеть. На что только не способны чары мудрого целителя Аполлона, раз он в состоянии даже вызвать в нас иллюзию, что дионисическое начало, служа аполлоническому, может усилить действия последнего и что му­зыка есть по существу та форма искусства, в которую отливается аполлоническое содержание.

При этой предустановленной гармонии, объединя­ющей совершенную драму и ее музыку, драма достигает высшей степени образной наглядности, вне этого недоступной словесной драме. Как все живые образы сцены в самостоятельно движущихся мелодических линиях упрощаются пред нами до резкой отчетливости волнистой черты, так совокупность этих линии звучит нам в смене гармоний, с тончайшей симпатией переда­ющих текущий ход событий; эта смена гармонии де­лает нам непосредственно понятным» отношения ве­щей в чувственно воспринимаемых, но ничуть не абст­рактных формах; равным образом в ней мы познаем, что только в этих отношениях раскрывается во всей се чистоте сущность какого-либо характера и мелоди­ческой линии. И между тем как музыка заставляет нас таким образом видеть больше и глубже, чем мы обычно видим, и обращать сценическое действо в неж­ную и тонкую ткань, — самый мир сцены для на­шего одухотворенного, обращенного внутрь взора столь же бесконечно расширяется, как и освещается изнут­ри. Что мог бы нам дать аналогичного словотворец, силящийся посредством гораздо более совершенного механизма, косвенным путем, исходя из слова и понятия, достигнуть этого внутреннего расширения созерцае­мого нами сценического мира и внутреннего освеще­ния его? Если же и музыкальная трагедия тоже опира­ется на слово, то ведь она может одновременно обнару­жить подпочву и место рождения слова и выяснить нам внутренний процесс его возникновения.

Но о только что описанном процессе позволитель­но с одинаковой уверенностью сказать, что он являет­ся лишь блестящей иллюзией, именно тем упомяну­тым выше аполлоническим обманом, задача которого лежит в освобождении нас от дионисического напора и чрезмерности. В сущности отношение музыки к дра­ме как раз обратное: музыка есть подлинная идея мира, драма же только отблеск этой идеи, отдельная бро­шенная ею тень. Упомянутая нами тождественность мелодической линии и живого образа, гармонии и со­отношения характеров этого образа справедлива в смысле, обратном тому, который мог нам показаться при взгляде на музыкальную трагедию. Как бы на­глядно мы ни двигали, ни оживляли и ни освещали изнутри образ, он всегда остается лишь явлением, от которого нет моста, ведущего в истинную реальность, в сердце мира. А из этого-то сердца и говорит музыка; и бесчисленные явления подобного рода могут сопут­ствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущности, и всегда они останутся только ее внешними отображениями. Популярным и совершенно ложным  протовоположением при объяснении трудных для пони­мания соотношений между музыкой и драмой, а только все спутаешь; но нефилософская грубость упомянутого противоположения стала, по-видимому, именно у наших эстетиков — кто знает, в силу каких причин, — из­любленным догматом, между тем как о противополо­жении явления и вещи в себе они ничего не знают или, тоже по неизвестным причинам, знать не хотят.

Если даже при нашем анализе выяснилось, что аполлоническое начало в трагедии путем обмана одержало решительную победу над дионисическим перво­элементом музыки и использовало эту последнюю в своих целях, а именно для доведения драмы до выс­шей степени ясности, — то к этому следует прибавить, однако, весьма важное ограничение: в наисуществен­нейшей точке этот аполлонический обман прорван и уничтожен. Драма, развертывающаяся перед нами, при помощи музыки, с такой внутренно освещенной четко­стью всех движений и образов, что нам кажется, слов­но мы видим возникновение ткани на ткацком станке и то поднимающиеся, то опускающиеся нити основы и. утка, — в целом достигает действия, лежащего по ту сторону всех художественных  воздействий. В совокупном действии трагедии дионисическое начало вновь приобретает перевес; она за­канчивается такими звуками, которые никогда не мог­ли бы донестись из области аполлонического искусст­ва. И тем самым аполлонический обман оказывается тем, что он и есть, т. е. прикрытием, на время хода трагедии, собственно дионисического действия, которое, однако, настолько могущественно, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполнической видимости. Таким образом, трудное для понимания отношение аполлонического и дионисичесго начал в трагедии могло бы действительно быть выражено в символе братского союза обоих божеств: Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце  концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще.

 

22

Пусть внимательный друг*, опираясь на собственный опыт, представит себе теперь действие истинной музыкальной трагедии во всей его чистоте и без всякой посторонней примеси. Мне сдается, что я так описал феномен этого действия с обеих его сторон, что теперь он сумеет истолковать себе свой опыт. Он вспомнит именно, как он, при взгляде на движущийся перед ним миф, чувствовал себя возвышающимся до некото­рого рода всеведения, словно сила зрения его глаз не только плоскостная сила, по может проникать и внутрь вещей, словно он теперь, при помощи музыки, как бы чувственными очами, видит перед собой порывы воли, борьбу мотивов, все прибывающий поток страстей в форме целого множества живых и подвижных линии и фигур, словно он получил тем самым способность погружаться в утонченнейшие тайны бессознательных душевных движений

 Между тем как он таким обра­зом сознает в себе высший подъем своих направлен­ных к наглядности и внутреннему просветлению стрем­лений, — он, однако, с не меньшей определенностью чувствует и то, что этот длинный ряд аполлонических художественных воздействий все же дает ему не то блаженное пребывание в безвольном созерцании, ко­торое пластик и эпический поэт, как аполлонические художники по существу, порождали в нем своими ху­дожественными произведениями; другими слипами, он не достигает в указанном созерцании оправдания мира индивидуйции, представляющей вершину и  внутрен­ний смысл аполлонического искусства. Он взирает на просветленный мир сцены и вес же отрицает его. Он видит перед собой трагического героя в эпической от­четливости и красоте и все же радуется его гибели. Он во всей глубине понимает происходящее на сцене и все же охотно бежит в непостижимое. Он чувствует оправданность действий героя, и все же строй души его подъемлется еще выше, когда эти самые действия уничтожают своего виновника. Он содрогается перед страданиями, постигшими героя, и все же чувствует в них залог высшей, бесконечно более могущественной радости. Он видит больше и глубже, чем когда-либо, и нее же желал бы ослепнуть. Из чего могли бы мы вывести это удивительное самораздвоение, этот пере­лом аполлонического острия, как не из дионисических чар, которые, создавая видимость крайнего перевоз­буждения аполлонических порывов, все же в силах покорить и заставить служить себе даже и этот преиз­быток аполлонической силы? Трагический миф может быть понят лишь как воплощение в образах дио­нисической мудрости аполлоническими средствами искусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убе­жища в лоне истинной и единой реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает ее метафизичес­кую лебединую песню:

 

В нарастании волн,

В этой песне стихий,

В беспредельном дыханье миров

Растаять,

Исчезнуть,

Все забыть...

 О, восторг!..

Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слушателя, представляем мы себе самого трагического художника, как он, подобно щедрому божеству индивидуации, создает свои образы, в каковом смысле его дело) вряд ли можно понимать как «подражание природе», — как затем, однако, его могучее дионисическое стремле­ние поглощает весь этот мир явлений, чтобы за ним и путем его уничтожения дать мам предчувствие высшей художественной прарадости в лоне Первоединого. Правда, об этом возвращении на древнюю изначальную родину, о братском союзе обоих богов искусства в трагедии и об одновременно аполлоническом и диониси­ческом возбуждении слушателя наши эстетики ничего мам рассказать не могут, между тем как они неустанно снимаются характеристикой трагизма, находи его сущ­ность в борьбе героя с судьбою, в победе нравственного миропорядка или в достигаемом трагедией разряжении аффектов; каковая их невозмутимость

наводит меня на мысль, что они, пожалуй, вообще эстетически невозмутимые люди и по отношению к созерцанию трагедии могут быть приняты в расчет лишь как моральные существа. Еще никогда начиная со времен Аристотеля не было дано такого объяснения трагического действия, исходя из которого можно было бы заключить о худо­жественных состояниях и эстетической деятельности слушателя. Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вы­зываемые в нас победою добрых и благородных прин­ципов и принесением в жертву героя; и насколько я убежден, что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом заключается все действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из сказан­ного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками-истолкователями, ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве. Упомянутое патологическое раз­ряжение, катарсис Аристотеля, о котором филологи еще не знают толком, следует ли его причислить к медицин­ским или к моральным феноменам, напоминает мне одну замечательную догадку Гёте. «Без живого патологичес­кого интереса, — говорит он, -— и мне никогда не уда­валось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимущество древних, что и выс­ший пафос был у них лишь эстетической игрой, между тем кок мы принуждены пускать в ход естестве верность природе, чтобы создать нечто подобное. На этот последний столь глубокомысленный мы вправе ответить теперь, основываясь на наших  дивных опытах, утвердительно, после того как нам на музыкальной трагедии с изумлением пришлось  испытать, как высший пафос все же может быт эстетической игрой, почему мы и считаем себя полагать, что лишь теперь первофеномен трагизма описан с некоторым успехом. Кто и теперь еще толковать только об упомянутых выше подсобных воздействиях из внеэстетических сфер и не чувству подъятым выше патолого-морального процесса, тому  остается только махнуть рукой на свою эстетическую природу; причем мы можем рекомендовать ему в качестве невинного суррогата интерпретацию Шекспира, на  манер Гервинуса, и прилежное выискивание «noэтической справедливости».

Таким образом, с возрождением трагедии , возродился и эстетический слушатель, на месте которого до сих пор сидело в театральных залах некоторое достопримечательное Quiclproquo**, с полуморальными полуучеными претензиями, — «критик». В занимаемой им до сих пор сфере все было искусстве лишь закрашено некоторой видимостью жизни. Сценический художник на самом деле не знал уже  больше, что ему делать с таким слушателем, прикидывающимся критиком, и, вместе с вдохновляющим его драматургом или оперным композитором, тревожно разыскивал какие-либо остатки жизни в этом претенциозно пустом и не способном к наслаждению существе.

А подобные «критики» составляли до сих пор публику; студент, школьник, даже безвреднейшее существо женского пола — все уже были про­тив своей воли подготовлены воспитанием и перио­дической прессой к подобному восприятию художе­ственного произведения. Более благородные нату­ры среди художников рассчитывали при такой пуб­лике на возбуждение морально-религиозных сил, и обращение к «нравственному миропорядку» явля­лось, как нечто замещающее, там, где собственно мо­гучие чары искусства должны были бы привести в восторг подлинного слушателя. А то еще бывало, что драматург излагал слушателям какую-либо ве­личественную или по меньшей мере способную воз­будить их современную политическую и социальную тенденцию, так что они могли отвлечься от своего критического истощения и предаться аффектам вроде тех, которые они испытывали в патриотические и воинственные минуты, или перед ораторской трибу­ной парламента, или при осуждении преступления и порока; каковое отчуждение от подлинных целей искусства, как тут, так и там, должно было привести к прямому культу тенденции. Но здесь наступило то, что всегда наступало при всяких искусственных ис­кусствах, — стремительно быстрая порча назван­ных тенденций, так что, например, тенденция пользо­ваться театром как учреждением для морального воспитания народа, которая во времена Шиллера еще имела серьезный смысл, теперь причисляется к курьезным остаткам старины и уже пережитой сту­пени образования. С той минуты, как критик начал

властвовать в театре и концерте, журналист в школе, пресса в обществе, — искусство выродилось в пред­мет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеслав­ного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества, внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о дикобразах; так что никогда еще столько не болтали об искусстве и в то же время так низко не ценили его. И встретишь ли теперь еще челове­ка, с которым можно было бы потолковать о Бетхо­вене и Шекспире? Пусть каждый сообразно своему чувству ответит на этот вопрос; он во всяком случае докажет своим ответом, как он представляет себе «образование», — предположив, конечно, что он во­обще пытается дать себе отчет по этому вопросу и не онемел еще от его неожиданности.

С другой стороны, кое-кто из числа благородных и более тонко одаренных натур, хотя бы он и был уже вышеописанным способом мало-помалу обращен в кри­тического варвара, сумеет порассказать нам о столь же неожиданном, сколь и совершенно непонятном ему дей­ствии, которое произвело на него, ну хотя бы, к примеру, удачное исполнение «Лоэнгрина»; только ему недо­ставало, пожалуй, при этом направляющей и указую­щей руки, так что и это непостижимо многообразное и ни с чем не сравнимое чувство, которое потрясло его тогда, осталось случайным и, как загадочное светило, угасло после краткого блеска. Но в те минуты он предчувствовал, что значит быть действительно эсте­тическим слушателем.

 

23

Кто хочет в точности испытать себя, насколько он родствен действительно эстетическому слушателю, или принадлежит к сообществу сократически-критических людей, тот пусть искренно спросит себя о чувстве, с каким он встречает изображаемое на сцене чудо: ос­корблено ли при этом его историческое чувство, на­правленное на строго психологическую причинность, допускает ли он это чудо в виде доброжелательной уступки, как понятный детскому возрасту, но ему чуж­дый феномен, или его чувства носят при этом какой-либо другой характер. Именно это даст ему возмож­ность измерить, насколько он вообще способен пони­мать миф, этот сосредоточенный образ мира, который, как аббревиатура явления, не может обходиться без чуда. Наиболее вероятным представляется, что почти каждый, при строгой проверке, почувствует себя на­столько разложенным критико-историческим духом нашего образования, что он только путем ученых кон­струкций и посредствующих абстракций сможет уве­ровать в существование мифа в далеком прошлом, А без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы: лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное целое. Все силы фантазии и аполлонических грез только мифом спасаются от бесцельного блуждания. Образы мифа должны неза­метными вездесущими демонами стоять на страже; под их охраной подрастает молодая душа, по знамениям их муж истолковывает себе жизнь свою и битвы свои; и даже государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручаю­щаяся за его связь с религией, за то, что оно выросло из  мифических представлений.

Поставим теперь рядом с этим абстрактного, не руководимого мифами человека, абстрактное воспита­ние, абстрактные нравы, абстрактное право, абстракт­ное государство; представим себе неупорядоченное, не сдержанное никаким родным мифом блуждание худо­жественной фантазии; вообразим себе культуру, не имеющую никакого твердого, священного, коренного, устоя, но осужденную на то, чтобы истощать всяческие воз­можности и скудно питаться всеми культурами, — такова паша современность, как результат сократизма, направленного на уничтожение мифа

сократизма. И вот он стоит, этот лишенный мифа человек, вечно го­лодный, среди всего минувшего и роет и копается в поисках корней, хотя бы ему и приходилось для этого раскапывать отдаленнейшую древность. На что ука­зывает огромная потребность в истории этой неудов­летворенной современной культуры, это собирание вок­руг себя бесчисленных других культур, это пожираю­щее стремление к познанию, как не на утрату мифа, утрату мифической родины, мифическою материнского лона? Спросите сами себя, может ли лихорадочная и жуткая подвижность этой культуры быть чем-либо дру­гим, кроме жадного хватанья и ловли пищи голодаю­щим, — и кто станет давать еще что-нибудь подобной культуре, которая не насыщается всем тем, что она уже поглотила, и для которой самая укрепляющая и целеб­ная пища обычно обращается в «историю и критику».

Пришлось бы горько отчаяться в сущности и на­шего немецкого народа, если бы он уже был в такой же степени неразрывно спутан со своей культурой и даже слит с ней воедино, как мы это, к нашему ужасу, можем наблюдать в цивилизованной Франции; и то, что долгое время было великим преимуществом Фран­ции и причиной ее огромного превосходства, именно это единство народа и культуры могло бы понудить нас, при взгляде на него, превозносить как счастье то обстоятельство, что наша столь сомнительная культура не имеет до сих пор ничего общего с благородным ядром нашего народного характера. И все наши на­дежды в страстном порыве устремлены скорее к тому, чтобы убедиться, какая чудная, внутренне здоровая и первобытная сила еще скрывается под этой беспокой­но мечущейся культурной жизнью, под этими судоро­гами образования; хотя и правда, что подъемлется она во всем своем размахе лишь кое-когда, в исключи­тельные по своей значительности минуты, чтобы затем вновь уснуть и грезить о грядущем пробуждении. Из этой бездны выросла немецкая Реформация, в хорале 1 которой впервые прозвучал напев будущей немецкой музыки. Так глубок, мужествен и задушевен был этот лютеровский хорал, такой безмерной добротой и неж­ностью проникнуты были эти звуки, словно первый манящий дионисический зов, вырывающийся из пустой заросли кустов при приближении весны! И наперебой отвечали ему отклики того священного, торжественного и дерзновенно-смелого шествия одержимых Дионисом, которым мы обязаны немецкой музыкой — и которым мы будем обязаны возрождением немецкого мифа!

Я знаю, что должен понести теперь участливо сле­дующего за мной друга на высокую вершину уединен­ного созерцания, где он найдет лишь немногих спутни­ков, и хочу ободрить его призывом крепче держаться греков, наших лучезарных проводников. У них при­шлось нам позаимствовать до сих пор, для очищения нашего эстетического познания, те два образа божеств, из коих каждое правит своей обособленной областью и о взаимных отношениях которых, сопровождаемым взаимным подъемом, мы составили себе некоторое поня­тие по греческой трагедии. Гибель греческой траге­дии должна была представиться нам результатом до­стопримечательного разрыва этих двух коренных ху­дожественных стремлении; в полном согласии с этим последним процессом шло вырождение и перерожде­ние греческого народного характера, вызывая нас на серьезное размышление о том, насколько необходимо и тесно срастаются в своих основах искусство и народ, миф и нравы, трагедия и государство. Эта гибель тра­гедии была вместе с тем и гибелью мифа. До тех пор греки были невольно принуждены связывать непос­редственно все ими переживаемое со своими мифами и даже объяснять себе свои переживания исключи­тельно из этой связи, благодаря чему и ближайшее на­стоящее должно было немедленно являться им sub specie aetemi* и в известном смысле вневременным. А в этот поток вневременного погружалось как госу­дарство, так и искусство, ища в нем покоя от гнета и алчности мгновенья. И всякий народ — как, впрочем, и всякий человек — представляет собою ценность ровно лишь постольку, поскольку он способен наложить на свои переживания клеймо вечности; ибо этим он как бы обезмирщивается и выявляет свое бессознательное внутреннее убеждение в относительности времени и в вечном, т. е. метафизическом значении жизни. Обрат­ное явление наступает тогда, когда народ начинает по­нимать себя исторически и сокрушать вокруг себя ми­фические валы и ограды, с чем обычно соединяется решительное обмирщение, разрыв с бессознательной метафизикой его прежнего существования во всех эти­ческих выводах. Греческое искусство и главным обра­зом греческая трагедия задерживали прежде всего уничтожение мифа; нужно было уничтожить также и их, чтобы, оторвавшись от родной почвы, иметь возмож­ность без всякой удержи вести жизнь среди' запустения мысли, нравов и дела. Метафизическое стремле­ние и теперь еще пытается создать себе некоторую, хотя и ослабленную, форму просветлении в пробиваю­щемся к жизни сократизме науки; по на более низких ступенях то же стремление привело лишь к лихора­дочному исканию, мало-помалу запутавшемуся в панде­мониуме отовсюду натасканных в одну кучу мифов и суеверий; среди этого пандемониума все еще с неудов­летворенной душой восседал эллин, пока он не приоб­рел наконец способности с греческой веселостью и гре­ческим легкомыслием, как graeculas, маскировать эту лихорадку или заглушать в себе последний остаток чув­ства каким-нибудь удушливым восточным суеверием.

Со времени возрождения александрийско-римской древности в пятнадцатом столетии, после длинного трудноописуемого антракта, мы настолько приблизи­лись теперь к вышеописанному состоянию, что это прямо бросается в глаза. На верхах та же безмерная любознательность, та же ненасытная лихорадка поис­ка, то же невероятное обмирщение; рядом с этим без­домное скитание, жадное стремление протолкаться к чужим столам, легкомысленное обоготворение совре­менности или тупое, безразличное отвращение от всего, и все это sub specie saeculi*, «настоящего времени»; каковые тождественные симптомы позволяют догады­ваться и о тождественном недостатке в сердце этой

культуры, об уничтожении мифа. Едва ли представля­ется возможным с прочным успехом привить чужой миф не повредив безнадежно дерева этой прививкой; случается, что дерево бывает столь сильно и здорово, что после страшной борьбы вытесняет чуждый ему эле­мент, но обычно оно замирает и хиреет или истощается в болезненных ростках. Мы настолько высоко ставим чистое и крепкое ядро немецкого существа, что смеем ожидать именно с его стороны этого выделения на­сильственно привитых чуждых элементов, и считаем возможным, что немецкий дух одумается и вспомнит о себе. Кому-нибудь может показаться, что этот дух дол­жен начать свою борьбу с выделения всего романско­го; внешнюю подготовку и поощрение к этому он мог бы усмотреть в победоносном мужестве и кровавой славе последней войны; внутреннее же побуждение к тому он должен искать в чувстве соревнования, в стрем­лении быть всегда достойным своих великих предше­ственников и соратников на этом пути — Лютера, а также наших великих художников и поэтов. Но пусть не приходит ему в голову, будто он может вести подоб­ную борьбу помимо своих домашних богов, помимо сво210

ей мифической родины, помимо «возвращения» всего немецкого! И если бы немец стал робко оглядываться и искать себе вождя, способного снова ввести его в давно утраченную родину, пути и тропы в которую он только еле помнит, — то пусть прислушается он к радостно манящему зову дионисической птицы, она но­сится над ним и готова указать ему дорогу туда.

24

Нам пришлось среди характерных художествен­ных воздействий музыкальной трагедии отметить апол-лонический обман, имеющий своей целью спасать пас от непосредственного слияния с дионисической музы­кой, причем наше музыкальное возбуждение имеет воз­можность разрядиться в аполлонической области, в некотором промежуточном видимом мире. При этом нам казалось, что мы подметили, как именно путем подобного разряжения этот промежуточный мир сце­нических событии, вообще драма становится внутрен­не озаренной и понятной в степени, недостижимой для всех других форм аполлонического искусства; так что данное явление, где это искусство как бы окрылено и вознесено духом музыки, мы принуждены пыли при­знать за высший подъем его силы и вместе с тем в этом братском союзе Аполлона и Диониса усмотреть вершину как аполлонических, так и дионисических художественных стремлений.

Правда, аполлонических лучезарный образ имен­но при этом внутреннем освещении его музыкой не

достигал своеобразного действия, свойственного бо­лее слабым степеням аполлонического искусства; то, что мог совершить эпос или одухотворенный камень, а именно принудить созерцающее око к спокойному восхищению миром индивидуаши, этого, несмотря на большую одухотворенность и отчетливость, здесь до­стигнуть не удавалось. Мы созерцали драму, упорно проникали испытующим взором во внутренний под­вижный мир ее мотивов, и все же нам казалось, что мимо нас проходит только некоторый символический образ; нам казалось, что мы почти что угадывали его глубочайший смысл, но все же нам хотелось отдер­нуть его, как завесу, чтобы увидеть за ней первооб­раз. Необычайная, светлая четкость образа не удов­летворяла нас, ибо этот последний, казалось, столько же открывает нам нечто, сколько и скрывает; и меж­ду тем как он своим символическим откровением как бы вызывал нас сорвать покрывало и разоблачить таинственный задний план, он в то же время зачаро­вывал взор своей лучезарной всевидимостыо и воз­бранял ему проникать глубже.

Кому не довелось на себе пережить этой необходи­мости видеть и в то же время стремиться куда-то за пределы видимого, тот едва ли может представить себе, как определенно и ярко проходят рядом и ощущаются рядом эти оба процесса при созерцании трагического мифа; между тем как действительно эстетические зри­тели подтвердят, что между характерными действиями трагедии это параллельное следование является наи­более примечательным. Стоит только перенести этот феномен эстетического зрителя и аналогичный процесс, имеющий место в трагическом художнике, и мы поймем генезис трагического мифа. Он разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и находит еще более высо­кое удовлетворение в уничтожении видимого мира — мира иллюзии. Содержанием трагического мифа бли­жайшим образом является некоторое эпическое собы­тие с прославлением борца-героя; но в чем же коре­нится та сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие преодоления, мучитель­нейшие противоположности мотивов — короче, прове­дение на примерах упоминавшейся нами выше мудро­сти Силена — или, выражаясь эстетически, безобраз­ное и дисгармоническое — все снова и снова изобра­жается в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз среди народа, находя­щегося в пышном расцвете своей юности? Чем объяс­няется это, если все сказанное не служит к восприя­тию некоторой высшей радости?

Ибо тот факт, что жизнь действительно складыва­ется так трагично, меньше всего мог бы служить объяс­нением возникновения какой-нибудь формы искусст­ва; если только искусство не есть исключительно под­ражание природной действительности, а как раз мета­физическое дополнение этой действительности, постав­ленное рядом с ней для ее преодоления. Трагический миф, поскольку он вообще относится к искусству, при­нимает и полное участие в этой метафизической зада­че просветления искусства вообще; что же он про­светляет, представляя мир явлений образом страдающего героя? Меньше всего «реальность» этого мира явлений, ибо он напрямик говорит нам:

 «Взгляните! Попристальнее вглядитесь! Вот она,  ваша жизнь!

Вот  что показывает стрелка на часах вашего существования!»

И эту жизнь показывал миф, чтобы тем самым явить се нам в просветленном виде? А если нет, то в чем же лежит эстетическое наслаждение, которое мы испы­тываем, когда те образы проносятся перед нами? Я ставлю вопрос об эстетическом наслаждении и отлич­но знаю, что многие из этих картин, кроме того, могут при случае вызвать еще и моральное упоение, в форме сострадания, что ли, или некоторого морального триум­фа. Но тот, кто захочет вывести действие трагедии исключительно из этих моральных источников — что, правда, было уже слишком долгое время распростра­ненным в эстетике обычаем, — тот пусть не полагает только, что он этим принесет какую-нибудь пользу ис­кусству, которое прежде всего должно добиваться, в своей области чистоты. Для объяснения трагического, мифа первое требование — искать причину доставля­емого им наслаждения в чисто эстетической сфере, не захватывая области сострадания, страха, нравственного возвышения. Как может безобразное и дисгармонич­ное, представляющее содержание трагического мифа, возбуждать эстетическое удовольствие?

Теперь нам становится необходимым смело и с разбега броситься в метафизику искусства, причем я повторю уже высказанное мною раньше положение, что лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными; понятая так, за дача трагического мифа и заключается в том, чтобы убедить нас, что даже безобразное и дисгармоничес­кое есть художественная игра, в которую Воля, в веч­ной полноте своей радости, играет сама с собою. Этот трудно постигаемый первофеномен дионисического искусства делается, однако, понятным прямым путем и непосредственно постигается в удивительном значе­нии музыкального диссонанса, как и вообще музыка, поставленная рядом с миром, одна только может дать нам понятие о том, что следует понимать под оправда­нием мира как некоторого эстетического феномена. Радость, порождаемая трагическим мифом, имеет оди­наковую родину с радостным ощущением диссонанса в музыке. Дионисизм, с его изначальной радостью, вос­принимаемой даже от скорби и мук, есть общее мате­ринское лоно музыки и трагического мифа.

Не правда ли, что попутно благодаря тому, что мы призвали на помощь музыкальное соотношение диссо­нанса, изложенная выше трудная проблема трагичес­кого действия существенно облегчилась? Ведь мы по­нимаем теперь, что значит в трагедии — желать со­зерцания и в то же время стремиться к чему-то лежа­щему за пределами этого созерцания, каковое состоя­ние мы по отношению к художественно примененному диссонансу могли бы охарактеризовать в том же духе, сказав, что мы хотим слушать и в то же время стре­мимся к чему-то лежащему за пределами слышимого. Это стремление в Бесконечное, этот взмах крыльев тоскующей души, рядом с высшей радостью об отчет­ливо воспринятой действительности, напоминают нам, что мы в обоих состояниях должны признать диониси-

ческий феномен, все снова и снова раскрывающий нам в игре созидания и разрушения индивидуального мира эманацию некоторой изначальной радости, подобно тому как у Гераклита Темного мирообразующая сила срав­нивается с ребенком, который, играя, расставляет Шаш­ки, насыпает кучки песка и снова рассыпает их.

Итак, чтобы верно оценить дионисическую способ­ность того или другого народа, нам следует иметь в виду не только музыку этого народа, но с одинаковой необходимостью и его трагический миф как второго, свидетеля этой способности. При близком же родстве музыки и мифа мы будем иметь право предполо­жить равным образом и то, что с вырождением и из­вращением последнего связано захирение первой, — коль скоро вообще в ослаблении мифа проявляется и некоторое частичное ослабление дионисической спо­собности. Но по отношению и к тому и к другому взгляд на развитие немецкого духа не может оставить в нас никаких сомнений: как в опере, так и в абстрак­тном характере нашего лишенного мифов существова­ния, как в искусстве, павшем до забавы, так и в жизни, руководимой понятием, нам вполне открылась столь же нехудожественная, сколь и жизневраждебная при­рода сократовского оптимизма. К нашему утешению, однако, оказались и призраки того, что немецкий дух, несмотря пи на что, не сокрушенный в своем дивном здоровье, глубине и дионисической силе, подобно скло­нившемуся в дремоте рыцарю, покоится и грезит в не доступной никому пропасти; из нее-то и доносится до нас дионисическая песня, давая понять нам, что этому немецкому рыцарю и теперь еще в блаженно-строгих  видениях снится стародавний дионисический миф. Пусть никто не думает, что немецкий дух навеки ут­ратил свою мифическую родину, раз он еще так ясно понимает голоса птиц, рассказывающих ему об этой ро­дине. Будет день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой долгий, тяжелым сон; тогда убьет он драконов, уничтожит коварных карлов и раз­будит Брунгильду; и даже копье. Вотана не в силах будет преградить ему путь.

Друзья мои, вы, верующие в дионисическую музыку, вы знаете также и то, что значит для нас трагедия. В ней мы имеем трагический миф, возрожденный из му­зыки, — а с ним вам дана надежда на все и забвение мучительнейших скорбен! Но самая мучительная скорбь для нас всех — та долгая, лишенная всякого достоин­ства жизнь, которую немецкий гений, отчужденный от дома и родины, вел на службе у коварных карлов. Вы понимаете это слово — как в заключение вы поймете и надежды мои*.

 

25

Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга. Они совместно коренятся в области искусства, лежащей по ту сторону аполлонизма; они наполняют своим светом страну, в радост­ных аккордах которой пленительно замирает диссо­нанс и рассеивается ужасающий образ мира; они иг­рают с жалом скорби, доверяя безмерной мощи своих

 

чар; они оправдывают этой игрой существование даже «наихудшего мира». Здесь дионисическое начало, если сопоставить его с аполлоническим, является вечной и изначальной художественной силой, вызвавшей вооб­ще к существованию весь мир явлений; в этом мире почувствовалась необходимость в новой, просветляю­щей и преображающей иллюзии, задача которой была удержать в жизни этот подвижный и живой мир ииднвидуации. Если бы мы могли представить себе вочело­вечение диссонанса, — а что же иное и представляет собою человек? — то такому диссонансу для возможно­сти жить потребовалась бы какая-нибудь дивная ил­люзия, набрасывающая перед ним покров красоты на собственное его существо. В этом и лежит действи­тельное художественное намерение Аполлона: в имени его мы объединяем все те бесчисленные иллюзии пре­красного кажущегося, которые в каждое данное мгно­вение делают существование вообще достойным при­знания и ценностью и побуждают нас пережить и бли­жайшее мгновение.

При этом в сознании человеческого индивида эта основа всяческого существования, это дионисическое подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем пре­одолено аполлонической просветляющей и преобра­жающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотноше­нии. Там, где дионисические силы так неистово взды­маются, как мы это видим теперь в жизни, там уже, наверное, и Аполлон снизошел к нам, скрытый в облаке; и грядущее поколение, конечно, увидит воздей­ствие красоты его во всей его роскоши.

А что это воздействие необходимо, это каждый может всего вернее ощутить при посредстве интуиции, если он хоть раз, хотя бы во сие, перенесется чувством в древнеэллинское существование; бродя под высоки­ми ионическими колоннадами, подымая взоры к гори­зонту, очерченному чистыми и благородными линиями, окруженный отображениями своего просветленного образа в сияющем мраморе, среди торжественно ше­ствующих или с тонкой изящностью движущихся лю­дей, с их гармонически звучащей речью и ритмичес­ким языком жестов, — разве не возденет он рук к Аполлону и не воскликнет под напором этой волны прекрасного: «Блаженный народ эллинов! Как велик должен быть между вами Дионис, если делосский бог счел нужными такие чары для исцеления вас от ди­фирамбического безумия!» — А настроенному так человеку престарелый афинянин мог бы возразить, бросив на него возвышенный взор Эсхила: «Но скажи и то, странный чужеземец: что должен был выстрадать этот народ, чтобы стать таким прекрасным! А теперь последуй за мной к трагедии и принеси со мной вме­сте жертву в храме обоих божеств!»-