ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ. ПОД РЕД. Л.М. МОСОЛОВОЙ. СПБ.,1993. С.76-221

 

§2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО 

                  

Большинство современного человечества, проживающего в городах, задавлено внешним звуковым потоком, почти беспрерывно льющимся из электрических и электронных средств звуковоспроизведения. Следствием этого является то, что человек отвык воспринимать состояние тишины как естественное, оказался неспособен слышать музыку, звучащую внутри него, музыку души, а также — музыку природы, космоса. А ведь некогда люди не только умели слышать эту музыку, но и создавали на основе такого слышания научные концепции.

Само понятие «музыка» происходит от греческого «movba»— муза. О музах или мусах («мыслящих») — девяти    дочерях Зевса и богини памяти Мнемосины — эллинские    мифы: повествовали как о покровителях певцов и музыкантов, про­буждающих в них творческие силы, вдохновение.

Одна из первых древнегреческих     концепций    связывала музыку с космосом и числом. Приоритет открытия связи му­зыкальных интервалов и музыки в целом с числом,   определенными математическими закономерностями    принадлежит Пифагору   и   его   школе (VIV вв. до н. э.). Пифагорейцы  открыли зависимость высоты музыкального звука от длины звучащей струны и то, что в основе музыкальных интервалов лежат определенные математические взаимоотношения.

Если зажать струну в определённом месте и сократить тем самым ее длину, то получится звук более высокий по от­ношению к звучанию целой струны (основному тону). Между основным и производными звуками образуется определенное расстояние в акустическом и физическом смысле, именуемое музыкальный интервал. Пифагорейцами были сделаны рас­четы основных музыкальных интервалов: октавы, квинты и кварты. Отношения основного тона, квинты и октавы имели следующее математическое выражение: 1:1 (1)/2:2. Отноше­ния основного тона, кварты и октавы —1:1(1)/3:2. На этом звуковая арифметика не заканчивалась. Пытливый, исследо­вательский ум древних ученых осуществлял с этими цифра­ми всевозможные комбинации, устанавливал закономернос­ти, усматривал пропорции. Интервалы подвергались также геометрической и физической интерпретации. Кварта мысли­лась как икосаэдр-двенадцатигранник, наиболее «катящая­ся» фигура. Ее физический эквивалент — вода. Квинта — октаэдр-восьмигранник, физический аналог—воздух, и т. д.

Однако, самой популярной на протяжении веков, постоян­но привлекающей внимание, хотя и   наименее   ясной,   была, астрономическая  интерпретация    музыкальных    интервалов, известная под названием музыки сфер или гармонии сфер.

Для Пифагора и его последователей космос — не только светящееся, зрительно «осязаемое», но и звучащее, слыши­мое «тело». Правда, непосредственно слышать «музыку» кос­моса, согласно преданию, мог только Пифагор. Так как «кос­мическая музыка» звучит постоянно, отсутствие пауз, тиши­ны не позволяет людям услышать ее. Солнце, Луна, звезды (включая планеты), по мнению греков, издают звуки опре­деленной высоты. Звуки эти, сочетаясь, образуют прекрасную гармонию — «гармонию сфер».

На исходе античности, у римского философа Боэция (VVI вв. н. э.) космологическая интерпретация музыки получи­ла дальнейшее развитие. Движение небесных светил, смена времен года, всеобщая связь всех элементов мира и их гар­мония были названы Боэцием «мировой музыкой». Другой античный автор, Аристид Квинтилиан, в духе этих идей рас­полагает на шкале музыкальных интервалов времена    года.

Он считает, что весна по отношению к осени образует кварту, по отношению к зиме—квинту, по отношению к лету - октаву. Подобные идеи встречаются и в древневосточной традиции. Космологическое понимание музыки было очень  распространено во времена европейского средневековья. Но  и позже, вплоть до XVII века идея музыки сфер продолжала;{ жить в астрономии и астрологии. Особенно значимым для"; поддержки этой идеи было имя выдающегося немецкого математика, физика, астронома и философа Иоганна Кеплера! (1571—1630). В трактате «Гармония мира» Кеплер развивает идею гармонии как универсального мирового закона. Этому закону подчиняется все — и музыка, и свет звезд, человеческое познание и движение планет. Что же касается собственно гармонии или музыки сфер, то Кеплер дает следующую ее интерпретацию.                                                             

Каждая планета имеет свои «голос» и свои интервал движения, и, соответственно, — звучания. «Сатурн и Юпитер на небе каким-то путем обладают   теми   свойствами,    которые; природа дала и обычай приписал басу, а свойства   альта на Земле и Венере, те же свойства, что   и   дискант,   имеет*:1 Меркурий...» Конечно, у Кеплера планеты не поют   разными; голосами.   Немецкий ученый проводит аналогии между свойствами голосов и «повадками» тех или   иных   планет.   Так  бас может совершать гармонические скачки вплоть до октавы и даже квинты через октаву. Нечто подобное происходит с Сатурном и Юпитером. Земля и Венера имеют самые узкие интервалы движений — около полутона, (1).    Песнь   Земли И Кеплер слышит как мелодию полутонов   «ми»—«фа»—«ми»И что соответствует латинским славам    «miseriafamesmiseria — «нищета—голод—нищета». Все планеты вступают в сложные гармонические взаимоотношения, которые     называются немецким ученым «сложными четвертными контрапунктами!

Представление о гармонии сфер, музыке космоса никогда не умирали в европейской культуре. И если после Кеплера ученые всерьез их не принимали, то поэтам и музыкантам эти представления были очень близки. Звездно-музыкальные мотивы встречаются у Шекспира («Венецианский купец») и  Гете (Пролог к «Фаусту»), у романтиков ('«священная математика» Новалиса, «гармония сфер» у Шеллинга). И в   ХX

________________________________________________________________________________________

(1) Кеплер И. Гармония мира (Музыкальная эстетика Западной   Европщ ХУН-ХУИГвеков. М., 1971. С. 184-185).  

веке идея космической музыки имеет своих поклонников. На­иболее известный и монументальный памятник этим идеям воздвиг немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895—1963) в опере «Гармония мира», посвященной И. Кеплеру.

Опера начинается «песнью Земли», какой ее слышал Кеп­лер (в основе песни — попевка «ми-фа-ми»). Проводя своего героя через многочисленные земные мытарства, Хиндемит за­вершает оперу сценой смерти великого ученого. Смерть ос­мысляется как переход от конфликтов и неурядиц посюсто­роннего бытия к просветленному холоду потустороннего. Именно в момент умирания герою открывается великая, уни­версальная гармония мироздания. Музыка этой сцены совер­шенно прозрачная, «космическая».

Идея связи музыки и космоса получила новый импульс для развития с появлением во второй половине нашего века электронных синтезаторов и выходом человека в космическое пространство. «Синтетическое» звучание электроники состав­ляло резкий контраст по отношению к натуральному, «орга­ническому» звучанию человеческого голоса и традиционных музыкальных инструментов. Этот контраст под воздействием начала космической эры был осмыслен как противополож­ность космического (электроника) и земного (традиционные музыкальные инструменты и человеческий голос). Показа­тельно в этом отношении использование электронной музыки с ее специфической «мертвенностью» звучания для характе­ристики космоса в фильмах «Космическая Одиссея 2001 го­да» С. Кубрика и «Солярисе» А. Тарковского.

Параллельно с математически-космическим существовал и другой круг представлений и идей о музыке. Эти идеи раз­вивались на европейском континенте также со времен антич­ности. Исторический путь их развития исследователи обычно определяют как движение «от этоса к аффекту».

Античная концепция музыкального этоса представляет со­бой учение об этическом значении музыки, ее связи с психи­кой, темпераментом и нравственными качествами человека. Музыка, точнее, — «мусические искусства», триединство му­зыки, поэзии и танца, — главное орудие воспитания для древнегреческого общества, ибо сила ее комплексного воз­действия на 'человека ни с чем не сравнима. Музыка, по сло­вам С. Аверинцева, задает правящий всем ритм, поэзия при­вносит осмысляющее начало слова, а танец сообщает   целому телесную, статуарную конкретность жеста. Музыка в ком­плексе с атлетикой и составляла «университеты» древнего грека. Пройдя курс обучения, человек становился образован­ным и воспитанным, т. е. «мусическим». Платон в «Законах» напишет: «Тот, кто не упражнялся в хороводах, человек не­воспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспи­тан» (1).

Каким же представлялось воздействие музыки на челове­ка? Обратимся за разъяснением к Аристотелю, который, как известно, подвел итог развитию многих идей классической античности. Аристотель в «Политике» делит музыкальные ла­ды на три типа: этические, практические и энтузиастические. Лады первого типа: «дорийский» — «благопристойный», бо­лее всего способствует воспитанию, воздействует на этос в правильном направлении.

Практические лады предназначены для исполнения перед большой аудиторией с целью воздействия на психику и волю слушателей. Это — гиподорийский и гипофрипийский лады, которые используются в трагедии или хоровом пении.

Энтузиастические лады, прежде всего — фригийский, это лады вакхической поэзии и пения, сопровождающего оргиастические культы типа дионисийского. Они выражают вос­торг, экстаз, опьянение.

Наиболее   греческим,   отвечающим   духу   национальной культуры считался дорийский лад. Хотя    для    современного слуха дорийский лад, лад минорный, звучит   печально,   скованно,   для греков он был выражением бодрости, живости и жизнерадостности.                                                                                 Таким был этос основных ладов Древней Греции (2).        

Учение о музыкальном этосе, несмотря на то, что оно неоднократно критиковалось в более позднюю, эллинистическую эпоху, сохранило свое значение для европейского  средневековья и Возрождения. Да и сменившее его в XVII веке учение об аффектах представляло собой не что иное, как дальнейшее развитие античной теории музыкального этоса.

Если в античную эпоху музыка понималась как средство, воздействующее на чувства человека и уравновешивающее его духовную и телесную природу, то в XVII веке, под влия-

______________________________________________________________________________________________________________________

 Платон. Соч. в 3-х томах. Т. 3. М., 1972. С. 118.

(2)  Шестаков В. П. От этоса к аффекту. М., 1975, С. 44—46.

 ______________________________________________________________________________                                         нием картезианского учения об аффектах, музыка трактуется как средство возбуждения разнообразных аффектов. Так, у немецкого ученого А. Кирхер а (1601—1680) в трактате «Мusurgia universalis» можно прочитать, что музыка вызывает  во­семь аффектов: радость, отвагу, гнев, страсть, прощение, страх, надежду и сострадание. Они могут быть сведены к трем основным: радости, прощению и милосердию. Столь большое разнообразие аффектов возникает из-за музыки. Вследствие этого дух человека «то поднимается, то падает, то совсем расслабляется, то вскоре затем напрягается и вследствие перемен, в которых повинна гармония звука, он претерпевает различные изменения» (1). Кирхер считает, что «меланхолики любят серьезную, не прерывающуюся, груст­ную гармонию. Сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем. К таким гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному вскипанию желчи... Флегматиков трогают тонкие женские голоса...» (2).

В дальнейшем, в конце XVII и XVIII веков теория аффек­тов подвергалась критике за наивную градацию страстей и прямые аналогии между движениями тонов и соответствую­щими чувствами. Однако, принципиально новых интерпрета­ций музыки не было предложено ни в XVIII, ни даже в XIX веке. На протяжении XIX века господствует романтическая концепция музыки как «языка» человеческой души, челове­ческих чувств и страстей. Конечно, «чувства», выраженные романтической музыкой, лишены печати объективности, надличностности и даже механистичности, какую они имели в прошлом. Это индивидуализированные чувства, гибкие, из­менчивые, противоречивые, амбивалентные.

XX век радикально изменил художественную культуру в полом, искусство и музыку в частности. То, что называется в XX веке музыкой, столь разнородно, разноплавно и пестро что осмыслить в целом явления музыкальной культуры XX века, создать удовлетворительную обобщающую теорию пока не удалось. Создание такой теории весьма затруднительно хотя бы потому, что сегодня актуально звучащей, живой ока­зывается как музыка прошлого, вплоть до средневековья, так и музыка разных континентов, культур, традиций. Поэто-

______________________________________________________________________________________

(1)     Кирхер  А.  Мусургия  унчверсалис.   Музыкальная  эстетика  Западной Европы XVIIXVIII веков. М, 1971. С. 208. (2) Указ, соч., с. 192—193.

 

му в XX веке в ходу оказываются все существовавшие прежде теории: и математически-космическая, и этико-воспитательная, и аффективно-чувственная.                                         

Особую сложность для осмысления и вербального оформлеления представляет авангард XX века — от Шенберга до авангардистов 80-х годов. Хотя к настоящему времени накоплен лен, особенно зарубежным музыкознанием, достаточный опыт интепретации авангардных явлений современной музыки, выработка языка, удовлетворительно описывающего и раскрывающего суть многих музыкальных явлений современности — процесс незавершенный, продолжающийся. (Впрочем, аналогичная проблема актуальна и для других видов искусства).                                                                                     

Однако, суть музыки не может быть постигнута лишь в; контексте философско-эететических идей. Не меньшее, если; не большее значение имеет ее рассмотрение в ряду других видов искусства, с которыми она постоянно и тесно взаимодействует.                                                                 

Музыка постоянно оказывала и оказывает воздействие на,  другие виды искусства и сама, в свою очередь, испытывает* их влияние. Специфика музыки, ее «индивидуальность» как раз наиболее выпукло и может быть охарактеризована имен­но через эти взаимовлияния, которые иногда доходили да крайних степеней сближения одного искусства с другим. И именно эти крайности дают наиболее интересные, обновляющие и обогащающие искусство результаты. Посмотрим, как; это было в случаях взаимовлияний музыки с литературой в живописью.

После распада античного мусического синтеза искусств1 звук и слово продолжали обогащать друг друга в религиозных песнопениях, мессах и литургиях, кантатах и ораториях, песнях и романсах. Даже инструментальная музыка, отделившись от слова и жеста, часто несла на себе груз речевых! интонаций, ораторского пафоса, периодичеоки обращалась к литературе, к литературным  сюжетам и образам. Такое обращение привело к созданию особой ветви музыкального искусства — так называемой программной музыки. Программность особенно показательна для музыки эпохи романтизма.

Многие произведения романтической музыки имеют литературную основу либо в виде развернутого сюжета, повествования    Скак   в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза), «почвы», из которой вырастают музыкальные образы. Таковы многие произведения Ф. Листа: симфония «Фауст», фор­тепианные пьесы «Сонет Петрарки № 104», «По прочтении Данте»; Б. Сметаны: симфонические поэмы «Ричард III», «Лагерь Валленштейна»; П. Чайковского: «Манфред», увер­тюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и др. В этом случае композитор как бы рассказывает о своих впечатлениях от литературного произведения языком инструментальной музы­ки.

Возможна также и передача в музыке сложных, фило­софских идей. Попытку заложить в программу музыкально­го произведения такие идеи, данные в виде авторских рема­рок-обозначений музыкальных тем («тема мечтаний», «тема творений», «тема самоутверждения», «тема воли», «тема рит­мов тревожных», «тема томления»), показать развитие этих тем-идей, их столкновение, взаимодействие, противоборство предпринял А. Н. Скрябин в знаменитой «Поэме экстаза». Кроме этих обозначений, данных композитором, уже после того, как партитура поэмы была закончена и сдана в печать, существует и стихотворный текст поэмы, сочиненный компо­зитором.

Результаты влияния литературы на музыку, как видим даже из этого краткого и далеко не полного изложения, ин­тересны и плодотворны. Не менее впечатляющим было и воз­действие музыки на литературу. Такое воздействие наиболее показательно для романтического и символистского искусства, а также для литературы XX века.

Романтическая литература, ориентируясь на музыку как на самое романтическое из искусств, становится зеркалом души художника (вспомним «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств»), его лирическим дневником, исповедью. Проза становится лирической, превращается в «Биографию чувств».

Поэзия романтиков становится музыкальной, в ней уси­ливается ритмическое и интонационно-мелодическое начало. Гейне писал: поэтическим «чувством соответствует рифма, Музыкальное значение которой особенно важно. Необычай­ные, яркие рифмы как бы содействуют более богатой инст­рументовке, которая призвана особенно выделять то или друдениям символистов о том, каким должно быть искусство. Поэтому поэты-символисты еще более, по сравнению с ро­мантиками, усиливают музыкальность стиха, создают образ­цы поэзии, отличающиеся утонченной и изящной инструмен­товкой.

Так, из-под пера П. Верлена (1844—1896) выходит поэтическая книга «Романсы без слов» (1874). Само название сборника свидетельствует о внимании к музыке стиха. В сти­хотворении «Поэтическое искусство» (1882), в котором от­рицаются и пародируются принципы классицизма, изложен­ные в знаменитом '«Поэтическом искусстве» Н. Буало, Верлен говорит о музыкальности как основе символистской поэтики. Слова Верлена «музыка прежде всего» становятся одним из лозунгов символизма. Характеризуя поэтический мир стихов Верлена, один из исследователей отмечает, что мир под пе­ром поэта становится портретом его души. Поразительную тонкость чувств Верлен «распространяет на все, к чему об­ращен его взгляд. Каждое дерево, лист, дождевая капля, птица как будто издают едва слышный звук. Все вместе они образуют музыку верленовского поэтического мира. Вне этой особенности, вне этой музыки нет поэзии Верлена. Имен­но здесь кроются истоки трудности, а подчас невозможности переводов стихов Верлена на другие языки» (1). Даже луч­шие переводы не в состоянии передать характерное для поэ­зии Верлена сочетание гласных, согласных и носовых звуков. Так, в стихотворении «Осенняя песня» из сборника «Сатурнические поэмы» общее настроение — печали, одиночества, предчувствия гибели в холодном равнодушном мире. Верлен прибегает к особым приемам, усиливающим музыкальность стиха: выделяет преобладающие звуки, использует повторы и сплошные женские рифмы. Русский перевод лишь отдален­но передает эти особенности оригинала:

 

Долгие песни                  Сплю, холодею.              Выйду я в поле,

Скрипки осенней,           Вздрогну. бледнею        Ветер на воле

Зов неотвязный,             С боем полночи,             Мечется, смелый

Сердце не ранят,         Вспомнится что-то,        Схватит он, бросит,

,'Думы туманят.               Все без отчета                Словно уносит

Однообразно.                   Выплачут очи.                Лист пожелтелый.

Пер. В. Брюсова.

______________________________________________________________________________________________________________________

(I)"Кирнозе 3. И. Символизм  П. Верлен. А. Рембо (История зарубежной литературы конца XIX—начала XX века. М., 1970. С. 147).

-

В поэзии русских символистов особым вниманием к музы­кальности стиха отмечена поэзия К. Бальмонта и Й. Анненского. В предисловии ко второму изданию сборника «Горя­щие здания» Бальмонт писал: «В  предшествующих своих Книгах... я показал, что может сделать с русским языком по­эт, любящий музыку. В них есть ритм и перезвоны благозву­чий, найденные впервые» (1). Своей музыкальностью поэзия Бальмонта обязана широкому использованию звукоподража­ния, аллитераций, мастерскому владению внутренней риф­мой. Это все характерно также для одного из программных стихотворений поэта — «Я изысканность русской медлитель­ной речи...» из цикла «Змеиный глаз» (1901).

Я—изысканность русской медлительной речи. Предо мною другие поэты—предтечи, Я впервые открыл в этой речи 'уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я—внезапный излом,

Я—играющий гром,

 Я—прозрачный ручей,

Я—для всех и ничей.

 Переплеск многопенный, разорванно-слитный,

 Самоцветные камни земли самобытной,

Переклички лесные зеленого мая — Все пойму, все возьму, у других отнимая.

Вечно юный, как сон,

Сильный тем, что влюблен

И в себя и в других,

Я—изысканный стих.

Предельное усиление музыкальности стиха приводит поэта к древнейшей, архаической форме — заклинанию,   с   его бесконечными ритмическими повторениями слов. Таково стихотвооение «Радуйся» из книги стихов «Зеленый вертоград»'; (1909).

 

Радуйся—Сладим-река, Сладим-река течет,

 Радуйся—в Сладим-реке, в Сладим-реке есть мед,

 Радуйся—к Сладим-реке, к Сладим-реке прильнем.

 Радуйся—с Сладим-рекой мы в рай, мы в рай войдем,

 Радуйся—Сладим-река поит и кормит всех, Радуйся—Сладим-река смывает всякий грех,

 Радуйся—в Сладим-реке вещанье для души, Радуйся—к Сладим-реке.

 к Сладим-реке спеши, Радуйся—Сладим-реке,

Сладим-река есть рай. Радуйся—в Сладим-реке,

 Сладим реку вбирай, Радуйся—Сладим-река, Сладим-река есть мед, ,

 Радуйся—Сладим-река, Сладим-река зовет.     

   ______________________________________________________________________________________________             

  ,(1) Макогоненко Д. Г,   К. Д. Бальмонт: жизнь и судьба    (Бальмонт   К.* Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. М., 1990. С. 15—16). 86

Еще дальше в Этом направлении пойдет В. Хлебников — одна из центральных фигур русского футуризма — в знаме­нитом «Заклятии смехом» (1908—1910).

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных—смех усмейных смехачей!

Предо мною другие поэты—предтечти,

О, иссмейся рассмеяльно смех надсмейных смеячей!

Смейво, смейво,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Вникая в корни слов, в начальные звуки корней, поэт стремится проникнуть в древнейший смысл звука и слова и —через слава—в память человечества. По гнездам родст­венных слав Хлебников создает новые слова: «смехачи», «смеево» и другие от корня «сме». «Заклятие» Хлебникова обозначило ту границу, за которой дальнейшее «омузыкаливание» стиха вряд ли возможно. Дальше слово утрачивает смысл, превращаясь в бессмыслицу или междометие. Поэзия как искусство перестает существовать.

Не менее интересна история взаимодействия музыки и изобразительного искусства.

Воздействие музыки и живописи как самостоятельных ви­дов искусства друг на друга начинается с эпохи Возрожде­ния. С этого времени сложилось два основных типа музы­кального «живописания» внешнего мира. Первый—это ими­тация различных звучаний реального мира—пения птиц, эха, жужжание шмеля, раскаты грома, звон колокола, шелест леса и т. д. (скажем, соловей, кукушка и перепел в «Пасто­ральной симфонии» Бетховена, имитация эха в сочинении О. Лассо «Эхо», симфонический эпизод «Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и др. -).

Второй тип — основан на использовании ассоциативных связей между звуковыми и незвуковыми явлениями. Так, бы­стрый и медленный темп музыки соответствует быстрому или Медленному темпу реального движения, высокий или низкий звук — пространственному положению предмета или человека, а также его весу, массе. Движение звукоряда снизу вверх или сверху вниз ассоциируется с аналогичным реальным дви­жением. Тембры голосов и инструментов вызывают световые ассоциации: «светлые» (скрипки и флейты в высоком регист­ре, сопрано) или «темные» (бас-кларнет, фагот, контрабас), «блестящие» (труба) или «матовые» (кларнет). В отдельных случаях звук может ассоциироваться и с цветом (феномен «цветного слуха», о котором — чуть позже). «Ассоциации этих типов широко применяются в различных музыкальных картинах рассвета («Рассвет на Москва-реке» М.П.Мусорг­ского, окончание второй картины «Евгения Онегина» П. И. Чайковского), образах разгорающегося пламени («Прометей»и поэма «К пламени» А. Н. Скрябина). Порой компози­торы с помощью тонких ассоциативных связей пытаются вос­произвести облик человека («Девушка с волосами цвета льна» К.Дебюсси), запахи («Ароматы в вечернем воздухе реют» К. Дебюсси) (1), Музыкальная изобразительность ассоциативного типа лежит в основе музыкально-изобрази­тельной программной музыки. Очень широко музыкально-изобразительная программность представлена в творчестве композиторов-романтиков и импрессионистов.

Разберем в качестве примера одно из произведений ро­мантической музыки—фортепианную пьесу Ф. Листа «Мыс­литель» из цикла «Годы странствий». Для художника-роман­тика, как мы помним, произведение искусства — это лири­ческий дневник, «портрет» его души, в котором запечатлен сложный мир противоречивых чувств. Поэтому композитор не стремится, как правило, к внешним изобразительным ана­логиям. Его задача — передать впечатления от скульптурно­го или живописного произведения и рожденные ими пережи­вания. Таков «Мыслитель» Ф.Листа.                                        

Композитор передает впечатление от статуи Микельанджело, находящейся в капелле Медичи церкви Сан-Лоренцо и изображающей Лоренцо Медичи, герцога Урбинского. Герцог изображен сидящим в задумчивой позе со склоненной головой. На нем — рыцарские доспехи и герцогская мантия. По­за статуи выражает задумчивость, сосредоточенность, по­груженность в себя. Лист и передает это состояние в музыке.

________________________________________________________________________________________

(1)   Юсфин А. Г. Звукопись (Музыкальная энциклопедия. Т. 2.—М., 1974. Стлб. 452—453).

___________________________________________________________________________________

К этому следует добавить, что на формирование замысла композитора оказала влияние и другая скульптура Микель­анджело — аллегорическая фигура «Ночи», находящаяся (вместе с фигурами «Заря», «День», «Сумерки») в той же капелле. Об этом свидетельствует тот факт, что Лист спустя некоторое время создал оркестровый вариант пьесы «Мысли­тель», но назвал его «Ночь». Кроме того, на титульном листе первого издания пьесы «Мыслитель» помещен эпиграф: стихи Микельанджело, посвященные скульптуре «Ночь»:

Мне сладок сон, и слаще камнем быть!

 Во времена позора и паденья

Не слышать, не глядеть—одно спасенье.

 Умолкни, чтоб меня не разбудить.

Итак, круг образов, определивших идейный замысел пье­сы, — сон, задумчивость, погруженность в размышления. Квинтэссенция этих состояний — смерть, как полное, абсо­лютное отрешение от внешнего мира (ведь обе скульптуры входят в комплекс надгробий). В стихотворении эти состоя­ния противопоставляются неприглядной действительности.

Как же воплощается в музыке этот очень романтический по духу замысел?

Общий скорбный характер образа передается минорной тональностью (до диез минор) и приглушенным, негромким звучанием. Состояние скованности и погруженности в раз­мышления переданы статичностью мелодии: из 17 звуков те­мы четырнадцать повторяют один и тот же звук «ми». Музы­ка создает '' эмоциональный аналог образного содержания скульптуры, дополняя, углубляя и развивая его.

Новую страницу взаимодействия музыки и изобразитель­ного искусства открыл музыкальный импрессионизм. Разви­вая дальше живописную программность, композиторы-импрессионисты (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, Ф. Шмит. Ж. Роже-Дюкас и др.) добились передачи едва уловимых психологических состояний, вызванных созерцанием внешне­го мира. Зыбкость и тонкость настроений, их символически-неопределенный характер дополняется в музыке импрессио­нистов тончайшей звукописью. Воплощение столь новых и необычных для музыкального искусства замыслов потребо­вало и новых форм, Рождаются «симфонические  эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадачностью настроений; в фортепианной музыке — Столь же сжатые программные миниатюры, основанные на особой технике звукового «резонирования» и картинной пейзажности...» (1).

Примером фортепианной музыки импрессионизма может служить пьеса М. Равеля «Игра воды» (1902). Как писал сам композитор, пьеса навеяна «шумом воды и другими музыкальными звуками, слышимыми в фонтанах, водопадах, и ручьях» (2). С помощью приемов виртуозного пианизма листовской традиции, обновленных в духе импрессионизма, композитор создает «образ спокойно играющей воды, безучастной к миру человеческих чувств, но способной воздействовать на них — убаюкивать и ласкать слух» (3). Музыка то струится в звучании пассажей и переливах арпеджио, подобно журчащим каскадам воды, то падает, точно капли, звуками красивой пентатонической (т. е. состоящей из пяти звуков) мелодии.

Не менее интересными результатами обогатило мировую художественную, культуру воздействие музыки на изобразительное искусство. Это воздействие осуществлялось в трех основных направлениях.

Первое, самое общее и широкое, использует музыку как тему живописного и скульптурного произведения. Изображения музыкальных инструментов и людей, играющих на музыкальных инструментах, встречаются с древнейших времен1. Среди подобного рода произведений есть подлинные шедевры, например, «Сельский концерт» Джорджоне, «Гитарист и «Савояр с сурком» Ватто, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис занимающиеся музыкой и пением» А. Иванова и др. Помимо собственно живописных достоинств (как в случае перечисленных картин) изображения инструментов и музыкантов могут иметь и историко-культурное, а также документальное значенение, ибо часто это дополнительный, а иногда и единственный источник сведений о музыке.

________________________________________________________________________________________

(1)   Нестьев И. В. Импрессионизм. Музыкальная энциклопедия. Т. 2,  М;| 1974. — Стлб. 507.

(2)  Цит. по: Мартынов И. Морис Равель. М„ 1979.—С. 19. (3.) Там же.

___________________________________________________________________________________________________________________                           

 

Второе направление воздействия музыки на изобразитель­ное искусство воплощает попытки   передать   в   живописном или скульптурном произведении впечатления от конкретного музыкального произведения.. В    подавляющем    большинстве случаев — это иллюстрации к музыке, связанной с   текстом. Таковы графические циклы немецкого художника А. Рихтера и чеха М. Алеша, воплощающие образы народных песен, иллюстрации Ф. Хасса к песням Ф. Шуберта, М. Клингера  к песням И. Брамса и др. Влияние музыки   в   такого   рода произведениях проявляется в ритме, композиционном и коло­ристическом решении изображения. Так, в картине М. Швиндта «Лесной царь», написанной под впечатлением   от   одно­именной баллады Ф. Шуберта, убедительно переданы и ритм дикой ночной скачки, и ужас ночного видения.

Особое место среди иллюстраций музыки занимает' графи­ческий цикл «Фантазия на темы Брамса» (1894) немецкого художника М. Клингера. Уникальность цикла определяется,  тем, что он представляет собой не только попытку воплоще­ния музыки в графических образах, но и попытку создания своеобразного синтеза художественной графики и нотографии как эквивалента звучащей музыки. Изобразительный цикл включен в сборник нот с произведениями Брамса и составля­ет с ним единое целое. Музыкальные и графические произве­дения дополняют и взаимно иллюстрируют друг друга; очер­чивая общий круг образов и идей:

Третье направление воздействия музыки на изобразитель­ное искусство связано со стремлением художников использовать ритмические, композиционные и формообразующие, темброво-колористические характеристики музыки при созда­нии живописного произведения. При этом взаимовлияние двух искусств идет уже на более глубоком, сущностном уров­не.

Впервые наиболее отчетливо и результативно это прояви­лось в эпоху романтизма с ее стремлением к синтезу ис­кусств. Живопись романтиков становится более «музыкаль­ной»: рисунок и цвет начинают служить не столько задаче Точного предметного изображения вещей, животных, людей, 'сколько, воплощению их внутренней, эмоционально-духовной Сути. В живописном произведении на первый план   выдвигается её цветовое и Композиционное решение, его способной1   производить впечатление цветом и линиями как бы сами по себе, относительно независимо от изображения или в дополнение к нему. Усиливаются орнаментально-ритмическое красочно-колористическое начало живописи.                        

Таковы, в частности, картины одного из   ведущих   представителей романтизма в живописи — Э. Делакруа. Возьмём для примера его портрет Шопена. Мы видим, что «лицо пена затенено. Выражение его таково, что    кажется,    будто композитор целиком поглощен переживаниями, погрузился себя,   ушел в свой субъективный мир. Возможно, в его душе  звучит или рождается музыка'. Колорит портрета   сумрачен почти монохромен. Но на темном фоне,   словно    выражение  интенсивной духовной жизни, мерцают белые,   красные, охристые мазки. Скромность, приглушенность колорита заставляют сосредоточить исключительное внимание на выражение лица». Затененность и неясность очертаний лица подчеркивает значение внутреннего состояния героя, дают    представление о богатстве, насыщенности и напряженности его   духовного бытия (1).

Дальнейшее развитие принципов музыкальной    живописи  приводит к отказу от предметности. В творчестве В. Кандинского линии, краски, пятна на холсте становятся средства передачи эмоционально-музыкального содержания. Художником был создан словарь красочно-музыкальных соответствий. Краски понимались Кандинским как музыкальные звуки определенных музыкальных инструментов и ассоциативно свзывались с ними. В трактате «О духовном» (1911) основоположник лирического абстракционизма дает следующую характеристику цветовому спектру:

Желтый—звук трубы на высоких нотах;

Оранжевый—средний колокол или альт  (скрипка, толщ

Красный—фанфары, навязчивый, сильный тон;

Фиолетовый—английский рожок, фагот;

Светло-синий—виолончель;

Углубление синевы—контрабас, орган;

Зеленый—скрипки в среднем регистре;

Белый—беззвучие, пауза, звучание земли, когда она

покрыта льдом;

Черный—пауза, но другого характера—«труп, лежащий

пределами всех событий» (2).

________________________________________________________________________________________________

(1)   Ванс лов В. В. Изобразительное искусство и музыка. М.,  1983. С.

(2)  Кандинский В.   О духовном в искусстве. Л., 1990.                         '

Живопись Кандинского, равно как и музыка Скрябина', создававшаяся в эти же годы, послужила основой создания нового свето-цвето-музыкального синтеза, получившего раз­витие благодаря техническим достижениям уже в наше вре­мя (1).

Наиболее интересный опыт предворения композиционно-формальных особенностей музыки при создании живописных произведений принадлежит литовскому художнику и компо­зитору М. Чюрленису (1875—1911). Живопись Чюрлениса своего рода зримая музыка. Некоторые циклы его живопис­ных работ названы им «сонатами» («Соната моря», «Соната солнца», «Соната весны» и др.) и построены по аналогии со строением сонатно-симфонического цикла. Они состоят из трех или четырех частей: Allegro, Andante. Ком­позиция, ритм, эмоционально-образный строй каждой из час­тей соответствует темпу и характеру частей сонатно-симфо­нического цикла.

Так, например, «Соната моря» состоит из трех частей. Первая часть — А11еgrо и заключительная —Fina1е — изобра­жают море—бурное, беспокойное, стремительное. Мы видим вздымающиеся волны и как бы слышим их рокот и вой вет­ра. В финале «гигантская волна, взметнувшаяся по диагона­ли картины, словно мощный звуковой взрыв оркестра, пот­рясающий своей энергией и силой. Ее гребень пересекает расстилающийся за ней ряд волн. А внизу, у ее подножия, в резких, крутых, противоположно направленных движениях словно пляшут маленькие кораблики. Водяная пена на стене волны образует просвечивающиеся инициалы Чюрлениса. Мгновение — и они исчезнут вместе с поглощенными волной корабликами» (2). Средняя часть —Andantе. Спокойна и умиротворенна. Море покоится таинственно. На горизонте горят прожекторы как глаза сказочного чудовища, в подводном царстве которого покоятся руины и остатки затонувших кораблей..                                                              

В этой вводной лекции был намечен лишь общий контур темы «Музыка как вид искусства» и лишь один из возмож­ных подходов к ее рассмотрению. Более глубокое    постиже-

_______________________________________________________________________________________________

(1)~См.:  Галеев В.    Светомузыка: становление и сущность нового искус­ства. Казань, 1986; Галеев В. Человек, искусство, техника. Казань,  1977. (2) Ванслов В.   Указ. соч., с, 101.

ние этого древшнейшего, сложнейшего и жизненно   важного для любой культуры искусства предполагает   длительное   и постоянное «общение» с ним, в том числе и изучение в   рамках курсов истории музыки и истории мировой художественной культуры.

ГЛАВА V

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и графика по целому ряду своих морфологи­ческих признаков объединены в особое семейство искусств. По общему для всех способу материального бытия их относят к искусствам пространственным. Все они оперируют объ­емно-пластическими материалами в трехмерном или двух­мерном пространстве. Их называют также искусствами плас­тическими. Вместе с тем семиотическая, знаковая природа этих искусств разная, они «говорят на разных языках».

Архитектонические искусства (архитектура, декоративно- прикладное искусство, дизайн) ничего конкретно не изображают; художественный образ мира здесь строится на неизобразительных путях. Вследствие этого мысли, чувства, наст роения и переживания людей, смысл вещей они передают  косвенным, ассоциативным путем.

Что касается скульптуры, живописи и графики, то по ис­конной своей природе эти искусства являются изобразитель­ными; в них сам принцип создания художественной формы строится на изображении. Важно, что непосредственно они изображают не впечатления от предметов (как например, литература), а подобия самих предметов в их конкретно-  чувственном, зримом бытии (1).

Культурологическая интерпретация пространственных искусств требует прежде всего объяснения специфической    позиции и функций этих искусств в культуре, а также их места

______________________________________________________________________________________________________________________

(1)~~См~^бтом подробнее: Н. А. Дмитриева. Изображение и слово.—М., 1962; М. С. Каган. Морфология искусства.—Л., 1972.

 

и роли в художественной культуре. Однозначно ответить на этот вопрос едва ли возможно, ибо историко-культурные по­зиция архитектуры, живописи, декоративно-прикладного ис­кусства и скульптуры менялись. Достаточно указать на раз­личие положений этих искусств в христианском или арабо-мусульманском мире, в. художественной культуре степных и земледельческих народов. Можно вспомнить иконоборческие эпохи, когда скульптура и живопись почти вытеснялись ар­хитектоническими искусствами из сферы художественной культуры. Наконец, нужно иметь в виду, что место простран­ственных искусств изменялось в связи с появлением их но­вых разновидностей (например, произведений художников кино и телевидения).

Полное описание разнообразных позиций и функций про­странственных искусств в культуре раскрывается лишь в хо­де изучения истории мировой художественной культуры. Вме­сте с тем теоретически можно наметить общие контуры их возможных позиций в культуре (1).

Все они — от светильника, чаши, декоративной ограды или храмового ансамбля, до иконы и изображенной на полот­не лунной ночи или утра в лесу — являются в мир культуры в виде предметов, в форме вещей. Предметность, «вещность», пространственность — качественные характеристики этого семейства искусств. В отличие от временных искусств они не представляют нам ход событий или процессов, поэтому их другой важной характеристикой считается «статичность» или «непроцессуальность». Существенно также, что литературное произведение, напечатаное в книге, является записью худо­жественного текста, поэтому поэзию Пушкина или прозу Булгакова можно воспроизвести в звукозаписи. В отличие от того произведения изобразительного и архитектонического искусства сами есть художественный текст, неотделимый от материала, в котором он воплощен (будь то «Боярыня Моро­зова» Сурикова, «Медный всадник» Фальконе или декоратив­ная решетка Воронихина у Казанского собора в Петербурге).

Благодаря своей особой, предметной или вещной природе, пространственные искусства глубоко укоренились в матери­альной сфере культуры и существуют в   ней как способ соз-

________________________________________________________________________________________

(I)                  См.: Б. М. Бернштейн. Пространственные искусства как феномен куль-туры.—В' кн.: Искусство в системе культуры.—Л., 1987, с, 135—148.

 

дания «второй природы»—пространственной среды для жизни и деятельности людей. Вместе с тем они участвуют не только в этом процессе, но я в моделировании пространств венных аспектов мироздания, которые по-разному представляются в различные культурные эпохи.                                    Пространственные искусства в меру своих возможностей способны воплощать и временные аспекты бытия. «В отличие от образов-событий, изменяющихся во времени и. исчезающих вместе с потоком времени, — отмечает Б. М. Бернштейн, — колонна, статуя или картина пребывают, омываемые пото­ком времени, и это пребывание ограничено лишь долговеч­ностью материала» (1).   ..

«Наслаждаться одновременностью» — главная способ­ность пространственных искусств. Они незаменимы в воспроизведении зримых образов современности, визуализации не видимого, создании синхронно-пространственных структур космического и социального универсума. Именно поэтому в строении скифских курганов, в композициях христианских или буддийских храмов, в неолитических изображениях «ми­рового древа» или китайской графике типа «шан-шуй» воплощались целостные культурные модели мироздания.

Визуальные художественные образы стали противостоять времени, сохраняя духовный опыт исчезающих поколений, превращаясь в орган культурной памяти. Неповторимые ли­ки людей минувших эпох, подлинность их  экологической и,- исторической среды обитания, конкретность их общения и, менталитета нашли в архитектонических и изобразительных искусствах зримое отражение. Каждое из пластических искусств, меняя свои позиции в культуре, свое место среди других искусств, постоянно осуществляли функции формирования культурного пространства и зримого выражения духовной сути многообразных культур. Благодаря этому пластические искусства дают возможность современному человеку, вести диалог «лицом к лицу» с художественными культурами; любой из ушедших эпох, буквально «входить» в открытое пространство культур, из века в век создаваемое разными народами.

Наряду с общими чертами, характеризующими все семейство пространственных искусств, каждое из них обладает специфическими особенностями.                                                     

_______________________________________________________________________________________

(1)     Б. № Бернштейн, там же, с. 136. 

Зодчество как явление культуры неоднородно по своей су­ти. Оно больше, чем все другие искусства связано с внехудожественными, утилитарными формами практической деятель­ности людей. По этой  причине некоторые исследователи суть архитектуры сводили к ее   утилитарной    функции.    Другие, особенно   в   новое   и новейшее время, полагали, что суть ее чисто инженерная и главное здесь — техника,    конструкция, расчеты. Наконец,    существует мнение, что смысл зодчества не в самой материальной конструкции, а в том,   что   делает его произведением искусства.

Неоднородность, бифункциональность, переплетение духовного и материального, эстетическоготилитарного, художественного и внехудожественного обнаружилось в архитектуре довольно давно. Хорошо известно определение сущ­ности  зодчества, данное еще римским архитектором Витрувием: прочность, польза и красота. Эта истина остается не­зыблемой и в наши дни. Однако иным стал социально-культурный контекст архитектонического творчества, изменились предпочтения в выборе типов сооружений, материалов для строительства, накопился колоссальный фонд 'систематизиро­ванных знаний об архитектуре, появились новые способы их хранения и передачи, усложнилась и разветвилась прежде целостная профессиональная деятельность зодчего, стал не­обходимым сложный процесс духовного производства в этой области — архитектурное проектирование. Для этого создаются целые «мозговые тресты» с тысячью специалистов.     

В архитектурном проектировании взаимопереплетается решение очень многих задач — экономических, 'инженерных' функциональных, санитарных, эстетических, художественных и других. В отличие от архитектурного проектирования, строительство, в ходе которого осуществляются замыслы зодчий и проектировщиков, входит в сферу материального производства, и в этом отношении оно родственно кораблестроению, машиностроению и т. п. Архитектурное проектированию и материальное осуществление проекта являются изоморфными структурами; их характер зависит от изменения «проектных ситуаций», например, от исторических этапов развития города. Это изменение ведет к переоценке и критике архитектурных форм, побуждает к преобразованию зодчества.

История зодчества предстает не как некое саморазвивающееся явление, а как овеществленный результат совокупной цельности    общества   (в лице заказчика) и архитектора, отражающий особенность социального и хозяйственного бытия, системы культуры, включая профессиональную    культуру,  и собственно творческой личности. Тайна творческого процесса  зодчего заключена в последней.

Упомянутая здесь «триада Витрувия», верно определившая качественное своеобразие строительного искусства, указывает на органичную взаимосвязь важнейших элементов, которые участвуют в создании архитектурного образа. На временном языке эти элементы обозначаются как функциональные (польза), инженерно-конструктивные (прочность) эстетико-художественные (красота). Рассмотрим их в   отдельности .

.

Функциональная сторона архитектуры. Как уже   отмеча­юсь, основная функция архитектуры—служить «оболочкой» для жизни и деятельности людей. Появление тех   или   иных окружений направлено на    удовлетворение    биологических потребностей людей (в сне,   защите   от   непогоды,   холода, "отечного излучения, укрытии и т. п.). Вместе с тем различ­ные типы сооружений — крестьянская изба, юрта кочевника, мельница, мост, стадион, дворец, здание фабрики или парко-парковая беседка порождены развивающимися социо-культурными потребностями различных социальных групп и    народов.    К примеру, «общинный дом» в традиционных   культурах   был предназначен для коллективного быта больших родов («длин­ные дома»),   «боярские   палаты» — для   жизни   элитарных шов русского средневекового общества,      зал   заседаний творца съездов в Московском Кремле — для   деятельности депутатов Верховного Совета. Критерием    оценки   функцио­нальных достоинств архитектурного сооружения всегда   служила мера его соответствия нормам семейного и обществен­ного быта. Как правило   воспроизводились структуры, отвечавшие устойчивым требованиям — соответствующие природ­но-климатическим условиям, способу хозяйственной деятельности, общественным институтам, стереотипам общения и поведения людей.

Функциональное целеполагание архитектуры включает   в себя  удобство, определенный характер  эмоциональных реакций на созданный зодчим образ. Так например, в дворянском быту ценили просторные и разнообразно оформленные гостиные, кабинеты, залы, где было удобно принимать госте' Проводить интересные беседы, устраивать балы. Торжественные  танцы-шествия предполагали целую анфиладу комнат. Одно из родовых предназначений архитектуры — вызвать положительные эмоции у человека. Залогом этого является соотнесенность заложенной в ней информации с психологическими потребностями человека жить в гармонии ритмами космоса, биофизическими процессами, их непрерывностью и дискретностью.                                                        

Функциональная сторона архитектуры хорошо прослеживается уже в итоговом продукте проектирования-замыслв чертежном плане, поэтому знакомство с тем или иным произведением зодчества лучше всего начинать с плана сооружения. Как бы давно он не был создан, его очертания, помещений, взаимосвязь между ними помогают я с представить то, какие причины и цели вызвали постройку какая жизнь в ней протекала. План здания дает возможность точно определить время его сооружения, характер культурной эпохи, в которую оно появилось.

Инженерно-конструктивная сторона архитектуры должен обеспечивать ей прочность, стабильность, экономичность. Ведь дома строятся надолго, часто на века и стоят очень дорого. Отсюда проистекает необходимость создания такой материальной конструкции, которая бы противостояла бегу времени и действию атмосферных явлений. Поскольку прочность в разные культурные эпохи обеспечивалась по-разному постольку конструктивно-материальная сторона архитектур оказывалась исторически изменчивым феноменом.

Существенно, что материально-конструктивная система архитектуры не только обеспечивает прочность сооружена но и является важнейшим средством создания художественных образов зодчества. Специфическая работа конструкции и материала в этом плане выражается понятием «тектоника». Чисто строительные формы становятся тектоническими, когда да они включаются в единую систему, формирующую художественный образ на основе выявления структурных особенностей и работы материала данных конструкций. В связи с  этим конкретный анализ тектонических средств архитектуры необходимо соотносить с основными типами конструкций: стеновыми, стоечно-балочными и каркасными, пространствен­ными, в том числе сводов и куполов.

Тектоника стеновых систем — это массивная конструкция, совмещающая функции ограждения и расчленения с функ­цией нести нагрузки, образуемые собственным весом стены, а также весом перекрытий и кровли. Первоначально эта система, существовавшая в лесных районах, использовала для сооружений бревна, вертикально забитые в землю. Плас­тика деревянной конструкции определялась самим материа­лом — характером бревен, перерубами их торцов, тесом, особенностями оконных проемов, их оформлением. Художест­венные качества деревянного зодчества, веками кристалли­зовавшиеся в народной архитектуре, ярко проявились в рус­ских северных избах, деревянных храмах (яркий пример тому — комплекс на острове Кижи), а также в альпийских домах Швейцарии, закарпатских жилых строениях и т. д.

Тектоника каменной кладки предполагает высокое мас­терство обработки камня, тески и пригонки, профилировки каменных глыб, что демонстрируют нам, например, пирами­ды Древнего Египта. В античности широко использовалась градация размеров камней, соотносимая с величиной соору­жения, а также системы горизонтальных профилированных пят (храм Ники на Акрополе). Классическое решение текто­ники стеновых систем было найдено в культуре Возрожде­ния: принцип постепенного изменения нагрузки стены в зависимости от ее роста вверх, который превосходно выражен в знаменитом Палаццо Медичи в Венеции. В современной архитектуре широко используется кладка из кирпича. Ее тектонические особенности выявляются в системе горизон­тальных членений этажей и ярусов, отражающих, характер распределения тяжести. В настоящее время стеновые систе­мы имеют многообразные решения, восходящие к истокам национальных архитектурных традиций. В этом отношении показателен Лабораторный корпус Пенсильванского универ­ситета в США, созданный архитектором Л. Каном. Тектони­ческая выразительность здесь обусловлена контрастом глу­хих стен башен для коммуникаций и открытых каркасных структур лабораторий .

 

Стоечно-балочная конструкция представляет собой балку на двух опорах. Еще в эпоху неолита по такой системе были воздвигнуты из каменных столбов   дольмены    и   кромлехи например, знаменитое святилище Стоунхендж в Англии. Впоследствии развитие этой конструкции, четкое   распределение несущих и несомых частей, выделение основных вариантов и соотношения привели к сложению устойчивого тектонического порядка — ордера. Этот процесс занял   века.   Классичесское   решение ордерной системы появилось в Греции. Зодчие античности преобразовали сочетание вертикальных столбов опор и лежащих на них балок в    выразительную   гармоничную систему, главными структурными компонентами которой были колонны с капителями,   покоящиеся   на   ступенчатом стилобате  (основе)  и увенчанные антаблементом  (архитрав; фриз и карниз). Тогда же сложились и   основные   варианты ордера — дорический, ионийский и коринфский. Ордер   стал той   формой, которая позволила установить взаимосвязь частей и целого, привести к единой и вместе с тем вариативной и развивающейся эстетико-художественной системе. Об этом свидетельствуют многие знаменитые архитектурные ансамбли Европы — Версаль, Петродворец, Павловск и другие. Каркасные сооружения имеют в своей основе деревянную стоечно-балочную конструкцию, обогащенную дополнительными формами. Ее характерные образцы — японский жилой  дом и небоскреб (металлический каркас, железобетон) Каркасная конструкция может быть скрыта за стенами-ограждениями или «решеткой», выведенной наружу (навесные стены).  

Тектоника сводчатых конструкций известна тоже с древности. Здесь — иное использование камня, способного в арке работать на сжатие. Сопротивление материала в этом случае на сжатие гораздо больше, чем на изгиб. Кроме того поя является возможность перекрывать значительные пространства без дополнительных опор, что приводит к появлению различных купольных систем (примеры—купол Пантеона р1 Риме, крестовые своды готических соборов, мусульманских мечетей и др.).                                                                              Тектоника современных    пространственных    конструкций

(складчатых, вантовых, с оболочкой двоякой кривизны и др.) предполагает оптимальный учет   равномерного   распределения усилий компонентов конструкции по всем трем измере­ниям, полное вовлечение всего материала в. работу, отсутствие инертных масс. Прочность материала здесь подкрепля­ется прочностью формы. Примеры современных архитектур­ных решений — Зал Заседаний ЮНЕСКО в Париже (склад­чатая конструкция). Аэровокзал в аэропорту Дж. Кеннеди в Нью-Йорке архитектора Э. Сааринена или же Плаватель­ный бассейн в Токио архитектора К. Танге (вантовая конст­рукция). Следует отметить, что палитра материалов архи­тектуры, тысячелетиями остававшаяся неизменной (дерево, глина, камень, обожженный кирпич), в современную эпоху значительно расширилась, благодаря изобретению искусст­венных материалов (чугун, сталь, железобетон, сплавы,, ариоцемент, полимеры и т. д.).

Художественная сторона архитектуры. «Красота», «дивность», «совершенство» были всегда ведущими, а порой и единственными критериями отбора и оценки образцов в истории зодчества. Третий элемент триады Витрувия — «красо­та» — определяется теми функциями, а также материально-конструктивными особенностями сооружений, о которых уже говорилось. Художественный образ здания архитектор всегда соотносит с его назначением, функцией, с выразительными качествами материалов, логикой конструкций.

Одной из серьезных проблем в создании художественного образа является проблема соотношения внешних и внутрен­них сторон сооружения, экстерьера и интерьера. Соотноше­ние этих сторон в теории архитектуры определяется как про­блема архитектурной массы и пространства. Она имеет мно­жество вариантов решения: соответствие, контраст, доминан­та, гармоничность и др.

Внешний вид сооружения должен так или иначе представ­лять то, что находится в его внутренней системе, обусловлен­ной потребностью в удобстве, тепле или прохладе, в свободе движений и т. д. Внутреннее пространство человек воспри­нимает всем своим существом; он слышит его тишину, вос­принимает гулкое звучание, чувствует характер его перетека­ния и прерывности, его энергетические потоки, связь со средой или замкнутость, адаптируется к его ритмической структуре.   Внутреннее пространство часто определяет все впечатление от здания; иногда оно играет второстепенную роль   по сравнению с внешним обликом. Снаружи здание воспринима­ется в основном зрительно. В целом соотношение полого ин­терьера и массивного объема здания представляют своеобра­зие языка архитектурного искусства.

Архитектурное творчество часто определяется как преодо­ление косной физической силы материала, как умение выявлять его природу, выразительные возможности. В одной из своих работ известный искусствовед М. А. Алпатов писал, что зодчий подобен укротителю, который на глазах изумлен­ной толпы побеждает зверя напряжением своей воли. В подлинно художественном произведении архитектуры всегда выражена сама природа материала, характер его работы конструкции. В нем столбы—несут, своды—пружинят, карнизы—покоятся, арки—возносятся, а купола—венчают. Архитектура ориентирована на экзистенциальные структуры соз­нания человека, на его потребность в упорядочении связей с миром. Отсюда — присущая архитектуре идея композициционного «порядка». Законы притяжения, морфологические законы природы, цикличность бытия и другие законы, которым подчинена материя, должны быть претворены архитектором в такую форму, которая согласуется с жизненными процессами человека, с его чувством порядка, с ритмом его дыхания, алгоритмами деятельности и т. д. Все, что в природе может восприниматься как препятствие, что кажется кос­ным, хаотичным, должно предстать в архитектурном произведении преодоленным, упорядоченным., исполненным согласия. Чем больше это удается зодчему, тем более возвышенным становится архитектурный образ.                                    

Язык архитектуры своеобразен. Она, как отмечалось, более  всех искусств связана с повседневными потребностями бытия человека, но для воплощения его идей, умонастроений переживаний использует наиболее иносказательный язык. Одним из самых древних и очевидных способов организаций архитектурной формы явилась симметрия или асимметрия. Как установили естествоиспытатели, сила ее воздействия также как и восприятие глубины и объемности формы, обусловлена спецификой зрительного аппарата человека — бинокулярностью его зрения, парной работой больших полушарий мозга, бипедализмом (двуногостью, вертикальность» хождения), симметрией и парностью человеческого тела. Всё это интуитивно ощущалось и по-своему осмысливалось еще и древности; В памятниках культуры древней Евразии выяв­лено множество типов симметрии и асимметрий, применяемых в разнообразных архитектонических композициях. Не менее важен и ритм в создании произведения зодчества. Как пра­вило он выражает различные динамические явления: с одной стороны — динамику жизненных процессов, с другой — ди­намику творчества, создания архитектурных форм.

Чаще всего главным средством архитектуры считается объем. Существует множество вариантов объемов и их зна­чений: распластанный объем воспринимается как приземис­тый; вертикально суженный как стройный; кубический как самый устойчивый, вечный. Многообразие объемов и их соот­ношение создают величавые или изящные, торжественные или прозаичные, мрачные или радостные архитектурные фор­мы.

Не менее важны в архитектуре пропорции  им порой при­дается первенствующее значение. Даже, талант зодчего оце­нивается в меру присущего ему чувства пропорций, умения находить гармоничные соотношения отдельных, частей, их со­гласие с целым, тонко и выразительно их разрабатывать. Очень многое в архитектуре строятся также на применении контрастов. Сопоставления резко отличающихся друг от дру­га форм (легких и тяжелых и т. д.) дают значительный худо­жественный эффект.

Трудно переоценить значение силуэта архитектурного со­оружения, особенно в тех случаях, когда оно выступает над другими, соседними, играющими определенную роль в архитектурном ансамбле. Масштабы сооружений, целостность или раздробленность всех частей, цвет здания, фактура поверх­ности материалов также являются выразительными средствами архитектуры. Нельзя не отметить роль «частных» архи­тектурных форм в создании художественного образа. Орга­нические (окна, двери, балконы, колонны, лоджии, ворота, грады и др.) и дополнительные (капители, лопатки, каннелюры, маскароны и т. п.) архитектурные детали позволяют уточнить масштабы, пропорции, подчеркнуть ритмические пассажи, организовать единство частей. Они призваны обога­щать здания и ансамбли в пластическом отношении, повышать степень их художественной выразительности.

«Прочтение» языка архитектурной формой зависит от культурного содержания эпохи, особенностей национальной художественной культуры. Генетически сложившиеся, врождённые денные способы восприятия структурных закономерностей мира, претворенных в архитектурные системы, «пропускаются» через «фильтры» ценностных ориентации, принятых в той или иной культуре. Поэтому одна и та же информация, заложенная в архитектурном образе, может интерпретироваться по-разному. Обычно предпочтение оказывается тем формам или системам форм, впечатление от которых оценивается каш положительное: «гармония», «величие», «порядок», «свобода да», «человечность» и др. В одном культурном контексте архитектурная форма, принятая в качестве идеала, может оцениваться противоложным образом. Например, строгая упорядоченность как скука, свободная асимметричность как хаос, а лирическая человечность как «мещанство».                    

Архитектура, благодаря ее близости к материальным структурам и емкости общего эмоционального и интеллектуального содержания выступает как базис художественно) культуры эпохи и народа, она выражает их характер. В архитектуре могут воплощаться такие ценности культуры как гуманизм, оптимизм, народность, патриотизм, величие, свобода. Она моделирует не индивидуальный лик событий и человека во всей их конкретности, единичности, а наиболее широко «обобщенную поэтическую информацию. Язык архитектуры близок к языку музыки и танца, поэтому ее называю' «застывшей музыкой» (Гоголь). Он основан на предельно широком обобщении объёмно-пространственных, ритмических цветовых отношений материального мира и поэтому способен выражать абстрактные идеи, общие настроения, душевны состояния. Архитектурный образ несет в себе не индивидуально-специфическое, а устойчиво-всеобщее духовное содержание биосоциокультурного бытия людей. Поэтому Парфенон, Колизей. Великая китайская стена, Шартрский собор Зимний дворец или Кремль являются «портретами» целых эпох и народов.                                                                          

Зодчество повествует о человеке и культуре, как отмечалось косвенным, ассоциативным путем. Это возможно в связи с тем, что в ходе движения культур из века в век вырабаты­вались стереотипы эмоциональных реакций   на   огромное   и малое, малое, тяжелое и легкое, массивное и гибкое, плавное и рез­кое, светлое и мрачное. (Нам всегда кажется, что черные ящики тяжелее белых). Ничего не изображая, архитектура оказывает на нас глубокое воздействие. Мы ощущаем тор­жественную величавость зданий Сената и Синода в Петер­бурге, ласковую интимность «Эрмитажа» в Царском селе; одни интерьеры настраивают на деловой лад, в других хо­чется плакать или радоваться.

Архитектурные формы могут обретать знаковый харак­тер, скрывать глубокие и сильно действующие на человека символы. Зримые образы как правило наделяются символи­ческим смыслом, адекватным общему слою понятий и смыс­лов конкретной культуры. Известно, например, что крестооб­разная римская базилика, не имевшая отношения к христи­анству, впоследствии была наделена важным для него смыс­лом: храм-базилика символизировал христианство как «ко­рабль спасения в бренном мире». В разных типах культуры одни и те же архитектурные формы могут иметь различную семантику. Всем хорошо известный силуэт храмового купола в виде луковицы у древних иранцев (зороастрийцев) прочитывался - как знак возносящегося пламени, что соответетвовало их идее огненного обновления бытия и приобщения к веч­ности через пламя. В православной церкви этот знак симво­лизировал главу Господню, а в китайской культуре он связывался с архаичными представлениями о мировых первонача­лах «янь» и «инь».

Архитектурные системы, особенно их масштабный строй, чутко реагируют на волновую смену абстрагирующих и кон­кретизирующих тенденций в системах мышления, мировос­приятии. «Стремлению средневекового искусства    утвердить вечное», «божественное» во «временном», «тленном» соответствовала строгая скупость домонгольских русских храмов;  и плененным представлениям об Истине, Разуме, Отечестве в XVIII веке — монументальность русского классицизма. И, напротив, гуманистическая и демократическая «приземленность» русского искусства XVII века, как и утверждение цен­ности жизненных реалий во II пол. XIX века, побудили к увлечению мелкой пластикой, архитектурным декором»— отме­чает исследователь (1).

________________________________________________________________________________________

II) Т. А. Славина. Архитектура как феномен культуры.—В кн. Искусство " 1-нетеме культуры, с. 147.

107

 

малое, тяжелое и легкое, массивное и гибкое, плавное и рез­кое, светлое и мрачное. (Нам всегда кажется, что черные ящики тяжелее белых). Ничего не изображая, архитектура оказывает на нас глубокое воздействие. Мы ощущаем тор­жественную величавость зданий Сената и Синода в Петер­бурге, ласковую интимность «Эрмитажа» в Царском селе; одни интерьеры настраивают на деловой лад, в других хо­чется плакать или радоваться.

Архитектурные формы могут обретать знаковый харак­тер, скрывать глубокие и сильно действующие на человека символы. Зримые образы как правило наделяются символи­ческим смыслом, адекватным общему слою понятий и смыс­лов конкретной культуры. Известно, например, что крестооб­разная римская базилика, не имевшая отношения к христи­анству, впоследствии была наделена важным для него смыс­лом: храм-базилика символизировал христианство как «ко­рабль спасения в бренном мире». В разных типах культуры одни и те же архитектурные формы могут иметь различную семантику. Всем хорошо известный силуэт храмового купола в виде луковицы у древних иранцев (зороастрийцев) прочитывался как знак возносящегося пламени, что соответствовала их идее огненного обновления бытия и приобщения к веч­ности через пламя. В православной церкви этот знак симво­лизировал главу Господню, а в китайской культуре он связывался с архаичными представлениями о мировых первонача­лах «янь» и «инь».

Архитектурные системы, особенно их масштабный строй, чутко реагируют на волновую смену абстрагирующих и кон­кретизирующих тенденций в системах мышления, мировос­приятии. «Стремлению средневекового искусства    утвердить печное», «божественное» во «временном», «тленном» соотстветсвовала строгая скупость домонгольских русских храмов;  и плененным представлениям об Истине, Разуме, Отечестве в XVIII веке — монументальность русского классицизма. И, напротив, гуманистическая и демократическая «приземленность» русского искусства XVII века, как и утверждение цен­ности жизненных реалий во II пол. XIX века, побудили к увлечению мелкой пластикой, архитектурным декором»—отме­чает исследователь (1).

________________________________________________________________________________________________

II) Т. А. Славина. Архитектура как феномен культуры.—В кн. Искусство " 1-нетеме культуры, с. 147.

107

__________________________________________________________________________________________________________                                                                                                        

В основе архитектурного образа может быть метафора хотя она не является специфичной для пространственных искусств. В древности первые храмовые комплексы — зиккураты, пирамиды были уподоблены естественным горам и холмам, на вершинах которых прежде совершались молитвы воскурения, посвященные божествам неба. Для романтичесской архитектуры характерно использование пещер-домов или парковых' пещер-гротов, покрытых ракушками. Даже строгих памятниках с классической ордерной системой используются метафоры в соотнесении колонн и стволов деревьев, а также в трактовке древа как символа вечно зеленеюнеющего и обновляющегося живого мира. Множество метафорических вариаций присуще столь обычному компоненту сооружений как окно. Оно предстает перед зрителем то виде раскрытой пасти зверя, а порой — в виде триумфальной арки, стрельчатой башни или вагонного окна. В глубоком произведении зодчества всегда есть широкое поле значении смыслов, которые как бы порождаются друг другом.

Заключая разговор о духовном содержании художественных форм зодчества, подчеркнем, что архитектурные колоссы Египта и Ассирии, пещерные храмы Индии, пагоды Китая и Цейлона, знаменитые архитектурные ансамбли европейских столиц, русские храмы на высоких излучинах рек и маленькие ротонды и фонтаны в дворянских усадьбах провинциальной России — все они весьма красноречивы в своем безмолвии.

Разновидности и жанры архитектуры порождаются многообразием ее функций. Она подразделяется на три относительно самостоятельные разновидности: собственно зодчество, «архитектура крупных форм» и «архитектура малые форм». В первую группу входят такие жанровые формы как жилые постройки (будь то крестьянская изба, городской дом дворянская усадьба, дворец шаха или гостиница для туристов ). К этой группе также относятся общественные сооружения, которые в свою очередь тоже делятся на  подгруппы (культовое зодчество, спортивно-зрелищные сооружения театры, стадионы, клубы и др., а также библиотеки, школы административные здания—ратуши, президентские дворцы здания парламентов, сенатов, коллегий, министерств, академий и т. д.).       

С крупными архитектурными сооружениями связан бога­тый мир экстерьеров — ограды, решетки, пропилеи, киоски, будки, столбы, остановки, фонари, конструкции для афиш и т. п. Поскольку эта жанровая система обладает некоторыми особенностями, не характерными для первой группы архи­тектурных сооружений, постольку со временем она стала специализированной областью благоустройства городских площадей, улиц, садов, парков, дорог и т. п.

Третью разновидность архитектуры составляют промыш­ленные и монументальные объекты — заводы, фабрики, ком­бинаты, мосты, виадуки, радиомачты, телебашни, метро, над­земные дороги, набережные, триумфальные арки, обелиски и т. п. Это не здания с характерной для них замкнутой двумерностью художественной структуры. Их отличает масштаб, сложность конструкции и значительная роль в градострое­нии. Само градостроительство есть своеобразный вид архи­тектонического творчества, своего рода «архитектурная ре­жиссура», организующая городские ансамбли, организмы се­лений, районов, ирригационных комплексов и точно отража­ющая общественные процессы и их взаимосвязи. Этот слож­ный вид искусства также называют «архитектурной драма­тургией» или «архитектурным дирижированием», призван­ным проектировать многоэлементные ансамбли, координировать труд архитекторов, художников, скульпторов-монумен­талистов, создающих синтетические художественные образы.

Противоположность архитектонических и изобразитель­ных видов художественного творчества, образующих семейст­во пространственных искусств, является относительной. В градостроительных ансамблях особенно отчетливо обнаружи­вается эта относительность, ибо здесь они вступают в прямой  контакт, усиливая возможности единения для создания сло­жных синтетических художественных структур. Архитектура часто использует элементы изобразительности в ордерной системе, применяя растительный или зооморфный орнамент; многие произведения архитектонического творчества включа­ют изобразительные" ряды по ассоциативному принципу, упо­добляя ковш, фигуре водоплавающей  птицы, ножки стула — мощным звериным лапам, а струи фонтана—изрыгающей воду из Пасти льва или дракона. Вместе с тем обращение архитекто­нических искусств к изобразительности происходит при условии, если реальная форма растения претворяется крайне   условно (в стилизованном, схематизированном виде), по правилам орнамента, соотнесенного с архитектурной формой. Существует много вариантов встречного постепенного движения и даже слияния архитектонического и изобразительного искусства. Пример последнего — Ростральные колонны в Петербурге. Сращивание здесь архитектурной и изобрази­тельной формы рождает новый художественный феномен —монументально-декоративное искусство. Аналогичные метаморфозы происходят в декоративной живописи, искусстве миниатюры, книжной графике и т. д. Интегрирующие силы художественной культуры постоянно стимулируют, используя - разные способы сочетания искусств (конгломеративные, органические, ансамблевые), возникновение новых, многоликих синтетических художественных структур. При этом классические, «чистые» формы изобразительного искусства не исчезают.

§2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

Изображение (1) как инструмент культуры распростра­нено впечатляюще широко. Оно используется практически во многих областях внехудожественной сферы деятельности лю­дей (техническая графика, иллюстрирование научных текстов, демонстрационное моделирование, документальные изо­бражения, фотографии, голография и т/д.),. Способность человека воспроизводить действительность похожим образом; в отчужденной от него форме (в камне, глине, дереве, кости, красках) возникла еще в первобытную эпоху и непрерывно обогащалась в истории культуры. Она была вызвана к жизни необходимостью удваивать и передавать в зримом виде; важнейшую информацию о действительности, которую невоз­можно было вырабатывать, хранить и транслировать иным, способом.

Документально-конкретные и условно-схематизированные виды изображений, воспроизводя облик предметного мира и раскрывая невидимую сущность вещей, накопили грандиозный  «банк» визуальной информации, развили саму культуру зрительного восприятия мира, обогатили человеческое об­щение. Но этого было недостаточно человечеству.

________________________________________________________________________________________________

-(1) Изображение (от греч. «izos») — подобный.                                            ;

__________________________________________________________________________________

Потребовался еще один язык изображений — художественный, в ко­тором нет абсолютного сходства с оригиналом, но который способен представлять мир в его явленности человеческому существу, то есть в одухотворенном изображении. Отсутствие абсолютного сходства изображения с предметами и явления­ми, которые оно воссоздает, то есть ограничение изобрази­тельной базы пластических искусств, соединение «сходства» и «несходства» как раз и позволили им передать духовные состояния. «Только расхождение между зрительным образом предмета и его изображением способно сделать изображение выразительным, то есть включить в него духовное, эмоционально-интеллектуальное содержание. Ибо сходство, взятое само по себе, соотносит материальную форму изображения с материальной формой изображаемого предмета," и ничего ду­ховного в таком «абсолютном» изображении нет и не может быть; поэтому оно нужно в некоторых культурных ситуациях - в научной модели, в рекламе, в документально-историчес­ком музее военных фигур, но неприемлемо в искусстве. Сте­пень «рассогласования» изображения и изображаемого обра­зуют «зазор», в который духовное осмысление — пережива­ние—оценка—истолкование — интерпретация — выражение отношения вторгается в изображение материальной предмет­ности и делает его выразительным, так оказать «интониро-панным», — пишет М. С. Каган, специально исследовавший жизнь изображения в культуре (1).

Как показывает история мировой художественной культуры, спектр соотношений между «сходством» и «несходством», жизнеподобием» и «условностью» широк и вариативен. В одних культурных ситуациях в пластических искусствах ут­верждалась как господствующая отвлеченно-условная мера изобразительного сходства. В других — художники становились приверженцами принципа «жизнеподобия». Но во всех случаях оппозиция «сходства—несходства», заложенная в природе художественного изображения, стимулировала де­ятельность духовных сил человека, вызывала богатейшие системы ассоциаций, делала его участником образного освое­ния действительности, развивала творческие способности.

________________________________________________________________________________________________

(I) М. С. Каган. Жизнь изображения, в культуре. — В кн. Советское 'с­кусствознание.—М.,  1991, вып. 27, с. 364.

Чтобы понять в достаточной полноте многообразные возможности художественного изображения, его значение в развитии художественной культуры, обратимся к рассмотрению специфики основных видов изобразительного искусства.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура (от   лат.   scu1реге  высекать,   вырезать) вид изобразительного искусства, произведения которого имеют трехмерную форму. Скульптура как понятие   часто   приравнивается к понятию «пластика» (от греч. рstos — вылепленный). Эти понятия могут совпадать в обозначении объемноно - пространственных изобразительных произведений. Вместе  тем понятие «пластика» употребляется    и   более   широк Оно является важной    категорией   теории    художественной культуры и искусствоведения. В   своем   широком   значении «пластика» — это красота самого движения,   характеризующаяся гибкостью, плавностью, выразительностью;   это   гармоничность движения и жестов, гармоничность форм   и   линий», подмеченных художником в   движении    изображаемо предмета.     

В отличие от произведений живописи и графики,   образа  которых разворачиваются на двумерной плоскости, скульптура оперирует объемно-пластическими материалами   в   трёхмерном пространстве. Происхождение скульптуры современные  исследователи связывают с изобразительной   деятельностью  первобытных людей, создававших вначале    «натуральные  макеты» зверей, на которых они охотились (Г). В древнейших культурах изображение как правило служило   тотемом.    Впоследствии религиозная мифология, испытываю* потребность в, лицезрении духов и божеств, привела к созданию  скульптурных изображений. Со временем,   высвободившись из обряда и потеряв религиозное значение, она сохранила свою художественную ценность. Искусство   скульптуры развивалось и на других, внерелигиозных путях     (коммуникативных, педагогических, документальных и др.)   (2).

Скульптура как и все искусства превосходна в своем роде. Симптоматично, Что совершенно по-особому осознавалась

________________________________________________________________________________________________

(1)   Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства, М., 19"

(2)  Каган М. С. Указ. соч., с. 349—357.

еще с древних времен сама деятельность скульптора — как акт творения, подобный библейскому. Возможно отсюда поя­вилась идея «подлинности» статуй в отличие от «видимости» живописи. К тому же в творчестве скульптора мысль не разобщается с материалом, порождая образ как сотворенную пространственную реальность. Скульптура обнаруживает прямую связь материального и духовного. Именно в пластике идея и чувственное явление сливаются в совершенном единстве и потому ее часто считали проявлением искусства, творчества как таковых. Не случайно могучий взлет искусства пластики в античной культуре философ Гегель полагал высшей точкой художественного развития вообще.

Постижение скульптурного образа не является простым. Зритель часто не замечает особенностей языка скульптуры и подсознательно относится к памятникам, парковым компози­циям, музейной пластике как к реальной привычной вещи. Он видит внешнюю форму и не воспринимает собственно пла­стику, тот смысл, который вложил в изваяние его автор. Неч­то значительное и важное скульптура сообщает безмолвно. «Признаюсь в своем пристрастии к молчаливым искусствам, — писал французский художник Э. Делакруа, — слово не­скромно. Оно спешит настигнуть нас, завладевает воспомина­ниями и вместе с тем вызывает споры. Живопись и скульпту­ра носят в себе нечто более серьезное — надо самому подой­ти к ним...» (1). Скульптура — философ среди изобразитель­ных искусств, она полна мудрого знания о человеке. Ставя зрителя лицом к лицу с первоисточником его духовных пере­живаний, она требует, чтобы он самостоятельно прошел тот путь, который проделал творец и который в искусстве слова совершает за читателя автор.

Предмет скульптуры. Поскольку скульптура пространственна, постольку ее основной сферой деятельности становит­ся передача существования и движения формы в простран­стве. К свободному и выразительному движению способны живые создания природы. Они и становятся основным пред­метом скульптуры. Творчество ваятеля состоит в том, что он из аморфной глины, инертного камня и своеобразной органи­ки дерева извлекает образ живого существа. Его   мышление

________________________________________________________________________________________________

(I)  Э. Делакруа, Мысли об искусстве. О   знаменитых   художниках.   М., .

работает сразу в пластических формах, передавая живое дви­жение. Передача потенций движений во всем их широком спектре «сходства—несходства» с реальным движением жи­вых созданий природы служит основой для одухотворения изображений, передачи их тайного смысла.

Среди скульптурных произведений множество работ, осо­бенно в древности, были посвящены животным. Хорошо   из­вестны палеолитические изображения бизонов, оленей, головок лошадей и других зверей или же древневосточные образы львов, быков, тигров, орлов. В культуре ранних кочевников Великого евразийского пояса степей возник и распространился «от Дуная до восхода солнца» необычный "мир пластических образов с характерным современным   названием — «звериный стиль», ибо в нем ведущими были образы животных. По мере развития цивилизаций и разворачивания   сущностных, творческих сил человека, скульптура стала всецело , посвящать себя ему и на нем сосредоточивать все свои искания. Удивительное телесно-пластическое искусство появилось в демократических полисах древней Эллады. Образы ее гармоничных богов и героев осветил факел гуманизма. Отблески этого Искусства на долгие века озарили путь творчества евроропейских ваятелей. В культуре нового и новейшего времени человек стал центральной темой пластического искусства,   его облик — почти единственным предметом изображения.  

«Историческая потребность в таком аспекте художественного самосознания потому осуществилась именно в скульптуре, — пишет Н. А. Дмитриева, — что сама природа скульптуры  невольно к тому приводила» (1). Архитектонические свойства человеческого тела неисчерпаемы по таящимся нем возможностям передачи духовных состояний, потому скульптурная азбука связана с пониманием сложных законов, нов, управляющих движением человеческого существа одухотворенного «венца» многомиллионолетней эволюции природы. Язык пластических искусств обладает огромносодержательной емкостью. Показательно в этом отношении суждение французского художника Ж-Ф. Милле, сказавши го, что гений эпохи Возрождения—Микельанджело—способу воплотить все добро и зло человечества в одной-единетвенной фигуре.

________________________________________________________________________________________________

(1)     Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962, с. 112. 114

В отличие от музыки или поэзии, в скульптурном творчест­ве нет вундеркиндов. Скульптура близка науке, ибо должна постичь реальные законы живого, его формы, архитектонику и пластику, явление и скрытую суть. В твердом камне, самых долговечных материалах скульптура воплощает самое тре­петное,   самое   непрерывно меняющееся, что есть в мире - облик и душу живых существ.                         

Чтобы постичь и выразить пластику человеческого духа в неживом материале, запечатлеть индивидуальный характер пли исторический тип личности, муроощущение целой эпохи — для этого нужны свежесть и длительность чувствования, ясность мировосприятия, сильные убеждения и воля, знание законов духа и законов материала, нужны долгие годы само­забвенного труда. Поэтому художники не только скромного дарования, но и многие ярко талантливые мастера обретают признание лишь в зрелые годы.

Способ создания художественных изображений в пласти­ке отличается от других видов изображений тем, что скульп­тура больше, чем живопись или графика подражает струк­турным принципам природы. Художественная концепция скульптурного произведения связана с осознанием и исполь­зованием архитектонических закономерностей природы, с умением раскрыть заключенные в ней сокровища вырази­тельности. Представление ваятеля о натуре идет из глубины, изнутри, от постижения внутренней логики ее организации и движения, поэтому ему ближе всего оказывается язык при­родных форм. Именно этим обусловлен сравнительно не­большой круг явлений, которые он моделирует, и лаконич­ность выразительных средств. Менее всего скульптор «спи­сывает» натуру, и более всего творчески обобщает и выражает. Широко известен очень точный в этом отношении афоризм современного французского скульптора А. Майоля: «Не концентрируя природу, я работаю как она» (1).

Абсолютное сходство с оригиналом особенно неприемлемо в скульптуре. Ничего нет хуже двойников, муляжей в скульп­туре. «Задача ваяния, — считал выдающийся «скульптор Рос­сии С. Коненков, — не копировать натуру, а создать «слепок» чувств и раздумий скульптора». Чтобы не было муляжей, в пластике необходимо нарушать    эмпирическую    тождествен-

|________________________________________________________________________________________________

 Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. с 373,

ность натуре, смело обобщать. Необходим определенный уровень обобщения. «Скульптор может чаще всего сказать одно лишь   слово, но то должно быть возвышенное слово», — го­ворил   создатель   «Медного всадника» Э. Фальконе (1). Пу­тем обобщения изображения достигается обогащение пласти­ки, а не сведение ее элементов к малому числу; это обобщение делает напряженно-выразительным содержательное значение: изображения. Однако обобщение не должно сказываться    в, ущерб конкретной чувственной достоверности изображаемо­го. Натура сотворенная должна оставаться   живой   в   своей идеальной обобщенности'. Художественный образ     скульпту­ры, как и образы музыки, живописи, поэзии, строится по за­конам   гармонии, согласия элементов, их Целостности, о чем замечательно сказал соотечественник А. Майоля    скульптор А. Бурдель: «Необходимо, чтобы соразмерность частей в про­изведении искусства соответствовала гармонии мира. Это — великий закон» (2).

На своем многовековом пути скульптура выработала   не  мало приемов и методов   художественной    выразительности. От эпохи к эпохе изменялся и уровень, и способ   обобщен и ' живой эмпирической формы при переводе ее в скульптурную В Древнем Египте основной задачей мастера было изображение   человека в субстанциональном состоянии  а не в преходящий момент, что   особенно   проявилось   в' скульптурном рельефе. Египетские художники отобрали у   профильного фасного положения человеческой фигуры  наиболее интересные, ясно и четко читаемые аспекты и,   геометризуя   общий; строй фигуры, объединили их   с   замечательной   органичностью, достигнув пластической гармонии и убедительности о разов. В классической Греции человеческий облик был   во веден к прекрасной, норме; используя   свободное   движение ясную конструктивность формы, плавную линию   мягкое перетекание объемов греческие ваятели создали такой  вариант изображения человека, который и сейчас является    «недосягаемым образцом». В 'XX веке скульпторы добиваются обобщения за счет «наполненности» цельных и   ясных   объемно спокойной уравновешенности пластических  масс  но   это единственный путь в сотворении художественного изображения,

______________________________________________________________________________________________________________________

<\)  Пит. по: Аркин Д. Е. Образы архитектуры и  образы ДА . 1990, с. 311.                                                               Р

(2) Мастера искусства  об искусстве. Т. 5, с. 350.

скульптуры.

современников. Диапазон методов обобщения в скульптуре значительно расширился. Многие художники тяготеют к острой деформации в передаче предметно-реальной формы и тем самым усиливают экспрессивную выразительность своих произведений.

Как отмечалось в предыдущем разделе, язык изобрази­тельного искусства строится на оппозициях. В скульптурном творчестве эти оппозиции выражаются в том, что мгновенное здесь останавливается на века, живое и гибкое передается в твердом и. жестком, движение выражается через статику, а неуловимая жизнь души становится ясно и зримо осязаемой во внешних формах.

Темы, идеи, сюжеты в скульптуре имеют иной смысл, чем в литературе, театре и даже многих произведениях живопи­си. По определению В. В. Алексеевой темы скульптуры — «глубокие как море» (1). Микельанджело называл свои ком­позиции «Утро», «День», «Вечер», а О. Роден — «Бронзовый иск», «Ева», «Вечная весна». Скульптор выбирает чаще ста­тистические» сюжеты; очень редко он стремится изобразить человека в предельной точке аффекта. Сюжет, фабула в пла­стике — это не история «Марии Магдалины», а ее раская­ние, но этот момент воспринимается как частица и суть ее истории.

Наиболее характерны для скульптуры сюжеты, связанные с положением относительного покоя, задержанного движения, застывшего скупого жеста, длящегося состояния, зарождаю­щейся эмоции, то есть такого потенциального движения, в ко­тором угадываются плоды предшествующих или будущих динамических состояний. Это соответствует нашему восприя­тию, способному органически соединять следующие друг за другом мгновения действия человека. Скульптор обычно ищет такой момент для выбора изображения, когда одно мгновение, фаза движения концентрирует в себе характер действия в целом и открывает просторы для воображения, «достраивания» образа. Такой «плодотворный момент» (Лессинг) должен быть синтетическим, раскрывающим глубокий смысл целого действия или поступка, оправдывая необходи­мость и важность его закрепления в материале. Естественно, Что в сюжетах скульптуры нет начала и конца. Она «сильна

________________________________________________________________________________________________

(I) Алексеева

В. В. Что такое искусство. М., 1973, с. 68.

тем, что останавливает выразительный аспект и показывает, как много заключено в этом, властью художника задержан­ном, мгновении. Вот особое преимущество «неподвижности», несравненная сила молчаливых искусств», — отмечает Н. А. Дмитриева (1). Сюжет скульптуры обычно обозначается названием общего характера, которое приобщает пластический образ к миру интеллектуальных, ясно формулируемых идей. Например, «Мир», «Мыслитель», «Юность», «Победа», «Зима», «Железный», «Березка», «Пламя», «Хлеб» и т. п. Однако сюжеты скульптуры нельзя отождествлять с ее собственно пластическими идеями.

Пластические идеи в творчестве ваятеля выражаются   не в мыслительной форме, а на живом языке телодвижения, необычайно богатого нюансами: согбенная или браво выпрямленная фигура, легкий изгиб торса или тяжелый шаг,   величаво приподнятая или скорбно опущенная голова, напряженные или ослабленные мышцы, то или   иное   положение   рук 1 (судорожно сжатые или вялые) и т. д. Все   эти   положения 1 человеческой фигуры, усиленные   обобщением    «сходства — несходства», вызывают определенные эмоциональные состояния, находят отзвук в поле   интеллектуальной   деятельности зрителя. Так, например, эрмитажная статуя Фальконе «Зима» представляет собой сложную по пластической идее композицию. Художник изваял в   снежно-белом   мраморе   медленно , ступающую фигуру прекрасной, но бестрепетной    женщины. Отсутствие признаков живого в ней настолько   убедительно, ' что чувствуешь веяние холода от ее фигуры, и   это   возбуждает мысль вообще о ледяной красоте, замерзшей душе...       I

Человек и его движения являются для скульптора тончайшим инструментом для выражения смыслов. Все человеческие движения порождены смыслом, поэтому пластический рисунок тела и есть рисунок смысла движения. Тот или иной жест человека может иметь для выражения мысли ваятеля огромное значение. В «Медном всаднике» пластическую содержательность памятника в огромной степени усиливает, жест Петра I. «Многозначительный смысл этого жеста (утверждение державной воли, указующее обращение к заморским далям, умиротворение стихий и людей, торжество победителя) выражен простым движением руки, но пластика

________________________________________________________________________________________________

(1)     Дмитриева Н. А. Указ. соч., с. 100. 118

 

этого гениально найденного движения играет важнейшую роль в образном содержании монумента, — отмечает Д. Е. Аркин. — Недаром в пушкинском описании памятника (как в окон­чательном тексте повести, так и во всех предварительных вариантах) жест Петра отнесен к числу самых существенных особенностей изваяния. «Стоит с подъятою рукой»; «Подняв­ши руку в вышине»; «Гигант с простертою рукой»; «С прос­тертой мощною рукой»; «Грозя недвижною рукой»; «И с рас­простертою рукой» — так подбирал Пушкин эпитеты, кото­рые могли бы с наибольшей точностью и силой передать сущ­ность простого и столь значительно-то жеста» (1).

Пластическая идея может не иметь сюжетного уточнения, но оставаться при этом глубокой и даже грандиозной. Такие произведения как скульптурная композиция Микельанджело и Капелле Медичи, украшающая саркофаг, вызывает ассоци­ации не только с определенным состоянием человека, но и с положением страны, народа, человечества. Вот как описыва­ет смысл фигуры «Ночь» В. Н. Лазарев: «В образе «Ночи» художник передал состояние величайшей исчерпанности ду­шевных и физический сил. Вялая, тронутая морщинами ко­жа, на которой время оставило свою неумолимую печать. Вместо энергичной постановки тела в фигуре «День» — скованность и какая-то застылость движения; вместо креп­ких, эластичных мускулов — дряблая, мягкая грудь; вместо энергично закинутой ноги — с трудом воздвигнутая для руки подпорка. Согнутая в локте правая рука бессильна удержать поникшую голову, которая погружена в глубокую тень. Это та мучительно неудобная поза, когда человеку снятся тяже­лые сны. Связка мака, сова и маска намекают на ночные кошмары, отравляющие сон смертельно уставшей «Но­чи»... (2). Микельанджело создал и поэтическую аналогию «Ночи»: «Мне дорог сон и еще дороже быть скалой, когда длятся зло и позор. Не видеть, не слышать мне великое сча­стье, поэтому не буди меня, тсс, говори тихо...» (3).

Глубокие пластические идеи характерны для произведе­ния Аристида Майоля. Его композиция «Средиземное море» Предстает в виде обнаженной фигуры сидящей молодой жен-

________________________________________________________________________________________________

  Аркин Д. Е. Образы архитектуры  и  образы скульптуры. М.(  1990,  с.

:|2!1.

(''1 Микельанджело. Жизнь и творчество. М., 1964, с. 64—65. (!Р "!>\< ^е с 66

 

щины, углубленно сосредоточившейся на себе. Общее плас­тическое движение напоминает здесь рисунок неполностью развернувшегося прекрасного цветка. Эта работа тоже вызы­вает ассоциации не только с определенным состоянием моря, какое длится перед бурей, но и современным художнику по­ложением европейской культуры (колыбелью которой было Средиземное море, античность), предчувствием судьбы этой культуры в XX веке (работа создана в 1901—1905 гг.)

Скульптура стремится к выражению трудных для нее по­нятий, но все же не допускает слияния пластической идеи со зрительным образом, оставляя простор для ассоциаций. Наи­более отвлеченные понятия она раскрывает с помощью алле­горий, символов, что можно увидеть в знаменитой статуе «Свободы»—символе Америки. Часто в пластическом, искусстве используются атрибуты (пальмовая ветвь—мир; терновый венец — путь страданий; весы—правосудие и т. д.). Атрибуты должны быть не просто дополнительной деталью, умозрительно уточняющей суть изображения, а выразительной и органичной частью пластической композиции. Хороший! пример тому — серп и молот в знаменитой скульптурной группе В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (в данном; случае не столь важно, как воспринималось прежде, оценивается  сейчас и будет потом через сто лет трактоваться ее чисто  идеологический смысл.

Возводя общее к частному и идеальному, скульптура из века в век стремилась олицетворять в человеческих образах некие важные собирательные понятия, относящиеся к его деятельности и поведению, к его нравственным качествам Большинство скульптурных образов — это одухотворенно воплощение всего того лучшего, что было и есть в людях.

«Самое «наукоподобное» по методам, требующее для себя самой трудной и трезвой школы мастерства, искусство скульптуры есть в то же время по своим устремлениям самое романтическое из искусств, — отмечает Н. А. Дмитриева. Оно всецело чувственно, меньше всего умозрительно, и именно но это обязывает его к особо возвышенному внутреннем строго, к приподнятости и необыденности образов» (1).      

Как правило особый расцвет пластическое искусство пере живет в те периоды развития   культуры,   когда   созревают

________________________________________________________________________________________________

(1) Дмитриева Н. А, Изображение и слово, с. 125.                                 

_________________________________________________________________________________________________________________

 

позитивные общественные идеалы, формируются ценности жизни, которые необходимо утверждать в сознании людей. Однако скульптура не только возвеличивает и утверждает, прославляет и увековечивает подвиги героев. Круг ее интересов гораздо шире. Вместе с художественным миром, вопло­щавшим идеалы человека, пластика сотворила многообраз­ный мир фантастического — удивительно правдивых «атлан­тов», «сфинксов», «фавнов», «химер», «чертей», «монстров» и другие образы причудливой человеческой фантазии. Осо­бенно многоликим и своеобразным этот мир предстает в пла­стическом фольклоре народов Востока и Запада, в том числе в образах русской народной игрушки — вятской, Каргопольской, филимоновской, курской и др.

Хотя скульптура дает телесное бытие весьма значительно­му для человека и целого народа, ее образы могут быть и не­притязательными. Пластике вполне доступна область обы­денной характерности, юмора и гротеска; ей подвластна до­вольно широкая сфера лирического. Достаточно вспомнить поэзию «Березки» А. С. Голубкиной, любовную пластику О. Родена — «Ромео и Джульетту», «Вечную весну» или же гротескно-юмористические образы «мужичков-старичков» (1.) Коненкова, чтобы в этом убедиться. Более всего чужд скульптуре дух сатиры и критики, поэтому в культурных си­туациях, когда подвергается пересмотру минувшее и переос­мысливается настоящее, редко появляются значительные про­изведения пластического искусства — ведь плохое и неясное недостойно увековечивания. Правда, случалось не один раз в истории художественной культуры, когда ваятелей обраща­ли на службу лжи, но тогда скульптура переставала быть художественной.

Пластические искусства, как отмечалось, являются орга­ном     культурной памяти человечества, поэтому в собраниях Музеев мира и на площадях   городов   сосредоточилась    вся  «биография культуры», воплощенная в живых ликах тех, кто её создавал. Скульптурный портрет — часть этой сокровищницы и одна из самых значительных областей пластического творчества.

Местоположение, связь со средой, роль света и цвета имеют  важное значение в создании образного строя скульптуры, отличие от живописи, она есть нечто «вещное» и «сущее» само по себе и потому вступает во взаимодействие с окружающим пространством, выполняя разные функции в организа­ции конкретной среды — улицы, площади, набережной, буль­варов, парков, в придании им выразительного облика. И самой интересной является та скульптура, которая раскрывает­ся во всем своем богатстве смыслов и функций не в акте ее; специального осмотра в музее, а в реальном пространстве, при многократном ее восприятии с разных точек зрения, в; разное время года и дня, в моменты разных психологических установок, а также в разных культурных ситуациях.                 

Культурное лицо города, силу его духовного воздействия на людей во многом определяют «живущие» и «действующие» в нем разнообразные скульптурные «существа»: царственные всадники; героические защитники на пьедесталах; пламенные ораторы, застывшие в патетической позе; сосредоточенные на; своих мыслях, обычно сидящие, мудрецы; знаменитые поэты, художники и музыканты, отдающие лиру народу; печальные; фигуры, склонившиеся у надгробий; танцующие   у   фонтана гибкие девы; поддерживающие оводы дворцов   крепкие   атланты и коры; отдыхающие в парках сатиры и нимфы; загадочные сфинксы; сторожевые рыкающие львы; когтящие   ре­шетки парадных ворот орлы и   другие   образы   скульптуры. Старинные города полны «гранитных повелений», разноголосых    «мраморных вздохов», «бронзовых улыбок и восклицаний». Это целый университет пластики.

Очень важную роль в скульптуре играет свет. Лишь благодаря переходам от света к тени статуя обретает свое художественное бытие, свое пластическое выражение. При этом в отличие от живописи, где свет дается художественно претворимым, скульптора пользуется реальным светом во всей его изменчивости и непостоянстве и подчиняет его своему замыслу лишь путем обработки отражающих ее поверхностей. Он учитывает, что мрамор в солнечную погоду может словно зажечься изнутри, а в пасмурные дни его поверхность становится бархатистой или атласной.                                               

Что касается цвета, то он не принадлежит к специфическим, коренным художественным средствам скульптуры. Пластика лучше, яснее и целостнее воспринимается, когда не окрашена, и светотеневая моделировка «работает» четче при отсутствии цвета на скульптурной форме. Однако он способен вносить в пластический ансамбль элемент разнообразной  Многосторонности; им чаще всего пользуется декоративная Скульптура. Современные скульпторы порой тонируют свои Произведения. Однако поскольку пластика существует как Трехмерная форма в реальной среде, постольку цвет ее весь­ма условен и зависит от воздействия на него света и воздуха. Выбор материалов для скульптурного произведения обус­ловлен теми задачами, которые перед собой художник ста-цит; с другой стороны — сами эстетические качества матери-Ила влияют на воображение художника. Выбор материала соотносится как с замыслом, так и его реализацией. При вы­боре материала художник учитывает его весовые, структур­ные, фактурные и цветовые качества. Власть материала, извлечение из него всех преимуществ, которые он может дать для характеристики образа, очень важна для художника. «Материал—это сущность. Необходимо мыслить в камне, ги­псе, бронзе, в том материале, которому ваша мысль должна придать форму» (1),—подчеркивал Э. Бурдель.

Мрамор, например, всегда активно использовался для изображения обнаженной человеческой фигуры. Благодаря теплоте мрамора и способности пропускать свет, он является Идеальным аналогом человеческого тела. Его светлая, сквозистая, нежная поверхность допускает тонкую и мягкую мо­делировку, создает впечатление живого тела, дышащего и пульсирующего. От времени мрамор обретает теплый матовый налет. Он незаменим для передачи чувственного начала и способен выразить особенности живого тела в очищенных красотой самого материала формах. «Своей плотностью и чи­стотой мрамор облагораживает материальную плоть, сохра­няя впечатление живого и возвышая над физиологичностью» (2).

Для скульптора очень важно добиться созвучия материа­ла характеру задуманного образа. Например, суровость се­рого гранита была явно неуместна для фривольных парковых скульптур эпохи Людовика XIV. Этот материал большой Прочности и силы побуждает использовать его для создания значительных по содержанию произведений монументального Искусства. В дереве большую роль играют его естественные напластования, рисунок волокон, что и учитывает мастер    в

________________________________________________________________________________________________

1П Мастера искусства об искусстве. Т. 5, с. 349. 2) Дмитриева Н. Д. Изображение и слово, с. 130,

своей работе. Что касается бронзы, то она является замечательным материалом для передачи экспрессивных и  динамических состояний, не боится расчлененности форм, дает красный силуэт и блистает при солнце. Ее используют для памятников, так и для создания станковых композиций

Более всего в пластическом творчестве применяется глина — один из наиболее податливых и древних средств  искусства. От Овидия известен миф, в котором рассказывается, Прометей вылепил первого человека из земли, глины. К обращались, в сущности, всегда и все мастера. «Всякий художник с темпераментом любит глину, — говорил   Анатоль Франс, — она горит под пальцами» (1). В   руках   скульптора она является исходным материалом, и он должен   всегда представлять создаваемый им образ в конечном твердом материале. «Наука лепки» сложна и основана   на   добавлен материала в отличие от ваяния, которое устремлено на удаление и «высвобождение» одухотворяемой формы из каменного «плена», в котором она заключена. Последний способ работы с материалом требует очень  развитого   «мыслительного» зрения и безошибочности руки.

Пластическое искусство имеет устойчивую видовую структуру, сложившуюся еще в древности. Ее разновидность это круглая скульптура, а также барельеф и горельеф (высокий и низкий) рельеф. Она различается не только по пространственной форме, но и по размерам, характеру, предназначению. Существует станковая пластика, локализованная определенном пространстве, «дышащая» в особой человеческой кой атмосфере, тонко выражающая индивидуальность людей, а также монументальная скульптура, призванная «держать речь» перед поколениями, сменяющимися у ее пьедестала.

Жанровое многообразие пластики рождается на пересечении познавательной, созидательной и оценочной деятельности людей в определенно ориентированной социокультурной системе. В традиционных типах культуры пластика, как и все виды искусства, развивалась в пределах довольно жест кого жанро-стилевого канона, направленного на сохранение социальной информации, художественного опыта, на регуляцию

 

(1)     Цит. по: Одноралов Н. В. Скульптура и скульптурные материалы? 1965, с. 5.

культурного развития. В    современных   инновационных              культурах, в связи с их все большим усложнением и   общим      увеличением в них разнообразия элементов (т. е. вариофикакацией самих культур), искусство скульптуры продолжает сох­ранять классические жанровые структуры и вместе с тем активно   осваивает новые сферы культуры, формируя ранее не  бытовавшие жанры. Сегодня пластика является    в    жанрах    исторического и бытового портрета, мемориальных,   культовых, декоративных формах, в виде инсталляций, «ландшафтной», «карнавальной», рекламной скульптуры и других жанровых модификациях.                                                                               

В мире художественной культуры искусство скульптуры существует и развивается во взаимодействии с другими обла­стями творчества. Вот как понимал позицию скульптуры в системе пространственных искусств Э. Бурдель: «Скульптура заключает в себе все остальные искусства. Скульптор дол­жен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет, тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура долж­на быть привита архитектуре, как делают прививку дереву. Скульптура — это расцвет архитектуры; она является как бы архитектурой объемов, а архитектура объемов •— это гео­метрия, мера, точность и логика. Скульптура является ко­эффициентом архитектуры. Она центральное искусство, объединяющие все прочие...» (1). Не случайно так много про­изведений скульптуры самого высокого художественного до­стоинства и глубины мысли заключают в себе синтетические пространственные комплексы — архитектурно-художествен­ные ансамбли наподобие Версаля, Царского Села, Петро-дворца или Тадж-Махала.

Близки пластике и другие виды искусства — поэзия, ли­тература, танец. «Художники должны были бы вдохновлять­ся музыкой. Есть музыка в два цвета. Есть многоцветная. У Моцарта почти всегда нежные и вместе с тем яркие цвета... Если бы художники вдохновлялись его музыкой, они создавали бы ясные, веселые, живые произведения. Вместо того, чтобы повторять всегда одну и ту же картину или зависеть от модели,   различная музыка научила бы их находить различные

-  ______________________________________________________________________________________          

 (1) Мастера искусства об искусстве. Т. 5, с. 355

гармонии, действительно    творить...» — писал А. Майоль (1).

Сферой содержания скульптурного искусства является все то духовное, то есть в культуре народа, личности, человечества и что допускает полное выражение во внешнем телесном. Источником духовного богатства, содержащегося мировой пластике, — склоняясь к которому ваятели из век в век черпали смысл и формы, — всегда была «вся жизнь этот божественный океан..,» (2).

живопись

Живопись, живое письмо... Это один из   основных   видов изобразительного искусства, причем древнейших. Она    ведет свою историю от рисунков зверей и сцен охоты на стенах пещер, выполненных естественной минеральной краской — охрой. Всестороннее развитие живопись обретает, начиная с Х века, когда распространилась техника масляной    живопись обладающая исключительными возможностями для  зримо отражения действительности.

Живопись обладает общими чертами, характерными для всего семейства пространственных, изобразительных, пластических искусств. Вместе с тем она имеет специфические черты, свойственные только ей одной. Из века в век она культивирует свою главную силу и действует в той сфере, которая ей более всего подвластна. Присмотримся к двум-трем живописным произведениям различных эпох: Рембрандт «Возвращение блудного сына»; В. Суриков «Меньшиков в Берёзове»; М. Врубель «Сирень». Это очень разные по масштаб содержания, сюжетам, жанрам, но великие произведения, которых исходит особая сила — поэтическое чувство художника, вложенное в картину и передающееся зрителю. В одном случае — общечеловеческий сюжет прощения сына отцом, где возвышены простые чувства, воспета красота чело вечности; в другом случае — драма реального исторической лица — самого близкого сподвижника Петра Великого, оказавшегося по его воле в изгнании. Обратим внимание на то,  каким    обычным, непритязательным является третий сюжет

_________________________________________________________________________________________________________

(1)  Мастера искусства об искусстве. Т. 5, с. 369—370.

(2)  Там же, с. 359.

который привлек внимание живописца, — просто цветение сирени. Но поэтическая сила художника превратила простой мотив во что-то особенное, волнующее, полное драматизма и высокой поэзии. Вот как воспринимал «Сирень» М. Врубеля известный русский художник нашего века Семен Чуйков: «Теплая, благоухающая весенняя ночь, трепет лунного и звездного света в саду, одуряющий аромат сирени. И беско­нечные просторы вселенной, и бедное человеческое сердце, рвущееся куда-то вдаль и ввысь, и молодость, и любовь, и неведомые тайные судьбы — все чудится в этой гениальной картине завороженному зрителю. И вся эта музыка звучит в особом врубелевском ключе. Какой-то сложный душевный драматизм, какое-то томление духа, какое-то свое, врубелевское восприятие мира и своя, врубелевская поэзия пронизы­вают картину» (1).

Сфера живописи по сравнению со скульптурой необычайно широка. Ей подвластны не только художественное изобра­жение живых существ, но и многие другие явления — почти весь видимый мир. Она может возвести в перл создания и заплату на ветхой юрте, и отражение солнца в холодной во­ле, и взгляд, полный невыразимой тоски, и жар военной ба­талии... Сила живописи, как и изобразительного искусства в полом, состоит в том, что она в самих зримых материальных явлениях, в диалоге с видимым обнаруживает могучий источ­ник духовной жизни людей.

Общие черты живописи. Материальная природа, ее струк­тура, архитектоника, многообразие материалов, их взаимо­связи, оптические свойства являются материнским лоном жи­вописи, как и всех изобразительных искусств. Подлинный ху­дожник всю свою жизнь ведет молчаливые беседы с приро­дой, пристально вглядываясь в нее постигая ее божествен­ную логику, разгадывая ее тайны. И. Е. Репин часто повто­рял, что даже одна внешность природы и индивидуальный лик человека так невыразимо прекрасны, так глубоки и раз­нообразны, что могут служить неисчерпаемой сокровищницей для самых огромных сил человека на всю его жизнь (2).

Произведения живописи — это и подражание природе, Культивирование натуры, и, вместе с тем, это также создание

__________________________________________________________________________

(1)  Чуйков Семен.. Заметки художника. М., 1967. с. 8.

(2)  Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1964, с. 140—147.

человеческого духа. Важнейшим качеством живописи является чувственная достоверность изображаемого, которое непосредственно открывается зрению. Передача мыслей и чувств, художника сообщается в живописи так же как и в скульптуре только через чувственную форму. «Художник успокаивается на предмете, он любовно объединяется с ним, он сообща ему лучшее, что есть в его душе, в его сердце', он вновь создает этот предмет. Все значительные   его   идеи   становят плотью материального облика вещей», — пишет Н. Дмитриева  (1).

Живопись, как и скульптура, передает живое и трепетно в статичном, общее — в конкретном зримом, в меняющем — вечное, развертывающееся действие — в единовременно Мгновение, которое останавливает художник, как правил является синтетическим, концентрирующим весь характер действия. Для живописи характерна и такая общая черта искусства как способность передавать сосредоточенные с состояния, скрытую значительность, торжественность минут великой тишины», делать зримой и осязаемой незримую жизнь души. Невозможно передать словами, например, ту инти- мную, сильнейшую патетику чувств, которая беспредельно вы разительна в красноречивом молчании, в пластике припавших друг к другу отца и сына в уже упоминавшемся «Возвращении блудного сына» Рембрандта.

Специфические особенности живописи связаны с тем, она запечатлевает оптические явления, подражая не столь самим вещам, сколько их изображению    на сетчатке глаз; В отличие от скульптуры, которая отчасти связана со зрительным восприятием и кроме него включает осязание предметов, живопись полностью подчинена видимому зрением.

Если архитектору при самом остром чувстве реальности все же свойственна некоторая алгебраичность мышления, и скульптор обычно совлекает с жизни    ее многокрасочный пестрый покров, то сила живописца определяется в значительной степени меткостью его зрительных восприятий, чувственностью его сетчатки, способностью его    всем существ своим отвечать на богатство и многообразие своих впечатлений  и создать из них художественный образ. В творчестве скульптора исходным    моментом являет

предмет как он есть; он исходит из  конструктивных   особен

 

(1)    Дмитриева Н. А. Изображение и слово, с. 59.

ностей натуры и выбирает аспект формы, не доверяя всецело зрению. В скульптурном воплощении «пропорций духа» важ­на вещественная убедительность. Для живописца же исходным моментом является предмет таким, как он видится и для него важна оптическая убедительность. В отличие от скульптуры, произведение живописи не совсем отчуждается от творца; оно является плодом индивидуального видения автора, включает его точку зрения и предполагает также активное соучастие зрителя. Вследствие этого в живописи об­наруживается гораздо больше простора для проявления субьективности как художника, так и зрителя.

Живопись является иллюзией материи. Однако необходи­мость художественного претворения жизненных впечатлений и живописи не меньше, чем в скульптуре. Между тем эта сторона часто недооценивается: опасность уничтожения материала существует для живописца не меньше, чем для ску­льптора. Художники, искавшие обмана зрения, чаще всего обращались к живописи. Эффект был тот же, что с мертвыми двойниками-муляжами в скульптуре. Живописец более зави­сит от «умения писать с натуры», чем отдающийся своему воображению поэт. Между тем великие мастера не стыди­лись того, что в картинах заметны отдельные мазки, а штри­хи рисунка похожи на каллиграфические росчерки.

Для живописца объект видится сквозь призму цвета при несомненной важности линий, объема. Живописец мыслит в красках. Пластика цвета оказывается способной выразить все многообразие явлений, передает объем, окраску, свет, глубину, пространство. Живопись и образна, и декоративна.

Двуединство живописного образа заключается в том, что Красочные пятна служат украшением холста, связаны рит­мом и гармонией с соседними пятнами и линиями, и вместе с тем каждое пятно замещает собою предмет, изображает все то, что стояло перед художником или его внутреннием взо­ром, когда он создавал картину. Этому соответствует и то, Что каждый штрих и мазок выражается в картине в плоско­стной форме и вместе с тем служит характеристике трехмер­ною предмета. Живописцы «переводят» на плоскость или выражают на плоскости трехмерный мир, и это в одинаковой степени относится к новой живописи, которая стремится вы­пить впечатление пространственной глубины, и к живописи древнейшей, которая ограничивалась передачей только отде­льных тел и не знала перспективы.

Плоскостность живописного произведения является одной из самых существенных  трудностей  живописи.  Сначала  кажется само собой разумеющимся, что всякое изображение на плоскости условно в передаче реальности. Однако трудность состоят не в том, чтобы реальный трехмерный    мир изобра­зить на плоскости холста. Сложность заключается    прежде всего в том, чтобы заставить «жить»    плоскость, а также   в том, чтобы зритель воспринимал ее как естественную среду существования произведения. Плоскость с самого начала определяет особые приемы построения предметов в пространстве. Если их нарушить, то работа не будет    оставлять впечатление целостности. Чтобы достичь  зрительного единства живописного полотна, можно сознательно подчеркивать плоскостность, условность изображения. В истории художественной культуры к этому прибегали древнерусские мастера, ав­торы восточной миниатюры и многие другие художники, нашем веке так работал Анри Матисс.    Однако    плоскость можно «завуалировать», и все же при всей объемности, пространственной осязаемости изображений художник не разрушает  единство этой плоскости и изображения, существующего как бы внутри ее. Рама картины способствует собранности изображенного  и  символизирует  ее  внутреннюю    независимость.

Следует учитывать, что цвет    и    пространство  являются объективными координатами предметов, поэтому живописцы работают на строгих научных началах, постигая оптически законы. Вместе с тем богатство цвета, наблюдаемого в действительности,  художник претворяет в  целостную  цветовую гармонию,  эмоционально одухотворяя    и  преображая   видимое. Каждая картина выдержана в особом цветовом ключе,  в  ней  наблюдается  определяющая  закономерность  в  создании того или иного цветового строя. Одни цвета «солируют» другие акцентрируют их звучание как в симфоническом оркестре, вместе создавая единое цельное впечатление. Взаимоотношение цвета в пределах одной    картины,    ее    цветовое единство называется ее колоритом.

Говоря о колорите живописного произведения, мы не случайно пользуемся музыкальными терминами, «так как любое подлинное произведение живописи дает нам некую музык цвета, воздействие которой может быть менее заметно, но не менее властно, чем воздействие музыки в собственном смысле слова» (1). И в «Сирени» Врубеля, и в «-Меньшикове в 1)срезове», и во всех других произведениях есть чудесная музыка цвета, обладающая необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих мыслей и чувств. Когда мы говорим о теплом или холодном колорите, тем самым определяем ха­рактер своих ощущений. Когда речь ведем о колорите живо­писца как о любимых сочетаниях цвета, имеется ввиду инди­видуальное выражение чувств художника. Цельности впечат­ления художник добивается прежде всего цветом, его различ­ием звучанием, плотностью, прозрачностью, весом, характе­ром мазка — слитного, раздельного, пастозного и т. д. Все зависит от цели, которую художник поставил.

В трепетном, энергичном или динамичном движении маз­ка, в борьбе цвета с изначальной аморфностью плоскости холста и возникает преображенное, эмоциональное художественное пространство. Оно сообщает музыкальность живопи­си, рождает сосредоточенность или восторженный порыв, ­захватывающий зрителя. В этом столкновении как раз и зак­лючается «нерв» живописного мастерства, здесь содержится загадка и объяснение ее импульсивного, порой подсознатель­ного воздействия на наши чувства (2). Цвет, конечно, явля­ется «душой живописи», но он выступает в союзе с линией. Она ритмически организует пространство. Долгое время ли­ния даже подчиняла себе цвет. Цвет как бы раскрашивал, предмет и поверхность, заполняя отведенные ему линией ме­ста. Потом он раскрыл полностью свои эмоциональные воз­можности  и сам подчинил себе линию.

Свет придал цвету новое звучание, выявил его тон, тембр, внутреннюю красоту. Свет еще больше подчеркнул индиви­дуальный характер восприятия становиста-живописца. Он не только акцентировал материальность и рельефно обрисовал объем, фактуру предметов. Не только подчеркивал их прост­ранственное расположение, обособленность и связи, интенсив­ность или преимущественность цвета, но и во многом форми­ровал настроение, определял характер восприятия живопис­ною произведения зрителем. Выразительность картины мо­жет строиться на ясности ее линейной конструкции, на четкости взаимоотношений линии и цвета, на умелом использо­вании света, светотени. Одни мастера подчеркивают плоско­стную декоративность полотна. Другие делают почти что жи-

_________________________________________________________________________________________________________

(I) Недошивин Г. А. Беседы о живописи. М., 1959, с. 63.

('.!) См. об этом: Ракитин В. И. Искусство видеть. М., 1973, с. 10—11.

вописный многослойный рельеф. Третьи смело вводят в образный строй картины документальную фотографию или используют другой стаффажный прием. Приемы обработки по­верхности холста, фактуры холста сегодня отличаются огромным разнообразием. Но в основе всего этого находится неповторимое живописное ощущение мира, определенный аспект видимости.

Если сравнить морские пейзажи Г. Курбе, К. Монс и японского  художника Хокусайи, то выявляется индивидуальное видение одного и того же предмета изображения. У Моне море растворено светом, невесомо, призрачно и неуловимо связано со всей стихией воздушного океана. У Курбе, напротив оно поразительно вещественно; волны объемны и весомы, рельефы световоздушной среды четко выявлены. У Хокусайи волны графичны; филигранная ажурность пенистого вихря усиливает идею вечной динамики моря; застывший взлет могучей волны воспринимается как символ движения.

Тот или иной способ видения мира есть не только индивидуальное явление. Он определяется глубокими социальной психологическими процессами, мироощущением людей в раз личные  культурные эпохи,  особенностями  восприятия   и  осмысления   общих  пластически-пространственных   и   светоцветовых связей л отношений материального мира. Как уже отмечалось в предыдущем разделе, структура языка  нзобразительных искусств строится на оппозициях (1). Эта оппозици на  уровне отношения целостных-образов живописи к зримому миру выступает как «сходство — несходство» или «жизнеподобие      условность»,    которые    допускают    широк: спектр соотношений изобразительности и выразительности разных этапах развитии художественной культуры, в разные художественных направлениях и стилях искусства.  Вместе тем оппозиция как принцип формообразования существует, на уровне отдельных    элементов    изображения  — объем: пластических,  пространственных качествах,  в  его светотеневых ,   светоцветовых   и   фактурных   характеристиках  (2).

В живописи эти оппозиции выступают как «обобщенное—детализированность» изображения, как «естественна; искусственная» освещенность,   как «оптически    достоверный

_________________________________________________________________________

(1)  Каган М. С. Жизнь изображения в культуре, с. 363—364,

(2)  Там же, с. 365.

или символический» колорит, как «природная—производная» фактура. В истории культуры семантически значимыми ока­зываются соотношения разных направлений изобразительности — светотеневого и колористического, структурного и тек­стурного, цветового и графического. Достаточно вспомнить понимание этих проблем в искусстве классицизма и барокко, в дискуссиях «пуссенистов и рубенсистов». Все указанные оппозиции «таят в себе конкретные духовно-выразительные смыслы, система которых образует стиль в изобразительных искусствах: каждый стиль имеет меру детализации — обоб­щения предметной формы, контрастности светотеневого ре­шения, локальности или дивизионной мозаичности цвета, пе­редачи фактуры или абстрагирования от нее, меру, харак­терную для романского и готического, ренессансного и баро­чного, импрессионистического и экспрессионистического, кон­структивистского и сюрреалистического стилей, как и инди­видуального стиля Сезанна и Матисса, Врубеля и Сомова, Редана и Дали, Матвеева и Мухиной, Сидура и Бердзеншвили» (1).

Все элементы композиции в живописи, обусловленные се пространственностью, строятся на таких оппозициях как «верх—низ», «близь—даль», «правое—левое». Они имеют свою семантику, порождаемую жизненной практикой изо­морфизма пространственных отношений в материальном ми­ре и эмоциональных состояний человека (2). Светлые и тем­ные тона ассоциируются со «светлыми» и «темными» чувст­вами, пространственная близость связывается с большей эмоциональной значимостью, пластический ритм выражает успокоение или выбивает из душевного равновесия и т. и. Пластический язык той или иной художественной культуры, того или иного живописца обусловливается реальными по­требностями культуры и является эстетически равноценным. Точно также преимущественное развитие того или иного жанра живописи (портрета или пейзажа, натюрморта или марины, мифологического или бытового и др.) определяется не только личностными склонностями художников, но и в значительной степени культурными запросами времени, необ­ходимостью развития ценностного или познавательного, кон­структивного или общенческого потенциала конкретной стра­ны, народа, эпохи.

____________________________________________________________________________

(1)   Каган М. С. Жизнь изображения в культуре, с. 366.

(2)   Там же, с. 366—370.

В целом же живопись, как и скульптура, и графика, яв­ляется важнейшим и ничем не заменимым инструментом ку­льтуры, извечно используемым человечеством в целях само­познания и в его противостоянии    времени.    Л. Н. Гумилев»; считал изобразительное искусство кристаллизацией   той   же самой энергии живого вещества  биосферы,    которая делает  неукротимыми племена людей, вечно обновляющих мир. Он говорил, что искусство «выводит свои шедевры из цикла ро­ждения — старения — смерти и хранит ненарушенными фор­мы, уже неподвластные всеразрушающему времени» (1), что оно «перекидывает мост между живой и неживой и даже искусственной природой» (2) и «благодаря этому свойству воз- , можно сопоставление того и другого, а тем самым и анализ культуры — явления, совмещающего разные вещи, вызываю­щие восхищение у людей, способных  чувствовать  красоту» (3). Изобразительное искусство, народное — в особенности, он называл очень точно — «подвиг борьбы с Хроносом».

ГРАФИКА

Что такое графика? Какова ее эстетическая    сущность   и что определяется этим понятием? Эти вопросы — среди самых запутанных в отечественной теории искусства и нашей художественной жизни, хотя ими и занимались многие крупные ученые.

В первую очередь необходимо назвать А. А. Сидорова, в книге которого «Русская графика начала XX века» можно найти наиболее обстоятельный анализ литературы, посвящен­ной понятию «графика» и опубликованной в разных странах*, мира к середине 60-х годов. Ряд названных А. А. Сидоровым, исследователей (от У. Крэна и М. Клингера до В. А. Фаворского, Н. Н. Калитиной и В. И. Шистко) можно продолжить именами П. А. Флоренского, Б. Р. Виппера, А. Я. Зися, М. С. Кагана, Ю. А. Молока и других.

Чаще всего самым характерным признаком графики называют активное использование линии в противоположность точке как первооснове живописи. Так полагали, например, П. А. Флоренский и В. В. Кандинский. Но в этом случае и наскальные  изображения   (допустим, онежские  петроглифы)

____________________________________________________________________________

(1)  Гумилёв:; Л. П. Из истории Евразии. М., 1993, с. 78.

(2)  Там же, с. 79.

(3)  Там нее.

можно назвать графикой, в то время как произведения бе­зоговорочно включаемые в этот раздел искусства, как «Воз-вращение из Росии» Т. Жерико или «Ласочка» Е. А. Кибри­ка, при внимательном рассмотрении их пластического языка отличаются именно точечностыо, зернистостью, что характер­но, по П. А. Флоренскому и В. В. Кандинскому, вовсе не для графики, а для живописи.

Другое распространенное определение графики заключа­ется в том, что ее считают «искусством черного и белого», как это делали В. А. Фаворский и его ученик А. Д. Гончаров. Именно такими в большинстве своем являются графические произведения их самих, а также О. Бердсли, Ф. Мазерееля, Ф. Валлотона и других художников. Но такому определению противоречат живописные качества цветных литографий и гравюр, например, Н. А. Тырсы («Букет»), Ю. А. Васнецова («Барашеньки»), А. П. Остроумовой-Лебедевой («Финлян­дия»), Г. Д. Епифанова (иллюстрации к «Назидательным новеллам» С.-М. Сервантеса).

Совсем с другим подходом мы сталкиваемся при организации выставок и в музейном деле. Там произведения делят­ся на живопись и графику просто: работа выполнена на бу­маге — графика, на холсте —- живопись. Как мы видим, в ном случае критерием оказывается материал, на котором выполнено произведение, и такое деление связано исключи­тельно с удобством экспонирования и, главное, хранения.

В зарубежном художественном обиходе интересующий нас вопрос также решается просто: рисунок или живописное произведение, воспроизведенное в печати или для этого вы­полненное, становится графикой вне зависимости от характе­ра художественно выразительного языка и материала испол­нения оригинала. Иными словами, для иностранного искусствоведения критерием является печать.

Такая запутанность в определении графики отчасти связана с ее разнообразием — недаром раньше говорили о ней но множественном числе — «графические искусства». Но главная причина заключена в том, что в поисках одной- единственной истины, которую пытаются привязать к самым раз­ным явлениям реальной художественной жизни, часто пута­ют материально-технические признаки (бумага, печать и т. д.) и художественно-выразительные (линеарность, отноше­нии черного и белого и т. д.).

Картина становится значительно ясней, если четко разли­чать понятия «графика» и «графичность». Произведения, вы­полненные, казалось бы, в типично графических материалах и техниках, способны решать живописные задачи. И наобо­рот, технологически живописные произведения по своей ху­дожественной сути могут быть графичными.

Графичность связана с особой остротой видения художни­ком мира, с активным отбором жизненных явлений и худо­жественных средств, что сознательно или бессознательно вы­зывается авторской эстетической оценкой и стремлением вну­шить ее зрителю. Кроме того, как указывал Л. С. Выготский, условность художественного языка, экономность выразитель­ных средств связаны с необходимостью изолировать эстети­ческое впечатление от окружающей реальности, без чего не­возможно эстетическое действие.

Графичность и является одним из путей достижения осо­бо высокой степени условности пластического языка. При этом необходимо отметить, что, кроме усиливающейся возмо­жности экспрессии, это требует и большей подготовленности зрителя.

Стремление художника пристальнее взглянуть на мир яв­ляется одной из причин, возможно, главной, столь характер­ного для графики изолированного изображения предмета, вне среды, г. которой этот предмет существует в действительнос­ти. Этим, наряду с общим стремлением к условности, объяс­няется особое значение белого фона, который становится в произведениях мастеров графики тем «воздухом белой бума­ги», о котором говорил В. А. Фаворский, и  что является, как, указывали Б. Р. Виппер и Ю. А. Молок, наиболее характер­ным признаком графического искусства.

Бумага и этом случае оказывается не только физической' основой для нанесения рисунка или текста, а приобретает особую Способность быть одновременно и бесконечным прост­ранством, и плоскостью, и паузой. Примеры «воздуха белой бумаги» можно найти в рисунках и эстампах П. Пикассо, ил; люстрациях Н. А. Тырсы и В. М. Конашевича, в традицион­ной китайской живописи «гохуа» (которую по всем признакам»  следовало бы называть графикой).

Итак, самыми типичными проявлениями графичности являются: 1) линеарность; 2) сведение к минимуму цветовых отношений («искусство черного и белого», хотя роль черного    может исполнять любой цвет), 3) «воздух белой бумаги».

Теперь от графичности перейдем к графике.

Что же следует относить к графике и что обычно относят к ней? Иными словами, какова морфология этого вида изоб­разительного искусства? Ее основными разделами являются:

1)  станковая графика;

2)  книжная графика (или искусство книги);

3)  прикладная графика;

4)  плакат.

Станковая графика делится на две части: 1) так называ­емая уникальная графика; 2) эстамп  (тиражная графика).

Наибольшая путаница возникает с первой частью. Произ­ведения, относящиеся к ней, выполняются в единичных эк­земплярах на бумаге различными художественными матери­алами, пригодными не только для графики.

В тех случаях, когда эти материалы: всевозможные ка­рандаши, тушь, сангина, уголь, водорастворимые краски и т. д.,— используются при создании композиций, для художе­ственно-выразительного языка которых характерны ясные проявления графичности, мы можем говорить о том, что Л. А. Сидоров называл «графической графикой». В ней гра-фичность языка совпадает с графическими материалами.

Подчеркнем, что к этой части принадлежат и цветные ри­сунки, даже выполненные, например, акварелью или гуашью, если цвет в них играет явно подчиненную роль и велико зна­чение белого фона (или цветного, но выполняющего ту же функцию «воздуха»).

К этой же части станковой графики примыкает рисунок подготовительный и учебный (академический). Нередко эту особую область изобразительного искусства включают непо­средственно в графику, называя ее «подготовительной графи­кой». Однако такое объединение по меньшей мере спорно.

Не всякий рисунок, даже хороший, оказывается графи­кой. Эскизы, наброски, учебные рисунки могут иметь такое же отношение к графике, как и к живописи или скульптуре. Подобные работы часто являются, как говорят художники, их профессиональной «кухней». Часто, обладая несомненны­ми художественными достоинствами, они представляют ин­терес не только для самих авторов или исследователей их творчества (особенно, если речь идет о «кухне» больших ма­стеров), но и для более или менее искушенного зрителя. Тем  не менее, необходимо разграничение того, что служит авто­ру особым способом записи наблюдений или профессиональ­ной тренировкой глаза и руки, то есть подготовительного и учебного рисунка — с одной стороны, — и тем, что является своеобразным художественным выражением авторской точ­ки зрения.

Рисунок — особая форма записи художником наблюде­ний для себя; графика — обращение художника к зрителю, выражение образных размышлений, эстетической оценки по поводу наблюдений. Для графики, в отличие от «кухни», ва­жнее не изобразительность, а выразительность.

Во вторую группу графических произведений следует вы­делить эстамп (от французского еstampe - оттиск, отпеча­ток).

Эстамп — вид графики, позволяющий получать тираж, то есть большее или меньшее, в зависимости от конкретной тех­нологии, количество полноценных авторских экземпляров произведения. Эстампом же называется и каждый получен­ный в печати экземпляр, то есть оттиск. Подлинность и соот­ветствие замыслу художника должны быть удостоверены его подписью на каждом оттиске — именно подписью, как на документе, а не просто указанием фамилии. Кроме этой под­писи, названия и даты создания произведения, иногда мож­но встретить на оттисках особые знаки. Во-первых, это сиг­натура, то есть цифры в виде дроби, например, 7/15. Знаме­натель означает величину тиража, количество полученных оттисков (в нашем примере сделано всего 15 оттисков). Чис­литель показывает порядковый номер данного оттиска в ти­раже (в данном случае — седьмой оттиск из пятнадцати).

Встречаются, хотя и реже, обозначения так называемого «состояния». В этом случае сигнатура может выглядеть, на­пример, так: 7/15/2. Она показывает, кроме числа оттисков и их порядковых номеров, что сначала с печатной формы бы­ло получено некоторое количество оттисков («первое состоя­ние»), затем, после изменений, внесенных в печатную форму, был отпечатан новый тираж  («второе состояние»)  и т. д.

На старинных оттисках бывают сокращенные обозначе­ния- ер а (epreuve d,artiste) -оттиск сделан автором; pinx.- писан красками (встречаются на репродукционных эстам­пах); sculp или drav.-вырезал; fec.- делал; inv. — автор;   и т. д.

В отличие от типографской репродукции, печатную форму   для эстампа создает сам автор-художник, который знает, чувствует, учитывает и старается использовать художествен­ные и технические особенности конкретного вида авторской печатной техники.

В нашем искусствоведческом лексиконе под эстампом подразумевают только станковые произведения. Во Франции, на родине этого термина, в него включают и иллюстрации, выполненные в авторских печатных техниках.

Эстамп делится на четыре основных вида по принципам печати: 1) высокая печать — продольная и торцовая ксилография, а также линогравюра; 2) глубокая гравюра — офорт, резцовая гравюра на металле и т. д.; 3) плоская пе­чать — литография, альграфия, офсет; 4) трафаретная пе­чать — шелкография (сериграфия).

При высокой печати краска переходит на бумагу с по­верхности доски. Эта работающая поверхность возвышается над непечатающимся фоном так что с точки зрения техники и задачу гравера входит убрать из первоначально плоской доски «ненужные» пробельные элементы. В действительности работа настоящего художника-гравера значительно сло­жнее и принципиально отличается от механического «убира­ния лишнего».

Гравер иначе мыслит и даже, иначе видит мир, нежели ни делает резчик-столяр или рисовальщик. Обычно всем нам кажется, что тени играют активную роль, и художники чаще всего рисуют именно тенями. Гравер же на дереве или линолеуме, рисует светом, который становится активным: из первозданной тьмы, как в космосе, штрихи гравера, то есть лучи и пятна света, выхватывают осветившиеся части изоб­ражаемых предметов.

Рельефность печатной формы является необходимым условием и для глубокой печати. Но в этом случае печатаются углубленные штрихи и точки, в которые забивается краска, и чистая поверхность становится фоном. Под сильным давле­нием краска переходит на специальную рыхлую увлажнен­ию бумагу, а края металлической печатной формы, вдавливаясь в такую бумагу, создают характерные рельефные края Композиции — фасеты.

Возможность печати с плоской формы связана с   действием законов физической химии. Благодаря специальной обра­ботке, на плоскости возникают   две   среды — принимающая  и отталкивающая краску. Поясним это на примере литогра­фии, родоначальницы плоской печати. Художник, рисуя на камне специальными карандашами и тушью, создает водоот­талкивающую (гидрофобную) среду. При печати перед каж­дым накатыванием краски на камень он смачивается водой, которая не ложится на рисунок, а жирная печатная краска в свою очередь не ложится на воду.

В шелкографии (трафаретной печати) краска проходит че­рез шелковое или капроновое сито на бумагу, если этому не препятствует в соответствующих местах калька или пленка, полученная из специальных эмульсий, часто светочувствите­льных.

Среди названных печатных техник старейшей является высокая гравюра. Она произошла от техники «набойки» — печати с выпуклых деревянных форм на ткань, что делалось еще в позднеантичном Риме. Но набойка относится к деко­ративно-прикладному искусству, а не к графике. Собственно же гравюра, то есть печать с рельефных форм бумаги, появи­лась позднее: в Китае в VIVII веке, а в Европе на рубеже XIVXV веков.

Таким образом, технология высокой печати была извест­на задолго до того, как появилась общественная потребность в относительно простом и быстром изготовлении разнообраз­ной печатной продукции: от книг и гравюр-икон до играль­ных карт и сатирических листов (последние в нашей стране получили наименование «лубок»).

Первоначально для высокой гравюры на дереве исполь­зовались доски, разрезанные вдоль волокна. Такая техника называется продольной ксилографией (от греческих КСИ-ЛОН —- дерево и ГРАФО — пишу, черчу, рисую). Она воз­никла в среде столяров и плотников, поэтому часто по сред­невековым цеховым законам разделения труда художники не имели права сами резать на дереве, а лишь выполняли на нем предварительный рисунок. Граверы же убирали те час­ти поверхности доски, которые не должны были пропечатываться, обрезая со всех сторон нанесенные художником штрихи. Такой метод имеет специальное название — обрез­ная гравюра.

Первоначально она была в основном репродукционной и в своей художественной первооснове носила характер вторичности. Но в тех случаях, когда художник понимал особенно  сти языка гравюры, появлялись подлинные шедевры искусст­ва, как листы из «Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера. При­надлежа к цеху ювелиров, он виртуозно гравировал на ме­талле и, во-первых, учитывал возможности гравера и делал подготовительный рисунок, пригодный именно для гравюры, а во-вторых, умел требовать от гравера максимальной реали­зации его возможностей.

Интересно, что примерно такое же разделение труда су­ществовало и на Дальнем Востоке. Хотя авторами старин­ных японских гравюр считаются художники, например, Утамаро, у них были замечательные соавторы: граверы и печат­ники.

Столетие спустя после первой датированной европейской гравюры, в 1515 г., итальянец Уго да Карпи изобрел способ получения цветных оттисков с нескольких досок. До него стремление сделать оттиск цветным удовлетворялось просто: черно-белая гравюра раскрашивалась (иллюминировалась) от руки. Суть изобретения да Карпи в том, что теперь изоб­ражение возникало на листе бумаги тогда, когда на него де­лали оттиски с нескольких печатных форм разными красками. Работа гравера становилась более трудной и длительной, (Ю это компенсировалось выигрышем во времени при печа­ти по сравнению с ручной раскраской.

Строго говоря, это еще не была по-настоящему цветная гравюра, что и следует из самого названия этого способа — кьяроскуро (светотень). Здесь использовалось несколько близких по цвету и различающихся по тону красок. Обычно это делалось для репродуцирования живописи, но колористи­ческий диапазон сводился к минимуму.

Образцами безо всяких оговорок цветной высокой гравю­ры могут служить классические произведения японских ху­дожников XVIIIXIX вв.: Утамаро, Хокусаи, Сяраку, Тойокуни, Хиросиге и др.,— а также испытавших их влияние рус­ских художников А. П. Остроумовой-Лебедевой и В. Д. Фалилеева.

Принцип цветной многодосочной печати легко можно по­нять на имеющемся у нас примере цветного эстампа 10. А. Васнецова «Барашеньки», выполненного, правда, в другом виде эстампа — литографии, о которой речь пойдет и дальнейшем.

При гравировании на дереве, распиленном вдоль волокна, граверу приходится преодолевать сопротивление материа­ла разной силы, что в значительной, мере зависит от угла ме­жду резцом и волокном (вдоль резать легче, поперек — тру­днее). Кроме того, в этой технике существуют значительные ограничения, во-первых, в степени детализации (сложно не гравировать мелкую деталь), а во-вторых, в величине тира­жа из-за мягкости используемых пород дерева, чаще всего липы.

Этих недостатков лишен другой вид высокой гравюры —  торцовая ксилография. Она  изобретена    во    2-й    половине XVIII в. англичанином Томасом Бьюиком. Он стал гравиро­вать на поверхности поперечного распила ствола дерева, т. е. на торце, особо твердых пород, например, самшита.

Торцовой ксилографии доступны и ювелирная тонкость, и большие тиражи, не уступающие тем, которые получаются с металлических печатных форм. К тому же награвированная самшитовая или аналогичная ей доска легко включалась   в единый набор с печатными формами букв — литерами. Пе­чать текста и иллюстраций в этом случае выполнялась одновременно, что имело особо - большое значение при во много раз возросших тиражах книг, газет и прочей   печатной   продукции. Поэтому   наряду   с   такими   шедеврами    графики как иллюстрации Г. Доре к «Дон Кихоту»    Сервантеса, эта техника часто использовалась в исключительно репродукци­онных целях. В середине XIX в. она превратилась в особую отрасль: многие издательства организовывали большие граверные мастерские,  в которых  многочисленные  граверы-ремесленники совершенно механически резали на досках с напечатанными    на    них    фотографиями,    воспроизводящим штриховой рисунок. Гравюры, выполнявшиеся в таких условиях, стали называть тоновой ксилографией, что часто звучало   как синоним ремесленничества    и    полного отсутствия творчества.

В России на рубеже XIXXX вв. с таким отношением гравюре старался бороться В. В. Матэ. Он утверждал, что и репродукционная  гравюра  может служить подлинно творче ской интерпретацией оригинала, подобно тому, как оказывается  творчеством   исполнение  музыкантом   произведений, им сочиненных. Тем не менее, репродукционная гравюра началу XX века изжила себя.

В оригинальной же гравюре борьбу с ремесленничеством имитацией других техник, авторепродуцированием возглавил  художник, теоретик и педагог В. Л. Фаворский. Он утверждает самоценность языка гравюры, подчеркивая, что все эта­па ее создания, включая гравирование, суть творчество.

В западноевропейском искусстве первой половины XX века примером аналогичного поиска реализации всех возможностей гравюры служат выразительные ксилографии К. Кольвиц. В них гражданственность темы соединялась с тиражностью, т. е. с возможностью распространения среди широ­ких зрительских кругов, и подчеркнутой специфичностью гравюры  на продольном дереве. Эти же качества мы видим в циклах станковых листов и иллюстраций другого крупнейшего западноевропейского мастера гравюры на продольном де­реве, работавшего в середине XX в.—Ф. Мазерееля.

В качестве более дешевой замены дерева для высокой гравюры в начале XX в. художники обратились к линолеуму. Это материал более грубый, не позволяющий достичь тонкой моделировки деталей, менее тиражеустойчнвый, но зато поз­воляющий добиваться декоративности и эмоциональности черно-белых и цветных композиций. Эти качества блестяще сумели использовать мексиканские граверы, оказавшие вли­яние на художников даже Японии — страны с богатейшими традициями в искусстве гравюры.

В качестве примера мастеров нашей отечественной лино­гравюры назовем имена А. А. Ушина и О. А. Почтенного. В их ясных и гармоничных работах нет ни нарочитого выпячи­вания специфики материала, ни стремления скрыть его осо­бенности.

Второй по возрасту вид эстампа — гравюра глубокая, по­явившаяся в разных странах Европы немного позже своей высокой «сестры»  в середине XV в. Согласно легенде, рас­сказанной Д. Вазари, честь ее изобретения принадлежит флорентийскому ювелиру, мастеру техники ниелло (чернения по серебру) Мазо Финигуэрре. Чтобы яснее увидеть орна­мент, награвированный на серебряном блюде — дискосе, — этот мастер набил в штрихи сажу. Но тут в его мастерскую вошла прачка и положила именно на дискос тяжелый тюк только что выстиранного белья, на которое и отпечатался ор­намент. Это привело Финигуэрру к мысли, что такие отпе­чатки можно получать под давлением на влажной бумаге, а не на воске, как это делали ювелиры прежде, чтобы оставить себе на память образец выполненной работы.

Современное искусствоведение отрицает правдивость этой легенды. Тем не менее она верно отражает, во-первых, основные технологические принципы глубокой гравюры, а во-вторых, ее происхождение из среды ювелиров,    что объясняет быстрое достижение высокого  художественного  уровня.  На пример, всего лишь спустя полвека после изобретения этого вида эстампа создавал свои шедевры резцом на металле великий Альбрехт Дюрер.

Резцовая гравюра на металле требует исключительно вы­сокой ремесленной выучки и определенных психических и фи­зических качеств художника, прежде всего, твердости рук: и характера. Импульсивным натурам эта техника не подход, она слишком сдерживает их эмоциональные порывы. Эта проблема получила свое разрешение после изобретения Д. Хопфером в 1507 г. химического способа создания углуб­ленной печатной формы. Способ немца Хопфера получил в нашей стране французское название «офорт», что в переводе означает «азотная кислота». Ныне он так распространен, что под этим термином подразумевают все способы глубокой, печати, что, конечно же, неверно. Его следует употреблять а отношении только тех процессов, в которых используется, азотная кислота или аналогичные ей по воздействию на ме­талл химические вещества.

Гравируя по специальному кислотоупорному лаку, защи­щающему поверхность будущей печатной формы, художник свободно рисует тонкой иглой без необходимости преодоле­вать мощное сопротивление металла. Углубление же в ме­талле «выедает» кислота.

Эту творческо-психологическую  и  эстетическую    разницу между резцовой  гравюрой и офортом легко понять, сравни­вая А. Дюрера и П. Рубенса с одной стороны, а Рембрандта и Ф. Гойю  с другой. Стремившийся все подвергнуть анализу, постичь математически точные закономерности    в искусстве А. Дюрер с презрением относился  к офорту, считая его дешевой и грубой подменой резцовой    гравюры. П. Ру­бенс, не только блестящий художник, но и светский человек и даже дипломат, организовал настоящее    граверное произ­водство,   где в основном репродуцировалась живопись мэтра или его лучших учеников. Напротив, трудно представить се­бе драматическую фигуру Рембрандта с резцом в руке, ме­тодично и размеренно проводящим тончайшие    штрихи. Его темпераменту соответствовала    возможность    стремительной  работы в офорте, контрасты света и бархатных темных то­нов, пусть даже и без того изящества, тонкости линий, какие возможны только при работе резцом по медной доске. По­добно Рембрандту, эмоциональный Ф. Гойя с его неудержи­мой фантазией отдавал предпочтение офорту, а не резцу.

Благодаря особому темпу работы, непринужденному ха­рактеру ее ведения и разнообразию тональностей, офорт по­зволяет добиваться интереснейшей интриги между штрихом (вспомним, «графика — искусство линии») и передаваемой с его помощью импрессионистической, вибрирующей атмос­ферой, средой, которая обволакивает погруженные в нее предметы, что обычно бывает характерным для живописи. Примером могут служить офорты шведского художника А. Цорна, оказавшего заметное влияние на европейскую пор­третную живопись начала XX века.

Несмотря на то, что в России глубокая гравюра была известна до XVIII века, активно использоваться и развиваться она стала только при Петре I. Он пригласил немецких и гол­ландских мастеров, ставших учителями замечательных рус­ских граверов, среди которых выделяются А. Зубов (1682/83 1751), М. И. Махаев (1718—1770) и Е. Чемесов (1737— 1765). В XVIII и XIX вв. этот вид эстампа в нашей стране в основном использовался в репродукционных целях. Хотя к нему обращались многие талантливые авторы собственных композиций, эстамп, в том числе глубокая гравюра, отнюдь не занимал главное место в их творчестве. Например, Т. Г. Шевченко после всех своих злоключений стал академиком гравюры, но все-таки это лишь дополнение к его значению поэта. Интересный, но не более чем эпизод — обращение к эстампу другого поэта — В. А. Жуковского. Также эпизоди­ческой была работа в тиражной графике известных художников, например, Ф. П. Толстого или И. И. Шишкина.

В XX в.  нашей отечественной графике гораздо чаще мы встречаем офорт, нежели резцовую гравюру. Первой крупной фигурой в русском пейзажном офорте XX века мы можем назвать академика архитектуры И. Фомина. Не только мас­тером различных графических техник, но и учителем многих и известных офортистов в России и Франции была Е. С. Кругликова. Замечательный знаток графики и педагог, Г. С. Ве­рейский, более известный как автор официальных парадных литографированных портретов, создал множество импресси­онистически трепетных городских   и сельских    пейзажей    в офорте и сухой игле. От патетических пейзажей грандиозных строек до иллюстраций к любовной лирике умел мастерски воплотить в офорте Нивинский, имя которого ныне носит офортная мастерская московского союза художников. Испо­льзуя традиционный технический арсенал, сумел найти свой, легко узнаваемый, художественный язык Г. Захаров. Не то­лько теоретиками, знатоками истории и технологии глубокой гравюры, но и подлинными мастерами являются авторы учебника «Офорт» В. И. Шистко и В. М. Звонцов. На любой' выставке графики мы найдем немало работ, выполненных в; этой технике художниками разной степени известности и та­ланта.

Резцовой же гравюрой на "металле занимаются лишь не­многие мастера. В ремесленном отношении их нельзя назвать виртуозами. Так, достоинства гравюр Д. И. Митрохина в другом — в наполненности светом, умиротворяющем, лишен­ном суеты воздействии на зрителя. К этой же традиции принадлежат работы К. Г. Претро и О. В. Пен.

Заканчивая обзор глубокой гравюры, кратко перечислим техники, объединенные этим  понятием. Итак, прежде всего глубокая  гравюра делится  на  две части:  химические способы  (офорт)   и механические способы  изготовления  печатной формы.

Основные химические способы:

1)   Травленый штрих — «самый офортный офорт»; в основном  для этого способа характерна серебристость тональных отношений, как в работах Ж. Калло, но возможно достижение бархатно-черных тональностей, как это делал  Рембрандт.                                                                                       

2)   Акватинта— более или менее широкие и разнообразные по насыщенности пятна с четко очерченными границам и характерной точечной фактурой, что достигается напылением  на металл порошка канифоли или асфальтита перед травлением азотной кислотой. Обычно акватинта используется в сочетании с травленым штрихом, как в офортах Ф. Гойи. Редкие примеры употребления исключительно акватииты можно найти в творчестве Е. С. Кругликовой.

3)   Лавис — подвид акватинты, в котором крепкая азотная кислота наносится на печатную доску клетью, благодаря чему достигается мягкость, акварельность пятен.

4)   Резерваж или срывной лак  также подвид акватин­ты, носящий характер свободного рисунка кистью.

 

5)   Мягкий лак — способ, художественно-выразительный язык которого близок карандашному рисунку по зернистой поверхности хорошей тряпичной бумаги или литографского камня. Отличить от литографии мягкий лак можно по фасе­там — углубленным в бумаге следам от краев печатной формы.

Основные механические способы:

1)   Резцовая гравюра на металле — при общей с травле­ным штрихом серебристости характерным от него отличием и является четкость линий и чрезвычайная тонкость их краев (и офорте линия заканчивается всегда точкой, она как бы обрублена).

2)   Сухая игла — малотиражная техника (обычно не бо­лее 10 экземпляров), для которой характерна размытость линий и, соответственно, живописность пятен и тональных отношений в целом. Краска задерживается на печатной фор­ме не только в процарапанных углублениях, но и возле вы­ступающих над поверхностью заусенцев — «барбах».

3)   Меццотинто — трудоемкая техника, при которой сна­чала механически зернится поверхность металлической дос­ки, что дает совершенно черный отпечаток; затем в необхо­димых местах доски зернистость убирается (срезается или выглаживается), благодаря чему возникает светлое изобра­жение на черном фоне. Единственная печатная техника, в которой тональные отношения возникают не только за счет разной величины и частоты точек, но и градаций толщины красочного слоя.

Значительно моложе обоих видов гравюры, т. е. рельеф­ной печати, печать плоская — литография. Она была изобре­тена в 1796—1799 гг. Алоизом Зенефельдером — жившим в Мюнхене чехом, недоучившимся юристом, несостоявшимся актером и драматургом, но зато гениальным изобретателем, Принципиально изменившим направление развития полигра­фии. До него делались попытки использовать имевшийся в достатке в Баварии известняк в качестве печатной    формы, и хотя слово «литография»   указывает на этот материал  литос» по-гречески и означает «камень»),    суть изобретения в другом. Зенефельдер первым догадался, что можно печатать.

4)   Резерваж или срывной лак - также подвид акватин­ты, носящий характер свободного рисунка кистью.

5)   Мягкий лак — способ, художественно-выразительный язык которого близок карандашному рисунку по зернистой поверхности хорошей тряпичной бумаги или литографского камня. Отличить от литографии мягкий лак можно по фасе­там — углубленным в бумаге следам от краев печатной формы.

Основные механические способы:

1)   Резцовая гравюра на металле — при общей с травле­ным штрихом серебристости характерным от него отличием и является четкость линий и чрезвычайная тонкость их краев (и офорте линия заканчивается всегда точкой, она как бы обрублена).

2)   Сухая игла — малотиражная техника (обычно не бо­лее 10 экземпляров), для которой характерна размытость линий и, соответственно, живописность пятен и тональных отношений в целом. Краска задерживается на печатной фор­ме не только в процарапанных углублениях, но и возле вы­ступающих над поверхностью заусенцев — «барбах».

3)   Меццотинто — трудоемкая техника, при которой сна­чала механически зернится поверхность металлической дос­ки, что дает совершенно черный отпечаток; затем в необхо­димых местах доски зернистость убирается (срезается или выглаживается), благодаря чему возникает светлое изобра­жение на черном фоне. Единственная печатная техника, в которой тональные отношения возникают не только за счет разной величины и частоты точек, но и градаций толщины красочного слоя.

Значительно моложе обоих видов гравюры, т. е. рельеф­ной печати, печать плоская — литография. Она была изобре­тена в 1796—1799 гг. Алоизом Зенефельдером — жившим в Мюнхене чехом, недоучившимся юристом, несостоявшимся актером и драматургом, но зато гениальным изобретателем, Принципиально изменившим направление развития полигра­фии.

До него делались попытки использовать имевшийся в достатке в Баварии известняк в качестве печатной    формы, и хотя слово «литография»   указывает на этот материал  литос» по-гречески и означает «камень»),    суть изобретения в другом. Зенефельдер первым догадался, что можно печатать с плоской формы, если ее части будут обладать разными фи­зико-химическими свойствами, а именно, если одни части бу­дут смачиваться водой, а другие — ее отталкивать. Поэтому он свой способ и называл «химической печатью», что, конеч­но же, правильнее, чем появившийся позднее термин «литография».

Историю литографии можно с некоторыми оговорками разделить на два периода. В первый (со времени изобрете­ния до 60-х гг. XIX ст.) литография являлась способом тира­жирования произведений: к работе на камне художники ча­ще всего относились как к обычному рисованию «на бумаге, не учитывая и потому мало используя специфические худо­жественно-выразительные возможности. Интересно, что Рос-сийская императорская академия художеств литографию за «художество» не признавала, о чем было объявлено в особом решении. Привлекала же эта техника в то время способностью давать большее число равноценных оттисков при об­легчении процесса печати и увеличении его скорости, чем это позволяет резцовая гравюра на металле и офорт, а также возможностью непосредственности, импровизационности ве­дения работы. Кроме того, в отличие от гравюры, литогра­фия не требует специальной ремесленной выучки, тренировки руки. Главное достоинство этого вида эстампа для художников того времени, обладавших могучим творческим темпераментом, как первый романтик Т. Жерико, страстный художник-публицист О. Домье или ироничный П. Гаварни, заключалась не в каких-то особенных эффектах, а в том, что   она   не   сковывала   их   вдохновенные   порывы.

Второй период истории литографии начался, когда она как печатная техника стала активно вытесняться из большой полиграфии фотомеханическими способами. Для этого периода характерно значительное расширение диапазона исполь­зуемых технических  и художественных приемов и в конеч­ном счете осознание литорафии как особого печатного искусства. Литографии Д. Уистлера, А. Фантен-Латура или К. Кольвиц сделаны так, что их почти невозможно сымитировать в какой-либо другой технике.                                                     

Такое отношение к работе на камне ярко проявилось в творчестве ленинградских художников, обратившихся к литографии в 20-30-х гг.: Н. А. Тырсы, Н. Ф. Лапшина, В. В. Лебедева, А. Л. Каплана, Ю. А. Васнецова, К. И. Рудакова, А. С. Ведерникова и других. Они совмещали в себе высокую духовность, стремление донести ее широкому зрителю с блестящим профессионализмом, включающим основательное знание особенностей технологии литографии, умение выпол­нять все операции, связанные с созданием эстампа.

Особенно велики возможности литографии в цветной пе­чати. Тонкость и прозрачность слоя печатных красок, а так­же разнообразие фактур позволяют использовать различные комбинации цветов и их смесей. Примером мастерского ис­пользования таких возможностей служат литографий А, Тулуз-Лотрека.

Как мы убедились, и с точки зрения технологии, и с точ­ки зрения выразительного языка литографию нельзя назы­вать гравюрой, что делается слишком часто. Литография яв­ляется одним из видов эстампа, а не гравюры.

Среди всех видов эстампа самый молодой и, пожалуй, са­мый технически простой — шелкография, т. е. усовершенст­вованная трафаретная печать.

В повседневной жизни мы встречаемся с трафаретной пе­чатью чаще, чем с другими ручными способами тиражирова­ния. Однако всевозможные объявления, надписи и знаки редко можно отнести к искусству, и обычно они не создают эстетическую среду, а вредят ей. Среди художников же эта техника стала распространяться сравнительно недавно, и найти классические примеры ее использования пока трудно. В качестве примера мы приводим композицию американско­го абстракциониста Джексона Поллока и лист из дипломной работы выпускника РГПУ им. А. И. Герцена А. Парыгина.

В шелкографии печатной формой служит тонкая, но креп­кая ткань (натуральный шелк, дакрон, специальное капро­новое сито и т. п.), натянутая на раму. Некоторые части этой ткани, соответствующие пробельным, «незакрашенным» эле­ментам композиции, делаются непроницаемыми для краски. Таким препятствием служит или бумажный трафарет, нахо­дящийся между ситом и будущим оттиском, или приготов­ленная  непосредственно на сите особая  полимерная  пленка.

Заканчивая обзор эстампа, мы вынуждены констатировать, что благородные попытки мастеров и любителей этого искусства — от учредителей Общества поощрения художни­ков (возникшего в 1820 г. в Петербурге) до деятелей куль­туры советского периода — сделать эстамп достоянием ши­рокой зрительской аудитории, ввести с его помощью стан­ковое искусство в каждый дом, так и остаются красивой ме­чтой. Воспринимаемые специалистами ныне как абсолютно классические эстампы    Е. И. Чарушина,    Ю. А Васнецова,  Л. С. Ведерникова когда-то продавались а обычных магазинах*  по ценам от 1 до 3—5 рублей, так что экономически они были доступны любой семье. Но и тогда, несмотря на свою потенциальную массовость, фактически это было элитарное искусство. Теперь же он превращается не более чем в туристический сувенир. Поэтому квалифицированная пропаганда*; этого вида графики, привитие должного к нему уважения становится еще более насущной задачей высшей И средней школы,

Теперь от станковой графики мы перейдем к графике книжной или, как иначе ее называют, искусству книги.                

Несмотря на развитие новых систем информации, книга по-прежнему занимает важнейшее место в их ряду. Она од­новременно является и миром идей, и материальным приспособлением для фиксирования и передачи этих идей. Связь этих сторон, ее пластическое выражение — цель искусств, книги. Эту цель блестяще во всех отношениях удавалось до­стичь средневековым мастерам рукописной книги, легендар ному изобретателю книгопечатания И. Гутенбергу, русском первопечатнику И. Федорову.

Искусство книги включает в себя:

1)   макет, задача которого состоит в соединении всех полиграфических и художественных элементов в целостный организм;

2)   оформление — создание суперобложки, переплета или обложки, титула, орнаментальных, шрифтовых элементов т. д.;

3)   иллюстрации, которые бывают    страничными     (иначе называемыми   полосными),   полуполосными,    оборочными, также выполняющими роль заставок и концовок.

Книга может существовать без иллюстраций. Об этом говорил не только Ю. Тынянов, писатель и литературовед, но и  Л. Н. Бенуа, художник и искусствовед. Он утверждал, что начинать работу над книгой надо с подбора формата, фактуры и цвета бумаги, а также шрифта. Даже Л. Д. Гончаров вошедший в историю графики именно как иллюстратор-ксилограф, считал главным в книжной графике макет.              

Вместе с тем, если отрешиться от общей теории и обратиться к конкретным произведениям литературы и графики например, повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» или «Кол Брюньону» Р. Роллана с иллюстрациями Е. А. Кибрика, вся кому непредвзятому читателю и зрителю станет очевидны' что зримые образы Кибрика ничуть не мешают, а обогащают восприятие текста. Что же касается книги для детей, то до­статочно вспомнить детское определение хорошей книжки как книжки с картинками, чтобы убедиться в важности роли художника в этой области.

Но и во взрослой, и в детской книге чрезвычайно остро стоит вопрос о стилистическом и пластическом соответствии иллюстраций литературному содержанию. Наиболее простой способ решения — иллюстрировать сюжет, его кульминаци­онные моменты,—большие художники отвергали, считая та­кую работу тавтологией, «маслом масляным». Приведенная нами в качестве примера галерея кибриковских портретов литературных героев, поражающая своей убедительностью, является одним из вариантов достойного решения этой про­блемы. Другой вариант мы видим в иллюстрациях и оформ­лении М. В. Добужинским «Белых ночей» Ф. М. Достоевско­го. Сюжеты его иллюстраций, конечно же, не вступают в противоречие с сюжетом текста, но и не являются их повто­рением. Цель художника — создать общую эмоциональную атмосферу, адекватную настроению повести Ф. М. Достоев­ского.

Наряду с необходимостью достижения своего рода духов­ного родства литературы и графики существует еще и проб­лема пластической гармонии книги, естественности положе­ния в ней иллюстрации. Подобно Е. А. Кибрику, Д. А. Шмаринов основное внимание в циклах своих иллюстраций уде­лял портретам героев, в чем также достиг большой убедите­льности образов. Но его композиции воспринимаются как станковые листы, имплантированные в организм книги. Это­му, в частности, способствует общий серый тон угольно-аква­рельных иллюстраций, уничтожающий «воздух белой бума­ги», которым дышат книжные литографии Е. А. Кибрика.

Циклы иллюстраций активно существуют не только в пространстве, но и во времени, существенно влияя на ритми­ческий строй книги: кроме декоративной и смысловой нагрузки, они, наряду с элементами оформления, служат средством ускорения, замедления или остановки движения в кни­ге.

Особенно велико значение художника в создании детской книги. Ее расцвет в 20—30-х гг. объясняется не только тем, что она стала «внутренней эмиграцией» для многих талант­ливых писателей и художников, и тем, что изменились их роли. Работа художника перестала быть сопровождением, дополнением работы писателя. Пожалуй, первым «тандемом»  писатель—художник можно назвать К. И. Чуковского и М. В.: Добужинского,    вместе придумывавших свои книги и образы,  например, всем нам знакомого африканского злодея Бармалея. Примерами столь же плодотворного соавторства слу­жат имена С. Я. Маршака и В. В. Лебедева, Н. Ф. Лапшина и Б. Житкова, В. Бланки и В. И. Курдова и других блестя­щих мастеров книги для детей.

Чрезвычайно важную роль в расцвете советской детской книги сыграл В. В. Лебедев со своими соратниками и учениками, а также В. М. Конашевич.

С искусством книги связан особый жанр — экслибрис (от латинского ех  libris,  что означает    «из    книг»), являющийся также одним из проявлений прикладной графики.

Прикладная графика — понятие очень широкое. Он включает в себя открытку, почтовую марку, этикетку, товарный знак, всевозможные виды упаковок, пиктограммы и.  т. д. так что становится трудно провести границу между прикладной или промышленной графикой и дизайном. Пожалуй, критерием здесь опять служит материал: эмблема или надпись выполненные на бумаге — графика, а если они напечатан допустим, на лыжах, — это уже дизайн.

Особыми областями графики и одновременно декоративно-прикладного искусства являются шрифт и орнамент значению линии и отношений черного и белого в искусстве шрифта его можно было бы назвать «самой графичной графикой», наиболее рафинированной и аристократичной, как это и принято в Японии и Китае. Но в европейской традиции с ним в качестве самостоятельного искусства мы встречаемся  очень редко. Обычно мы сталкиваемся с ним в его прикладном значении, не обращая особого внимания на его эмоциональную и историческую окраску.

Сравнительно молодой, но очень важной отраслью графики является плакат. Немногим более века назад   он возник из обычного черно-белого объявления, постепенно приобретя цвет, как в рекламных литографиях Ж. Шере,    выразительность рисунка и цвета, как в афишах А. Тулуз-Лотрека, эмоциональную  гражданственность,    как    в  эстампах-плакатах К. Кольвиц и Моора. Ныне принято деление этого искусства на плакат политический (в который почему-то входит плакат экологический), плакат театральный (театральная афиша) плакат рекламный. Иногда используется еще один термин -  плакат лирический, но пока его трудно назвать общепринятым.

ГЛАВА VI

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ,

ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

§ I. ИСКУССТВО ТЕАТРА

 

Что означают знаменитые слова Шекспира «Весь мир — театр»? Да прежде всего то, что между, театром и жизнью существуют глубокие, крепкие связи, разорвать которые без тяжких потерь для художественного творчества нельзя. Это значит также, что важнейшей задачей деятелей театра на все времена остается воплощение истинного драматизма жизни, реальных исторических конфликтов. Театр сопровождает че­ловечество на протяжении всей его культурной истории, фор­мы его многолики: обрядовые действа и карнавалы, фарсы и мистерии, «высокая трагедия» и мелодрама, мим и панто­мима, водевиль и опера, балет и оперетта — одни из них ушли в прошлое, другие родились сравнительно недавно, их роль в культуре различна; но неизменно остается и торжест­вует театр — уникальное искусство, где человек одновремен­но—его предмет и изобразительное средство.

Театр сегодня предстает перед нами как синтез, по край­ней мере, трех искусств — актера, драматурга и режиссера. Разумеется, театр также связан с музыкой, изобразительным искусством и даже с архитектурой, причем эти связи по-раз­ному проявляли себя в разные культурно-исторические эпо­хи. Но видовую специфику театра определяет триада «дра­ма—актер—режиссер», которой соответствуют три периода в развитии этого вида искусства. Первый охватывает античное и феодальное общество, где связь театра с мифологией, а за­тем с религией определяла преимущественное внимание к драматической основе. Начиная с эпохи Возрождения глав­ное место стал занимать актер, подчинивший себе даже фор­мирование литературных жанров (комедия дел арте, мело­драма). И, наконец, в последней четверти XIX века выдели­лось искусство режиссера, который создаст особое явление - спектакль, ставший с тех пор основной данностью театра. Разумеется, спектакли существовали всегда, но в прошлом они формировались сценической традицией, передававшей­ся от поколения к поколению.

Есть все основания считать, что видовой спецификой театрального представления является действие. Действо — это то, что отличает театральное содержание от литературного где главным все-таки является рассказ, повествование, а следовательно, основным материалом становится слово. Действенная же основа спектакля отдает ведущую роль в театральном синтезе актеру.

На первый взгляд Это слишком поспешное заявление. Вед актер произносит не свои слова, действует, с одной стороны по условиям, заданным автором, а с другой, в тех мизансценах, которые выстраивает режиссер, и слова произносит так как этого хочет режиссер. Это верно, и все же совершенно очевидно, что может быть написана пьеса, может наличествовать режиссер, но отсутствие актера лишает спектакль возможности осуществления.

Мы  прекрасно понимаем, что режиссер  способен    поста вить пьесу в полном расхождении с авторским замыслом, но ведь и актер может так сыграть роль, что она получит совсем неожиданную трактовку, и спектакль обретет совершенно не предусмотренный  колорит. Да  и существование    сегодня   если углубиться в историю, то не только сегодня)  театра одного актера говорит об этом же. Большой актер подобен раку-отшельнику: он несет театр в себе. Вот почему в прошлом когда профессия  режиссера  еще не обрела  своей специфичности, его, как правило, заменял ведущий актер.

Отсюда и актерский талант не    может    рассматриваться только как особое качество исполнителя.  Актер — сотвори и создает образ своего персонажа самостоятельно. Личное начало очень много значит для игры   актера. Частично исчезновение этих личностных качеств облегчает    жизнь режиссеру, но,  по-видимому, настоящий режиссер  предпочитает испытывать мучения перед лицом истинной актерской ода ренности, чем иметь дело с безличным исполнителем. Поэтому совершенно естественно, что великий теоретик    русского театра  К. С. Станиславский все три свои знаменитые книг посвятил именно актерскому искусству  («Моя    жизнь в искусстве», «Работа актера над собой», «Работа актера над ролью»). Полагая, что главное в театре — актер, он    именно это искусство считал необходимым обосновать теоретически прежде всего.

Сказанное отнюдь не означает, что литература на сцене не имеет значения. Наоборот, именно литературная    основа   театра обычно определяет уровень его современности. Шек­спир, Лопе де Вега, Кальдерон в эпоху Ренессанса, Корнель, Расин, Мольер в XVII веке, Шиллер, Гете, Шеридан в XVIII веке, Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Чехов, Горький в конце XIX века были этапами новаторских устремлений театра.

И это понятно. По широте и глубине оценки и познания действительности, с литературой, пожалуй, не может сравни­ться ни одно искусство. Вот почему движение развития теат­ра во многом определялось его взаимоотношениями с совре­менной ему литературой.

И переход театра в новое качество режиссерского театра к конце XIX века был отмечен появлением так называемой новой драмы.

 

Собственно, об этом говорит и стремление режиссера се­годня миновать традиционные сценические формы и обрати­ться непосредственно к литературе, ставя романы, повести, а иногда и поэтические циклы.

Режиссер — третий важнейший компонент спектакля. Сегодня именно он становится автором спектакля, вступая в определенное соперничество с писателем, являясь высшим судьей для актера.

Режиссер — явление крайне значительное, его профессия требует глубочайшего постижения литературного материала и умения выстроить в сценическом действии логику театра­льного содержания, придать ему тем самым конкретно-чувственное воплощение.

У режиссера еще более сложное положение, чем у актера. Актер — исполнитель, он участвует в спектакле. Режиссер же' как будто никакого участия не принимает. Пьеса — не его, исполняет ее не он, а актер. Его как будто нет.

На самом деле от режиссера зависит все: и как зазву­чит литературный текст, а, главное — какой смысл обретет литературный материал. К тому же, именно к нему будут об­ращены  претензии    по  поводу    сценографического    облика спектакля, хотя, как правило, и здесь не ему    принадлежит основная роль. Если подвести итог сказанному, то можно отметить, что именно от режиссера зависит результат общих усилий дра- матурга, актера, художника и музыканта, то целостное единство театрального содержания и театральной формы, которое именуется спектаклем.

Режиссер — конечно, явление весьма сложное и трудно­определимое, если пытаться уловить специфику его профес­сии. И тем не менее, именно он сегодня задает тон в театре.

Возникновение искусства режиссера на рубеже XIXXX-веков связано с развитием творческой свободы личности. Личность торжествовала во всех сферах искусства и восторже­ствовала, наконец, в области театра.

Театр, как уже говорилось, синтетичен, и литературный' пласт спектакля может противоречить исполнительскому. Поэтому первой задачей режиссера всегда является интерпре­тация литературного материала как с точки зрения возможности реализации его пространственно-временных тенденций так и объема театрального содержания вообще.

Именно режиссер создает специфическое театральное содержание, оно всегда «личное» и предполагает открытие по этической значимости явления, которое могло таковой до сих пор  не иметь. Чем личностнее искусство, чем оригинальнее породившая его личность, чем она значимее, тем более привлекательным и действенным становится спектакль. Поэта и возникает театр К. Станиславского,    Е. Вахтангова,    В. Мейерхольда,    А. Таирова,    Б. Брехта,    А. Арто, П. Брука Е. Гротовского.

Театральное содержание — это достаточно четкий структурный замысел спектакля, сердцевину которого составлял в первую очередь, действие. «Действие предполагает проникновение в глубину и выражается не обязательно во внешней подвижности», оно — «что-то скрытое и таинственное. Утверждают, что с него надо все начинать. Скорее всего, к нему надо стремиться. Найденное внутреннее действие — это чти все»1.

В художественном содержании заключены    предпосылки для его перехода в конкретно-чувственную собственно театральную форму. Этот переход имеет несколько стадий. Первая связана с обретением самим   содержанием    структурности. В этом ведущую роль играет определение   художник основной драматургической коллизии, которая    является источником дальнейшей художественной динамики.    Не менее значимо определение жанра спектакля. Есть    все основания считать, что параметры жанров театрального искусства опре-

____________________________________________________________________________

1 А   В   Эфрос. Продолжение театрального рассказа.— М., 1 с. 351.

__________________________________________________________________________________________________________

деляются пространственно-временной протяженностью дей­ствия, тематикой содержания и его эстетической ориентаци­ей. Жанр определяет границы возможного, основные тенден­ции развертывания содержания.

Реальное воплощение содержания связано с теми перипе­тиями, которые переживают герои в своих сложных взаимо­отношениях. Эти перипетии, конечно, заранее указаны авто­ром. И очень важно, чтобы они в их авторской интерпрета­ции не разошлись с той интерпретацией, которую дает им режиссер. Аристотель видел задачу перипетий только в том, чтобы вести содержание от состояния незнания к состоянию узнавания. Но перипетии обладают, конечно, энергией эмоци­онально-эстетического воздействия.

Ведь перипетии — один из элементов действия, создавае­мых автором, действие же как таковое имеет определенный результат, и этот результат требует оценки. Конечно, оценку можно оставить зрителю или читателю, как требует Э. Золя, но ведь действие на сцене — это поступок одного из персо­нажей, а поступок требует своей моральной оценки. Такая оценка может быть контрастной в категориях добра и зла, как это обычно практикует мелодрама. В мелодраме поступ­ки имеют только двойственную тональность: либо добрУ10-либо злую. Но может быть и более глубокое, диалектичес­кое отношение, наглядно продемонстрированное Дидро в его небольшой сценке «Хорош он или дурен», где мы так л не в состоянии дать однозначную моральную характеристику пер­сонажа. Таким образом, реалистически углубленное изобра­жение драматического действия требует определенного диа­лектического подхода. Именно в этом случае возможно ис­пользовать знаменитый тезис К. С. Станиславского: «Если ты хочешь изобразить злого, ищи, где он добрый». И тем са­мым становится ясной и позиция М. М. Бахтина, который считал, что этическая позиция художника играет формообра­зующую роль в художественном произведении. В драматиче­ском произведении само действие становится выразителем тех или иных этических принципов, позволяя избежать ди­дактической морализации.

Один из    важнейших моментов режиссерской  работы это проблема сценической композиции.  Композиция —  размещение в пространстве и во времени значимых элементов художественной ткани перипетий. Дело в том, что художест­венная ткань произведения семантична, но далеко не все  ней равнозначно. Есть элементы текста, носящие смысловой а иногда даже символический характер, есть такие, которые являются нейтральными. Чередование нейтральных и смысловых эпизодов требует установления между ними семантическнх связей. Возможности такой Связи неоднородны. Он зависят от той близости, того смыслового расстояния, которое допускает Чередование тех или других перипетий

Чередование семантических и нейтральных эпизодов создается в определенном темпе, и тем самым формируется темпо-ритмическая структура, которая является важнейшим элементом художественной формы спектакля.    Правильно на денные темпо-ритмы, как внутри самих перипетий, так и в взаимосвязи этих перипетий, собственно, и дают чувственную убедительность той или иной художественной ткани.

Темпо-ритмическая основа спектакля — предпосылка для формирования художественного сценического языка, т. е. мизансцен заменен. Мизансцена всегда существовала в театре, на что классическом спектакле указывало деление не только на акты ты, но и па «явления». Явления, собственно, и заменяли мизансцену. Теперь же обозначение явления исчезло, ибо режиссер решает пластическую ткань - спектакля путем так называемого мизансценирования.

Проблема мизансцены — одна из сложнейших зада спектакля, и воображение режиссера определяется не только способностью создать общий абрис спектакля, но и изобретением его мизансценической ткани.

В понятие художественного языка драматического произведения входят и вопросы сценического языка в его прямом смысле. Драма — произведение литературное, а потому на писана на том языке, который этой стране присущ. Присматриваясь к эволюции языка драматического произведения, мы прежде всею сталкиваемся с его делением на язык прозаический и стихотворный. Драматургия античности и Ренессанса  написана стихотворным языком, что в равной степени относится как к трагедии, так и к комедии. Стихотворный язык довольно долго в театре сохраняет свою действенность в силу  эмоциональности стихотворной речи и ее естественной метафоричности. Эволюция театральной речи шла по пути от монолога к диалогу и полилогу, внутри которых совершалось превращение общего потока в некую строфичность, в мини монологи и даже в отдельные реплики, как в «Горе от ума» Затем утвердился прозаический язык, по мере развития интеллектуальной драмы он приобрел форму так называемого симпосиума или дискуссии. Особенно это заметно у режиссе­ров  ибсеновского  поколения.  Правда,  абсурдистская  драма снова возвращает театральную речь почти   к монологу, но у него иная задача, а именно — выведение    вовне внутренней речи.

Современный спектакль — сложный ансамбль, жизнеспособность которого обеспечивается атмосферой постоянного совнимания и взаимовнимания, поддержание которой также является прерогативой режиссера.

Режиссер формирует спектакль, но формирует его при помощи актера. И это очень важно помнить. Для Станислав­ского есть невидимый период, когда актер проделывает внут­реннюю работу над собой. У подлинного актера эта работа «над собой» идет всю жизнь. Отсюда и рождается то, что Станиславский называл «сверх- задачей».

Но вместе с тем существует конкретная работа над ро­лью. Актер всего добивается при помощи метода физических действий. Его главная задача заключается в том, чтобы оты­скать при помощи режиссера «зерно» роли. Эта терминоло­гия не случайна, она подчеркивает органику актерской рабо­ты. Ведь «зерно» должно вырасти и дать плод.

При помощи режиссера идет работа над сквозным действием и определение участков достижения этого сквозного действия. Режиссер же помогает обрести необходимое само-самочувствие в предлагаемых обстоятельствах.

Для актера важны: внимание к сценическому объекту; взаимодействие со сценическим объектом, логичность и по­следовательность, которые создаются при помощи воображе­ния и закрепляются памятью ощущений. При этом должны сохраняться вера и непосредственность, лишенные предвзя­тости; актеру необходима внутренняя перспектива. Должно быть чувство ритма, которое и определяет собственно актер­ское обаяние. И, конечно, пластика и голос. От этого во мно­гом зависит пластический рисунок игры актера, который очень важен постольку, поскольку пластика есть средство Коммуникации. Художественная свобода актера проявляется в импровизации. Во время спектакля актер может сказать: сегодня мы импровизируем.

  Найденный образ спектакля  надо  закреплять, сохранять его жизненный тонус. Это достигается    при помощи репетиций. В ходе репетиции режиссер может привносить неболь­шие новация, которые, ничего не меняя в корне, создают предпосылки для продления жизни спектакля.                                                                                                                                            

Изобразительное искусство и музыка — тоже необходимые элементы спектакля. Но ни музыка, ни театральная живопись не являются определяющими компонентами спектак- ля. Однако они существуют как дополнительные выразительные средства для раскрытия художественной сути целостно образа спектакля.

*    *    *

Своеобразие театрального искусства выступит более отчетливо, если рассмотреть его движение во времени. Дополним общее представление об искусстве театра кратким историко-культурным описанием этого феномена.

Всем хорошо знакомые слова: театр, сцена — греческое происхождения. Театр от слова «театрон»—места для зрите лей (от глагола тэаомай—смотрю), а сцена—от слова «скэ'' — палатка, позже деревянное строение.

Театр в Греции был государственным учреждением, и зрелища, на которые собирался почти весь город, обычно начинались исполнением культовых обрядов в честь бога Дио ниса. Драматические представления проходили как состязание драматургов. В них участвовали    три    трагических  («трагедия» происходит от слов: трагос — козел, одэ — песнь, т. «песнь козлов», т. к. спутниками бога    были сатиры)  и т комических поэта («комедия» происходит от слов:    комос шествие подвыпившей толпы ряженых, и одэ, т. е. «песнь комоса»). Почвой, из которой произрастала драматическая поэзия эллинов, являлись греческие мифы. И Прометей, и Эдип, Эдип, и Медея  были созданы  народной фантазией,  а затем уже  стали  героями  знаменитых  трагедий  Эсхила,   Софокла и Еврипида.

Цель таких зрелищ — поддержать в народе веру в богов и внушить высокие идеалы гражданской доблести.           

Народный характер греческого театра определил его архитектуру. Театр сооружался на открытом воздухе и состоял из трех основных частей: орхестры  (от глагола орхэома танцую), тэатрона и скены. Орхестра — круглая площадка,  на которой выступали хор и актеры. Передняя    часть скены   проскений — имела обычно вид колоннады, изображала фасад храма или дворца.

Основные роли исполнял в драме первый актер (протагонист), а так как число актеров в греческой драме не превышало трех, то актеру в течение пьесы приходилось играть несколько ролей. Женские роли всегда исполнялись мужчи­нами. Актеры носили маски, так что мимика из игры была исключена, поэтому актеру приходилось работать не только над декламацией стиха, не только владеть вокальным мас­терством, но и гибкостью, выразительностью тела, владеть искусством танца, движения.

Спектакль греческого театра был «думой о жизни». В них суждениях о жизни главное место занимал хор, возгла­вляемый корифеем. Хор поддерживает героя в его правой борьбе, осуждает его ошибки, гневно корит за преступления, хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает над погибшим, II, не участвуя в действии, хор создает эмоциональную атмос­феру. Хор выступал от имени «Я», подчеркивая тем самым единство, монолитность народного суждения. Ведь хор состо­ял из граждан города и как бы был символом живого учас­тия народа в драматических действиях.

История средневекового театра отражает сложное взаи­модействие двух начал —- народного и определяемого цер­ковью.

Обрядовые игры, выступления гистрионов — профессио­нальных забавников (во Франции их называют жонглерами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в Бол­гарии — кукерами, в России — скоморохами), первые опы­ты светской драматургии и площадной фарс составляют один ряд жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите — его второй ряд. Эти линии часто переплетаются и выступают в причудливом единстве.

Первичной драмой церковного театра была «литургичес­кая драма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль самой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть (XII век) и, сохранив свою религиозную Основу, обогатилась чертами реализма; легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась наивная    обрисовка  людских характеров. Сюда же, на церковную паперть, вор­валась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурь­бой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем та­щили их в ад. Так   в   церковное   представление   вливалась стихия вольной народной игры. Поэтому-то   чертенок и мог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, не смущаясь присутствием священника. Еще свободней I житейские и комические мотивы входили в сюжеты религи­озных пьес, носящих    наименование    «миракль»    («чудо»), Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Показ человеческих переживаний унас­ледует у миракля и разовьет    мистериальная   драматургия,  которая разделяется на три цикла: «ветхозаветный», «новозаветный» и «апостольский», в котором    сюжеты пьес были заимствованы из «Жития святых».                                      

Представления   мистерий,   происходившие    на   городских улицах и площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта: передвижной — когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоде кольцевой — когда действие происходило на разделенном на отделения кольце высокого помоста    и одновременно внизу на земле, в центре круга, очерченного этим помостом и, на конец, беседочный («(беседки» — места, изображающие дворец, городские ворота, ад, чистилище, рай и т. д.). Если это не было ясно по внешнему виду, на беседке вешалась поясняющая надпись. Декорации были скромными, зато искусство  сценических эффектов находилось на большой высоте. Религиозное содержание, полное чудес, требовало их нагляднаго показа — натуральность была обязательным условием на родного зрелища. Мистерия  стала  универсальным    жанре средневекового театра, и в ее недрах происходило формирование морализующей аллегорической драмы    (моралите) параллельно развивавшемся фарсовом театре, обособленно от церкви, ярко проявилось жизнерадостное искусство навала. Само название фарса    происходит    от    латинского «фарса» («начинка»). И, действительно, устроители мистер сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». В мистериях фарс окреп, сформировался как самостоятельный жанр, фарсы осмеивали выступления епископов,    словопрения    суд въезды королей в город и т. п.            

Главным принципом искусства для фарсеров была характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и дина­мизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей. При определенности сценических типов-масок была развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась ко­медия дель арте; в Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии писал свои интерлюдии Джон Гейвуд; в

Германии — Ганс Сакс; во Франции фарсо­вые традиции питали искусство гениального Мольера. Имен­но фарс был звеном между старым и новым театром.

Своего величия театральное искусство Западной Европы достигло в эпоху Возрождения. Утвердившись в Италии на рубеже XVXVI вв., создав здесь новую драматургию и профессиональное сценическое творчество, театр Возрожде­ния пережил «золотой век» в Испании, а затем достиг апо­гея в Англии эпохи Шекспира. Поэтому театр эпохи Возро­ждения целесообразно рассматривать как три равноценные части: итальянский театр, испанский театр и английский те­атр.

Пьесы итальянских гуманистов — комедии, трагедии и пасторали. Два первых жанра имели прямые образцы в ан­тичном театре, а пастораль была связана с буколической по­эзией древних (ее темы — идиллическая пастушеская жизнь и идеальная любовь).

До тех пор, пока постановки комедии, трагедии и пасто­рали осуществлялись силами любителей и не носили систе­матического характера, потребности в специальных театра­льных зданиях в Италии не было. Спектакли показывались в дворцовых садах, актеры выступали на временно соору­женных подмостках, однако оформление дворцовых спектаклей было пышным, для этой цели приглашались знаменитые Художники: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Мантенья и др. Привлечение живописцев привело к использованию перспективных декораций. Имея в виду три основных жанра, предлагалось создание трех постоянных типов декораций: для 'Трагедий (дворцовая площадь с храмами и аркадами), для Комедий (городская площадь с обычными домами, лавками трактирами) и для пасторалей (лесные пейзажи с ручей-ми и зелеными пригорками).

Первое театральное здание было построено в 1528 г. в Ферраре и служило для избранной — аристократической и ученой — аудитории. Живой народный театр в Италии, связанный с народным фарсом и городскими карнавальным зрелищами, пошел самостоятельной дорогой и, будучи независимым, от литературной драмы, оформился к середин XVI в. как театр импровизационной комедии — комедии дел арте. Импровизированные спектакли имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схёма будущего действия. Руководствуясь этими указаниями актеры сами должны были по ходу спектакля уметь строить' наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие.

Актер делался творцом собственного образа и действовал от имени своей маски, которая имела двойное значение: во первых, она была сценическим аксессуаром мира карнавала игры, веселья; а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Самыми популярными масками были народно-комедийные типы, так называемые «дзанни»: Бригелла — плут и весельчак, воплощающий бодрость, ум и энергию; Ар­лекин — простодушный, незлобивый, но не лишенный при этом мужицкой хитрецы; Смеральдина — служанка, девица разбитная и веселая. Прославленными сатирическими маска­ми были: Панталоне — венецианский купец, влюбчивый, ску­пой и хитрый; Доктор Грациано — без умолку несший свою ученую галиматью; заика чиновник Тарталья и Капитан бахвал и трус. Лирическая линия была представлена Влюбленными, которые не носили масок и говорили на литературном итальянском языке (тосканский диалект).

О мастерстве актеров комедии говорило само его наименование, т. к. комедия дель арте значит «искусная комедия», «комедия мастерства». Так в середине XVI века впервые в Европе родился театр «мастеров сцены».

Театр испанского Возрождения в полном смысле слова начинался с Пролога—лоа (в переводе «лоа»—хвала). Директор труппы (или ее главный актер) поднимался на подмо стки и в изысканных выражениях воздавал хвалу дамам, городским властям, всему многолюдью зрителей, он расхваливал сюжет пьесы и ее автора. Но раньше чем произнести речь, нужно было установить тишину. Для этого перед началом представления на авансцену выходил певец в сопровож­дении партнерши и, взяв на гитаре звучный аккорд; начинал с нею петь мелодичный, страстный испанский романс. По  ме­ре развития театра лоа стали принимать форму фарса. При­дя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, пляски, непристойные шутки, дуэли, переодевания, обманы, пощечи­ны, молитвы, взрывы хохота. Еще в начале XVI века для ис­панского театра было определено единое наименование всех жанров:комедия.

На сцене мадридских театров, конечно, шли не только ве­селые комедии о любви,—пользовался популярностью и геро­ический репертуар. Великий Сервантес — автор «Дон Кихо­там—вспоминал об успехе своих героических драм «Алжир­ские нравы», «Нумансия», в которых прославлялись свобода и мужество народов.

Испанский театр был неотделим от жизни народа, от его истории, быта и поэзии. На этой основе и было создано ис­кусство «золотого века».

Лопе де Вега, «чудо природы», как называли его совре­менники, создав единую систему национальной поэтической комедии, чутко улавливал жанровые различия и оттенки в зависимости от тематики и разной степени драматизма кон­фликтов. Он — создатель героической драмы, раскрываемой на широком материале национальной истории. Борьба за честь как за достоинство и свободу человека составляет гла­вное содержание драм Лопе де Вега и в их числе «Овечий источник»— ярчайший пример тематической зависимости драмы от реальной действительности (в основу сюжета пье­сы положено историческое восстание крестьян Овечьего ис­точника 1476 г., воспетое в народных романсах) и ее кровной связи с народной поэзией. И такова особенность всей испан­ской драмы эпохи Возрождения, от Энсины, Нааро и Лопе де Руэда до Тирсо де Мол и Кальдерона.

Своей вершины театр европейского Возрождения достиг на английской почве — в творчестве величайшего драматур­га Вильяма Шекспира.

«Трагедия родилась на площади», — писал А. С. Пуш­кин, имея в виду Шекспира и указывая отдаленные истоки его творчества. Действительно, английский театр родился и развивался на народной площадной сцене. Причина этого — малая популярность религиозной мистерий, "которая в нача­ле XVI века была вообще запрещена (причина этого —? бо­рьба английской короны и подымающейся буржуазии с пап­ством). Традиционные моралите и фарсы все более наполня­лись реальным содержанием. Причем, внутри драматургии жанра моралите с его аллегорическими фигурами (Справед­ливость, Жадность, Обман, Опыт и т. д.) постепенно, форми­ровался жанр исторической хроники, а фарс превращается в острейшее сатирическое оружие, активно откликаясь на пе­рипетии политической борьбы.

XVI век в Англии — время расцвета народного театра, подготовившего высокие достижения английской драматур­гии. Об этом свидетельствуют множество театральных кол­лективов и строительство специальных театральных зданий.

Устройство театров было весьма простым: деревянное со­оружение без крыши, внутри стены опоясаны галереями, где располагались зрители с определенным достатком, все про­чие стояли внизу прямо перед сценой.

Сценические подмостки имели форму трапеции (здания театров «Лебедь» и «Глобус»), глубоко входящей своим ос­нованием в зрительный зал. Сцена делилась на три части — переднюю, являющуюся просцениумом, заднюю, отделенную двумя боковыми колоннами и прикрытую соломенным наве­сом, и верхнюю, расположенную на балконе над задней сце­ной. Сцену венчала небольшая башенка, откуда, например, Джульетта могла вести диалог с Ромео, находившимся вни­зу. Над башенкой во .время представления вывешивался флаг. Сцена была украшена коврами и циновками, а сверху подвешивался навес—черный в трагедиях для создания мрач­ной обстановки, и голубой в комедиях. Конкретное место дей­ствия обозначалось какой-нибудь деталью, например, дерево должно было указывать, что это лес, или на дереве вывеши­валась табличка с надписью «Лес». Все мизансцены были ус­ловны, и внешний облик спектакля требовал от зрителя вооб­ражения. Зато одежда актера была богата, хотя и неточно выражена отношении историческом и национальном.

Состав труппы невелик — 8—14 человек. Женские роли исполнялись миловидными и хрупкими юношами (женщины' стали исполнять женские роли с 1660 г.). Актерское искусст­во было развито достаточно высоко, развитие его связано с эволюцией самой английской драмы. Драмы  Шекспира     величайшее достижение    мирового реализма. Его перу принадлежит 37 пьес, я все творчество Шекспира принято делить на три периода. Первый (1590— 1600) называют оптимистическим, для него характерно пре­обладание двух жанров — комедий и хроник («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Генрих VI», «Ричард III» и т. д.). Второй —- трагический (1600—1608), эпоха «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло». Третий — романтиче­ский — мир фантазии и утопии, период «Зимней сказки» и «Бури» (1608—1612).

Гигантская фигура Шекспира окружена плеядой талант­ливых современников: Бен Джонсон — создатель английской сатирической комедии—ввел новое понятие — юмор («Эписин»); Френсис Бомонт и Джон Флетчер (в соавторстве «Филастр») работали в жанре трагикомедии; трагедии ужа­сов создавали С. Тернер («Трагедия атеиста») и Д. Форд («Разбитое сердце»). Но именно драматургия Шекспира во­шла в плоть и кровь мировой театральной культуры, стала се неотъемлемой частью, во многом определила путь ее раз­вития.

Ко второй половине XVII века главенствующее место в развитии европейского театрального искусства занял театр французского классицизма. Ведущими драматургами стано­вятся Пьер Корнель, Жан Расин (их классицистская траге­дия: «Сид», «Гораций», «Помпеи» Корнеля и «Андромаха», «Баязет», «Митридат», «Федра» Расина), а ведущим стилем -- классицистская манера игры.

Театральное творчество отныне, согласно классицистской терминологии, называлось «арт де декламасион» — искусст­вом декламации, в которое входило благозвучное чтение сти­хов, пластика жестов и движений. «Декламация французских актеров в трагедии — это нечто вроде пения», — писал бе­зымянный автор вГалантных беседах».

Классицистский актер действовал, переживал, но не пере­воплощался. Во всех ролях актер оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали испол­нителей, соответствующих психическим и физическим дан­ным персонажа. В результате такого подбора возникали те­атральные амплуа. Декламация подчинялась законам музы­ки, а движения — законам пластики. Игра актеров подчиня­лась строгим художественным законам. Каждая страсть име­ла свою раз и навсегда найденную форму — серию услов­ных жестов, передающих различные    человеческие страсти.

Нормативная   эстетика   сценической   игры   основывалась на положении Цицерона: «Каждое движение   души имеет своё естественное выражение в голосе, мимике и жесте».

Действие трагедий протекало на переднем плане, декора­ции были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о един­стве места определял принцип незаменяемости декораций, а абстрактный характер    классицистской    трагедии    требовал: единой обстановки, пригодной для всех времен и стран.

Правила классицистской игры объединялись в целую систему — это была первая сценическая школа драматической игры, которая подняла общую культуру актера, научила со­знательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус А система заключалась в том, что молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата И, лишь тогда мог считаться мастером. Естественно, что такой, принцип порождал многочисленные штампы.                          

Совсем в другом направлении развивалось сценическое' искусство классицистской комедии Мольера, который принес на сцену комическую поэзию, сохраняя силу сатирического-обличения и правду живых характеров. Спектакли Мольера были комедийными представлениями, которые разыгрывались перед зрителями, толпой обступившими сцену. Это была, игра, непрерывно питающаяся реакцией зрителей, ищущая не «публичного одиночества», а, напротив, публичности, глас­ности, связанности со зрительным залом. Театр Мольера со­хранял связи с площадным зрелищем, и если по ходу сюже­та необходимо было показать, например, внутренние покои» то на площадку достаточно было вынести кресло и стол, и  воображение зрителей уже дорисовывало остальное. Главное - сохранить атмосферу праздничности, эмоционального подъёма, веселой игры.                                                                       5-

Основным требованием сценической школы Мольера бы­ло изучение человеческих типов и нахождение их слабых сторон. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а познания характера и проникновения в его внутренний мир. Он говорил: «Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете». Т. е. образ строился на житейских наблюдениях и спос обности к индивидуальной окраске воплощенного типа,       

Принцип Мольера определил решительный поворот в сценическом искусстве, и это обнаруживается на следующем  просветительском, этапе развития классицистского театра.

XVIXVII вв. охарактеризовались возникновением осо­бых видов драматического искусства — оперы и балета. Бе­зусловно, следует отметить, что музыкальный театр в це­лом имеет многовековую историю. Его истоки — в народ­ных празднествах и игрищах, в которых сочетались пение, танец, пантомима, действие, инструментальная музыка. Роль музыки, вокала, танца велика и в античной трагедии, и в средневековых народных представлениях, и в других театра­льных жанрах разных эпох, о которых шла речь. Развитие музыкального театра во всех его разновидностях, хотя и име­ет собственную историю, вписывается в общую картину дви­жения сценических искусств, проходя те же этапы и подчи­няясь тем же социокультурным закономерностям, которые свойственны драматическому театру.

«Просветить человеческие головы» — таков девиз фило­софов и писателей XVIII века, такова была высокая цель театра. Театральные стены уже не оглашались героическими тирадами или громогласным смехом, аристократическая пуб­лика уже не восседала на самой сцене, а простонародье не теснилось у подмостков. Обстановка в театре резко измени­лась: зрители чинно сидели по рядам, а со сцены, как с три" буны, раздавалось разумное поучающее слово.

Для всех просветителей театр стал не только местом раз­влечения, но главным образом школой — школой морали, разума и гражданских добродетелей.

И все же следует учесть, что Просвещение в разных стра­нах развивалось по-разному.

Так, например, в Англии, в первые годы просветительст­ва, особенно удачной была сценическая судьба комедии. Не­принужденное веселье, свободная комическая игра, страсть к розыгрышам и веселым перепалкам, интерес к чудакам и чудачествам — все это досталось в наследство от шекспиров­ских времен, но зарождались уже новые направления. На смену реалистической комедии нравов (Джордж Фаркер, «Близнецы-соперники») приходят сентиментально-нравоучи­тельные комедии (Ричард Стиль, «Совестливые влюблен­ные»), целью которых было не высмеивать, а поучать, демон­стрируя зрителям добрые примеры. К началу 30-х годов по­явился еще один новый жанр — буржуазная трагедия или, как ее называют, мещанская драма (Джордж Лилло, «Лон­донский купец, или история Джорджа Барнвела»). Появле­ние мещанской драмы сильно ударило по классицистской эстетике жанров. Простой человек завоевывал трагическую сцену. Более того, он объявил себя единственным ее облада­телем.         

В XVIII в. в английском театре начинается расцвет ма­лых жанров, это — пантомима, балладная опера и репети­ция. Балладная опера (Джон Гей, «Опера нищего») была пародийным жанром, песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы — веселые слова пелись грустно, гру­стные — весело, поведение героев подчинялось как бы двой­ной логике: они могли, скажем, изображать разбойников, но зрители очень скоро догадывались, что перед ними разбой­ники особого рода — политические деятели.

Репетиция была жанром, более эстетически однозначным, она, по сути дела, исчерпывалась приемом «сцена на сцене». Начало свое она взяла от пьесы Букингема «Репетиция» (1671), в которой, в свою очередь, были использованы «Ры­царь пламенеющего пестика» Бомонта и Флетчера и «Верса­льский экспромт» Мольера.

Начиная с 60-х г., успех выпал на новый жанр — веселой комедии. Авторы этих комедий критически относились к дей­ствительности, но, в отличие от сатириков 30_х годов, созда­вали хорошо разработанные, полнокровные образы и были не чужды морализации.

Школа веселой комедии подготовила приход крупнейшего английского драматурга XVIII века Шеридана и его произ­ведения «Школа злословия», которая подвела итоги истории английской комедии, начиная с конца XVII века. Ее образы и композиция традиционны и вместе с тем совершенно ори­гинальны. Масштаб творчества Шеридана крупнее, психоло­гия его персонажей тоньше и сложнее, чем у любого из пред­шественников. Именно в его творчестве осуществляется окон­чательный переход от комедии положений к комедии харак­теров. Значение «Школы злословия» далеко выходит за пре­делы английского театра. Пьеса эта — один из лучших об­разцов просветительского реализма в целом, она сыграла бо­льшую роль в истории мировой комедиографии.

Говоря о театре эпохи Просвещения во Франции, следует отметить, что его развитие шло по трем направлениям. Во-первых, это — трагедии Вольтера («Эдип», «Заира», «Маго­мет»), которые складывались под воздействием Шекспира. Во-вторых — драмы Дидро («Побочный сын», «Отец семейства»), который ввел новое понятие, нечто среднее между трагедией и комедией, т. к. «человек не всегда находится в горе или радости. Более обычно в жизни некое среднее сос­тояние. Средний жанр должен показывать человека в этом обыденном состоянии. Средний жанр может развиваться и в сторону комедии, и в сторону трагедии». Так родилась драма. В качестве последователя Дидро начинал комедиограф Бомарше, а настоящего успеха он добился как автор весе­лых комедий — третьего направления просветительского те­атра .Франции («Севнльский цирюльник», «Женитьба Фига­ро»),, героем здесь становится представитель третьего сосло­вия Фигаро, человек, который совершенно уверен, что он за­воюет мир. Не отвлеченное воплощение добродетели, а чело­век из плоти и крови поднялся на сценические подмостки.

Реформу итальянского театра осуществил Карло Гольдо­ни. В области театра для Италии с особой остротой вставала задача создания литературной комедии нравов, которая вы­ражала бы и отстаивала просветительские взгляды на жизнь и при этом сохраняла привычную для итальянского зрителя яркую театральность. Это было непросто. Актеры комедии масок, как мы знаем, были импровизаторами и не умели заучивать литературный текст. Кроме того, каждый из них всю жизнь играл одну маску и ему трудно было создавать разные образы. К реформе театра Гольдони приступил реши­тельно и быстро, однако проводил он ее осторожно, осмотри­тельно. Его пьесы в первом варианте появились со старыми масками, написаны были зачастую на диалекте. Затем маски - исчезали или трансформировались до неузнаваемости; им­провизация, если она где-то еще оставалась, уступала место написанному тексту: комедия переводилась с диалекта на литературный язык. Параллельно с этим менялась и техника актеров. Такая система предполагала отнюдь не разрыв с традицией комедии масок, а ее развитие, правда, развитие очень быстрое, и притом далеко не всех ее сторон. Гольдони учился у комедии дель арте мастерству интриги и остроте положений. Зато фантастическое и буффонное совершенно его не интересовало, он был сыном своего рационалистичес­кого века. Задачу свою Гольдони видел в изображении и критике господствующих обычаев. Его комедия должна, была, стать своеобразной школой морали, но Гольдони чужд сухой поучительности. Он любит наблюдать людей, сталкивать их между собой и затем с не меньшим интересом, чем зрители, ждать, как они разрешат свои недоразумения. Свои комедии  он называл комедиями среды или коллективными комедии ми («Самодуры», «Слуга двух господ», «Хозяйка гостиницы" или «Трактирщица»).                                                               

В отличие от Гольдони, Карло Гоцци был ретроградом, он поставил себе целью отстоять комедию масок от новшеств Гольдони. Этого, однако, не получилось, но Гоцци создал новый театральный жанр: сказки для театра — фьябы («Король-олень», «Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Турандот»), которыми он положил начало новому и чрезвычайно плодотворному направлению в искусстве. Почти все фьябы Гоцци имеют успех и в наши дни во многих театрах мира.                                                                                              

Идеи просветительства охватили и Германию. Немецкие драматурги подвели итог всему, сделанному в Европе в эпоху Просвещения, и проложили самую широкую и прямую; дорогу от реализма просветителей к реализму XIX в. Именно в Германии сценический реализм достиг высшей точки развития благодаря творчеству Лессинга,  Гете, Шиллера.

Лессинг боролся с догмой классицизма как своими тео­ретическими трактатами («Письма о новейшей литературе», «Гамбургская драматургия»), так и драмами, каждая из которых отмечена особой сценической тональностью. И если не всегда его пьесы мели успех у широкой публики, то вей'" они получили продолжение в истории немецкого театра.      

Шиллер пришел от исторической драмы «Заговор Фиеско» и трагедий «Разбойники», «Коварство и любовь» к «аналитической драме» (по его собственному определению) «Мария Стюарт», достоинство которой в том, что она удовлетворяла двум требованиям — требованиям сценичности и требованиям реализма, став высочайшим достижением в области реалистической психологической драмы.

Гете,  создавший  первую  немецкую  историческую    драму «Гец фон Берлихинген», прошедший искус позднего просветительского классицизма  Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо»)  всю свою жизнь работал    над «Фаустом», который — по словам Пушкина — «величайшее создание поэтическо­го духа». «Фауст» Гете был крупнейшим достижением про­светительского реализма и остался крупнейшим памятником всей поэзии нового времени.

XIX век стал эпохой рождения качественно нового театрального искусства. На протяжении первой    половины XIX века ведущим художественным направлением был роман­тизм (Гюго «Эрнани», «Марион Делорм», «Король забавля­ется», «Мария Тюдор», «Рюи Блаз»; Дюма (отец) «Генрих III и его двор», «Антони», «Нельская башня», «Кин, или Геняй и беспутство»; Мериме «Африканская любовь», «Ка­рета святых даров») и др. Отечественную драматургию представляют А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов.

К этому же времени относится и начало формирования критического реализма, который, пройдя через стадию сосу­ществования с романтизмом, становится главным художест­венным направлением в драме и сценическом искусстве вто­рой половины XIX века.

Громадные сдвиги переживает актерское искусство. Ра­бота актера в таких разнообразных драматургических жан­рах как трагедия, комедия, мелодрама, пантомима, воде­виль разрушает традиционную систему амплуа и ведет к расширению выразительных средств. Актеры успешно овла­девают искусством непринужденного разговора, воплощения неповторимой личности героя, живых человеческих страстей. Для театра становится характерным тяготение к раскрытию сложных психологических столкновений, поиск новых прие­мов передачи возрастных, национальных, исторических, про­фессиональных особенностей, изображаемой личности, се социальной обусловленности и эволюции под воздействием общества. При этом актер, независимо от того, к какой эпо­хе относится действие пьесы, всегда выступает как «моло­дой человек XIX столетия».

В последней четверти XIX века появляется реалистичес­кая социально-психологическая драма, которая оказывает огромное влияние на театр как начала, так и всего XX века. Освоение «новой драмы» было невозможно без активной ин­терпретации авторского замысла, что поставило перед теат­ром рубежа веков совершенно новые задачи. Впервые воз­никает представление о спектакле как целостном эстетическом явлении, рождается новое по своим функциям искусст­во — режиссура. Носитель этой профессии является худож­ником синтетического плана и отныне становится централь­ной фигурой театрального процесса, соглашающей все ком­поненты спектакля, подчиняющей их идейно-художественно­му замыслу.

Переломным моментом между театром драматурга (театр Шоу, театр Голсоуорси, театр Ибсена, театр А. Острдаского и т. д.) и театром режиссера является интереснейший этап театрального искусства, представленный творчеством Бертольда Брехта.

Он создал свой театр, соединив в одном лице драматур­га, режиссера, педагога и руководителя дела.

И если реалистический театр видел свою задачу в том, чтобы создать сколь возможно более полную иллюзию действительности, вовлечь зрителя в эту иллюзию и заставить его сопереживать действующим лицам вплоть до отождест­вления себя с ними, то «эпический театр» (или, как назы­вал его Брехт, «театр эпохи науки»), стремясь к достоверной передаче жизни, в то же время не старался скрыть от зри­теля, что это всего лишь иллюзия — «пусть помнит, что си­дит в театре».

Он стремится, чтобы зритель не только сострадал геро­ям, но одновременно оценивал бы их поступки, относился к ним критически и принимал альтернативные решения. Зри­тель вовлекается в зрелище, но и противостоит ему. Зритель должен быть активным, содумающим в театре. Брехт ввел так называемый «эффект отчуждения», когда автор, созда­вая иллюзию, сам ее нарушает. Брехт разработал особую технику актерской игры, придумал систему «зонтов», когда актер, выйдя на авансцену и откровенно нарушая ход дей­ствия, переходил на пение; он отказался от безусловно­сти декорации и сделал принципом сценографии заведомо условность. Пьесы Брехта, выворачивая человека наизнан­ку, основываются на доверии к нему, они полны интереса к человеку, живущему в суровой истории,— иногда ироничес­кого, скептического даже, но всегда изумленного и радост­ного. Вот почему пьесам Брехта: «Жизнь Галилея», «Трех-грошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Добрый че­ловек из Сычуани», «Кавказский меловой круг» и др. суждена долгая жизнь.

Особо отметим развитие режиссерского театра в нашей стране, что связано с именами таких выдающихся режиссе­ров как Станиславский, Немирович-Данченко, Таиров, Вах­тангов, Мейерхольд, Марджанов.

Театр XX века — это огромное разнообразие драматур­гов, режиссеров, актеров, их человеческой и творческой ин­дивидуальностей. Он обрел в наши дни новую грань синтетичности: если традиционно театр — это синтез разных видов  искусств   (драматургия,     музыка,    живопись,  хореография); То сейчас — это синтез творчества личностей — личности драматурга, личности режиссера, личности актера. Те­атр XX века волен обратиться к драматургии любой эпохи и «сделать» любой материал по-своему; одна и та же пьеса у разных режиссеров, в разном актерском исполнении преоб­разуется в неповторимое сценическое явление — и в этом прелесть современного театра. Зритель сейчас - идет в театр не только на автора, но и на режиссера, на актера, на еди­ный творческий коллектив. Успех современного спектакля заключается в таланте, содружестве, понимании таких личностей как режиссер-актер, композитор, хореограф, весь коллектив сложного организма, имя которому — театр.

§2. ИСКУССТВО КИНО

В конце прошлого века человечество стало свидетелем рождения нового искусства. 28 декабря 1895 года братья Луи и Огюст Люмьеры организовали в Париже первый пуб­личный просмотр программы фильмов. Этот день считается днем рождения кино. Но не прошло и полвека, как выясни­лось, что кино было первым в целой семье новых могущест­венных средств массовой коммуникации (СМК), средств об­щения между людьми. Вслед за кино появилось телевидение, потом видеозаписи (видео). Они образуют аудиовизуальную (звукозрительную) ветвь СМК. При сходстве средств воздей­ствия на зрителя кино и телевидение основаны на разных технических принципах: кино — на фотомеханическом, теле­видение — на электронном. В основе кино лежит фиксация фаз движения, объекта на кинопленке с последующим его воспроизведением на большом экране. Телевидение основано на непосредственной передаче облика объекта, находящего­ся перед телекамерой, или записи на магнитную пленку с последующим воспроизведением. Видеофильм, записанный на видеомагнитную ленту, в последние годы обнаруживает по сравнению с кино и собственно телевидением все новые и но­вые специфические свойства; так что видео стоит сейчас на пороге превращения в самостоятельный вид СМК и в само­стоятельный вид искусства.

Кино, телевидение, видео отличаются небывалой широтой охвата аудитории, Так что современный человек постоянно находится в сфере их воздействия. Если некто, не читающий книги, никогда не посещавший театр или художественные выставки в нашем мире, увы, не редкость, то в современной  цивилизованной стране встретить нормального человека, ни­когда не посещавшего кино, не смотревшего телепередачи, практически невозможно. Уже одна эта всеохватность, массовость заставляет людей, связанных с воспитанием, образо­ванием проявить повышенный интерес к кино, телевидению, видео.

Другой специфической особенностью аудиовизуальных средств СМК, требующей повышенного внимания к ним со стороны воспитателей молодого поколения, является их по­лифункциональность. Сегодня они затрагивают практически все стороны жизни современного человека. Кино, телевиде­ние, а может быть, уже и видео не только самостоятельные средства массовой коммуникации, но и самостоятельные ис­кусства. Это зрелищные, технические, экранные, аудиовизу­альные искусства.

Кино, телевидение, видео, являясь неотъемлемой частью мировой культуры, обладают колоссальными возможностя­ми, способствуя воспитанию и образованию, интеллектуаль­ному и эмоциональному развитию личности. Есть формы, не­посредственно участвующие в обучении (учебный фильм, просветительная телепередача и т. п.). Есть формы опосредованного участия в воспитании и образовании — художе­ственное кино и телевидение, формирующие нравственный облик человека, его эстетические представления, художест­венный вкус, помогающие выработать гражданскую пози­цию, расширяющие кругозор, способствующие воспитанию творчески активной личности.

Старейшее из экранных искусств — кино—уже внесло в художественную культуру XX века огромный вклад. Фильмы Д. У. Гриффита, Чарли Чаплина, С. Эйзенштейна, Вс. Пу­довкина, А. Довженко, Орсона Уэллса, Ф. Феллини, И. Берг­мана, режиссеров французской «новой волны» и немецкого «нового кино», А. Куросавы, В. Шукшина, А. Тарковского и многих других выдающихся деятелей мирового кино — духо­вные ценности, по значимости не уступающие шедеврам ли­тературы, театра, живописи, музыки. Экранные искусства способны не только создавать новые произведения. Кино­пленка, видеофильм являются также средством хранения и распространения культурных ценностей. И в этом качестве их вклад в дело воспитания и образования неоценим, поско­льку помогает преодолевать расстояния между людьми, при­общаться к духовному опыту поколений. Но нельзя забы­вать и о том, что современный человек окружен морем кино к видеопродукции, способной оказать самое губительное воз­действие на сердца и умы молодежи, калечащей юные души, внушающей ложные представления о мире, воспитывающей жестокость, убивающей волю, портящей эстетический вкус. Кино, телевидение, видео являются могучими средствами ма­нипулирования поведения и психики человека. Чтобы раз­глядеть опасность, отделить зерно от плевел, нужны крите­рии, опирающиеся как на твердую нравственную позицию, так и на знание специфики экранных искусств.

Природа кинематографического образа. На первый взгляд, кино ничем существенным не отличается от традици­онных искусств. На экране мы видим актеров — это сбли­жает кино с театром. Сам экран представляет собой полот­но, куда проецируется зрительное изображение — это напо­минает живопись... В первые десятилетия существования ки­но отдельные режиссеры неоднократно пробовали «подо­гнать» изображение на экране под известные формальные приемы классических искусств (фильм-спектакль, фильм-графика и т. п.). Однако, несмотря на некоторые удачи, в целом из этого ничего не получалось. Время показало, что попытки свести кино к формам «зримого слова» или «дви­жущейся живописи» обречены на провал. Этот неоспоримый факт был осознан киноведами, в том числе крупнейшим со­ветским режиссером и теоретиком кино С. Эйзенштейном, еще в 1930-е годы, когда кино заняло подобающее ему мес­то десятой музы. Отличительной чертой кинематографа был признан синтетизм, то есть способность сочетать на экране выразительные возможности театра, живописи, музыки и ли­тературы особым, свойственным только киноискусству спо­собом.

В чем же заключается этот способ? Размышляя об этом, теоретики переходили от анализа черт, общих у кинематографа с другими искусствами, к рассмотрению неповтори­мых качеств кино — детища технического прогресса двад­цатого века. Эта линия привела к осознанию его весьма ори­гинальных свойств, связанных с фотографически точным вос­произведением на экране видимой реальности    жизни     (1).

(1)     Применительно к телевидению, видео говорить о собственно фо­тографической фиксации не приходится, но и их изображения фо­тографически точно фиксируют мир, и потому телевидение, видео гоже могут быть отнесены к фотографическим СМК, фотографическим искусствам.

Некоторые киноведы, исходя из этого, даже противопоставили ли кино всей системе традиционных искусств.                   

Как, например, создает свое произведение художник-живописец? С помощью угля и красок он наносит на холст об раз, родившийся в его воображении. Будь он при этом даже грубым натуралистом, написанное им не есть сам предмет," а лишь его условный представитель (знак), опосредованный всем предшествующим опытом и мировоззрением живописца .                                                  

Другое дело — кино. Кинематографическое изображение создается с помощью ряда фотомеханических средств. В принципе возможно автоматическое его получение. Рука и глаз человека, оптика объектива и положение камеры, ракурс и монтаж могут сколько угодно менять первоначальный характер изображения, однако пока перед нами фото-графический отпечаток вещи (а не рисунок, нанесенный скажем, на кинопленку путем каких-нибудь физических ма­нипуляций), мы имеем дело со способом получения изображения иным, чем в традиционных искусствах. Поэтому, ни, в коем случае не отождествляя фотографию реальности- с самой реальностью (это было бы ошибкой), мы в то же время мя должны согласиться с французским кинокритиком4 А. Базеном, утверждавшим, что фотография — «это уже не изображение предмета или существа, а, скорее всего, его след» (1).                                                                                                        

Пользуясь сравнением, можно сказать, что использовать кинопленку по аналогии с живописным холстом — все равно что строить дома в виде декоративной скульптуры. Эстетическая самобытность кино кроется именно   в том, что видимо (и «слышимое»)  лицо мира здесь сохраняется, запечатлевается. То, в чем эстетика начала века усматривала    неполно  ценность кино, стыдливо отворачиваясь от него или подгоняя его под привычные критерии традиционных    художеств, бо­льшинством киноведов трактуется теперь как источник уни­кальных творческих сил десятой музы. Эта точка зрения позволила оценить то огромное значение, которое имеют в кино подсмотренный камерой «трепет листьев на ветру», «природа врасплох» (2).                                                                     С другой стороны, она позволила    понять    кинематограф как запечатленное1 время. С появлением, киноаппарата искус

____________________________________________________________________________

(1)  Вазен А. Что такое кино? М., 1972, с. 167.

(2)  См.: Кракауэр 3. Природа фильма.    Реабилитация    физическое реальности. М., 1974.

_______________________________________________________________________________________________

ство (и не только оно — культура в целом) получило уди­вительную возможность зафиксировать и  воспроизвести ушедшее событие так, как оно происходило на самом деле — время в форме факта.

Ясно, какое поэтическое своеобразие это придает моло­дой «технической» музе. Без особых затруднений она способ­на исполнить мечту целых поколений художников — «захва­тить все», отразить жизнь в совокупности ее коренных мате­риально-психологических проявлений. «Я снимаю некоторое событие на пленку,— как бы говорит киноискусство,— заклю­чая его в эстетическую рамку экрана, и тем самым вклады­ваю обобщенный художественный смысл во все то, что про­исходит на экране, будь то бегущий по улице человек или курица, шарахнувшаяся у него из-под ног. Все, что я хочу этим сказать, по существу заключает в себе сама жизнь».

Однако это вовсе не значит, что человек выступает на экране только как вещь среди вещей, наравне с курицей. Че­ловек на экране в любом, случае выступает центром отобра­жаемой реальности, художественное высказывание режиссе­ра и оператора остается прежде всего высказыванием о ду­ховном смысле его бытия. Только человек очевидно дан в кино как человек в мире, причем в мире физически и духов­но неисчерпаемом. Замечательным образцом такого кинема­тографа является классический советский фильм «Земля» А, Довженко. Бескрайнее хлебное поле или крупные яблоки, поливаемые дождем — любая видимая деталь фильма гово­рит у Довженко не только о самой себе, но и о мире, в ко­тором живет, борется и умирает молодой Василь.

Итак, для того, чтобы создать художественный фильм, нужны в принципе две силы, две культурно-эстетические ве­личины: запечатленное событие и его обобщение, наблюде­ние и фантазия. Единством и борьбой этих сил и жив кине­матограф. Подобно литературе, например, кино создает свой художественный язык. Однако условием языка литературы остается значение (смысл) слов, из которых складывается рассказ или поэма. У кино такого опорного словаря нет. То­чнее, в кинематографе основой его «словаря» служат движу­щиеся изображения вещей и людей, еще не названные, не «пойманные» словом. Поэтому-то писатель вправе обращать­ся с внешностью описываемых им событий несравненно бо­лее вольно, чем кинорежиссер. Попробуйте представить себе на экране такую картину:

 

На воздушном океане                                   

Без руля и без ветрил

 Тихо плавают в тумане

 Хоры стройные светил.

Не препятствует ли, однако, чувственно-пластическая, документальная основа киноязыка применению таких актив­ных выразительных приемов как крупный план, свободный (ассоциативный) монтаж эпизодов, ярко выраженная актер­ская манера, экзотические декорации, грим и т. п. В кинове­дении по этому поводу высказывались различные мнения. Некоторые западные авторы приходили даже к полному от­рицанию монтажа как главного инструмента режиссерской мысли, с помощью которого выстраивается идейная концеп­ция картины. Кино, говорили они, должно фиксировать жизнь как она есть.

С точки зрения современной кинотеории, игровой кино­фильм представляет собой продукт творчества съемочного коллектива, не только зафиксировавшего на пленке ряд со­бытий (реальных или инсценированных), но и воплотившего в них определенное эстетическое намерение, авторскую во­лю. Создатели кинокартины (сценарист, режиссер, оператор, художник, актеры и др.) могут одинаково успешно «скрыть­ся» за ходом действия, как бы «умереть» в нем, а могут, на­против, открыто вмешиваться в течение событий. Все дело в: Обоснованности, органичности такого вмешательства. Взаи­мопроникновение факта и мысли, наблюдения и авторской позиции в кинематографе происходит прежде всего благодаря тому, что изображение на экране является — подчас да же неосознанно для режиссера — выражением его собственного мироощущения.

Таким образом, единство объективного    и субъективной свойственно кинематографу ничуть не меньше,    чем другим искусствам. Концепции, сводящие кино к натурализму и ограничивающие в нем выражение идейной    позиции  автор столь же односторонни, как и теории,    не учитывающие его отличий от традиционных искусств. Можно сказать, что если бы кинематограф не ограничивался фиксацией видимого, то он  не стал бы искусством, однако, если бы    он не фиксировал видимого, то он не был бы кинематографом. Представление о кино как о некоем изначально «правдивом» по сравнен' с другими искусствами опровергается более подробным рассмотрением его образной природы. Обобщенный и эстетически просветленный духовный опыт здесь    извлекается из  самой видимой действительности, на которую направлена кино­камера—будь то хроникально фиксируемый факт или сцена, заранее отрепетированная актерами и режиссером. Однако запечатленные кинокамерой время и пространство сами по себе (подобно глине в руках скульптора) оказывается лишь ма­териалом киноискусства, одинаково способным служить как ре­ализму, так и натурализму или экспрессионизму, как зоркому воспроизведению «жизни врасплох», так и обману, постро­енному на формально неопровержимом документе. В таких вопросах как реализм, художественная правда, формально­му подходу не остается места. Иначе, как сказал об этом еще в 1927 году советский исследователь А. Курс, предметом кино может оказаться «вовсе не жизнь», «как она есть», а жизнь, как ее улавливает на известную точку поставленный аппарат» (1). Ведь реализм — это не просто воспроизведе­ние реальности, а целостное и глубокое художественное ос­мысление жизни, определенная точка зрения на нее. Авторы кинофильма стремятся поэтому, как правило, к наибольшей естественности исходного материала, к его достоверности. То же самое относится к языку, композиции, сюжету филь­ма. Разумеется, возможны и подчеркнутые отступления от этого правила — камерная условность авторского стиля, чи­сто символическая (фантастическая) фабула, «музыкаль­ная» или «живописная» композиция киноленты. Однако все это возможно благодаря той исходной «любви к вещам» ко­торой отличается внимательный, ничего не пропускающи взгляд кинокамеры (2).

Идейное обобщение, мысль, слово проходят в кино испы­тание действием. Предметно-пластическая весомость мира в кинокартине — не задник, не фон, а полноправный участник происходящего. Если в поэзии и прозе слово писателя стано­вится «действительностью», то в кино показанная на экра­не действительность становится «словом», как бы впервые осмысляется и одухотворяется режиссером и зрителем. В этом и заключается принцип кинематографического синтеза, То, что в начале XX века казалось примитивом, натурализ­мом кинематографа, на самом деле является огромным до­стижением культуры: в эпоху, основным средством познания

 

________________________________________________________________________________________

(I) Курс А. Самое могущественное. М.,—Л., 1927, с. 50. (12) Вот почему мультипликацию мы рассматриваем    как    погранич­ную  разновидность  художественного  творчества,   использующую  ки­нотехнику    для    размножения и приведения в движение живописно- графического или скульптурного изображения.

____________________________________________________________________________

 

и общения которой было слово, появился аппарат, возвра­тивший внимание человека к доподлинной, творящей жизни — той самой, "которой живут миллионы простых людей. Ра­зумеется, сила кино может быть использована для злых це­лей, для отвлечения зрителя от насущных жизненных проб­лем. Однако оно несет с собой и новые духовные возможно­сти: открывая перед человеком как будто бы неисследован­ный еще словом (сознанием) мир, кинокамера тем не менее решительно вдвигает человека в центр этого мира, ставя его в положение судьи, которому дана возможность быть в са­мом этом мире и одновременно над ним.

Игровое, документальное, научно-популярное кино. Му­льтипликация. Художественное (игровое) кино составляет только часть системы современного кинопроизводства. Кине­матограф и киноискусство — это не одно и то же, первый значительно шире второго и включает в себя наряду с кино­искусством документальное и научно-популярное кино, а так­же мультипликацию. Таким образом, игровое, документаль­ное, научно-популярное кино и мультипликация суть виды кинематографа, определяемые характером функций, которые возложены на них культурой.

Игровое кино. Художественное (игровое) кино — это се­рдцевина всей системы кинематографа, его главное общест­венное дело. Его основной признак на формальном уровне—инсценированный, «постановочный» характер драматических событий, представляемых актерами и фиксируемых в качест­ве таковых на кинопленке. Проще говоря, игровой кино­фильм, подобно картине живописца или стихотворению поэ­та, — это продукт художественной фантазии (с той, правда, существенной разницей, о которой было сказано выше). Ра­зумеется, киноискусство бывает разным по идейной направленности, по своему эстетическому совершенству — в зави­симости от того, каким социальным и духовным целям оно служит. Но сама способность кино создавать высочайшие художественные ценности не подлежит сомнению — доста­точно вспомнить «Землю» А. Довженко или «Огни большого города» Ч. Чаплина, «Земляничную поляну» И. Бергмана или «Ночи Кабирии» Ф. Феллини.

Вплоть до конца 1950-х годов художественный кинемато­граф существовал преимущественно в одной привычной фор­ме, возникшей еще в конце прошлого века — в форме тра­диционной киноленты, состоящей из нескольких    частей и часть — около 10 минут экранного времени), и демонстрируемой на экране кинотеатра чаще всего в течение  полутора часов. Однако в 50-х годах в отлаженную систему кинопро­изводства началось мощное вторжение телевидения, которое сначала отняло у кино большую часть публики, а затем за­ставило его искать новые каналы связи с аудиторией. Широ­кий формат экрана, цветовые и звуковые эффекты — все бы­ло пущено в ход в борьбе за зрителя. Мало того, возникли своего рода промежуточные формы экранного зрелища, где кинематографическая техника записи изображения сочета­лась с телевизионной техникой его демонстрации. Сначала это был просто показ кинофильма по телевидению, а затем были созданы и первые многосерийные телевизионные филь­мы (то есть кинофильмы собственно для ТВ).

Летом 1975 года улицы городов буквально пустели по ве­черам — это на голубой экран вышли «Семнадцать мгнове­ний весны» Т. Лионозовой. Одним из самых удачных наших телесериалов оказался фильм «Место встречи изменить не­льзя» С. Говорухина с В. Высоцким в главной роли: его по­вторный показ каждый год привлекает к себе неизменное внимание зрителей.

Новый этап в развитии игрового кино начался в 1980-х годах, когда в массовое употребление стала входить видео­магнитофонная запись (видеокассета). Фильмы, записанные на такую кассету, зритель получил возможность смотреть дома, в удобное для себя время. Обо всех эстетических по­следствиях такого рода нововведений судить еще рано. Од­нако уже сейчас можно сказать, что киноискусство в' лице видеозаписи приобрело новую форму существования, с по­мощью которой «фильм-зрелище» становится своего рода «фильмом-книгой». Массовые способы фильмопотребления — гигантские, кинотеатры и т. п. — постепенно уступают место более индивидуализированным, домашним кинопросторам: подобно книге, фильм делается собеседником, другом. Вмес­те с тем, никакие технические изобретения не в состоянии отменить главного: традиционный, телевизионный или кас­сетным художественный фильм определяется прежде всего сбоим содержанием, той культурной ценностью, которой он служит. Именно этим обусловлено место игрового кино в на­пряженной культурной атмосфере XX столетия.

Документальное кино — особый вид кинематографии. Его произведения основаны на прямой фиксации подлинной действительности — жизненных фактов, событий, явлений, ре­альных людей, в то время как в основе игровых фильмов ле­жит их художественное воспроизведение. В документальных фильмах не используются актеры, не применяются декора­ции.

Документальная кинематография разделяется на кино­хронику — оперативную информацию о событиях в жизни, страны и мира, демонстрирующуюся обычно в форме кино" журналов, и собственно документальные фильмы, в которых, документальный материал служит выражению авторской: концепции действительности. В документальных фильма широко используются разнообразные формы ее образного осмысления, поэтому, как и произведения игровой кинематографии, они относятся к искусству кино.

Документальное кино пользуется присущими ему специфическими методами работы над жизненным материалом. Это репортаж — когда события фиксируются в момент их совершения. Его разновидностью является синхронный репортаж — когда изображение воспроизводится одновременно но со звуком. Первый опыт такого репортажа был произведён  советским кинорежиссером Дзигой Вертовым.

Метод кинонаблюдения основан на систематическом и последовательном фиксировании избранного объекта.    Им может быть отдельный человек, а также   трудовой коллектив село, город и т. п. Метод кинонаблюдения    позволяет показать движение жизни. В документальном кино используются съемки скрытой  (когда люди не видят снимающего оратора)  или привычной камерой  (люди настолько привыкают к камере, что перестают ее замечать).   Скрытая камера была использована, например, в фильме режиссера П. Ко на «Взгляните на лицо». С ее помощью была зафиксировала1 реакция посетителей Эрмитажа на один из его шедевров «Мадонну Литту» Леонардо да Винчи.

В документальном кино применяется также метод провокации — когда вокруг героев фильма специально создаётся обстановка, заставляющая их раскрывать свои мысли, н роения, черты характера. Так, в фильме «Разрешите познакомиться», рассказывающем о трудностях создания сем на ленинградской улице было вывешено объявление, в кото ром женщина писала, что ищет спутника жизни. Опер зафиксировал реакции случайных прохожих на это объявление. Если невозможно снять событие в момент его свершения, иногда прибегают к методу восстановления    (события воспроизводят сами их участники).

Документальное кино имеет собственные жанры.

Создателем жанра образной кинопублицистики считается уже упоминавшийся Дзига Вертов. В своих фильмах 20-х годов — выпусках «Киноправды» (1922—24), «Киноглаз» (1-924), «Шагай, Совет» (1924), « Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928) — он отошел от простой фиксации событий. Монтируя документальные кадры, он соз­давал образные модели действительности, где единичный кадр-факт обретал смысл лишь в монтажном сцеплении кад­ров, с помощью которых режиссер давал поэтическое истол­кование новой революционной действительности. Также в 20-е годы Эсфирь Шуб создает жанр «монтажного фильма», прибегая к сопоставлению, сталкиванию кадров старой хро­ники в структуре монтажа.

В последующие годы, в связи с ростом внимания к лич­ности героя документального фильма, человека, документа­льное кино обогатилось новыми жанрами — кинопортрет, киноочерк, документальный фельетон.

В последнее время задачи информативной хроники взяло на себя телевидение. Это привело к расширению образного начала в документальном кино. На наших глазах складыва­ются жанры документальной кинодрамы, документальной ко­медии, документального детектива, документальной притчи и пр.

Границы между документальным и игровым кино весьма условны. Когда на рубеже 50—60-х годов принципы документализма стали проникать в художественное кино, в нем стали использоваться и документалистские методы — скры­тая камера, синхронный репортаж и т. п. В то же время ре­жиссеры-документалисты стали широко пользоваться образ­ными средствами из арсенала игрового кино — «субъектив­ной камерой», например, с помощью которой изображается внутреннее состояние человека, звукозрительной полифонией и пр.

Научно-популярное кино. Его специфика отражена в са­мом названии. Это фильмы, главная задача которых — по­пуляризация достижений современной науки, воспитание у зрителей научного мировоззрения. В последние годы некоторые режиссеры научно-популярного кино обращаются к религиозной проблематике.                                                       Некоторых теоретиков и особенно практиков научно-популярного кино такое название не вполне удовлетворяет. Ведь функции современного научно-популярного кино действительно выходят за пределы одного только просветительства и популяризации. Но предлагаемые ими термины, в частности,1 «познавательное кино», пока не привились.

Научно-популярное кино, подобно документальному, также относится к неигровым видам кинематографии. У них общая основа — документ. В научно-популярном кино это документ, фиксирующий подлинные процессы, протекающие природе или обществе, используемые создателями фильмов для разъяснения и доказательства определенной научной идеи. Вообще, границы между научно-популярным и доку-ментальным кино весьма относительны. Иногда принадлежность  фильма к научно-популярному или документальному* кино определяется лишь специализацией выпустившей его студии.

В научно популярном кино большое значение приобретают ют особые виды съемок: замедленная съемка, позволяющая воспроизводить действие на экране в ускоренном темпе (с её помощью можно, например, показать процесс прорастания зерна); ускоренная съемка, дающая кажущееся замедление движения (она позволяет показать детали движения, незаметные при обычной съемке), микросъемка, съемка с тле объективом, часто используемая в фильмах о животных, .под водная съемка и т. д.

Для решения своих специфических задач мастера научно популярного кино широко используют приемы образной выразительности. Мера их использования зависит от материал и конкретных задач создателей фильма. Вообще же научно- популярное кино следует отнести к области, погранична между наукой и искусством. В одних научно-популярных фильмах элементы образной выразительности могут оказаться преобладающими, в других вовсе отсутствовать. Это обстоятельство сказывается на жанровом членении научно-популярных фильмов.

Традиционными и имеющими давнюю историю являются жанры научно-популярного киноочерка, кинолекции, просветигельного киноплаката. В современно научно-популярном кино в связи с расширением его функций формируются новые жанры: научно-публицистический очерк, фильмы-дискуссии, фильмы-исследования.

Мультипликация. Она лишь весьма условно может быть названа  видом кино. Мультфильмы создаются на основе по­кадровой съемки последовательных фаз движения рисован­ных или объемных персонажей. Образное содержание здесь заключается преимущественно в графическом или объемном изображении, созданном художником. Так что про мульти­пликацию нельзя сказать, что она, подобно другим видам кино, имеет в своей основе материал действительности. Со­ветский теоретик кино С. С. Гинзбург точно заметил, что «по характеру творческого процесса, образной и, жанровой при­роде, выразительным средствам и художественной технике мультипликация настолько отличается от игровой и докуме­нтальной кинематографии, что ее, может быть, следует счи­тать не одним из видов кинематографии, но особым искусст­вом, пользующимся для воплощения своих произведений ки­нематографической техникой» (1).

Мультипликация делится на графическую (рисованную), в основе которой лежит графическое живописное или фото­графическое плоское изображение, и объемную, где действу­ют куклы или иные объемные предметы.

Графическая мультипликация появилась раньше кино. Первая демонстрация «оптического театра» французского художника Эмиля Рейно состоялась в 1892 году. Изображе­ния были нанесены на бумажную ленту и демонстрировались с помощью аппарата, основанного на ином принципе дейст­вия, нежели кинопроектор Люмьера. Создателем объемной мультипликации считается русский режиссер Владислав Старевич. В 1910-х годах он ставил комические фильмы, в ко­торых действовали куклы, выполненные в виде фигурок на­секомых. Американский кинорежиссер Уолт Дисней просла­вился прежде всего как создатель коротких комических фи­льмов, объединенных постоянными общими героями, самый известный из которых — Микки-маус. В конце 30-х годов V. Дисней перешел к созданию полнометражных мультипли­кационных фильмов по сюжетам известных детских книг.

Специфические способности мультипликации делают осо­бо органичными для нее фантастику, сатиру, а также жанры,

____________________________________________________________________________

(1) Гинзбург С. с. Очерки теории кино. М., 1974, с. 194.

_______________________________________________________________________________________________________________________

 

 

опирающиеся на древнюю фольклорную   традицию — сказку, басню, героический эпос.

В нашей стране мультипликация долгое время развива­лась преимущественно как искусство для детей. Однако еще в 20-е годы были поставлены фильмы для взрослых, выпол­ненные в жанрах плаката, политической карикатуры.

В 50—60-х годах мультипликация в нашей стране и за ру­бежом уверенно заявила о себе как искусстве для взрослых, способном передавать мир сложных мыслей и чувств. Услож­нился и индивидуализировался изобразительный язык муль­типликации. Наиболее распространенным в эти годы стано­вится жанр философской притчи. Он успешно развивается в мультипликации Югославии (режиссеры «загребской шко­лы»), Болгарии, Чехословакии, Венгрии. В нашей стране в этом жанре удачно выступают режиссеры Ф. Хитрук, А. Хржановский. Появляются фильмы сложного лирико-эпи­ческого жанрового образования («Сказка сказок» Ю. Норштейна). Создаются интересные мультфильмы, сочетающие художественные и познавательные задачи — фильмы пуш­кинского цикла того же А. Хржановского и др.                    

Широкие пути для развития мультипликации    открывает кибернетика, хотя творчество человека, художника всегда останется ведущим в искусстве мультипликации. Новые возможности открывает для мультипликации телевизионный мет" съемки — точнее говоря, метод создания изображения, позволяющий, например, легко совмещать живого актера с мультипликационными персонажами на основе цифрового    телевидения и с помощью электронно-вычислительных   машин (ЭВМ).

Жанры игрового кино.   Жанры    игрового    кино — том столь важная, что она требует особого разговора. Здесь сходятся интересы публики, постановщиков, актеров, руководителей кинопроизводства и кинополитики. По жанру, заявленному в рекламе, прежде всего судит зритель:    что смотреть сегодня — детектив, фильм-катастрофу или психологическую драму? Именно в жанровых канонах закрепляется    значительная часть мировоззренческого, идейного содержания фильмов той или иной эпохи в развитии кино, того или иного правления. Более того, в своеобразии жанрового состава десятой музы выражается ее художественная    сущность, связанная с природой кинематографического образа.   Попробуем  кратко осветить указанные вопросы.

Каковы основные жанры киноискусства? Драма, комедия, приключенческий фильм, фантастика, детектив и др. Как бы ни определять специфику каждого из них,    в любом случае нетрудно усмотреть, что жанровые качества    кинофильма    в первую голову выражают известную   избирательность худо­жественного творчества, то есть намерение сценариста и ре­жиссера осмыслить действительность под определенным уг­лом зрения. Задумывая свой фильм как комедию, режиссер хочет, чтобы зрители смеялись; решая    его как мелодраму, старается, чтобы фильм был трогательным. Говоря   ученым языком, комедия «моделирует» жизнь под знаком смеха, тра­гедия — под знаком катарсиса (очищения души путем прео­доления страдания), фантастика — под знаком «чуда» (ска зочного или научного) и т. д. Жанр — это    как бы особый мирок, своего рода «сокращенная вселенная», преломляющая в себе пропорции и цвета    действительности — разумеется, не ради самоцельной игры, а ради более глубокого проник­новения в эту действительность. Выделяя определенные чер­ты жизни и художественно подчиняя    им    остальные, жанр словно задает вопрос: а что, если бы на самом деле жизнь была такой смешной, или такой трогательно-прекрасной, или такой полной захватывающих неожиданностей?

Порой некоторые зрители   (и даже кинокритики)    выра­жают  пренебрежение «слишком жанровым»    фильмам, сде­ланным по традиционным канонам, где положительные герои прекрасны, а негодяи безобразны, где добродетель неизбеж­но   побеждает, а порок наказывается и т. п. Ярким примером такого подчеркнуто жанрового кинематографа являются мек­сиканские или индийские музыкальные мелодрамы. Нет ни­чего   дальше от квалифицированного    художественного вос­приятия, чем ирония по их выводу. Не говоря уже о том, что жанровый канон такого рода уходит, например,    в глубину индийского национального эпоса, подобные картины наивно, но в   конце концов верно выражают тысячелетнюю мечту    о справедливом и мудром устройстве бытия, где каждому воз­дается  по его делам.    Очень интересны    в этом отношении советские картины    фольклорного    плана, такие,  например, как «Небывальщина»   или «Левша» С. Овчарова — фильмы, где кинодействие, его участники и обстановка как бы сошли со страниц волшебных народных сказаний    или красочного лубка.

И все же кинематографическое воплощение жанровых условностей требует большой осторожности. Суть дела за­ключается в самом подходе кинематографа к материалу жи-

зни. Применительно к жанру особенность этого ''подхода очень точно выразил С. Эйзенштейн, назвавший свой «Броне­носец «Потемкин» одновременно хроникой и драмой (1). Эта формула в известном отношении представляется ключом к жанровому своеобразию кинематографа. В ней сплетены во­едино два первичных начала, единством и борьбой которых жив кинофильм: фотографический слепок действительности в ее собственном пространстве и времени и идеальная концеп­ция действительности, данная посредством эстетического пре­творения этих форм.

Каков жанр фильма Г. Панфилова «В огне брода нет?». Героиня этой картины Таня Теткина, санитарка госпиталь­ного поезда — с виду нелепая и нескладная (бойцы и за че­ловека-то ее не считают). Некая изначальная нелепость подчеркнута самой фамилией, порой она кажется слегка не в своем уме, во всяком случае, не от мира сего. Не вносит по; началу серьезности и любовь Тани к «бойцу», которого она, даже по имени назвать не умеет и который со своей сторо­ны вовсе не желает проявлять высокие чувства. Поначалу, эти персонажи настраивают зрителя на смеховой, даже фарсовый лад. Но не будем торопиться с выводами.

Вспомним сцену свидания Тани с ее возлюбленным.    Поезд стоит у разъезда в чистом поле. Таня    не видит ничего, кроме «бойца», оба они вынуждены продираться сквозь какие-то кусты, «боец» пробует неловко ее поцеловать, им постоянно мешают...  Однако смеется лишь    небольшая  часть зрителей. Ибо глаза Тани при этом серьезны, тусклый дневной свет встревожен, а клонящиеся под ветром кусты агрессивны. На таком многоголосии звукозрительных тем построены почти все главные эпизоды картины.    Так что в конце концов у зрителя даже не вызывает    удивления то, что нескладная санитарка Таня Теткина — человек, способный на, подвиг.

Так обстоит дело не только в фильме «В огне брода нет. Взяв обычную трюковую комедию, мы обнаружим то же переплетение серьезного и смешного, подчиненное решительной комической доминанте. С другой стороны, даже душераздирающая трагедия на экране не должна забывать спокойно-плывущих по небу кучевых облаков или хотя бы простых столов и стульев, стоящих в комнате... Забавный   человечек,

________________________________________________________________________________________________

(1) См.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти тт., М., 1964, т. 3» с. 46. 190

___________________________________________________________________________

созданный великим Чаплином, часто воевал с непослушными вещами, и не в этом ли одна из причин грусти, исходящей от немых чаплинских лент?

Если рассматривать историю киноискусства, то есть про­следить эволюцию киножанров во времени, то можно услов­но выделить три больших этапа становления.

Первый, наиболее ранний, относится к концу XIX — на­чалу XX века, когда киноискусство еще только зарождалось и потому было тесно связано со своим материнским лоном — развлекательным зрелищем. Во всяком случае, аттракционность выступала тогда его неотъемлемым «жанровым» каче­ством (1). Именно на ее фоне оформлялись простейшие ху­дожественные функции кинематографа, порождавшие соот­ветствующие схемы поведения и внешности действующих лиц фильма. Так возникла первичная триада киножанров — ко­медия, приключенческий фильм, мелодрама, игравшие на трех «струнах души» зрителей: смехе, ужасе и сострадании. Как писал в свое время А. С. Пушкин, «драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие... Смех, жалость и ужас суть трех струн нашего воображения, потрясаемые дра­матическим волшебством» (2).

В дальнейшем из этой первичной триады жанров, как из бутона, развернулось все многоцветие зрелого этапа миро­вого киноискусства. Сюда относятся «высокие» жанры — трагедия и психологическая драма, а также жанры «сред­ние» — фантастика, детектив, вестерн, мюзикл. Кино освоило и экспрессионистские, восходящие к канонам готического ро­мана «фильмы ужасов» (от Р. Вине до А. Хичкока и Р. Поланского), и трезвые, ориентированные на «жизнь как она есть» реалистические киноэтюды, киноповести и киноновел­лы (от Р. Флаэрти до мастеров итальянского неореализма и адептов документалистской «кинопоэзии» 60-х годов). Исто­рия кино зафиксировала притчи А. Куросавы, Л. Бунюэля, А. Германа и субъективную исповедь Ф. Феллини, и пре­красные образцы итальянского и французского политическо­го фильма 70-х годов.

__________________________________________________________________________

(1)  См.: Иоскевич Я. Б. Общественная обусловленность и обществен­ная включенность.— В кн.: Актуальные проблемы теории киножан­ров. Л., 1982, с. 20.

(2)  Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10 тт., т. 7, М., 1958, с. 213.

Примерна с начала 80-х годов киноведы отмечают на­ступление третьего этапа в жанровом развитии киноискусст­ва. Речь идет о своего рода возвращении к ярмарочному ки­нематографу, когда на первый план масового кинопроизвод­ства снова безоговорочно выходят развлекательно-коммер­ческие ленты, но уже на новейшей технической базе видео­кино. Тут господствуют эротические фильмы, фильмы «ка­ратэ», фильмы «катастрофы», записанные на пленку рок-мю­зиклы и т. п. В эти же годы на другом «серьезном» полюсе кино наблюдается отчетливое влечение к объединению кино с жанрами музыкального искусства и искусства театра: фильм-балет, фильм-опера, фильм-концерт явно переживают второе рождение.

Таким образом, жанровая история кино — разумеется, предельно кратко и схематично — может быть представлена как своего рода колебание между документально-хроникаль­ными его формами и теми, порой фантастическими, образова­ниями, к которым кино обращалось в качестве особого худо­жественного вида («десятой музы»). Разумеется, речь идет именно о взаимодействии наблюдения и фантазии, чувствен­ного опыта и эстетической мысли, на скрещении которых ро­ждается киножанр.

В этом плане очень поучительна судьба жанров в отече­ственном кино. С самого начала советское искусство взяло курс не на развлекательность и не на коммерческий успех любой ценой, а на воспитание зрителей эстетическим совер­шенством и художественной глубиной своих произведений. Потому оно и завоевало себе мировой авторитет уже в пер­вое десятилетие своего существования. Верно писал А. П. До­вженко: «Европа и Америка ценят нас потому, что мы созда­ем не «Процесс о трех миллионах», а «Броненосец «Потем­кин», бессюжетный «Конец Санкт-Петербурга» и «Арсенал» (1). В 20-х годах молодой советский кинематограф решите­льно преодолевал старый жанровый репертуар сначала пу­тем «переплавки» традиционных кинематографических форм, а затем и выработки собственного — эпического по преиму­ществу — жанрового мышления. И позднее, в 30—40-х го­дах, когда личность отдельного человека начала привлекать к себе гораздо больше внимания — и драма, и комедия, и мелодрама в советском кино были как бы просветлены эпо­сом, нравственно возвышены им. Самый знаменитый фильм

____________________________________________________________________________

(1) Довженко А. П. Собр. соч., т. 1, М., 1966, с. 258.

30-х годов «Чапаев» представляет собой в жанровом отно­шении сочетание романных, драматических и фольклорно-эпических черт. Авторы другого известного кинопроизведения этой поры — трилогии о Максиме — Г. Козинцев и Л. Тра­уберг прямо указывали на близость своего фильма к «пер­вичным», народным жанрам: «Как определить жанр, к кото­рому мы стремились? Трагедия? Нет, с патетической интона­цией как раз и хотелось спорить. Пудовкин называл «Юность Максима» лирической драмой. Так ли это? Вряд ли. Мы из­бегали всего сколько-нибудь психологически сложного. Хро­ника? Еще того меньше: интерес сосредотачивался преиму­щественно на человеке. Пожалуй, больше всего трудились мы над тем, чтобы упростить ход фильма... приблизить кино к народному повествованию...» (1). Как замечают исследова­тели, в советском кино «низкие» жанры нередко работают как «высокие» (2). Эта тенденция сохранилась вплоть до не­давнего времени — достаточно вспомнить «Калину красную» Шукшина или «Осенний марафон» Г. Данелия — своего ро­да «возвышенную мелодраму» и «печальную комедию», где фольклорные, песенные, сказочные мотивы служат основой для решения очень серьезных художественных задач.

Таким образом, если теоретически основной проблемой жанра в игровом кино является отношение эстетической ус­ловности (заостренности) к документальному характеру кино­съемки, то в социально-историческом плане этот вопрос пред­стает как расхождение между всенародностью (в идеале) и реальным культурно-групповым адресом кинопроизведения, между «высокими» и «низкими» жанрами кино вообще. При этом весь опыт советского кино свидетельствует о том, что «низкие» (фольклорные) и «высокие» (профессионально-ху­дожественные) формы в искусстве не разделены китайской стеной. Более того, только опираясь на народное творчество и мироощущение, высокая трагедия и комедия получают «почву под ногами», делаются подлинно содержательными и интересными для миллионов людей. Таковы, например, фи­льмы Василия Шукшина — писателя, кинорежиссера, акте­ра. Он писал народные повести и снимал народные фильмы в лучшем смысле этого слова — его голосом народ говорил о себе. Теперь уже ясно, что путь к совершенству   лежит не

____________________________________________________________________________

(1)  Козинцев Г. М. Глубокий экран. М., 1971, с. 175.

(2)  См. об этом: Кузнецова В. А. К истории становления жанров в советском кино 30-х годов.— В кн.: Актуальные проблемы теории киножанров. Л„ 1982, с. 71.

через занижение эстетических запросов искусства, не через. превращение его только лишь в зрелище. Подлинная демо­кратизация культуры отличается от «массовизации» ее имен­но повышением культурного уровня зрителя до лучших об­разцов, а не снижением его до примитива.

Конечно, в условиях господства средств массовой комму­никации, тиражирующих любое произведение, коль скоро оно имеет успех, народное творчество должно пройти испытание массовостью. Научно-технический прогресс несет с собой не только достижения, но и новые проблемы. Народное искусст­во в сущностном смысле этого слова должно овладеть теле­видением и видеокино так же, как распутинская  «Матера» должна была пройти через затопление — и возродиться на новом месте. Глубокое обобщение, мысль проходят   в   кино испытание действием. Действительное развитие искусства вы­ражается в том, что оно вырабатывает все более тонкие   и чуткие духовные формы, однако правда этих форм — в их способности как можно точнее выразить свою самую первич­ную и вместе с тем меняющуюся жизненную основу.

 

СОЗДАТЕЛИ ФИЛЬМА: СЦЕНАРИСТ, РЕЖИССЕР, АКТЕР, ОПЕРАТОР, ХУДОЖНИК

Сценарист. Работа над фильмом начинается со сценария. Сценарий — литературная основа будущего фильма. Автор сценария определяет его тематику, проблематику, его стили­стические и жанровые особенности, характеры действующих лиц и пр. Сценарий — литературное произведение, но он предназначен для кино. Кинодраматург оперирует словами, пользуется литературными приемами, но так, чтобы впослед­ствии перевести их в экранный образ. С эволюцией кино ме­нялись формы сценариев. Первые сценарии были краткими, примитивными записями содержания фильма, которые почти в прямом' смысле «записывались на манжете». В 20-е годы возобладала последовательная запись содержания кадров будущего фильма. В 30-е годы сценарий приблизился к фор­мам развернутого литературного повествования с подробны­ми характеристиками персонажей и среды действия, и в то же время к формам театральной драматургии с монологами и диалогами действующих лиц. Серьезные изменения произо­шли в кинодраматургии послевоенных лет. Под влиянием идей итальянского неореализма обнаружился интерес к та­ким формам сценария, которые, по словам знаменитого сце-

нариста и теоретика итальянского неореализма Ч. Дзаваттйни, не мешали бы «непосредетвенному соприкосновению с действительностью» (1). Наметился отказ от жестких драма­тургических конструкций, фабульного построения. Произо­шел поворот к «бессюжетности», что на самом деле было лишь поисками новых форм сюжета, к «дедраматизации», которая в крайних формах проявлялась в полном отказе от предварительной драматургической организации материала: Получили распространение формы «авторского кино» (осо­бенно под влиянием теоретиков и режиссеров французской «новой волны»). Формально «авторское кино» — написание сценария и постановка фильма одним автором. Фактически же авторским фильмом может считаться лишь тот, где каж­дый элемент проникнут яркой творческой индивидуально­стью автора. Современная кинодраматургия отличается очень большим разнообразием драматургических форм. Кроме но­ваторских, в ней продолжают существовать формы традици­онные — мелодрама, детектив и пр. Практически ничем не ограничено использование сценаристом любых литературных средств, любых литературных приемов, лишь бы они служи­ли во имя создания яркого экранного образа.

Телевизионная драматургия развивается в целом по тем же принципам, что и кинодраматургия, но существуют и раз­личия, — то, например, что в ней есть жанры, для которых именно телевидение создает предпочтительные условия раз­вития (в частности, многосерийный телефильм).

Режиссер. Режиссер — это главная фигура в создании фильма. Он ставит его и отвечает за его художественные до­стоинства. Недаром мы говорим: «Фильмы Эйзенштейна», «кинематограф Феллини» и пр. Уже первые успехи кино бы­ли связаны с именами режиссеров: француза Ж. Мельеса, американца Д. У. Гриффита и, конечно, Ч. Чаплина. В 20-е годы потрясшие мир советские фильмы ставили С. Эйзен­штейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко, документалист Дзига Вертов. Серьезные изменения, происшедшие в кино с прихо­дом звука, связаны с именами режиссеров Р. Клера, Ж. Ре­нуара (Франция), Дж. Форда, У. Уайлера (США), С. и Г. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма (СССР). Послевоенные годы выдвинули в число классиков кино режиссеров итальянского неореализма — Дж. Де Сантиса, В. Де Сика, французской «новой волны»—Ф. Трюффо,

____________________________________________________________________________

(1) Дзаваттини Ч. Дневник жизни и кино. М., 1982, с. 156.

Ж. Л. Годара, Ф. Феллини (Италия), И.   Бергмана    (Шве­ция), А. Тарковского (СССР) и др.

Можно без труда очертить круг профессиональных обя­занностей кинорежиссера, однако самое добросовестное их исполнение не гарантирует успеха. Главное для кинорежиссера — неповторимость творческой индивидуальности. Он дол­жен иметь что сказать людям и уметь находить для этого самые доходчивые и выразительные средства из арсенала своего искусства. Если поэт, живописец, композитор выражают себя непосредственно — в словах, красках, звуках, то кинорежиссер — соотносясь со своими товарищами по фильму воздействуя на них, воспринимая их творческие импульсы и направляя их на реализацию собственного замысла.

Каждый талантливый режиссер неповторим.    Но некото­рую их «систематизацию» произвести можно. Еще в 20-х годах литературовед и теоретик кино В. Шкловский   разделил их на «прозаиков» и «поэтов». Деление   очень условно,    но, все же имеет конкретное содержание: психологические особенности творческой личности. Режиссеры-«поэты» стремятся к личностному самовыражению. «Прозаики» как бы растворяют свою личность в объективном    рассказе, актерской игре. В какие-то этапы развития кино одно из этих направлений становится ведущим. «Поэтами»    были    С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, А. Довженко. Среди режиссеров   30-х   годов преобладали «прозаики». Сам характер кинопоэзии и кино­прозы меняется. Режиссеры-поэты 20-х годов активно пере­краивали реальность. Современные режиссеры более склонны обнаруживать поэтическое содержание в самой реальности. Режиссеры, склонные   к лирическому   самовыражений, ведущим  средством  киновыразительности    чаще    избирают изобразительную сторону фильма — его пластику, цвет. Режиссеры-прозаики предпочитают выразительность слова, сюжета, актерской игры. Но в каждом талантливом «прозаике всегда живет частица «поэта», а кинопоэзия всегда опирается на прозу (на связное изложение действия хотя бы), иначе режиссер рискует остаться непонятым зрителями.

Первый этап — работа над литературным сценарием. Он в итоге сводится к тому, что режиссер подгоняет его под себя, добивается, чтобы драматургия выражала его замысел Кино, как всякое другое искусство, стремится иметь одного автора, но для этого пока нет технических возможностей. Реализуя свое стремление к личному авторству,    режиссер редко пишет сценарий вместе со сценаристом или пишет его сам («авторское кино»). Некоторые режиссеры не только са­ми пишут сценарии, но и выступают в главных ролях своих фильмов. Так поступал великий Чаплин, а в наше время — В. Шукшин. В практике мирового кино есть случаи, когда режиссер сам снимал свой фильм или его важнейшие эпизо­ды.

Очень ответственный момент режиссерской работы — на­писание режиссерского сценария. В нем режиссер переводит литературу сценария на язык изображения, предваряя мон­таж будущего фильма, пластическую характеристику кадров, их крупность, намечая характер съемки. Работая над режис­серским сценарием, режиссер обычно советуется с операто­ром и художником.

Важнейшей частью работы режиссера является выбор ак­тера. Бывают случаи, когда режиссерский замысел изначаль­но ориентирован на конкретного исполнителя главной роли, но чаще режиссер выбирает исполнителей из числа актеров театра и кино. Иногда на роли, даже главные, приглашают­ся непрофессионалы. Выбор актера осуществляется с помо­щью проб. Выбирая конкретного актера, режиссер чаще рас­считывает на то, что в его фильме актер раскроет новые гра­ни привычных для него образов, но интересные результаты приносит приглашение актеров на неожиданные для них ро­ли. Например, И. Чуриковой на роль Вассы Железновой.

Съемочный период является для режиссера самым ответ­ственным и трудоемким. Здесь под влиянием самых различ­ных причин — погоды, возможностей использования того или иного объекта и пр.—происходят главные уточнения замысла. Если неопытный режиссер может растеряться перед лицом всевозможных неожиданностей, то режиссер опытный и та­лантливый постарается извлечь из них новые художествен­ные возможности...

Есть режиссеры-диктаторы, которые требуют неукосните­льного выполнения своей роли, и режиссеры, для которых ра­бота над фильмом превращается в открытый диалог с его участниками. Работать со вторым, вероятно, приятнее, но, недооценивать первых тоже не стоит. «Я привык работать так, что только три-четыре человека в группе посвящены в суть до самого дна», — говорил Шукшин (1). Одни режис-

____________________________________________________________________________

 (1) Цит. по кн.; Фомин В. Пересечение   параллельных.    М.,    1976,

с. 274.                                                                  

серы приходят на съемочную площадку с готовыми решениями, другие предпочитают импровизационные методы работы. Их принято поругивать. Они и в самом деле не очень удобны на кинопроизводстве, но к «импровизаторам», например, принадлежит Ф. Феллини.                                                  

Фильм снимают кадрами, а каждый кадр — несколькими  дублями, из которых режиссер выбирает лучший, что и войдет в фильм. Кадр — кусок, снятый непрерывно — от включения камеры до ее выключения. Кадры бывают совсем ко­роткими и очень длинными. Короткими кадрами предпочитали снимать в кино 20-х — начала 30-х годов. Кадры современного фильма, как правило, длиннее. Масштаб изображения в кадре называется «планом». Выбор плана (дальнего, общего, среднего, первого, крупного, детали является для режиссера важным моментом в трактовке эпизода.

Существенный этап в воплощении режиссерского замыс­ла — построение мизансцены. Мизансцена — расположение, действие и перемещение актеров в пространстве. Мизансцена в кино может быть решена как склейка кадров взаимодейст­вующих в ней актеров и окружающей их среды, а также построена на внутрикадровом действии, фиксируемом    движущейся камерой, или организована как многоплановое пост-роение в глубину кадра.

Одним из ведущих средств режиссерской выразительности является монтаж. Это слово употребляется    в значении:. 1. процесса склейки отснятых кусков. 2. как наполненное художественным содержанием соединение    и    взаимодействие разнородных компонентов фильма -— звуковых, изобразите­льных, игровых. Монтаж в первом значении завершает работу над фильмом, а монтаж во втором значении, точнее, мон-тажное мышление,—режиссер должен проявлять на всех эта пах работы. Освоение монтажа в качестве    выразительного средства кино теснейшим образом связано с превращение" его в искусство. Американский режиссер Д. У. Гриффит первым применил «параллельный монтаж», основанный на чередовании  незавершенных действий,  происходящих    в  разных местах. Советский режиссер Л. Кулешов    в    своих    опыта' 1917—1918 гг. показал, что сопоставление   двух кадров может создать новую эстетическую реальность. Замечательны теоретиком и практиком монтажа был С. М. Эйзенштейн.  

В 30-е годы с повысившимся вниманием    режиссеров изображению психологических состояний человека, передаваемых средствами актерской игры, с приходом звука, монтаж замедляется, монтируемые куски становятся длиннее. С кон­ца 30-х годов большое значение приобретает внутрикадровый монтаж, при котором снятый кадр становится равным целой монтажной фразе. В разработку внутикадрового монтажа большой вклад внесли французский режиссер Ж. Ренуар, американцы У. Уайлер, О. Уэллс, советские режиссеры М. Ромм, Фр. Эрмлер, С. Герасимов. Внутрикадровый мон­таж достигается с помощью съемок с движения или путем построения глубинной мизансцены, снимаемой сменными объ­ективами, позволяющими фиксировать в пределах одного ка­дра действия, происходящие на разных уровнях удаления от камеры. Внутрикадровый монтаж позволяет зрителю непре­рывно следить за игрой актеров, создает эффект присутст­вия при показанном событии. Короткий кадр обычно облада­ет однозначным воздействием. Длинный, основанный на внутрикадровом монтаже, может заключать в себе обильную и разнородную информацию. После окончания съемок режис­сер руководит озвучанием и окончательным монтажом филь­ма.

Актер в кино — исполнитель драматургической роли, на­меченной в сценарии и осуществляемой в фильме под руко­водством режиссера. Профессия актера кино восходит к те­атру, однако в годы активного самоутверждения кино мно­гие теоретики и практики доказывали абсолютную независимость исполнителя роли в кино от опыта театра. Актера на экране предлагалось заменить или непрофессионалом-типа­жом (С. Эйзенштейн) или специально подготовленным «натурщиком» (Л. Кулешов), выступающим как послушное ору­дие в руках режиссера. В 30-е годы с «дискриминацией» ак­тера в кино было покончено, правда, нередко ценой забве­ния специфики актерской работы в фильме. А она существу­ет, хотя проявляется не столько в методике создания образа, сколько в условиях работы над ролью. Кино с помощью кру­пного плана, микрофона «Приближает» актера к зрителю. Фотографическая природа кино делает непереносимыми форсированный театральный жест, сценическое произнесение текста, так что актер в кино чаще должен применять более мягкие, приглушенные краски «лицедейства». Но в опреде­ленных жанрах кино и особенно телевидения (в эксцентрич­ной комедии, например) допустима и острая, условная мане­ра игры. Второе — актер в театре всегда работает в коллек­тиве, общается с партнером, видит перед собой зрителей. В кино он играет без зрителя, а весьма часто и без партнера «вдвоем с камерой». В кино актер не может последовательно и переживать роль, так как фильм снимается кусками без всякой временной последовательности — съемки фильма могут начаться с его заключительной сцены. В кино, в отличие от театра, можно использовать, даже в главной роли, не профессионального исполнителя.   (Типажами  особенно увлекались в советском кино 20-х годов и в итальянском неореализме. Римского безработного в классическом фильме неореализма «Похитители велосипедов» сыграл    настоящий римский безработный). Однако никакой стены, разделяющей а», актеров театра и кино нет, особенно сегодня, когда актера од повременно формируют театр, кино и телевидение. Своеобразие работы актера сегодня определяется    не столько спецификой каждого из этих искусств, сколько жанровыми и стилистическими особенностями конкретного фильма или спектакля, в котором занят актер.

Если живописец или писатель выражает свою тему впрямую, то актер — только косвенно, через чужой текст, режиссерскую концепцию, стремясь при этом все же сказа что-то свое, близкое ему. Многие актеры развивают в кино ролях свою внутреннюю тему. М. Ульянов, например, в лучших своих ролях разрабатывает тему борьбы со злом маленького, скромного человека. В связи с постоянной актерской темой следует коснуться проблемы кинозвезды, ее постоянной легенды, имиджа. Французский теоретик кино А. Баз писал, что постоянство персонажа, образа у актера-звезда надо искать «где-то вне его ролей» (1). «Звезду» отличает постоянство не экранного образа, а образа «внекинематографического», создаваемого как им самим, так и усилиями печати, телевидения и пр. Актер-звезда может играть очень разные  роли, но «имидж» звезды остается постоянным. Институт звезд сформировался в западных странах. В нашей стра не действовали одновременные факторы как препятствующие появлению звезд, так и способствующие ему. Несомненно, что в 30-е годы советские звезды все же существовали Любовь Орлова, например.

Оператор с помощью специальной техники снимает фильм. Эта профессия родилась вместе с кино. Сначала ее не считали творческой, но постепенно работа оператора превраща

____________________________________________________________________________

СП Базен А. Что такое кино? М., 1972, с. 209.

лась в искусство, находящееся на "пересечении с техникой. Большой вклад в становление искусства оператора внесли советские операторы 20-х годов. Фильмы С. Эйзенштейна снимал Э. Тиссе, Вс. Пудовкина — А. Головня, Г. Козинце­ва и Л. Трауберга — А. Москвин. В их работах определи­лась система операторских средств выразительности —свет, цвет, композиция кадра, движение камеры и пр.

Операторское освещение осуществляется с помощью ос­ветительных приборов,' имеющих различную силу света, углы светорассеяния, характера светового пятна. Оператор регу­лирует свет и характер рисунка изображения с помощью за­дымления, светофильтров.

Среди киносъемочных аппаратов есть тяжелые,  малопо­движные, приспособленные для съемок   в ателье,   и легкие ручные камеры. Для перемещения оператора с камерой вну-три павильона используется специальная техника — операторские тележки и краны.

Оператор' воздействует на характер изображения также с помощью объективов, различающихся фокусным расстояни­ем, углом поля зрения и пр.

Важной вехой в развитии операторского искусства были 30-е годы. В разработке внутрикадрового монтажа, глубинной мизансцены большой вклад внесли американский оператор Гр. Толанд, советские операторы Б. Волчек, А. Кальцатый и др.

В 50-е—60-е годы заметной фигурой становится советский кинооператор С. Урусевский. Он первым в мире стал снимать художественные фильмы ручной камерой. В фильме «Летят журавли» (режиссер М. Калатозов, 1957) «субъективная ка­мера» Урусевского устремилась вслед за героями, передавая их чувства и авторское отношение к происходящему.

Первые цветные фильмы появились в начале 30-х годов. В 40-е—50-е годы операторы ведут активное освоение цвета, превращая его в один из самых действенных компонентов фильма. Потребовалось много усилий в освоении широкоэк­ранного и широкоформатного кино в конце 50-х.

Совершенствование операторской техники дало возмож­ность снимать ночью на улице, снимать не только в павильо­нах студии, но и в подлинных интерьерах — квартирах, це­хах. Стало можно снимать актера без грима.

Направление поисков 70-х—80-х годов В. Егоров определил как «правду света». Операторы стали отталкиваться световых эффектов, подсмотренных в самой    природе, но просто их копировать, а усиливать    и доводить   до   образа Операторская манера стала сдержаннее, но в работах мастеров появились поэтичность, лиризм, тонкое проникновение человеческие души. Так снимали    Г. Рерберг,    П. Лебешев Л. Пааташвили, Ю. Клименко,    ленинградцы    Д. Долинин Ю. Векслер, В. Федосов и др.

Оператор работает в тесном контакте с художником фильма. Велика его роль в создании актерского образа. «Кино оператор как бы режиссирует пластическую выразительность актерского образа», — говорил оператор В. Федосов (1).  

В последние годы в творчестве операторов, особенно молодых, наметился интерес к эффективной, форсированной образ разности, к приемам, характерным для кино    20-х—30-х годов, иногда, с их ироническим переосмыслением, стремлением к намеренному эклектизму, что вполне закономерно для на нашего постмодернистского времени.                                         

Операторы хроникально-документального   и научно-популярного кино работают с материалом    живой реальности. В их работе применяются приемы, о которых мы писали в разделе, посвященном этим видам кинематографии.

Часть телефильмов снимается на киностудии обычным путем. Операторы телестудий чаще снимают телевизионным камерами с электронно-лучевой трубкой. С 60-х годов в практику широко вошла видеозапись. Художественные задач телеоператора те же, что у оператора кино, но более низко качество телеизображения. Более жесткие производственные условия заставляют его отказываться от тонких световых, цветовых нюансов. Ему особенно важно бывает добиться живости, естественности поведения человека на экране.

Художник кино — один из ответственных участников создания зрительного образа в фильме. Художник первым пре вращает режиссерский замысел в конкретную, зримую реальность. Он создает образ среды, в которой происходят события фильма.

Работа художника кино имеет общее с работой художника в театре, но между ними есть и существенные различия

____________________________________________________________________________

(1) Кино. Рига, 1987, № 9, с. 12.

В театре зритель видит сами декорации, выполненные по эскизам художника. В кино — их изображения на пленке. В театре действие может развиваться только в оформленном художником пространстве сценической коробки. В кино — где угодно. В театре зритель видит декорации лишь с одной точки зрения. В кино она может постоянно меняться.

Самые первые киносъемки проходили на натуре без уча­стия художника. На ранних съемках в ателье использовали театральные декорации или декорации, выполненные по теат­ральному образцу. Постепенно определялась специфика де­корационного оформления фильма. Беспощадный фотографи­ческий реализм кино, присутствие подлинных натурных объ­ектов делали неприемлемыми условные театральные декора­ции и требовали от художника кино особой достоверности, жизненной убедительности, тщательности исполнения. Хотя мера условности кинодекораций, изображения среды меняет­ся в зависимости от жанра — она одна в психологической драме и другая в мюзикле.

Значительные изменения в работу художника кино внес опыт советского киноискусства 20х—ЗОх годов. Из человека, строящего декорации, художник превратился в полноправно­го соавтора фильма. Большое воздействие на формирование искусства художника кино имело творчество В. Егорова, Е. Енея, В. Суворова, И. Шпинеля и др.

Художник начинает работу с глубокого освоения сцена­рия и его режиссерской концепции, с изучения жизненного материала фильма.

Обычно художник делает серию эскизов, графических, ре­же живописных, где изображает важнейшие эпизоды, места действия, иногда героев фильма. По своей форме такие эски­зы больше напоминают не работы театральных художников, а произведения станковой графики или книжные иллюстра­ции. В эскизах обретает зримую форму изобразительная сти­листика фильма, его атмосфера, характер взаимодействия персонажей со средой. Создавая образ окружающей челове­ка среды — его жилища, места работы — художник помога­ет уточнить характеры персонажей. Некоторые художники делают раскадровку — зарисовку кадров будущего фильма.

Художник непременно участвует в выборе натуры и ин­терьеров, в которых будут снимать фильм. Иногда натурные объекты нуждаются в достройках,    требуют    определенного «грима* — Например, повесить старинную вывеску на стену дома.

Вместе с конструкторским бюро студии художник разрабатывает чертежи будущих декораций    и наблюдает    за их строительством. Он присутствует на съемках фильма и вме­сте с режиссером и оператором вносит в образ   среды окончательные поправки и уточнения.

Современные фильмы часто снимают не в декорациях, а в реальных интерьерах — квартирах новостроек, цехах, уч­реждениях. По словам польского режиссера А. Вайды, совре­менный художник «из творца вымышленных  пространств должен превратиться в бродягу и старьевщика, которого всюду пускают, который проникает в любые закоулки част­ных квартир и учреждений, который на все смотрит только, с точки зрения пригодности для будущего фильма» (1). Не менее чем умением рисовать и строить декорации современ­ный художник должен обладать наблюдательностью, знани­ем жизни, способностью чувствовать пространство, фактуру и форму вещей. Художник кино совмещает в себе таланты и умения живописца и графика, архитектора и дизайнера, об­ладает опытом хорошего производственника, помогающего ' находить не только выразительные, но и экономически вы­годные решения своих задач.

Заключение. Уже первые шаги кино были отмечены сло­жностью связанных с ним проблем — нравственных, эстетических, идеологических, экономических и внутренних противоречий. Фильмы Люмьера удивляли своей достоверностью, натуральностью. Но вскоре рядом с ними появились волшеб­ные феерии Ж. Мельеса. Начался ярмарочный, аттракцион­ный период существования кино, но даже он не исчерпывал­ся одной развлекательной продукцией. Во Франции в 1910-е годы возникла фирма «Фильм д'Ар», выпускавшая, правда, без особого успеха, фильмы с лучшими театральными акте­рами страны. В России очень рано появились пусть и наив­ные, но перспективные экранизации литературной классики. Стали снимать первые просветительные и учебные фильмы.  Зародившиеся в те годы противоречия и в дальнейшем опре­деляли пути кино. Кино одновременно обнаруживало эстетический блеск и содержательную убогость, предельную досто-

____________________________________________________________________________

{1) Вайда А. Кино — мое призвание. Искусство кино,  1989, № 1. \ 146.                                                                                   _______________________________________________________________________________________________

верность и идейную фальшь. Очень скоро кино стало ареной идеологической борьбы, которая с прекращением холодной войны отнюдь не окончилась, а, скорее, перешла в другое рус­ло. И Чем дальше — тем острее и напряженнее обнаружива­лось противостояние. Лучшие кинематографисты создавали свои шедевры, отмеченные эстетическим совершенством, вы­сочайшим гуманизмом и духовной озаренностью. Но рядом функционировала «страна грез», не уступающих самой жиз­ни в чувственности и наглядности, но искажающая истинную картину жизни. К фильмам, приписанным к этой стране, цветным, широкоформатным, стереоскопическим добавилось телевидение, простое и кабельное, видеокассеты.

В нашей стране сейчас создалась ситуация, весьма труд­ная для утверждения идеалов истины, добра и красоты с по­мощью экранных искусств. В них утверждаются рыночные ориентации, и пока последствия этого процесса являются во многом негативными. Заметно упал художественный уровень фильмов и телепередач. Еще очевиднее падение интереса к кино со стороны зрителей. Последнее утверждение, впрочем, не совсем точно, поскольку увидеть на массовом экране про­изведение отечественной продукции практически невозмож­но. Экраны кинотеатров заполнены третьесортной американ­ской продукцией. Дело в том, что на смену прежним трудно­стям бытования кино пришли новые, к встрече с которыми работники кино и телевидения оказались неготовыми. Рань­ше режиссер боролся за свои идеи, художественные концеп­ции, но, согласившись не касаться неких запретных тем, все же получал возможность постановки. Так в годы застоя по­явились лучшие фильмы А. Тарковского, Г. Панфилова, Р. Балаяна и др. Сейчас можно ставить что угодно. Но где взять деньги на реализацию замысла? Деньги могут принес­ти фильмы, которые будет охотно смотреть массовый зритель (тогда появятся средства на постановку и престижных ав­торских фильмов). Но традиция 30-х годов, когда наше кино создавало фильмы, понятные и любимые зрителем, прерва­лась и на иной идеологической основе вряд ли восстановима. Российские режиссеры не раз завоевывали почетные призы на Международных кинофестивалях, но делать «массовое» кино так и не научились. Ставить подобного рода фильмы для уважающего себя режиссера считалось просто постыд­ным. В послевоенные годы у нас были лишь единичные кар­тины, сочетавшие высокое эстетическое качество с успехом у массового- зрителя. Самый    наглядный    пример — «Калина красная» В. Шукшина. Наш кинематограф «обогнал» зрите­ля, но и потерял его. Сегодня укоренившуюся ошибку пробу­ют исправить, но по многим причинам пока безуспешно. Кро­ме рыночных условий проката, никак не защищающих отече­ственную продукцию, это откровенное копирование голливуд­ских стандартов, хотя наш современный зритель может смо­треть американские фильмы, так сказать, «из первых рук». Это политизация кинопродукции, проявляющая себя уже как бы помимо воли постановщика, настойчивая жажда сиюми­нутной актуальности, в результате чего забывается, что в по­добных вещах кино легко обгоняют телевидение и его собст­венные документальные жанры. Это, наконец, неустойчи­вость и неопределенность нашего нынешнего идеала, в силу чего кино сегодня никак не может найти героя, которого бы полюбил массовый зритель. Попытки сделать такого рода ге­роем современного молодого бизнесмена успеха пока не име­ют.

Картина печальна, но не безвыходна. Может быть, выход подсказывает все-таки американское кино, причем речь идет не о следовании традициям чужой культуры, создании соб­ственных вестернов и триллеров, а о том, что лучшие амери­канские режиссеры всегда умели заинтересовать зрителя вы­сокими жизненными и эстетическими идеалами, резко не на­рушая привычные им формы зрелища.

Ситуация в современном отечественном кино и телевиде­нии сложна и даже опасна. Однако очень важно понять, что выход из нее — дело не только кинематографистов, но и зрителей. Чем выше будет художественная культура, чем лучше зрители будут знать и понимать кино, тем яснее и светлее будут перспективы возрождения и развития отечест­венного кинематографа.

 

ГЛАВА VII

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ДОСТОЙНОМ ОТНОШЕНИИ         К  ИСКУССТВУ

 

Фразеологическое сочетание «потребление искусства» (которое встречается в языке социологов и культурологов) нельзя признать корректным. Оно противоречит существу художественной культуры*). Достойное отношение к произве­дениям искусства — не потребление, не употребление, не приспособление, а духовное их освоение, совершаемое ради удовлетворения художественной потребности. Это одна из высших человеческих потребностей. Она диалектична: в ней интегрируются стремления к познанию мира и самопозна­нию, к поискам смысла бытия и обсуждению кардинальных нравственных вопросов, к открытию и сотворению совершен­ного, к самовыражению, общению и душевному единству с другими людьми. Собственный характер, специфический смысл и устойчивость придает этому психическому и неоло­гическому комплексу родственность входящих в него духов­ных устремлений и установка не на усвоение готовых резу­льтатов, а на их достижение в процессе самостоятельной творческой деятельности. Можно выделить два вида этой де­ятельности: конструирующую (ее цель — создание произведений искусства) и реконструирующую (ее цель — освоение созданных художником произведений).

Художественная потребность присуща всем людям, до­стигшим уровня сознательного бытия (за исключением пси­хических аномалий). Что касается художника, то это тот из людей, кто в высокой степени одарен этой потребностью, одержим стремлением реализовать ее путем сотворения цен­ностей искусства, видит в этом свое призвание и обладает, помимо необходимых для этого способностей, волей к упор­ному пожизненному труду. Он достоин нашего благодарного, уважительного отношения.

*    *    *

Чтобы созданное художником произведение оказалось от­крытым для освоения, он должен объективировать психиче­ские образы, возникшие в его сознании и фокусирующие его

_____________________________________________________________________________________________

*) Абсурдность этого словосочетания станет самоочевидной, если кто-либо скажет: «Я провел утро на экспозиции французской живо­писи в Эрмитаже, потребляя полотна импрессионистов и постимпрес­сионистов». Или: «Сегодня вечером я пойду в филармонический зал потреблять фортепьянные пьесы Рахманинова! Впрочем, представ­ляется уместным использовать слово «потребление» в том случае, когда (а такое нередко происходит в передачах радио и телевидения) шедевры музыкальной классики используются в качестве фона, со-провождающего рекламные объявления. Более того, в недрах «суб­культуры» возник жанр «забойных шлягеров», рассчитанных на внехудожественный эффект, который не без остроумия означается сленговыми словечками «забалдеть», «завернуться», «вырубиться». В том же ряду — порнофильмы коммерческой артиндустрии.

____________________________________________________________________________

наблюдения над реалиями действительности, их понимание», интерпретацию, оценку. Для этого он преобразует эти пер­вичные образы в доступные чувственному восприятию мате­риальные модели, создавая их из эстетически выразительного материала, используя арсенал изобразительно-выразитель­ных средств, органичных для того вида искусства, в котором ему свойственно работать свободно и продуктивно. Тому, кто вступает в общение с художником с целью сделать своим до­стоянием результаты его творчества, необходимо проделать обратный путь: одухотворить эти материальные конструкты, воссотворить «закодированные» в них авторские образы и вникнуть в их содержание. Эту ответную душевную и интел­лектуальную деятельность правомерно рассматривать как процесс сотворчества.

Результаты этого процесса зависят от уровня художественной культуры зрителей, читателей, слушателей, их наблю­дательности, впечатлительности, оперативности их воображе­ния, от установки не на узнавание, а на выстраивание худо­жественных образов, а также от владения «языком» искусства и алгоритмами раскодирования условности.

Чтобы произведение стало нашим достоянием, нам долж­на быть свойственна способность осмысления открывающего­ся содержания — психологического, философского, нравст­венного, эстетического. Содержание произведения искусства это не только то, что высказано — это также «художествен­ные идеи», возникающие в нашем сознании под воздействи­ем всего представленного, изображенного, увиденного, услы­шанного, пережитого. Мыслить о произведении искусства оз­начает вникать в его контекст и подтекст, в композиционные связи,- уясняя их концептуальные смыслы. Мы совершаем та­кую мыслительную работу и тогда, когда понимаем причины поведения отдельных людей, и тогда, когда осознаем законо­мерности, предопределяющие их судьбы. Поэтому с образотворческим воображением органично связано вербальное и невербальное мышление.

Для описания и анализа психических и интеллектуальных процессов, которые при этом возникают, потребовалось бы специальное исследование. Я же ограничусь краткой экспли­кацией, используя для этого прием аналогии. «Весь мир — театр, — говорит один из персонажей Шекспира. — В нем, женщины, мужчины — все актеры... И каждый не одну игра­ет роль». Осваивая произведения искусства, каждый из нас  оказывается в подобной ситуации. Перед ним множество не­повторимых человеческих существ, и ему предстоит войти в их мир, видеть их глазами, мыслить, чувствовать и поступать так, как это свойственно им, пройти через перипетии их жиз­ни. Словом, мы должны сыграть разные роли в трагедиях, драмах и комедиях разных веков и народов. Это посильно только для тех зрителей, слушателей, читателей, чье созна­ние не заклишировано, жизненный опыт (кванты которого войдут в «художественный опыт») достаточно богат, вообра­жение оперативно, палитра чувств широка, психика пластич­на, а потому они обладают способностью к синтонии (психо­логическому сонастраиванию) и  эмпатии (перенесению на себя душевных состояний других людей вне зависимости от того, симпатичны они или не симпатичны)

В каждом художественном произведении запечатлевает себя автор. Мы должны войти также и в его духовный мир, овладеть его мировосприятием и мироотношением. Достигну­тое понимание (а, возможно, и сдружение) с художником не означает полного согласия с его мировоззренческой позицией и художественными решениями. Так, поражаясь способности живописца использовать игру светотени, передавать цвето­вые рефлексы, строить перспективу и т. д., мы можем оспа­ривать его трактовку сюжета. Или, признавая, что тема, из­бранная писателем, свежа, а постановка проблем своевре­менна, мы можем испытать неудовлетворенность от неосвещенности внутреннего мира персонажей, от иллюзорного раз­решения конфликтов.

Даже если речь идет о признанных мастерах искусства, мы сохраняем право на несогласие с ними. Духовная рабо­та, вызванная последействием всего нами воспринятого и пе­режитого, нередко приводит нас к спору с художником. По­этому на уровне высокой художественной культуры возника­ет стремление к соревновательной творческой работе  созна­ния. Знатоки музыки, слушая первое исполнение произведе­ния, предугадывают возможное развитие темы или интонаци­онно-мелодические вариации, и если их ожидания подтверж­даются, это доставляет им удовлетворение. Любители кино­искусства при просмотре фильма могут не соглашаться с ра­ботой режиссера и оператора и мысленно снимать этот фильм по-своему.

*    *    *

До сих пор речь шла о принципах адекватного восприя­тия и осмысления произведений искусства. Это лишь одна из  сторон Художественной культуры личности. Другая, не менее существенная, — способность справедливо оценить результаты труда художника.                                                                      

Восприятие произведения сопровождается непосредствен­ными ценностными откликами сознания реципиента, которые вызываются впечатлениями от «фактуры» произведения, уро­вня мастерства автора, найденных им способов и средств ху­дожественного отображения действительности, совершенства или несовершенства сюжетного и композиционного строения. Зрителю, читателю, слушателю, обладающему художествен­ной культурой, свойственно восходить от отдельных показа­ний эстетических чувств на уровень собственно аксиологиче­ских размышлений о произведении как художественной цен­ности.                             Категория «художественная ценность» сравнительно не­давно вошла в понятийный аппарат эстетической науки. Со­ответствующие концепции дискуссионны. Автор предлагае­мых читателю размышлений уже высказал в печати свои представления и положения, относящиеся к этой проблеме. Они сводятся к следующему.

Ценность есть благо — благо действительное, а «не мнимое. В самом понятии «ценность» содержится    указание на положительную значимость какого-либо    явления    природы или культуры для жизни личности и общества. Соответству­ющая позитивная оценка предопределяется, во-первых, свой­ствами предмета, который оценивается, а, во-вторых, такими характеристиками сознания оценивающего субъекта (его философскими, научными, нравственными, эстетическими    воззрениями), которые могут способствовать    уяснению несом­ненных достоинств оцениваемого предмета.    Следовательно, ценность есть осознанное благо.

Художник (если его деятельность отвечает высокому его статусу) — носитель констант ценностного сознания разум­ного человечества. В силу этого произведения, которые он создает, представляют собой потенциальные художественные ценности. По мере того как познаются заключенные в них смыслы, осуществляются благотворные их функции, открываются и признаются их достоинства, совершается их актуализация.

                                                                                       

Ценностная значимость произведений искусства открыва­ется только теми слушателями, зрителями, читателями, которые достигли духовной зрелости, приобрели достаточный опыт общения с искусством, обладают необходимой эстети­ческой и художественной образованностью, гуманистически­ми ценностными ориентациями и выработанным художест­венным вкусом.

Художественные ценности — такие результаты художест­венной деятельности, которые способны оказывать возвыша­ющее воздействие на чувства, разум и волю людей. Это со­вершенные творения искусства, необходимые каждому из нас для полноценного духовного бытия, успешной трудовой, научной, социально-преобразующей деятельности.

Диалектической концепции художественной ценности про­тивоположна концепция релятивистская. Сторонники этой концепции абсолютизируют субъективный фактор. Посколь­ку продукты художественного производства получают нетож­дественные и даже противоположные оценки со стороны раз­личных реципиентов, они трактуют художественную ценность как нечто производное от вкусов и мнений той или иной ау­дитории. При этом любые мнения полагаются правомерными и равноправными. Так оказывается, что явления художест­венной культуры (даже ее шедевры) одновременно являются — и не являются ценностями. А с другой стороны, возмо­жно отнести к сфере художественных ценностей изделия поп-арта или коммерческой артиндустрии.

Современные читатели, зрители, слушатели находятся в сложных «проблемных ситуациях»: в поле их внимания по­падают не только позитивные результаты художественного процесса, но и такие, которые можно назвать его издержка­ми или отходами. Поэтому целесообразно ввести в обраще­ние термины «псевдоценность» и «антиценность».

Псевдоценности — это эрзацы, имитирующие художест­венные произведения, но тем не менее имеющие хождение в качестве ценностей. Они рассчитаны не на духовное освое­ние, а на потребление. Такова товарная продукция «коммер­ческого искусства». Потребителями ее оказываются люди, эстетическая потребность которых не развита, вкус не выра­ботан и которые рассматривают искусство как средство раз­влечения, релаксации, наркотизации. Изготовители псевдо­ценностей могут владеть ремесленными навыками, некоторые из них не обделены художественными способностями. Но при этом они поступаются принципами художника ради по­пулярности, самоутверждения, денежной выгоды; они следу- ют требованиям моды и рыночной конъюнктуры. Паразити руя на всеядности неразборчивой аудитории, они, в свою оче-редь, уродуют ее потребности и вкусы, возбуждают интерес к чувственным извращениям, порнографии, психическим аномалиям и т. п.

Антиценности — это особый «жанр» коммерческой артиндустрии. Для их изготовления могут использоваться    дости­жения современной профессиональной технологии, эффективные изобразительно-выразительные средства    и приемы художественного «заражения». Они могут быть сюжетно увлекательными и даже проблемными. Однако если они не низ­копробны* в эстетическом отношении,    они    реакционны    по идейному заряду  (пропаганда расизма, милитаризма, культ сверхчеловека, оправдание агрессии    и насилия).  По своей сущности они противоречат гуманности и социальному прогрессу. В масштабах многовековой истории культуры псевдо- ценности и антиценности — всего лишь бабочки-однодневки. Однако ситуативно они весьма опасны, поскольку   оказыва­ют деструктивное воздействие на психику, интеллект и нрав­ственные принципы.

Представления  о содержательно-артистических    достоин­ствах произведений искусства проистекают из понимания ис­кусства как мастерства и из понимания назначения искусства. Этимологически термин «искусство» является однокоренным с «искушенностью». Искушенность эта изначально пони­малась как опытность, мастерство, владение «тайнами творчества», секретами художественной технологии.    Важно видеть, что этот опыт и мастерство служили и продолжают слу­жить духовному возвышению и самосохранению человечного человечества. При всем многообразии художественных куль­тур и сменяющих друг друга творческих направлений с при­сущими им специфическими способами воспроизведения жизни остаются неизменными человечественные цели художественного творчества.

Разумеется, каждое произведение искусства неповторимо, поскольку неповторимо дарование автора, его мировосприятие, миропонимание, мироотношение, жизненный и профессиональный опыт. Но при этом он не может не следовать законам художественного творчества. Что же касается своеобразия вкусовых установок, отличающих художников, которые жили и творили в разных регионах и в различные исторические эпохи, то оно обусловлено особенностями национально­го  го восприятия действительности и культурно-историческими факторами. Это своеобразие не исключает общности пред­ставлений о таких качествах, которые составляют отличите­льные черты и достоинства подлинно значительных произве­дений искусства. В конце XX века те, кто обладают высо­кой культурой художественного вкуса, опираются на них и в своих размышлениях о значимости явлений художественной культуры прошлого и современности, и в своей аналитичес­кой, квалифицирующей деятельности.

В конкретном произведении (как явлении единичном) не могут реализоваться все возможности искусства. Важно ус­тановить другое: в какой мере использовал его автор реаль­ные возможности, которые открывают монументальная ску­льптура и скульптура малых форм, историческое полотно и натюрморт, роман и новелла, балетный спектакль и хореог­рафическая миниатюра, многосерийный фильм и короткомет­ражный и т. д.

Отнесением произведения к числу несомненных ценностей не завершаются размышления о его достоинствах и значите­льности. Художественные ценности не могут быть противопо­ставлены, однако возможно и необходимо их сопоставление с целью осознания их места в иерархии ценностей.

Ценностная «масштабность» произведения не предопре­деляется фатально его жанровой спецификой. Произведение любого жанра при одаренности и мастерстве автора, его взыскательности по отношению к собственному творчеству может обладать высокой ценностной 'значимостью. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить «Маленькие траге­дии» Пушкина или «Времена года» Чайковского, миниатюры Федотова или рассказы Чехова.

Ценностная значительность зависит от глубины проник­новения в предмет отображения, степени творческой само­бытности и художественного совершенства. Мастерство худо­жника может быть «измерено» только в соотнесенности с творческой задачей. Чем более сложен предмет отображения, тем больших способностей, познаний, умений и труда требу­ют поиски средств, позволяющих художественно овладеть этим предметом. В иерархии художественных ценностей выс­шей значимостью обладают произведения, в которых при гу­манистической устремленности автора достигнуты художест­венно значительные обобщения жизненных ситуаций, челове­ческих характеров и судеб, идей и чувств, содержатся творческие открытая, обогащающие художественную культуру.

Изменяются условия жизни людей, их психологические стереотипы, нравы, обычаи, .но остаются всеобще значимыми кардинальные вопросы о смысле бытия и счастье человека, о его достоинстве и достойном образе его жизни; продолжа­ются поиски гармонии во взаимоотношениях людей, в отно­шениях личности и общества. Творения искусства, в которых ставятся и обсуждаются эти «вечные вопросы», волнующие людей различных национальностей и разных эпох, обретают статус общечеловеческих ценностей. В них — самоотражение человечества.

С точки зрения предмета и цели этих размышлений осо­бого внимания заслуживает феномен художественного вку­са.

История эстетической мысли знает различные подходы к определению вкуса и весьма обстоятельные его концепты. Тем более удивительно, что в брошюре, изданной в 1987 г. под девизом «Новое в жизни, науке и технике», говорится, что вкус это «воплощение» эстетического отношения к реали­ям действительности и явлениям художественной культуры «в эмоциональной форме», что он представляет собой «устой­чивую систему эстетических симпатий и антипатий» и что су­ждения вкуса выражаются лаконичными заключениями; «мне нравится» или «мне не нравится». Автор брошюры по­лагает, что понятия «развитый» (или «хороший») вкус — и «неразвитый» (следовательно — «дурной») вкус «условны и трудно Определимы».

Вопреки такому наивному пониманию вкуса (возвращаю­щему читателя к изначальному «гастрономическому» смыслу этого слова) возможно предложить собственно эстетическое его определение и рассмотреть качественные его характери­стики и модификации.

С точки зрения функциональной художественный вкус - это способность к самостоятельному ориентированию в потоке разнородных (до полной противоречивости) продуктов художественного производства, избиранию собственно художественных произведений, осознанию их содержательно-артистических достоинств и установлению ценностной их значимости. Соответствующая деятельность сознания обеспечивается участием всех его уровней.                                                        

Суждения вкуса основываются на результатах духовного освоения произведения. Не редкость — встретить таких зри­телей, читателей, слушателей, которые умеют «вживаться» в произведение и, исходя из показаний чувств, совершают безупречный выбор, однако затрудняются его обосновать и высказать отчетливое суждение о достоинствах произведения. Это «интуитивный вкус», чуткий, тонкий (и в этом смысле — «хороший»).

Вкус высокоразвитый предполагает не только душевное проникновение в произведение, но и оценивающее размышле­ние о нем. В ходе этих размышлений мы ведем «диалог с са­мим собой», обсуждая вопросы, относящиеся к сфере его со­держания, к его воздействию («что открылось нам в мире и в нас самих?», «обогатился ли наш разум?», «свойственно ли автору искание истины?» и т. д.), а также — к собственно артистической сфере — его своеобразию, выразительности, совершенству («оправданы ли свойственные автору художе­ственные приемы и решения?», «обладает ли он чувством ме­ры?», «смог ли он достигнуть неупрощающей ясности при изображении человеческих отношений?» и т. д.). Следовате­льно, высокоразвитый вкус невозможен без достаточно чет­кой эстетической диспозиции сознания реципиента, включаю­щей понятия о критериях художественного совершенства и мастерства, о художественных ценностях, .их мерилах и их иерархии.

Высокая культура вкуса должна быть присуща не одним лишь «профессоналам» (искусствоведам, критикам, членам отборочных и конкурсных комиссий, рецензентам, редакто­рам), но и всем, кому адресует свои произведения художник. Это одно из непременных условий достойного отношения к искусству. Отмечу в этой связи, что нередко зрители, читате­ли, слушатели превосходят «профессионалов» с точки зрения адекватности и деликатности оценок. Объясняется это тем, что педантичный профессионализм приводит к «редукции чувств», вытеснению живых представлений, переживаний воспринятого, эстетической заинтересованности и взволно­ванности безучастным теоретизированием.

Обратившись к реальному состоянию художественной ку­льтуры общества, мы обнаружим пеструю картину противо­положных вкусовых установок. В последние годы в языке культурологов и социальных психологов употребляется поня­тие «плюрализм вкусов». Оно возникло по аналогии   с понятием «политический плюрализм» и акцентирует мысль о том, что оба явления характеризуют новое состояние обществен-ной жизни — ее демократизацию. Действительно, энергичное и открытое изъявление личностной вкусовой ориентации — следствие высвобождения эстетической мысли из-под пресса тотального догматизма и нормативизма, долгие годы довлевшего над эстетическим сознанием. Однако стремление к духовной свободе привело (наряду с несомненными приобретениями) к заблуждению, о котором необходимо сказать особо.

Я имею в виду такое истолкование «плюрализма», при котором он понимается как аксиологическое равноправие лю­бых вкусовых установок и интерпретаций ценностного значения явлений художественной культуры или субкультуры В недрах поп-культуры возник афоризм: «Оценка — дело вкуса, а вкус— дело личное».                                                      

Стоит задуматься. Конечно, вкус — дело личное. Но справедливая, не оскорбляющая художника оценка его твор­чества — дело общее. Суждения о достоинствах и ценности произведений искусства — это тестирование и своего рода рентгеноскопия, высвечивающая состояние индивидуального; сознания и позволяющая установить его ограниченность и  аномалии.

 Одна из таких аномалий — авторитарно-консервативный; вкус. Он основан на критериях, которые выверены предшествующим развитием художественной и эстетической мысли. Историко-культурный багаж носителей этого вкуса может быть весьма обширным. Однако спектр их восприятия ограничен. Приняв за эталон шедевры классического искусства они мыслят художественный прогресс как приумножение цен ностей соответствующего рода, абсолютизируют ранее достиг гнутое и ставят под сомнение все, что не отвечает «канону».Крайнее выражение такой ретроспективной ориентации - убежденность в незаконности новаций современной художственной культуры, духовное освоение которых требует пер стройки стереотипа эстетического восприятия.

Контрпозицию такой установке являет собою вкус авангарднистский. Неприятие инертности и рутинности переходит здесь в стремление предпочитать несомненным и непреходящим ценностям и традициям прошлого любые эксперименты. Так, в свою очередь, экстремизм авангардистского вкусе приводит к искажению эстетических ориентации, сужению кругозора и обеднению личностного тезауруса.

Третья аномалия — конформный вкус, который, строго рассуждая, представляет феномен «псевдовкуса». Конформ­ность может возникать на разных уровнях эстетического соз­нания. Одно из ее проявлений — почтительное отношение к суждениям «знатоков искусств» — дипломированных искус­ствоведов, «известных критиков» и т. п. Даже если исклю­чить возможность заблуждений относительно историко-куль­турного кругозора и вкуса «мэтров», духовное освоение про­изведений вытесняется усвоением вторичной информации (отзывы, статьи, лекции).

Более одиозный вариант конформизма — поклонение и подражание тинейджеров кумирам поп-культуры, слепое сле­дование мнениям неформальных лидеров своей возрастной группы. Феномен массового конформизма — мода на те или иные художественные (и околохудожественные) течения, сти­ли, произведения. Нет необходимости доказывать, что реци­дивы первобытной стадности сознания не имеют никакого от­ношения к культуре восприятия художественных ценностей (которые, кстати сказать, не делятся на «современные» и «устарелые»).

Наконец,  мы нередко встречаемся  с негативизмом, т. е. категорическим неприятием устоявшихся ценностных ориен­тиров. Те, кто занимают подобную оппозицию, оправдывают ее борьбой с конформизмом и авторитаризмом во имя духов­ной суверенности. Однако это «конформизм навыворот», по­скольку установки «бунтарей» зеркально противоположны тем, против которых они выступают. И не случай­но негативизм, кажущийся доведенным до абсурда протестом против той или иной моды, сам превращается в интеллекту­альную моду. Амбициозность негативистов сочетается с по­верхностностью представлений о многообразии ценностей

ху­дожественной культуры. В результате — тот же печальный итог: духовная ограниченность и весьма скудный    тезаурус.

*    *    *

Чем более талантлив, духовно своеобытен и независим от очередной моды художник, тем более вероятно, что лишь не­многие проявят интерес к его творчеству и по достоинству оценят результаты. Я имею в виду не дружественный ему круг профессионалов, а «широкую публику», в сознании ко­торой собственно художественные смыслы произведений ан­нигилируются. Художник нуждается в признании. Он ожидает его не из престижных побуждений, не из желания известности, а пото­му, что  видит в нем  подтверждение оправданности    своего труда. При этом он бесправен    и    беззащитен.    У него нет  средств изменить ситуацию. Конечно, в условиях    рыночной  экономики для него открыта возможность «учесть спрос»    и    переключиться на изготовление «ходового товара». Но худо-   жник в собственном смысле этого слова    так поступить    не  ж сможет. А если решится, то это приведет    его к душевному  1 кризису и разрушению таланта. Поэтому ему остается работать так, как велит муза  (если найдется    меценат, который    будет поддерживать его существование и оплачивать расходы на «художественное производство»). И еще ему остается    надеяться, что придет время, когда его поймут    и    оценят.    Обычно это происходит после его смерти.

Возможно ли воздействовать    на эстетическое    сознание , публики и культивировать достойное отношение к искусству? Да, в принципе это возможно. Однако это сложный процесс, заслуживающий всестороннего  научного обоснования. Такой цели я перед собой не ставил. Предмет моих размышлений—    художественная культура личности, а не факторы ее формирования.   Поэтому  логично    завершить    их    рассмотрением   I нравственно-эстетических  принципов  художественного  вкуса, 

Художественный процесс не заканчивается актом создания произведения. Его смысл — в сообщении, предполагающем понимание и ответ, поэтому необходима вторая, за-  ключительная фаза — сотворчество, без которого результаты труда художника всего лишь материальные конструкты, существующие в пространственно-временном континууме (живописное полотно, скульптурная отливка, партитура для оркестра, кинематографическая лента, архитектурное сооружение, бумажные листы с отпечатанными на них рядами типографических знаков). Только в результате восприятия и освоения этих объективно наличествующих артефактов — пре- образования материального в «идеальное», воссотворения образов, переживания, одушевления, осмысления — произведение искусства обретает предназначенное ему духовное бытие в нашем сознании. И — так же как в человеческой любви' — никто не может заставить нас заинтересоваться творчеством  того или иного художника и испытать радость открытий. Мы свободны, мы избираем по собственной воле.                     

Личная избирательность отчасти предопределяется особенностями  нашей  психической  организации,    предрасположенностью к овладению языком определенного вида искусст­ва. Можно сказать, что существует дарование зрителя, чита­теля, слушателя. Так, «базисные задатки» потенциального ценителя живописи — врожденное чувство цвета, тона, коло­рита. Возможному идеальному читателю свойственно «чув­ство слова», ощущение его эстетической плоти в единстве со способностью увидеть, услышать, ощупать, обонять, вкусить то, что лишь означено словом. Соответственно «конгениаль­ному слушателю» должен быть присущ музыкальный слух, способный улавливать тончайшие интонационно-мелодичес­кие оттенки и тембровые характеристики голоса или инстру­мента.

Что касается наших предпочтений, нашей увлеченности творчеством какого-либо мастера, то здесь причина в душев­ной откликаемости, в схождении мировосприятий и миропереживаний. Такому духовному сродству не препятствуют ни разделенность в историческом времени, ни дистанция между поколениями, ни принадлежность к разным этносам. Притя­жение это естественно и не противоречит справедливости: ведь мы выбираем в сфере ценностей, а не между ценностя­ми и псевдоценностями. К тому же, если мы обладаем развитым вкусом, мы не абсолютизируем значимости предпочита­емых нами явлений искусства и признаем достоинства других.

 Итак, отношение к искусству — сфера духовной свобо­ды. Здесь кроется причина радостности и желанности сорев­новательной художественной деятельности. Однако, эта сво­бода — не каприз, не произвол: она предполагает дисципли­нированность эстетического сознания. Употребляя это слово, я имею в виду убежденное, а потому добровольное следова­ние принципам достойного отношения к искусству, которое нисколько не ущемляет суверенность личности и не грозит унификацией художественных вкусов — оно лишь не допус­кает произвольности суждений и нетерпимости к суждениям других.

Высокая культура вкуса — это сознание ответственности перед художником, стремление судить о его произведениях, не допуская предвзятости, избегая предубеждений; это сом­нения относительно безупречности своего вкуса и непогреши­мости оценок. Можно сказать, что это эстетическая совестливость.

«Хороший вкус» не бывает застылым, он, как и мы сами', находится в состоянии движения, изменений. На стадии, станоновления личности наши представления об искусстве, наш выбор и понимание ограничены возрастными психологическими особенностями и отсутствием опыта. Взрослея духовно, мы удивляемся наивности; прежних своих интересов, увлечений, пристрастий (иногда даже стыдимся уже преодолеиной неосветленности своего эстетического сознания). Это признак талантливости. Талант — к какой бы сфере человеческого самопроявления он ни относился — не только пресловутая «вера в себя» (она свойственна и пошлой бездар-ности), но и тревожная рефлексия относительно своих действительных способностей и возможностей. Уровень эстетической и художественной культуры личности обратно пропорционален ее самоуверенности.                                                       

Если первые впечатления от восприятия произведения искусства не отвечают нашим предожиданиям, следует задуматься: не в нас ли причина,— и вернуться к нему в другом состоянии. Ведь и с одаренными критиками случалось, что, высказав отрицательный «приговор», они со временем сознавали его ошибочность, несправедливость и публично это признавали.

О подлинно значительных художественных творениях не­льзя сказать: я все увидел, услышал, представил, почувствовал, понял, оценил. Необходимо неоднократное возвращение к ним. В разных фазах нашего бытия, в различных душевных состояния мы что-то в них воспринимаем по-другому или по-иному переживаем ранее пережитое; мы открываем ранее не замеченные их достоинства и до времени скрытый смысл. И лишь тогда они становятся нашим подлинным достоянием. В развитии художественного вкуса личности проявляется двойная зависимость: адекватности восприятия,    переживания, осмысления, квалификации произведения   искусства от уровня ее художественной культуры, а, с другой стороны

 

уровня ее художественной культуры — от опыта    освоения ценностей искусства. Закономерность    эту можно выразить не только такой «формулой», но и способом, описания. Освоение и оценка произведений искусства требуют эстетической и художественной образованности,    ясных представлений .  О природе художественных ценностей, о критериях достоинства произведения. С другой стороны, без умений, возникающих благодаря «общению с художником» и без навыков, образующихся вследствие «тренировки» (нужно слушать, чтобы на­учиться слышать; смотреть, чтобы научиться видеть; читать, чтобы научиться вникать в художественный текст) наши те­оретические представления «не работают». Приобрести же эти умения и навыки возможно только овладевая богатства­ми художественной культуры.

И тут мы вновь возвращаемся к рассмотренной «обратной связи», потому что для освоения этого богатства необходи­мы историзм и пластичность сознания, способность переме­щаться во времени и становиться современником художников, творивших в ту или иную, далекую или близкую, эпоху, оста­ваясь при этом одним из живущих сейчас, на исходе XX ве­ка новой эры.

Разумеется, для этого нам должны быть доступны ориги­налы, а не копии или описания. И, конечно же, не в силах од­ного человека освоить весь фонд мировой художественной культуры. Но ведь смысл не в «рекорде», а в процессе, кото­рый обогащает нас и доставляет нам высокую радость.