Мукаржовский Я. Время и кино// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.  С.410-419

 

 

Кино —  искусство со множеством взаимосвязей:  есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой. С каждым из этих искусств у него есть опреде­ленные общие формообразующие средства, в процессе раз­вития каждое из них оказывало на него воздействие. Но наиболее прочные узы связывают кино с эпикой и драмой; это с очевидностью доказано множеством экранизированных романов и пьес. Можно сказать даже большее: гносеологи­ческие предпосылки, обусловленные материалом, ставят ки­но между эпикой  и драмой,  так  что с каждом из  этих искусств оно разделяет некоторые основные свойства; на­званные три вида искусства родственны тем, что это ис­кусства  действия,   тема  которых  представляет собой  ряд фактов, связанных временной последовательностью и при­чинностью     самом  широком  смысле слова).  Это имеет значение как для практики данных искусств, так и для их теории. В практике тесной родственностью обусловлена лег­кость  перенесения темы  из одного  вида  искусства  в  оба остальные, а также усиление возможности их взаимовлия­ния.  На первоначальной стадии своего развития кино на­ходилось под влиянием эпики и драмы, а сейчас начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них (ср., например, воздействие кинематографической техники кадра и панорамы на передачу пространства в современной эпи­ческой прозе). Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать. К  этой  непосредственно  связанной  между  собой  троице искусств вполне применимо общее методическое правило, согласно которому сравнение материала, имеющего много общих черт,  представляет научный интерес,  поскольку, с одной стороны, скрытые различия резко выступают как раз на фоне множества совпадений, а с другой стороны, подо­бный материал дает возможность получить надежные общие выводы без опасности слишком поспешных обобщений. В этом наброске мы намерены предпринять попытку сравнения кинематографического времени с временем драматическим и эпическим как для того, чтобы само кино более явственно предстало в свете сравнения с теоретически лучше изучен­ными искусствами, так и для того, чтобы, если это удастся посредством изучения кино, прийти к более точной, чем это было до сих пор, характеристике времени в искусствах действия в целом.

Мы уже сказали, что самая основная общая черта кино, эпики и драмы заключается в том, что их тема имеет характер действия. Действие можно определить простейшим  способом как ряд фактов, связанных временной последова­тельностью; таким образом, оно неизбежно связано со вре­менем. Поэтому время — важный элемент построения во всех трех упомянутых искусствах, и все же у каждого из них свои временные возможности и закономерности. На­пример, в драме весьма ограничена возможность передачи одновременно происходящих действий и тем более переме­щение отрезков временного ряда (показ того, что произошло раньше, осуществляемый после того, что случилось позже), между тем как в эпике и использование            симультанности, и временные сдвиги относятся к нормальным случаям. Кино в этом отношении — как мы увидим — находится посередине между временными возможностями драмы и эпики. Если мы хотим понять различия между временными конструк­циями трех смежных искусств, нужно принять во внимание, что в каждом из них есть два временных слоя: один дан последовательностью действия, другой — временем, которое переживает воспринимающий субъект (зритель, читатель). В драме оба эти вида времени протекают параллельно: при поднятом занавесе течение времени на сцене такое же, как в зрительном зале (если мы не будем обращать внимания на несоответствия, которые не нарушают субъективного впечатления одинаковости, например на то, что действия, не имеющие значения для развития событий, на сцене сокращаются, — ср. писание писем; возможен и такой случай, когда течение реального времени в зрительном зале на сцене символически проецируется в несравненно больший масштаб, но при этом сохраняется параллельность времен­ных пропорций). Таким образом, время воспринимающего субъекта и время действия протекают в драме параллельно, поэтому действие драмы для зрителя развертывается в на--  стоящем времени, причем и в том случае, если тема драмы локализирована по времени в прошлом (историческая дра­ма). Отсюда то свойство драматического времени, которое Зих называет транзиторностью. Смысл этого термина в том, что в качестве происходящего в настоящее время мы вос­принимаем только тот отрезок действия, который развер­тывается перед нашими глазами, между тем как все то, что ему предшествовало, поглощено в данный момент про­шлым; настоящее же находится в постоянном движении к будущему. Противопоставим теперь драме эпику. И здесь, разумеется, действие дано как временной ряд. Но отношение времени действия к тому течению времени, которое пере­живает воспринимающий субъект  (читатель), тут совсем иное, или — точнее сказать — такого отношения между ними не существует. Если в драме течение времени действия настолько связано со зрительским течением времени, что продолжительность пьесы ограничена нормальной способ­ностью зрителя сохранять сосредоточенность внимания, то в эпике не имеет никакого значения, много ли времени мы проведем за  чтением,   читаем ли мы,   например,  роман неотрывно или с перерывами, неделю или два часа. Время, в котором развертывается действие, совершенно оторвано от реального времени, в котором живет читатель. Временная локализация воспринимающего субъекта в эпике ощущается как неопределенное  настоящее,   не  заключающее в  себе никакого течения времени, и это настоящее отличается от имеющего длительность прошедшего времени, в котором развертывается действие. Отрывом времени действия от ре­ального читательского времени в эпике создается — теоре­тически беспредельная — возможность резюмирования дей­ствия. Действие, охватывающее многие годы, которое при драматическом показе,  несмотря на  большие временные пропуски между отдельными актами, потребовало бы целого вечера,  в эпике может быть сконцентрировано в одной фразе;  ср.,   например,  фразу из  «Сверкающих глубин» братьев  Чапек: «Какой-то богатый господин женился на прекрасной молодой девушке, которая, однако, вскоре умер­ла и оставила ему маленькую дочурку Гелену» («Между двумя поцелуями»).

Если мы поставим киноискусство рядом с типами вре­менной конструкции, какие представляют драма и эпика, то увидим, что здесь имеет место опять-таки иное исполь­зование времени. На первый взгляд может показаться, что кино во временном отношении настолько близко драме, что их временная конструкция одинакова. Но более вниматель­ное рассмотрение убеждает нас, что кинематографическое время обладает также многими свойствами, отдаляющими кино от драмы и сближающими его с эпикой. Кино более других искусств обладает способностью резюмировать дей­ствие наподобие эпического резюмирования. Несколько при­меров... Речь идет о длительном путешествии в поезде, которое, однако, не имеет значения для действия (пройдет «без каких-либо происшествий»); эпический поэт резюми­ровал бы его всего в одной фразе, кинорежиссер покажет нам вокзал перед отходом поезда, поезд, идущий по какой-то местности, человека, сидящего в купе, может, даже при­бытие поезда на место назначения, «изобразив» с помощью синекдохи на нескольких метрах пленки и за несколько минут действие, продолжавшееся много часов, а то и дней. Еще более наглядный пример дает нам кинокартина Шклов­ского «Записки из мертвого дома», где следование колонны арестантов из Петербурга в Сибирь передано следующим образом: мы видим ноги арестантов и их стражей, топчущие мерзлый снег, и при этом слышим песню, которую поют арестанты; песня продолжает звучать, а кадры меняются: мы видим зимний пейзаж,  потом самое колонну,  опять деталь — ноги и т. д.; вдруг мы сознаем, что в тех местах, по которым идет колонна, уже не зима, а весна, так же промелькнет и летний пейзаж и осенний, песня все звучит и звучит, и когда она допета, мы видим арестантов уже на месте; многомесячный путь был резюмирован в несколь­ких минутах. — Расхождение времени действия с реальным зрительским временем в этих случаях очевидно. Так же как эпический поэт мог бы, опустив все мелкие происше­ствия, заключить описание долгого пути всего в нескольких фразах, так киносценарист обобщит этот путь в нескольких кадрах. Другая особенность, которая роднит кинематографическое время с эпическим, — это возможность перехода  от одного временного плана к другому, т. е., с одной стороны,  возможность последовательного воспроизведения одновре­менных действий, а с другой, способность к временным возвратам. Но здесь сходство кино с эпикой уже не столь безоговорочно,  как  в  предыдущем случае.   Что касается одновременно происходящих действий, то Якобсон в своей работе   показал, что передача их доступна лишь фильму с титрами, т. е. такому, в который, собственно, вмешивается эпичность (словесная передача действия), поскольку титр типа «а тем временем...», присоединяющий к одному действию воспроизведение другого действия, одновременно с ним происходившего, является эпическим средством. Точно так же и возможности временного возврата в кино более ограничены, чем в эпике, хотя и не настолько невозможны, сак в драме. В качестве примера приведем отрывок из сценария Деллюка «Тишина».

52 — Сосредоточенное лицо Пьера; он вспоминает.

53 — Мы видим Пьера, стоящего посередине комнаты, из­дали. Он углублен в воспоминания. Они медленно проходят перед ним; но для нас изображения сме­няются одно за другим очень быстро.

54 — Его Любимая в вечернем туалете, посередине кадра, падает вперед.

55 — Дым.

56 — Револьвер.

57 — Любимая распростерта на ковре.

58 — Пьер стоит перед ней. Отбрасывает револьвер.

59 — Пьер наклоняется и приподнимает Любимую.

60 — Появляется прислуга. Пьер инстинктивно отступает.

61 — Лицо Пьера после убийства.

62 — Лицо Пьера, вспоминающего эту сцену.

63-- Появляется Пьер того времени, он в своем кабинете. Пишет. Любимая садится на ручку кожаного кресла и нежно его целует. Входит гость. Это Жан. Молодой элегантный мужчина. Любимая, разгневанная, ухо­дит. Жан с напряженным вниманием провожает ее глазами. Пьер наблюдает за всем

этим. Он обеспо­коен.

64— Обед.

Сюзанн рядом с Пьером, возбужденно обращается к нему, когда ей это позволяют обстоятельства. Жан рядом с Любимой, настойчиво ухаживает за ней. Смущение Любимой, которая вынуждена оставаться любезной. Пьер обеспокоенно наблюдает за ней.

65_   В тот же вечер в салоне.

Сюзанн прельщает Пьера (который уже не думает о своей ревности).

Но Пьер осторожен или верен. Он элегантно укло­няется.

66— Другой уголок комнаты.

          Жан любовным шепотом преследует Любимую, ко­торая не знает, как от него избавиться.

67 — Пьер наблюдает за этим и снова приходит в ярость. Сюзанн вновь приближается к нему с улыбкой, но он ее сухо отстраняет.

68 — Лицо Сюзанн. Она оскорблена, ее гордости нанесено страшное оскорбление.

69 — Пьер в курительной. Утро. Он вскрывает свою почту.

70 — Анонимное письмо: «Если Вы не хотите сознательно быть слепым, Вам придется защищать свою честь. Присматривайте за женой».

71 — Пьер нервный и строгий. Выходит. На улице прячется за дверью.

72 — Жан, чрезвычайно элегантный, одет для визита, на улице. Входит к Пьеру. Пьер входит за ним.

73 — Жан в салоне. Входит Любимая. Упрекает его, про­сит, чтобы он оставил ее в покое, и т. д. Он смеется, ни о чем не хочет знать, восклицает, что влюблен и т. д. и т. д.

74 — Пьер за дверью.

75 — Жан настаивает. Любимая сопротивляется. Он на­сильно обнимает ее. Выстрел. Любимая падает. Жан убегает.

76 — Любимая лежит на ковре.

77 — Пьер стоит перед ней с револьвером в руке.

Здесь отчетливый временной возврат: убийство и только вслед за ним изображение того, чем оно было вызвано; разумеется, возвращение дано здесь в раскованном времен­ном ряду, поскольку оно мотивировано свободной игрой ассоциаций вспоминающего человека. В драме такое пере­мещение отрезков действия неизбежно понималось бы как чудо (воскрешение мертвого) или как сюрреалистическое разрушение единства темы, но ни в коем случае не как возвращение в прошлое, поскольку драматическое время может развиваться лишь строго в одном направлении под влиянием тесной связи времени действия со временем вос­принимающего субъекта. В звуковом кино мы тоже с трудом можем представить себе такой переход из более близкого временного плана в более отдаленный, хотя бы даже мо­тивированный воспоминанием, потому что звук (в данном случае выстрел и разговоры действующих лиц), присоеди­ненный к оптическому изображению, ликвидировал бы предел между временными планами: так, трудно было бы себе представить, что персонаж, которого мы видели мертвым, в следующей сцене не только движется, но и говорит. Следовательно, с переходом от немого кино с титрами к немому кино без титров и затем к звуковому кино умень­шаются возможности временных сдвигов. Тем не менее и в звуковом кино возможность таких сдвигов полностью не устранена; например, возврат в прошлое, мотивированный воспоминанием, может быть подан таким образом, что сцена воспоминания будет воспроизведена только акустически (по­вторение разговора, который зритель однажды уже слышал) при одновременном проецировании на экран изображения вспоминающего человека.

Чем объясняются те особенности временной конструкции в кино, которые мы только что констатировали? Обратим прежде всего внимание на отношение между временем вос­принимающего субъекта и временем изображения, демон­стрируемого на экране. Течение времени, которое ощущает зритель, в кино, несомненно, так же актуализировано, как в драме: время киноизображения течет параллельно зри­тельскому времени. В этом сходство кино с драмой, которое объясняет, почему кино на первых порах и вторично в период введения звука в практику кинематографа было так близко к драме. Но теперь зададим вопрос: является ли то, что мы видим перед собой на экране, и впрямь самим действием? Можно ли отождествить время кинематографи­ческого изображения со временем кинематографического действия? Ответом служат уже примеры, которые мы при­вели: если в фильме можно за несколько минут, причем без перерыва и без каких-либо явных временных скачков, воспроизвести многомесячный переход из Петербурга в Си­бирь, то очевидно, что предполагаемое действие (которое, разумеется, вовсе не обязательно должно было последова­тельно воспроизводиться на экране) протекает в ином вре­мени, чем изображение. И временная локализация его тоже иная: мы сознаем, что само действие уже принадлежит прошлому, между тем как то, что мы видим перед собой на экране, мы интерпретируем как оптическое (или оптическо-акустическое) сообщение об этом минувшем действии. Только это сообщение развертывается в нашем присутствии. Таким образом, кинематографическое время — более слож­ная конструкция, чем время эпическое и драматическое: в эпическом времени мы имеем дело лишь с одним течением времени  (с развитием действия), в драматическом време­ни — с двойным течением времени  (течение действия и течение зрительского времени, причем оба ряда неизбежно параллельны), между тем как в кино— три потока времени: действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» вре­мя, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего   субъекта,   параллельное   предыдущему временному  ряду.   Благодаря  этой  сложной  конструкции кино обретает богатые возможности для временной диффе­ренциации. Использование ощущения времени, свойственного самому зрителю, сообщает кино жизненность, подоб­ную   жизненности   драматического действия (соприсутст­вие),   но   при   этом    ряд   «изобразительного»   времени, отделяющий действие от зрителя, предотвращает автома­тическое соединение развертывающегося действия с реаль­ным временем, в котором живет зритель, в результате чего, так же как в эпике, возникает возможность свободной игры со временем действия. Примеры мы уже привели. Добавим еще только один, касающийся остановки течения действия в кино. Известно, что в эпике наряду с мотивами, соеди­ненными динамически (т. е. связанными временной после­довательностью), существуют и мотивы, сгруппированные статически, иначе говоря — наряду с повествованием во

временной последовательности эпика обладает возможно­стью неподвижного  (с точки  зрения  времени)  описания. В своей работе о поэтике кино Ю. Тынянов показывает, что и в кино есть описания, исключенные из временной последовательности действия. Описательной ролью Тынянов наделяет деталь; он приводит сцену, где должны быть опи­саны казаки, отправляющиеся в набег; делается это с по­мощью деталей их вооружения и т. п. В эту минуту время остановилось. Тынянов обобщает это наблюдение, перенося его на  роль деталей  вообще,  и  утверждает,  что деталь изъята из течения времени; но можно было бы привести и примеры деталей, весьма интенсивно включенных во вре­менной ряд. Неправильная генерализация не означает, од­нако, что замечание Тынянова о приведенном выше случае несостоятельно: здесь действительно речь идет об остановке течения времени, о кинематографическом описании, воз­можность которого обусловлена тем, что течение изобрази­тельного времени служит посредником между временем зри­теля и временем действия. Время действия может остано­виться   потому,    что   и   в   момент   его   неподвижности  параллельно со зрительским временем (в отличие от эпики оно здесь актуализировано) течет время «изобразительное». На грани между «изобразительным» временем, которое сво­им течением соответствует зрительскому времени, и вре­менем действия, которое расковано, возникают и иные воз­можности кинематографической игры со временем, а именно замедленная и ускоренная съемка и перевернутый фильм. При ускоренной или замедленной съемке деформируется отношение между скоростью времени действия и «изобра­зительного» времени: определенному отрезку изобразитель­ного времени соответствует значительно больший (или зна­чительно меньший), чем это привычно для нас, отрезок времени действия. При перевернутом фильме ряд действия протекает регрессивно, тогда как течение «изобразительно­го» времени, связанного с реальным зрительским временем, естественно, ощущается как прогрессивное.

Вернемся теперь в заключение к проблеме времени в искусствах действия вообще, чтобы на основе опыта, при­обретенного при анализе кино, предпринять попытку более строгого решения этой проблемы, чем то, которое мы могли наметить в начале этой статьи. При анализе кино мы установили существование трех временных рядов: одного, обусловленного развитием действия, второго, обусловлен­ного сменой изображений (объективно можно было бы ска­зать — движением кинопленки в проекционном аппарате), и третьего, основанного на актуализации реального времени, переживаемого зрителем. Однако следы этой тройственной временной дифференциации можно обнаружить и в эпике и в драме. Что касается драмы, то здесь нет, как мы уже показали, никаких сомнений относительно существования двух крайних временных поясов, времени действия и вре­мени воспринимающего субъекта; в эпике явственно ощу­щается только одно временное течение, а именно время действия, но тем не менее наличествует и читательское время, данное, как мы уже отметили, хотя бы в виде неподвижного настоящего. Таким образом, в обоих случаях четко различимо существование двух временных слоев. Ка­залось бы, отсутствует третий слой, который в кино по­средничает между двумя крайними; это время, названное нами, исходя из материала кино, изобразительным. Чем, собственно, обусловлено это время? Это временной масштаб самого художественного произведения как знака, между тем как оба остальных времени оцениваются применительно к тому,  что  находится  вне  самого  произведения:  время действия относится к течению «действительного» события, составляющего содержание (действие) произведения, время воспринимающего субъекта, как мы уже несколько раз от­мечали, представляет собой всего лишь проекцию реального времени зрителя или читателя во временную конструкцию произведения. Но если «изобразительное» время, которое более обобщенно мы могли бы назвать «знаковым», соот­ветствует временному масштабу произведения, то очевидно, что предпосылки его присутствуют и в эпике и в драме, где каждое творение также развивается во времени. И в самом деле, если мы приглядимся теперь к эпике и драме, то увидим, что временная длительность самого произведения и здесь определенным образом отражается в его временной конструкции,  а  именно  в  так  называемом  темпе.  Этим термином в эпической прозе обозначается динамика пове­ствования на отдельных его отрезках, в драме же — общая динамика сценического творения  (определяемая режиссе­ром). Разумеется, в обоих случаях темп воспринимается нами в значительно большей степени как качество, чем как измеримое количество времени; но кино, где временной масштаб произведения основывается на механически рав­номерном движении аппарата, количественное начало про­является  и  в  знаковом  времени,  и это  время  явственно выступает как составная часть временного построения. Итак, приняв  как  необходимую  гносеологическую  предпосылку

существование трех временных слоев во всех искусствах действия, мы можем сказать, что кино — это искусство, где все три слоя проявляются равномерно, тогда как в эпике на первый  план  выступает слой  времени  действия,  а  в драме — слой воспринимающего субъекта  (слой времени действия с ним связан лишь пассивно).  Если  мы    не только  ради  симметрии    задали  бы  теперь  вопрос,  а существует ли и такое искусство, где на первом плане стоит само знаковое время, нам пришлось бы обратиться к лирике, где мы обнаружили бы полное вытеснение времени восп­ринимающего субъекта (настоящее без признаков течения времени) и времени действия (мотивы в лирике не соеди­нены   временной   последовательностью).   Доказательством полноправной роли знакового времени в лирике служит то значение, которое приобретает здесь ритм — явление, свя­занное со знаковым временем, ибо само это время с помощью ритма становится измеримой величиной.