Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994 «Время в кино»). С.396-410

К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ КИНО

        Сейчас уже не нужно, как это было всего несколько лет назад, начинать исследование об эстетике кино с доказа­тельства, что кино — искусство. Но вопрос об отношении между эстетикой и кино до сих пор не утратил актуальности, ибо развитие этого молодого искусства все еще постоянно будоражат изменения технической   («машинной»)   базы и оно значительно сильнее, чем традиционные виды искусства, испытывает потребность в норме, на которую можно было бы опереться как в положительном смысле (придерживаясь ее), так и в отрицательном (нарушая ее). Работники кино поставлены в невыгодное положение, поскольку перед ними слишком широкие и недифференцированные возможности. В искусствах со старой традицией под рукой всегда целый ряд средств,  которые в результате длительного развития обрели определенные устойчивые формы и значение канона. Так, сравнительное изучение сюжетов показало, что в по­этическом искусстве, собственно, нет новых тем: развитие почти каждой темы можно проследить на протяжении целых тысячелетий. В. Шкловский в «Теории прозы» приводит в качестве примера рассказ Мопассана «Возвращение», кото­рый построен на переработке древней темы «муж на свадьбе жены* и рассчитан на читателя, знакомого с этой темой из иных источников. Подобным же образом в поэтическом искусстве обстоит дело, например, с метрической основой: всякое поэтическое искусство имеет определенный репер­туар традиционных схем стиха, которые в результате мно­голетнего употребления обрели устойчивую ритмическую (а не только метрическую) организацию и смысловую ок­раску, обусловленные влиянием поэтических жанров, в ко­торых эти схемы использовались, Да и сами поэтические жанры можно охарактеризовать как всего лишь нормиро­ванные     комплексы     определенных     формообразующих средств. Всем этим, разумеется, вовсе не сказано, что ху­дожник не может варьировать традиционные нормы и каноны; наоборот, они нарушаются очень часто (например, современная теория поэтических жанров основывается на сознании того, что развитие жанров заключается в посто­янном нарушении жанровой нормы), и эти нарушения ощу­щаются как намеренный художественный прием..

 

Кажущееся ограничение, таким образом, является в сущ­ности обогащением художественных возможностей — кино же до недавнего времени почти не имело, да и до сих пор имеет мало действительно отчетливых норм и канонов. По­этому работники кино ищут норму. Но если произнесено сло­во «норма», в голову сразу же приходит мысль об эстетике, которая считалась, а иногда и поныне считается нормативной наукой. Однако нельзя требовать от современной эстетики, отказавшейся от метафизического понятия «прекрасное», в какую бы форму оно ни было облечено, и рассматривающей художественную структуру как факт развития, чтобы она проявляла честолюбивое желание определять, что должно и что не должно быть. Норма может быть лишь продуктом раз­вития самого искусства, окаменевшим оттиском динамиче­ского процесса. Если эстетика не может быть логикой искус­ства, выносящей решение о правильности и неправильности, то все же она может быть чем-то иным — его гносеологией. Дело в том, что всякое искусство обладает определенными основополагающими возможностями, заданными характером материала и способом, с помощью которого искусство овла­девает этим материалом. Эти возможности в то же время рав­нозначны ограничениям, но не нормативным, в том смысле, какой придавали им, например, Лессинг и Земпер, считав­шие, что искусство не имеет права преступать свои границы, а фактическим, ибо определенное искусство не перестанет быть самим собой даже в том случае, если оно разольется по территории другого искусства. Si duo faciunt idem, non est idem*. И поэтому, например, убыстряющееся движение в ки­но мы воспринимаем как деформацию временной деятельно­сти, между тем как в театре мы ощущали бы ускорение же­стикуляции актера как деформацию актерской личности, ибо драматическое время и время в кино гносеологически раз­личны.

Переход границ между искусствами — явление в истории искусства весьма нередкое; в частности, поэтический симво-

_________________________________________________________________

* Если двое делают одно и то же, то это уже не есть одно и то же (лат.).

_____________________________________________________________________________

лизм многократно сам себя характеризовал как музыку сло­ва, сюрреалистическая живопись, работая с поэтическими тропами (с «перенесением» значения), присваивает себе на­звание поэзии; впрочем, все это лишь ответные посещения в отплату на визиты, которые поэтическое искусство нанесло живописи в период так называемой описательной поэзии (XVШ век) и в эпоху «Парнаса» (XIX век). Значение подо­бного перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свои материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искус­ства, а лишь таким же способом достигает иного эффекта или иным способом достигается такого же эффекта. Однако для того чтобы сближение с другим искусством вошло в ди­намический ряд искусства, которое стремится к сближению, необходимо соблюсти одно условие: соответствующий дина­мический ряд и соответствующая традиция должны уже су­ществовать. Основная предпосылка этого — уверенность в обращении с материалом (что отнюдь не означает слепого подчинения материалу). Кино находилось в интимных отно­шениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпиче­ским поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Но было это в ту пору, когда оно еще полностью не владело своим материалом, и поэтому речь шла, скорее, о поисках опоры, чем о закономерном развитии. Стремление к овладению ма­териалом связано с тенденцией к чистой кинематографичности. Это начало закономерного развития; со временем, не­сомненно, настанут периоды нового сближения с другими ви­лами  искусства,   но  уже  как  этапы  развития.   В  теории стремлению к чистому кино соответствует гносеологическое изучение условий, данных материалом. Этим должна занять­ся эстетика кино: ее задача не в установлении нормы, а в усилении преднамеренности развития посредством обнару­жения его внутренних предпосылок. И наше исследование — это набросок одной из глав гносеологии кино; речь пойдет о гносеологии кинематографического пространства.

II

Кинематографическое пространство, особенно в началь­ный период существования кино, подменялось драматиче­ским пространством. Но эта подмена не соответствует действительности даже в том случае, если бы аппарат, не меняя места, как этого требует характер театрального про­странства (Zich, Estetika dramatickeho umeni), просто фо­тографировал все происходящее на театральной сцене. Те­атральное пространство трехмерно, и движутся в нем трех­мерные люди. Этого уже нельзя сказать о кино, в котором также имеется возможность движения, но движение это спроецировано на двухмерную плоскость и в иллюзорное пространство. И отношение актера к пространству в кино, как было уже неоднократно констатировано, совершенно иное, чем в театре. Театральный актер - живая и единая личность, четко отделенная от неживого окружения (сцена и ее наполнение), между тем как на экране последователь­ные изображения актера (в отдельных случаях лишь час­тичные) представляют собой всего-навсего компоненты об­щего проецируемого изображения, точно так же, как, на­пример, в живописи. Поэтому русские теоретики кино ввели для актера кино наименование «натурщик», т. е. модель, в котором передано его положение, аналогичное живописной модели. (В кинематографической практике существуют, ра­зумеется, оттенки: актерская индивидуальность может в фильме подчеркиваться или, наоборот, подавляться, ср. раз­личие между фильмами Чаплина и русскими фильмами.)

Каково же отношение между кинематографическим пространством и иллюзорным пространством в живописи? Ясно, что такое пространство действительно существует в кино и достигается всеми средствами живописной иллюзорности (мы оставляем здесь без внимания более глубокие осново­полагающие различия между перспективой как формообразующим средством живописи и перспективой в фотографии). Эта иллюзорность может быть значительно усилена неко­торыми средствами, но большей частью эти средства до­ступны и живописи. Одно из них заключается в диамет­ральном переосмыслении обычного понимания глубины ил­люзорного пространства: вместо того чтобы, как принято, вести взгляд зрителя в глубину картины, его ведут из глубины картины; этим средством щедро пользовалась, на­пример, барочная живопись; в кино этой цели служит, в частности, направление жеста (человек, стоящий на переднем плане кадра, наводит на публику револьвер) или направ­ление движения (поезд выходит как бы перпендикулярно плоскости экрана). Другой способ усиления пространствен­ной иллюзии — взгляд снизу или сверху, например взгляд  с верхнего этажа глубоко вниз, во двор; в таких случаях иллюзия усиливается актуализацией положения осей глаз:   в действительности оно горизонтальное (у зрителя, смотрящего на картину), картина же предполагает почти вертикальное. Оба эти средства кино разделяет с живописью. Следующая возможность такова: аппарат при съемке расположен на какой-то подвижной площадке и объектив направлен вперед; при этом движение происходит по улице или аллее, короче говоря, по пути, с двух сторон ограниченном двумя непрерывными рядами предметов. На экране же мы  не  видим  подвижную площадку,  а  видим только улицу (дорогу), ведущую в глубину картины, но вместе с тем и  быстро убегающую в обратном направлении, из глубины кадра.  Поскольку речь идет о движении, то может показаться, что перед нами специфически кинематографическое средство,   но,   собственно,   это  лишь   вариант   первого   из упомянутых нами случаев (изменение понимания глубины пространства), который в других своих вариациях вполне доступен живописи.

Таким   образом,   основой   кинематографического   пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем  распоряжении еще одну форму про-ства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене  кадра     постепенной  или   неожиданной    всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве   всего   аппарата.   И   это  пространственное перемещсние сопровождается  в сознании  зрителя особым ощущением,  которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь мобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными  колесами одной  из  машин,  следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья,  падающие,  как  подкошенные,  на поворотах». Эта подача пространства «изнутри» — прием специфически кинематографический; лишь открытие кадра привело к тому, что фильм перестал быть ожившей картиной. Техника монтажа в свою очередь воздействовала и на саму технику съемки.   Во-первых,  монтаж  обратил   внимание оператора на интересную  возможность взгляда снизу  и  сверху  при обхождении   предмета   со   всех  сторон,   во-вторых,   и  это

главное, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном прибли­жении вещей к зрителю (Эпштейн   говорит об этом: «Я по­ворачивал голову направо и видел лишь квадратный корень из жеста, но поворачивал ее налево — и этот жест уже возведен в восьмую степень»), пространственное же ее воз­действие определяется впечатлением, что мы видим часть картины, которая кажется нам отрезком трехмерного про­странства, ощущаемого нами перед картиной и по сторонам ее. Представим себе, например, руку, изображенную как деталь, — где находится человек, которому принадлежит эта рука?  В пространстве,  вне картины.   Или  вообразим картину: на столе лежит револьвер. Она вызывает ожидание, что каждую минуту может появиться рука, которая возьмет его; и эта рука вынырнет из пространства, лежащего вне картины, — именно в это пространство помещаем мы руку, предчувствуя ее существование. Наконец еще один пример: два человека дерутся, катаясь по земле,  — недалеко от них лежит нож; сцена показана нам так, что мы попере­менно видим дерущуюся пару и нож как деталь. Каждый раз, когда в поле нашего зрения появляется нож, возникает напряженное ожидание: когда же за ним протянется рука? Когда рука в детальном изображении, наконец, появится, — новое напряженное ожидание: кто из этих двоих овладел ножом? Лишь там, где мы интенсивно сознаем существо­вание пространства вне картины, можно говорить о дина­мической детали; иначе бы речь шла о статическом отрезке нормального поля зрения. Разумеется, нужно напомнить, что сознание «картинности» при восприятии детали не ис­чезает; поэтому размеры детали мы не переносим в про­странство вне картины,  и увеличенная  рука не кажется нам рукой великана.

В монтаже кинематографическое пространство дано по­следовательно чередованием картин, мы ощущаем его при переходе от картины к картине. Однако звуковое кино открыло возможность симультанной подачи кинематогра­фического пространства. Представим себе — ситуация, в современном кино уже совершенно обычная, — что мы видим картину и одновременно слышим звук, источник которого нам приходится, однако, помещать не в картину, а куда-то вне ее; например, мы видим лицо человека и слышим речь, которая произносится не человеком на экране, а кем-то другим; или: на экране убегает от нас улица, которую мы видим с движущегося транспортного средства, остающегося, однако, скрытым, и при этом слышим топот лошадей, впряженных в повозку, и т.д. Так возникает ощущение пространства «между» изображением и звуком. Пришло время задать вопрос о сущности этого специ­фического кинематографического пространства и его отно­шении к пространству в живописной картине. Мы назвали три средства, которыми это кинематографическое простран­ство создается: изменение кадра, деталь, нахождение звука вне изображения. Оттолкнемся от того из них, который является основным, без которого кинематографическое про­странство вообще не существует, — от кадра. Представим себе какую угодно сцену, разыгрывающуюся в определенном пространстве {например, в каком-нибудь помещении). Это пространство вовсе не обязательно должно быть изображено целиком, представление о нем может быть нам дано лишь намеками, последовательностью частичных кадров. Мы и в этом случае будем чувствовать его единство, иными слова­ми — ощущать отдельные иллюзорные изображения про­странства, последовательно возникающие на плоскости эк­рана как изображения отдельных участков единого трех­мерного пространства. Что дает нам это ощущение общего единства пространства? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним о таком смысловом целом, как предложение в языке. Предложение складывается из слов, ни одно из которых не содержит его общего смысла. Он открывается нам полностью, лишь когда мы выслушаем предложение до конца. Тем не менее уже в ту минуту, когда мы слышим первое слово, мы оцениваем его значение применительно к потенциальному смыслу предложения, составной частью которого оно станет. Смысл, значение всего предложения, таким образом, не содержится ни в одном из его слов, но присутствует потенциально в сознании говорящего и слу­шающего при каждом из этих слов от первого до последнего. Причем от начала до конца предложения мы можем про­следить постепенное развитие его смысла. Все это можно повторить и применительно к кинематографическому про­странству: оно полностью не дается ни одним из изобра­жений, но каждое изображение сопровождается сознанием единства общего пространства, и представление об этом пространстве обретает определенность в последовательной смене изображений. Можно поэтому предположить, что спе­цифически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение. Иллюзорные пространствен­ные отрезки, демонстрируемые последовательными изобра­жениями, суть его частичные знаки, сумма которых «оз­начает» пространство в целом. Смысловой характер кине­матографического пространства можно, впрочем, проиллюстрировать и конкретным примером. Тынянов в работе о поэтике кино приводит два таких кадра: 1. луг, по которому пробегает стадо свиней, 2. тот же луг, истоптан­ный, но уже без стада, по нему проходит человек. Тынянов видит здесь пример кинематографического сравнения: че­ловек — свинья. Если мы представим себе обе эти сцены в одном кадре (чем будет устранено вмешательство специ­фического кинематографического пространства), то обнару­жим, что сознание смысловой связи между двумя этими сценами уступит место сознанию их простой временной последовательности. Кинематографическое пространство функционирует, следовательно, только при смене кадра, причем как смысловой фактор. Далее известна смысловая энергия детали, одного из средств, создающих кинематог­рафическое пространство. Ж. Эпштейн говорит об этом: «Вторая сила кинематографа — это его анимизм. В театре неподвижная вещь, например револьвер, — только предмет реквизита. Но кино обладает возможностью увеличения.  Браунинг, медленно вытаскиваемый рукой из приоткрытого ящика стола... вдруг оживает. Становится символом тысячи возможностей». — Эта многозначность детали обусловлена как раз тем, что пространство, куда револьвер будет нацелен и выстрелит, в момент демонстрации детали является пред­чувствуемым пространством-значением, именно и скрыва­ющим «тысячу возможностей».

В силу своего смыслового характера кинематографиче­ское пространство значительно ближе пространству в поэ­тическом искусстве, чем театральному пространству. И в поэтическом искусстве пространство — это значение; да и чем иным оно может быть, если передано словом? Многие эпические фразы без изменения своей конструкции могут быть транскрибированы в кинематографическое простран­ство. Возьмем в качестве примера такую фразу: «Сначала их движения нарочито замедлены, потом они быстро обни­маются, резко выхватывают ножи и с поднятым оружием бросаются вперед». Эта фраза с характерным для нее на­стоящим временем глагола могла бы служить в романе выражением напряженного момента действия; на самом деле она взята из киносценария Деллюка «Испанский праз­дник» и раскадрована следующим образом:

кадр 174 — Договорились. Сначала их движения наро­чито замедлены, потом они быстро обнимаются, резко вы­хватывают

кадр 175 — ножи

кадр 176 — и с поднятым оружием бросаются вперед...

Нужно   также   напомнить,   что   эпическое  поэтическое искусство имеет в своем распоряжении и отнюдь не только с недавнего времени некоторые средства изображения про­странства, сходные со средствами киноискусства, в особен­ности  деталь  и   панораму   (плавный   переход  от  кадра  к кадру). В доказательство приведу несколько традиционных стилистических  клише:   «Мой  взгляд опустился  на...»  «Я остановил свой взгляд на ...» — детали; «X. окинул взглядом комнату: справа от дверей стояла этажерка, рядом с ней шкаф...» — панорама; «Тут стояли двое и оживленно раз­говаривали,  там   еще  целая   группа  людей,   которые...,  в другом   месте   несколько   человек   куда-то  спешили...»   — быстрая смена кадра. Для показа близости поэтической и кинематографической трактовки пространства поучительно сравнение кино с иллюстрацией. Напоминаю одно обстоя­тельство: определенные направления в искусстве иллюст­рации, имеющие пристрастие к маргиналиям в тексте, очень часто прибегают к детали. Так поступает, например, ил­люстратор Чеха Олива. Когда в тексте Чеха говорится о том, что пан Броучек   чиркал спичку за спичкой, на полях рядом с набором появляется иллюстрация — приоткрытый коробок, из которого выпало несколько спичек. Это деталь, но не совсем такая, как в фильме, поскольку отсутствует стандартная рамка; дело в том, что настоящая кинематог­рафическая деталь занимает на экране такое же простран­ство, как, например, сцена, снятая общим планом; поэтому об эквивалентности иллюстрации с фильмом (за исключе­нием движения) можно было бы говорить лишь в том случае, если  бы  все  иллюстрации  данного  произведения    как детали, так и развернутые изображения — занимали це­ликом всю страницу. Олива же, наоборот, последовательно избегает какого-либо пространственного мерила своих ил­люстраций, и его рисунки без рамок заходят выступами в текст и расплываются по плоскости страницы. Как раз в этом его техника отражает особенности поэтического

пространства, до такой степени представляющего собой значе­ние, что оно не имеет размеров; это связано с тем, что знак кинематографического пространства — кадр; кинема­тографическое пространство обладает, таким образом, раз­мерами по крайней мере в своих знаковых проявлениях (в собственном же смысле слова кинематографическое про­странство-значение, как мы видели на примере детали, также, разумеется, не знает размеров). Итак, при значи­тельной родственности поэтического и кинематографическо­го пространства их различает лишь большая мера чистой значимости в поэтическом искусстве; с этим связано и то, что, в отличие от кино, где пространство всегда и неизбежно присутствует, в поэтическом искусстве от него можно аб­страгироваться. Кроме того, поэтическое пространство об­ладает всей резюмирующей силой слова. Отсюда невозмож­ность механического перенесения поэтического описания в кино; наглядно это выразил Г. Бофа: «Поэт написал, что лошадь везла фиакр рысью. Режиссер нам этот эпизод покажет — перед нами возникает настоящий фиакр, на нем будет красоваться кучер в белом цилиндре, лошадь которого на протяжении нескольких метров пленки будет бежать рысью. Нам не представят возможности все это вообразить, зрителю здесь дают премию за лень».

До сих пор мы рассуждали так, как будто общее про­странство, возникающее в результате последовательной свя­зи кадров, в каждом фильме одно и всегда остается неизменным. Но нужно считаться также с тем, что пространство на протяжении того же самого фильма может измениться, и даже многократно. Такое изменение ввиду смыслового характера этого пространства всякий раз означает переход от одной смысловой связи к другой. Перемена места дей­ствия — это нечто совсем иное, чем переход от кадра к кадру в том же пространстве. Переход от кадра к кадру даже в том случае, если между ними резкая грань, не является нарушением непрерывной последовательности, между тем как смена места действия (смена пространства в целом) таким нарушением является. Поэтому нужно уде­лить внимание изменениям места действия. Они могут про­исходить несколькими способами: скачком, постепенным сдвигом или «перекидыванием моста». В первом случае (скачок) последний кадр предшествующего места действия и первый кадр последующего просто монтируется один за другим; это значительное нарушение пространственной связи, крайним следствием которого бывает полная дезориен­тация; поэтому естественно, что этот вид перехода отягчен значением (семантизирован); так, он может означать силь­ное  резюмирование  действия.   Во  втором  случае   (сдвиг) между обоими местами действия будет вложено постепенное затемнение  и  потом  вновь будет дано полное освещение или последний кадр первого места действия будет вмонти­рован в начальный кадр второго места действия. Каждый из этих приемов имеет свое специфическое значение: за­темнение может означать, например, что следующие друг за другом сцены разделяет время; когда кадры перемежа­ются, это может означать, в частности, сон, видение, вос­поминание; разумеется, и в том и в другом случае суще­ствуют иные значения. Наконец, в третьем случае («перекидывание   моста»)   переход   осуществляется   каким-либо чисто смысловым способом, например при помощи кинема­тографической метафоры (движение, изображенное в одном месте действия, повторяется с иным значением в следующем месте действия; допустим,  мы видим,  как мальчики под­брасывают в   воздух   своего любимого  вожака,     потом перемена места действия... и совершенно аналогичное дви­жение, но это уже выбрасывают выкопанную землю)  или при помощи анаколуфа («нарушения связи»: жест постового, означающий «путь открыт», — потом перемена места дей­ствия... мы видим, как ползет вверх, словно бы по знаку, данному постовым, железная штора магазина). Нужно еще добавить, что звуковое кино увеличило число возможностей перехода: во-первых, оно создало предпосылки для новых вариантов   перехода   с   помощью   «перекидывания   моста» (звук, фигурирующий в каком-то месте действия, повторя­ется в другом месте действия с иным значением); во-вторых, оно  позволяет осуществлять соединение мест действия с помощью речи  (в одной сцене намекается на то, что дей­ствующие лица пойдут в театр, в следующей же сцене, даваемой без оптического перехода, мы видим театральный зал). Каждый из названных нами способов перехода имеет свой особый характер, каждый используется в различных конкретных случаях в соответствии со смыслом структуры данного кинематографического произведения. В целом мож­но сказать только, что чем больше кино приближается к собственной сущности, тем более последовательно основны­ми способами перехода становятся постепенный сдвиг или «перекидывание  моста".   Изобретение  же  звукового  кино послужило началом нового этапа: пока кино имело дело с титрами, между ними всегда был возможен переход скачком, поэтому он не ощущался как нечто исключительное и в тех местах, где титров не было; с тех пор как титры исчезли, ощущение непрерывности пространства усилилось. Теперь даже переход от одного места действия к другому не изъят из общего характера кинематографического пространства; последовательное развитие проявляет при нем тенденцию к непрерывности.

Последовательность кинематографического пространст­ва, идет ли речь о смене кадра или места действия, разу­меется, не сводится автоматически к плавному течению, наоборот — динамику развития пространства создает на­пряжение, возникающее при этих изменениях. Дело в том, что в подобных местах фильма от зрителя требуется опре­деленное усилие, чтобы понять пространственно-смысловую связь между двумя соседними картинами. Мера этого на­пряжения изменяется от случая к случаю, но может до­стигнуть такой интенсивности, что сама по себе способна стать носительницей динамики целого фильма, особенно если в нем будут использованы частые переходы от одного места действия к другому, которые более динамичны и резче бросаются в глаза, чем переходы между кадрами. В качестве примера фильма, построенного на этом специ­фически кинематографическом напряжении, назовем фильм Вертова «Человек с киноаппаратом», где тема почти пол­ностью приглушена и может быть выражена в одном-единственном титре: городские улицы днем.

Но это исключительный случай. Обычно тема в фильме есть, причем тема, раскрывающаяся в действии. Если мы зададим вопрос о сущности этой темы, то увидим, так же как было с кинематографическим пространством, что речь здесь идет об определенном значении: хотя «модели» кино — конкретные люди и объективно существующие вещи (актеры и декорации), тем не менее само действие было кем-то (сценаристом) предусмотрено и при съемке и монтаже скон­струировано (режиссером) так, чтобы зрители определенным образом понимали и толковали его. Эти обстоятельства превращают действие в значение. Сходство кинематогра­фического действия с кинематографическим пространством - значснием простирается, однако, еще дальше: и кинематог­рафическое действие (так же как эпическое действие) есть значение, осуществляемое последовательно, иными словами — действие дано не только качеством мотивов, но и их последовательностью; если изменится последовательность мотивов, тем самым изменится и действие. В доказательство процитирую заметку из газеты: «Это было несколько лет тому назад в Швеции. Цензура тогда запретила демонстрацию... русского фильма «Броне­носец «Потемкин». Как известно, фильм начинается сценой, рисующей плохое обращение с матросами, после чего не­довольные должны быть расстреляны,  но матросы  подни­мают бунт, и на корабле начинается восстание. Бои идут и в городе. Одесса 1905 года! Появляется флотилия военных кораблей, но позволяет восставшим уплыть. Это действие фильма  показалось  цензуре  слишком   революционным,  и тогда компания, эксплуатировавшая фильм, вновь предста­вила его в цензуру. Ни в изображении, ни в титрах ничего нe изменилось. Фильм был лишь перемонтирован, и после­довательность сцен стала другой. И вот — результат. Пе­реработанный таким образом фильм начинается с середины. Восстанием! (Т. е. после сцены прерванной казни.) — Одесса 1905 года! Появляется русская флотилия, чем первоначально кончался фильм, но сразу вслед за этим демонстрируется первая  часть  фильма:   после бунта   матросы  выстроены  в ряд, связаны и на них направлены дула винтовок. Фильм кончается!»

Если действие есть значение и к тому же значение, раскрывающееся последовательно, в фильме, имеющем сю­жетное действие, окажутся два последовательных смысло­вых ряда, развертывающихся одновременно, но отнюдь не параллельно на всем его протяжении: пространство и дей­ствие. Взаимное их отношение ощутимо независимо от того, принимает ли его во внимание режиссер или не принимает. Если с этим взаимоотношением обращаются как с ценно­стью, художественное использование его подчинено в каж­дом конкретном случае структуре данного фильма. Обоб­щенно можно сказать лишь следующее: из этих двух смыс­ловых рядов в качестве основного ощущается действие, между тем как последовательно развертываемое пространство выступает как дифференцирующий фактор. Это связано с тем, что в конечном счете пространство предопределяется действием; мы, однако, вовсе не хотим сказать, что такая иерархия не может быть нарушена подчинением действия пространству, мы говорим лишь, что подобное нарушение ощущается как преднамеренная деформация. Полное осуществление такого переворота весьма возможно, ибо им не нарушается,  а,   скорее,   подчеркивается  специфика  кино; примером может служить уже упоминавшийся «Человек с киноаппаратом». Противоположная крайность — вытесне­ние последовательно развертываемого пространства дейст­вием: но полное осуществление этой возможности означало бы аннулирование специфического кинематографического пространства неподвижностью снимающего аппарата. Оста­лось бы лишь пространство картины как тень реального пространства, в котором при съемке совершилось действие; вот почему случаи такого радикального нарушения специ­фики кино  чаще  всего  встречаются  в  начальной  стадии развития этого вида искусства. Между обеими вышеупомя­нутыми крайностями — богатая школа возможностей. Ра­зумеется, общие правила, которыми можно было бы руко­водствоваться при выборе, нельзя сформулировать теорети­чески, поскольку выбор этот определяет не только характер избранного действия, но и замысел режиссера. Не подвер­гаясь опасности впасть в догматизм, позволительно сказать лишь,  что чем  слабее внутренняя мотивировка действия {т. е. в чем большей степени мы имеем дело лишь с вре­менной и причинной связью), тем легче в нем может про­явиться динамика пространства; разумеется, это не озна­чает, что нельзя было бы попытаться соединить сильную мотивировку действия с сильной динамизацией простран­ства. Впрочем, динамизация пространства в кино, как мы видели, вещь далеко не простая: одним образом функцио­нируют в структуре фильма кадры, другим — перемены места действия. Поэтому можно различать действие, легко согласующееся с резкими перебоями между кадрами  {это такие виды действия, где мотивировка перенесена во внут­ренний мир персонажей, так что необычные переходы от кадра   к   кадру   могут  быть  восприняты   как   сдвиги   угла зрения самих действующих лиц),  и действие, легко при­спосабливающееся к частым переменам места  (это такие виды действия, которые основаны на внешнем поведении персонажей). Но и здесь мы не выдвигаем требования, а лишь указываем путь наименьшего сопротивления; несом­ненно, в каких-то конкретных случаях может быть избран и путь наибольшего сопротивления.

Все, что в этой работе было сказано о гносеологических предпосылках кинематографического пространства, претен­дует на весьма ограниченную значимость: уже завтра переворот в области машинной техники может создать для развития этого искусства новые и совершенно непредвиденные предпосылки.