Недонсель М. Введение в эстетику// Западноевропейская эстетика ХХ в. Сборник переводов. Вып. 2. О духовности искусства. М.,1991. С.48-62

 

 

Говорят, что искусство есть язык, и это верно. Это даже единственный искусственный язык, который может быть по­нят сразу всеми. Между тем у него нет даже алфавита, и каж­дая новая работа — это как неизведанная идеограмма, кото­рая добавляется к уже известным сокровищам. Странный язык, постоянно, непрерывно недосказанный и особый, тре­бующий немедленного восприятия и всемерного утвержде­ния. Как можно было бы примирить противоположности, ес­ли бы произведение искусства не было предметом, наделен­ным рациональностью по принципу человеческих существ? Как и живой разум, произведение не поддается разлучению с родиной: негритянская маска, китайский храм восхищают за­падные взоры и несут нам послания, обладающие даром про­ходить сквозь века и пространства. Это мыслящие вездесущности, обнаженные тайны, открытые шифры. Они эманируют (от лат. «эманация» — истечение. — Пер.) даже сознание бесконечности, которое человеческое существо часто не способно иметь и изучать с такой интенсивностью. Многие пред­ставители нашего рода, кажется, действительно живут без какой-либо заботы, выходящей за пределы их конечности; они, очевидно, поглощены прозаическими заботами повсед­невной жизни Взамен этого индивиды — произведения ис­кусства — заявляют каждому о необъятности через конеч­ность. Собор или кантата — это не мы: они не едят, не руга­ются и не дерутся; но каждая их мельчайшая частица свиде­тельствует о существовании мира ценностей, высшего по от­ношению к нашему и заключенному в них Находясь в их присутствии, мы выходим за пределы самих себя и нашей ог­раниченной реальности.

Без сомнения, в самом интимном нашем «я» заключены стремления, которые сразу превосходят все наши частные планы настолько, что между бесконечным и нами постоянно то возникает, то исчезает родственность. Но представляется, что произведение искусства уже прошло то промежуточное, что отделяет нас от нашего самопроявления. Оно является победой над трудом и временем. Бесконечность его глубин смыкается с бесконечностью его горизонтов: они встречаются, так сказать, на поверхности в его чувственном выражении

Что-либо от предшествующего должно сохраниться в по­следующем, и поэтому конечная свобода измышлений ни в коей мере не сводится к прыжку в стратосферу, чтобы сотво­рить там абстрактное искусство. Истинный художник остает­ся на земле Но душу вещей, которой он хочет овладеть, он выразит в конце концов, лишь породив новый мир внутри старого. Вымышленные существа, порожденные его мечтой, не чистые фантомы, это сущности, вскормленные его плотью и вписанные в материю. Он не может, под страхом банкротст­ва эстетики, соперничать с Богом, т. е. извлекать из небытия материю, форму и норму своего порождения, но он должен соперничать с миром, и в некотором роде он его превосходит, потому что добавляет новых индивидов и внедряет в них уни­версальные ценности Он выше природы поскольку придает ей новое бытие, которого она не знала, и внушает мысли о возможных мирах И все же он остается внутри мира потому что мир удерживает его и потому что ни один Прометей не похитил огонь который он зажигает здесь, внизу Как бы оригинален он ни был, художник запечатлевает а сдоем произведении мрак, выдающий его немощность; он никогда не накладывает на него полностью печати желаемого им авто­номного порыва. И творение оставляет его всегда в состоянии слабости и полу одиночества, т. е. в условиях человеческих, которые он хотел превзойти. Как несчастный демиург, он взвешен между небом и землей. Правда, этого достаточно для его славы и нашего утешения.

 

Эсхатологический аспект искусства (лат. «эсхатология» — учение о конечных судьбах. — Пер.). Как и феи, художники проходят сквозь века и преобразуют пространства. Они всегда над повседневной жизнью и рассчитанным будущим, хотя и проникают в сердце каждого конкретного существа. Чтобы создать собственную индивидуальность своего произведения, они стремятся постичь идеальную сущность каждой вещи, это значит совершенство се существования. Прекрасные сущно­сти они обнаруживают под особым углом зрения, составлен­ным прекрасным их собственной сущности. Конечно, они не обладают неизменной собственной интуицией и представле­ния о судьбах и достижениях постоянно частично меняются. Но она у них есть, и она их вдохновляет. Они пребывают в поисках трансцендентного порядка и одним рывком достига­ют состояния, которое через них придает смысл их жизни и всякой жизни. Они не созерцают Бога, но они узревают мир Бога и пытаются воплотить его здесь, внизу

Сказанное нами предполагает, что произведение не сво­дится к бытию одного особого предмета; оно парит в божест­венной атмосфере, хотя и погружает свои корни в нашу зем­лю и никогда полностью от нес не отрывается. Пигмалион со­здаст не чудовищное, неприемлемое для нашей планеты су­щество, а женщину, такую, как все женщины. Только форми­рует он ее в соответствии с идеалом, который он наблюдает в Венере и благодаря которому он опережает или обходит по­средственность существующей практики В завершение ста­туя оживает: возникает новое существо и приводит в волне­ние целый род. Чудо совершается при встрече трех основа­нии желания скульптора, очертаний природы и благоволе­ния неба

Искусство и совершенство. Есть, значит, необходимая связь между искусством и совершенством, которая, в поняти­ях эстетики называется прекрасным Не излишне ли заяв­лять, что такая связь существует? Нет. Ибо со времен Канта мы сомневаемся в прекрасном в себе; если оно существует, то образец его скрыт в тайнах Бога и совершенно не поддается верификации с нашей стороны. (...)

Заявляя, что художник — охотник за идеальными сущно­стями, я не утверждаю, что он отправляется искать их непос­редственно и в большом количестве на какой-то небесный чердак. Наоборот, терпеливое наблюдение чувственно восп­ринимаемых качеств приводит его к открытию и выявлению блеска прекрасного, изгибов совершенства, дополняющих природу. Ему следует медленно приобретать опыт восприятия смысловых ощущений, не импровизировать опрометчиво, будто он от рождения знает законы Бога-Отца.

Мы здесь говорили о посредственности практики, а теперь мы воздадим ей хвалу, и в этой двойственной позиции нет противоречия. Вдохновение не трансцендентальное вторже­ние — это внутреннее озарение вещей, и поэтому оно на­граждает терпеливых наблюдателей. Это силой своего виде­ния Веронезе открыл за посредственностью золота и зелени золото и зелень, какими они не были. В этом открытии всегда есть доля выдумки или дополнения по контрасту, а также и призыв самой посредственности, который осуществляется как решение проблемы. Ничто не бывает незначительным в приро­де, все в ней проявление творческой благодати, но благодать по­ступает по узкому пути чувственного внимания и кропотливого воображения, как будто совершенство мира должно пройти по этим несовершенным путям, чтобы их преодолеть.

Нет ничего более поучительного в этом отношении, чем музеи, к сожалению, очень редкие, в которых собраны набро­ски мастеров: страшно истерзанные черновики Бальзака, многочисленные макеты Родена. Публика не подозревает, сколько нужно смытой глины для создания удовлетворяющей формы, «дерзкого резюме», по выражению Родена. Случает­ся, что выполнение низвергается, и часто приводят в пример Моцарта. Но чтобы достичь этого накала и этой степени гал­люцинации. нужны были годы наблюдений, бесплодных уси­лий, отчаяния. Озарения приходят заслуженно. Нужно всег­да думать о их возможном посещении и докучать чувствам с упорством нищего, пока они не предоставят нам свое утаен­ное золото.

       Сознание находки не безошибочно. Но внутреннее чувст­во художника и признание людей, обладающих вкусом, все же в конце концов приходят к объективному подтверждению, аналогичному тому, которое мы получаем в массе других об­ластей повседневной жизни. Мы не сомневаемся в присутст­вии стула. Почему же мы будем сомневаться в присутствии эстетических ценностей в некоторых структурах и в том, что они не сводятся к нашему индивидуальному или коллектив­ному капризу?.. (...)

Прекрасное — это проявление самого индивидуального из того, чем обладают индивиды, а искусство — это стремление искусственно создать черты индивидуальности. Поэтому не удивительно, что невозможно определить ни сущность пре­красного, ни художественную удачу, поскольку индивиду­альное непознаваемо. «Сердце ощущает, что в пространстве три измерения», — сказал Паскаль. Ведь невозможность вы­разить принцип не помешала объективировать математику, почему же она должна разрушить эстетику? Не всякая при­частность к реальному порядку обязательно связана с рассуждениями

Искусство и зло. Если некоторые современные критики хотят разъединить искусство и следование прекрасному, то это, по правде говоря, по иным причинам, нежели это делают философы. Им представляется, что искусство не связано фа­тально с гармонией, потому что оно может довольствоваться бесформенным и деформированным, оскорблять существо ли­бо игнорировать его. Так, мы не найдем у Иеронима Босха предвосхищения рая, а в картинах Веласкеса какую-либо эйфорию природы, С современниками значительно хуже. «Действительность, — говорят о Пикассо, — для него не больше, чем повод для достижения неизвестно чего, не имею­щего ни названия, ни какой-либо логики; он считает ее сбив­шейся с пути» Такие же примеры легко найти в музыке или литературе: чувства абсурда и бунтарства там развертывают­ся совершенно свободно. Нет необходимости взывать к экзи­стенциализму Достаточно классиков, неоспоримых шедевров классики. Потому что вопрос в целом должен быть рассмот­рен в истоках: может ли искусство, если оно эсхатологично, предоставлять место несовершенству и злу, будь то в описы­ваемых предметах или в выражаемом состоянии души? Как может «Божественная комедия» содержать чистилище или ад, не разрушая самое прекрасное?

На этот волнующий вопрос следует ответить, что явления, включая страдание и преступление, призваны находить исце­ление в эстетике. Это даже единственное, что им остается. Ибо царство ценностей простирается в конечном итоге на тех, кто им противоречит, и принуждает уродство к сотрудничест­ву в своих целях. (...)

Гений вовлекает в свой порыв существа самые одиозные и чувства самые неблагородные. Он включает их в область бо­лее обширную, как диссонантные аккорды в симфонию. Ут­верждение, что зло, введенное как часть, повышает совер­шенство целого, неудовлетворительно с точки зрения мета­физики и возмущает с моральной точки зрения, но является утешительным и истинным с точки зрения эстетики. Брак не­ба с адом не может быть благословлен, но в эстетическом смысле он ценен. Восхищаться красотой пожара или патети­кой Люцифера значит воздавать им единственный вид почте­ния, на который они имеют право, точнее — признавать за ними единственное величие, на которое они способны. Мис­сия искусства.достичь этого и в чистоте приблизиться к аду. И приближается оно к этому не с пустыми руками: не из­меняя сущности озаряемого, оно спасает его от посредствен­ности и этим связывает с универсальным порядком Если бы это было не так, то ценность потеряла бы свое владычество и, по существу, пришла бы в упадок.

Следует также отметить, что под великим искусством; в котором вес благодатно, имеется еще искусство  меньшее, средней трансцендентности, сущность которого проявляется в ограниченных контрценностях,  порой демонических. Тогда мы оказываемся на склонах рая, но выше земли. Такое за­ключение возникает у нас главным образом Перед отдельны­ми извращенными произведениями, никогда не возвышенны­ми, но которыми нельзя пренебрегать. искусство стремится не всегда к созданию ангелов, но и дьяволов, т. е. ниспроверг­нутого совершенству. Ниспровергаясь, совершенство теряет свою стать. Цветы зла, привлекательные или терзающиеся в первый момент, скорее, увядают, чем другие, если не изменятся , чтобы расцвести. В этом отношении следовало бы изу­чать других «проклятых» и диалектику их возвращения к  норме под воздействием их интегрального развития. «Каин» Байрона, «Пребывание в аду» Рембо, «De profundis» Уайлда содержат хартию порядка, возрожденного из беспорядка, по­тому что эти авторы, попавшие в ловушку беспорядка, с яс­ностью и смелостью приняли на себя все последствия своих воззрений. Также поучительно было бы раскрыть двусмыс­ленность эстетики, извлеченную у Боттичелли, Уильяма Блейка или Достоевского.

Если искусство воплощает веру в прекрасном, если пре­красное воплощает желаемое в современную реальность, то первый вывод был бы — всякое произведение искусства будет роковым образом морально. Между тем мы только что пока­зали, что такая дедукция будет упрощением и будет смешной наивностью. Искать конечное состояние реальности не всегда означает найти ее божественное состояние. Свидетельство то­го, что культ прекрасного приносит добро, настолько порой непрямое и запоздалое и требует для своего уяснения столько исследований, что лучше не слишком рассчитывать на него для совершенствования человеческого поведения. Если слож­но надежно определить цели, то еще сложнее выявить средст­ва их достижения.

(...) Если вы озабочены результатами моральными, вы всегда можете упрекнуть чисто эстетическое видение в эскейпизме. Даже если бы эсхатология искусства сразу перенесла бы нас в рай прекрасных душ, она не заставила бы нас проде­лывать этот путь. Произведение — это оазис, а не этап; оно индифферентно к заботам повседневной жизни и избегает прозаического мира обязанностей и прав. Если оно остается на земле, то лишь для того, чтобы создать модель новой земли и населить ее символическими существами. Но эта модель со­относится с нашим поведением не более, чем, например, хо­роший ход башенных часов можно соотнести с гражданскими и семейными добродетелями часовщика. В целом нет никакой заслуги в создании гениального произведения. И прежде все­го самое лучшее средство не создать его, это делать аpriori , чтобы оно было поучительным; потому что ему прибавили бы сверхблагородства не путем художественной зрелости, а эта бестактность заслуживала бы наказания, которое и понес бы сам художник. Ничто не может быть более слабым и более смехотворным, чем «направляемое искусство», подчиненное правилам, исходящим не от него. Его можно сравнить только с жалкими шипучими винами, искусственно полученными путем добавления сахара и химических ароматов в сок виног­рада.

Эстетическая иллюзия. Главная причина расхождения между добром и красотой — это, конечно, частично иллюзор­ный характер художественного произведения. Мир, который художник представляет себе как конечный и который он вво­дит в свое произведение, может быть там реализован только схематично. Но слабость и величие художника заключены в предположении, что он реализован полностью. Посмотрите на дирижера оркестра или органиста в процессе работы: они ощущают себя Юпитером. Звучащая масса, которую они за­ставляют покоряться своей воле, — это сама вселенная. Опьяненность бесконечным могуществом неотделима от этих эмоций. Так ли уж они заблуждаются? Иллюзорно не боже­ственное предназначение вещей, вопреки зигзагам и проти­воречиям поисков, в конечном счете именно оно. волнует каждого художника и его он призван провозгласить. Мы вправе верить в него и считать, что оно достоверно воспроиз­ведено в воображенных структурах. Иллюзия проистекает из нашего абстрагирования всего остального. Между природой ре­альной и природой идеальной, а они нужны ему обе, произведе­ние искусства не помещает ни реальной истории, ни реальных завоеваний. Его сущность не воинствующая, а прославляющая. Она безусловно несет рубцы фиктивной жизни, но учитывает при этом природные условия процветания. Но подчиняется она им лишь в замыслах и воспоминаниях. Эстетическая эмоция только готовит или венчает память о битвах, она их не ведет. Когда мы ее ощущаем, мы в то же время сознаем, что представ­ляемые явления уже пройдены и преодолены. Это заблуждение сопровождает эмоцию и придает таинственность возбуждаемо­му потрясению. Это сиюминутная ложь, но таким образом она отдает дань уважения конечной истине. И ложь та не легка: ви­дение художника, предварительно включающегося в бренную материю, должно быть достойным стать нетленным и обессмер­тить избранную им опору.

Полуосознанные иллюзии всякого искусства роднят его с игрой. Это игра Орфея, преобразующего своим пением мир и делающего его послушным высшей гармонии. Но в то же время как наслаждение иллюзией примерно полностью охваты­вает сущность обычных игр, она совершенно не является принципом художественной деятельности; она только ее ре­ликт. Орфей заставляет танцевать хозяев леса, только при­слушавшись сперва к голосу своей души. Если он забудет, что танец еще только надежда, если он примет набросок за завер­шение, то только потому, что он весь поглощен реальностью невидимого и одна она для него, в сущности, важна. Искусст­во всегда опережает опыт природы, но если он создает мираж, оно не опирается на этот мираж, оно им не занимается. Оно здорово, только если оно индифферентно к побочным явлени­ям прекрасного.

И наоборот, если иллюзия создается ради себя самой, ис­тинно прекрасное ее покидает. В Париже, в музее Жакемар Андре есть настенная фреска Тьеполо, на которой изображен молодой человек, Сидящий свесив ноги на перилах террасы. Впечатление настолько рельефно, что задаешься вопросом, не сорвется ли молодой человек со стенки и не упадет ли на плечи зрителям Это удача? Конечно, но это не прекрасное, это только виртуозное; Тьеполо развлекался и вполне право­мерно делал это время от времени; но если бы в ней нечем бы­ло восхищаться, кроме этого, то живопись была бы лишь осо­бого рода спортивным представлением. Потолки соседних за­лов такого же музея представляют картины отваги с их голо­вокружительными глубокими планами; Если сравнить эти меньшие картины со «Страшным судом» Сикстинской капел­лы, нужно будет констатировать, что Микеланджело ответст­венен за значительную часть наклонных перспектив, которы­ми так злоупотребляли после него; он же, открыв принцип, сумел в отличие от своих подражателей и последователей вовремя остановиться. У него обман зрения заставляет забыть о себе, он подчинен органичной идее; у них он —самоцель. Какая огромная разница... От гения они заставляют рухнуть нас в ремесло. Каждый хороший художник - фигуратист дол­жен нас обманывать и создавать наше впечатление трехмер­ного пространства: это необходимое ему средство для внуше­ния нам, что его картина—реальность.

(....) Я ограничиваюсь примерами, взятыми у метров, что­бы показать, что галлюцинаторная суггестивность может  принять более или менее удачные формы и обеспечить доста­точно разнообразные функции. Эстетически она становится вульгарной, когда отрывается от содержания и заставляет любоваться сама собой. Особо нужно отметить, что мы про­веряем таким образом истинность общего положения: эсха­тология извлекает свою ценность не из нетерпения, вклю­ченного в современность, а из веры, не всегда выраженной непосредственно, которую она воплощает в вечное совер­шенство, и из вызываемого ею стремления дерзновенно по­строить то, что самый проницательный взор обнаруживает только наполовину. (...)

Субъективный аспект искусства. (...) Портрет, безуслов­но, имеет документальную ценность. Порой он нам больше объясняет, чем целый том, написанный о человеке, или, ско­рее, помогает нам расшифровать том. Но его художественная ценность иная, и в отличие от других жанров он обладает спо­собностью непосредственно ответить взглядом на брошенный нами на него взгляд. Он созерцает и вопрошает нас так же, как мы его. Эта концентрирующая в его глазах автономия произведения есть эстетическое явление такой ценности, что, я уверен, портреты всегда будут создаваться художниками, хотя одна из его функций обеспечивается теперь фотогра­фией. Паскаль утверждает: «Портрет являет отсутствие и присутствие». Он являет присутствие, поскольку напоминает реального индивида, но он являет отсутствие, поскольку от­деляется от этого индивида, преобразует качества его и ста­новится новым квазиличным явлением.

Искусство не только требует постоянного преобразования меня в тебя, но оно и не межличностно в том смысле, что оно не требует и не вызывает тотальной общности между творцом и его публикой, поскольку ему достаточно направить ее взгляды на всеобщую ценность, и та забывает о конкретных личностях Автор, который работает на публику, а не ради своего собственного произведения, гонится за эффектом; этот отказ от заинтересованности сводит его немедленно к посредственности. Соответственно публика, которая думает прежде всего об авторе, не воспринимает ничего от истинного произ­ведения. Эстетик прошлого века Верон предположил, что наше восхищение произведением основывается в действительности на личности художника Это весьма спорно. Такого ро­да увлечение встречается, но оно рядом с эстетическим чувством и очень скоро переходит в снобизм или теряет значе­ние. (...)

...У нас очень поверхностные, или маржинальные, отношения с другими любителями произведения, хотя они и мог­ли бы быть более тесными. Если мы идем на концерт, реакция зала не безынтересна для нас и влияет на наше восприятие произведения; но общность чувств, проявляемая в аудитории — другое дело, нежели дружба, — она метеорологического по­рядка; это атмосфера заразительной симпатии. Немного вы­ше слабого энтузиазма толпы, она не захватывает большую часть нас самих. Наблюдается только один факт глубокой об­щности, распространяемой произведением искусства, тот, ко­торый связывает метра и его учеников и способствует продол­жению жизни произведения после смерти метра. Но послед­ствием этой связи не должна быть неволя учеников. Дело идет об обучении их быть самими собой. Это духовное отцов­ство и сыновье уважение, основанное на служении ценности, перед которой и те и другие готовы преклониться. Общность сознания, значит, существует, но лишь в пределах, необходи­мых для коммуникации ценностей.

За исключением последнего случая искусство избегает людей: оно ускользает у них из рук, создает только их образ и не столь сходно с ними, сколь их притягивает. Потому что оно всегда нуждается в инфрачеловеческой и материальной при­роде, чтобы попытаться ее оценить. Это сводится прежде все­го к организации материалов — красок, звуков и т. п. — и приданию им значимой красоты в самом акте их организа­ции. Но речь не идет, собственно говоря, о реальном Я или Ты, которые станут его предметом. Оно никогда не замыкает­ся в кругу личностей, уже существующих. Конечно, сущест­вует искусство, которое завершается на человеке: это воспи­тание. Но тогда, конечно, речь не идет о том, что мы считаем изящным искусством, т. е. о деятельности, завершающейся созданием монумента, картины или симфонии. Художник просто не ставит себе целью созерцание прекрасного везде, где оно есть, ни его использования так, как это мог бы сделать педагог. Его художественная миссия гораздо уже и специаль­ное. Его задача создать произведение, т. е. оживить явления в выраженной форме поэмы, симфонии и т. д. Произведение это он превращает в центр компетенции проста. Он ему при­дает некую автономную целостность, как будто это живое и мыслящее существо...

Так же как мы не могли свести искусство только к выра­жению объективной природы, мы не можем считать его про­стым выражением личностной субъективности. Со времен Возрождения оно, к сожалению, многократно признавалось воплем индивида или группы индивидов и исчерпывалось этим воплем. Романтизм не единственное явление, демонст­рирующее такую субъективность, часто проявляющуюся в бунтарстве или мятеже. Последняя разновидность этого зла — сюрреализм, цель которого — выставление напоказ автома­тических и бессознательных механизмов: еще один культ субъекта, хотя этот субъект лишен мозга и сведен к сумме своих снов. Удивительно характерные в этом отношении про­изведения Пикассо и Сальвадора Дали являются симптомами времени, но остаются, несмотря на их разрушительную гени­альность, по ту сторону цельного искусства. Эта критика не равноценна заявлению, что художник не должен искать осво­бождения от внешнего или внутреннего рабства и не должен включать в свое произведение что-либо от себя самого. Стремление следовать себе — это особо мощная побудитель­ная причина проявления его усилий. Задержать усилие для удовлетворения нужд центростремительных значило бы от­речься от него. Тогда была бы видна только половина гори­зонта и был бы забыт факт, что даже для самовыражения нужно научиться стушевываться.

Мы пришли к такому результату: с одной стороны, худож­ник должен устранить себя из своего произведения, с другой стороны, такое устранение имеет целью превратить это про­изведение в новую личностную среду, отличающуюся от со­здающей ее личности. Другими словами, произведение выра­жает личность, но не выражает личности своего автора.

Из чего состоит печать художника на его произведении? Следует нести теперь далее анализ, так как двойное утверж­дение, к которому мы только что пришли, не может нас удов­летворить полностью. Оно оставляет н тени очевидный факт — печать художника на своем произведении; на этот факт мы должны сейчас обратить наше внимание.(...)

Самое верное средство потерять свой стиль — это старать­ся казаться оригинальным любой ценой, вместо того чтобы  считаться с требованием идеи и материалов, которыми она должна быть воплощена. Быть не личностным, не в обеднен­ном смысле животного, а в высшем смысле художников и ду­ховных гениев — это в целом быть совершенно самим собой. А быть совершенно самим собой можно, только будучи спо­собным отдаваться целиком, без анархии. Нужно ежечасно отдавать от себя то, что требуется поколениям от произведе­ния, и только это; не нужно, значит, подчиняться тенденциям или деталям, если они второстепенны, но нужно быть готовыми выйти на сцену, как только это станет необходимым, и не считать тогда бесполезными ни одну морщину, ни одну улыбку, ни одну причуду, если они обретают значимость. (...)

Каждый раз в той мере, в какой автор гениален, он пре­одолевает влияния, которые он испытал, и ограничения, ко­торым он подвергался; он превращает их в материал, кото­рым он овладевает, и, бросая им вызов, находит возможным быть самим собой. Печать, которую он ставит на свои произ­ведения, — это не материальное присутствие темы или по­вторяющейся вариации. Стиль метра имеет, конечно, тенден­ции стать стереотипом, как это отчетливо видно в отношении каденций Баха, но такого рода сигнатура не свидетельствует о величии метра. Она скорее признак слабости или снижения его изобретательности. Истинное присутствие творца в его творении гораздо более утонченно: оно не локализуется в опре­деленной структуре или даже в выраженном ритме, а возника­ющее при его определении затруднение, может быть, как раз и доказывает, что это не что иное, как духовное присутствие. Произведение и автор настолько полно совпадают, что, глядя на первое, я вижу сквозь него второго. (...)

Но нужно признать, что такая связь художника и произве­дения достигается редко и даже составляет высшую асимптоту гения. Очевидность такого исключительного творения нам даруется редко, и даже сам поиск его, так сказать, захватыва­ет дыхание, поскольку оно находится за пределами всеобщности и сравнений. (...)

Как правило, легко определить, какому веку и какой школе принадлежит картина по типу лиц и приемам композиции, по перспективе и доминирующей Тональности и т.д. Легко догадаться также, какова была тенденция художника в этой школе. Но именно качество его произведений (и это более таинственно) показывает, имеем ли мы дело с главой направле­ния или рядовым его участником. (...)

...Сходство с другими картинами значительно менее поу­чительно, чем различия. Они запоминаются в меру своего проявления, странное дело, по невыразительным деталям, но постоянным у данного художника, не приводящим к академи­ческой стилизации, потому что они не удерживают обычно внимания и не вызывают подражания. В период Возрождения манера рисовать уши точно отвечает этим условиям. Каждый их наносил в своей манере, что превращалось в привычку, и мода в это не вмешивалась. Глаза, наоборот, не могут дать нам такие сведения. Конечно, у Леонардо да Винчи они за­глублены, у Джорджоне широко открыты; но каждый их за­мечает и им подражает; как после этого быть уверенным, что дело идет не об ученической копии? На основании исследова­ний можно прийти к выводу, что уши, руки, складки мате­рии, пейзажи более характерны, чем глаза, шевелюра, нос, рот. Еще менее сведений могут нам дать череп, подбородок, структура и движение человеческих силуэтов, выбор архи­тектурного оформления, свет и светотень.

Критерии, в известной мере технические, находящиеся в распоряжении хранителя музея, обладающего большим тер­пением, чем вкусом.. Да, безусловно. Но следующие наблю­дения устанавливают границу, исходя из которой следует считаться только со вкусом и от этого они обретают только большую ценность: «То, что мы называем экспрессией, — это результат комбинаций кривых, линий, цветных мазков, све­товых пятен и теней, которые почти бесконечно малые вели­чины и которые сами по себе совсем не выразительны...» За­помним главным образом это, касающееся качества которое остается главным объектом эстетического суждения «Цен­ность тестов, близких механическим, обратно пропорцио­нальна величию художника Чем более велик художник, тем более решающий вес возлагается на вопрос качества»

В конечном итоге соединяются два средства оценки. Мы идентифицируем произведение, не подписанное или нечетко подписанное одновременно исходя из возможностей автора (материалов, сюжетов, предпочтительных приемов исполне­ния) и «нового содрогания», которым он пронизывает эти са­мые возможности Они тогда преображены Они нам раскрывают схему воображения, его экспрессию в новом методе и проблематике, составляющих вклад художника в наследие своего века. Если используется не одна только оценка по ка­честву, если она рискованна и располагает к иллюзиям, то это не по причине самого качества, а потому что редок тон­кий подход и большинство любителей нуждается в поводыре. Впрочем, сами художники слишком часто являются копи­истами, и тогда проблема аутентичности выделяется из про­блемы качества. Когда появляется гигант, он доминирует над целым поколением пигмеев. Для того чтобы выявить их заим­ствования, нужно внимательно смотреть на уши. (...)

Внимательный читатель удивится, возможно, кажущему­ся противоречию, возникшему в этой главе. Сначала мы ут­верждали, что искусство центробежно и что оно удаляется от реальных личностей. Не утверждали ли мы затем обратное, говоря о печати художника на его произведении о просвечи­вании сквозь него Я-творца? Эта антиномия решается путем размышления, поскольку реальные личности не присутству­ют и не общаются в искусстве иначе, чем в произведении ис­кусства. Оно для них зеркало, которое очищает их от всех случайных особенностей: их образ становится в какой-то ме­ре вечным. Например, от Софокла или Расина я получаю не непосредственно локально-временную близость, как, скажем, с другом, к которому я прихожу в гости и протягиваю ему ру­ку. Это одновременно нечто более возвышенное и меньшее; более возвышенное, потому что их Я превзойдено для созда­ния трагедий; меньшее, потому что они в них только из-за них, а не непосредственно. Софокл и Расин вложили в свой театр то, что им удалось сделать для себя в процессе написа­ния; мы знаем, мы должны знать духовное достижение их душ в пьесах, только это. Они запечатлены в литературном образе, который одновременно и определен и искажен. Об­щность художественного сознания в результате всегда окольна. Это скорее близость сущностей, нежели сближение суще­ствования. Скажем лучше: существования встречаются в сущности произведения, которое «ставит в скобки» историю, прожитую автором и зрителями для привлечения к себе всех их жизненных сил.

                                                                       

                           (Nedoncelle  M.  Introduction a L' esthétique.  Paris, 1953)