ЛОССКИЙ Н.О. МИР КАК ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ КРАСОТЫ. М.,1998. ГЛАВА 9.С. 295-325;336-338

1. Сущность искусства

Существенное содержание искусства есть красота, творимая фантазией человека и су­ществующая в фантазии, но выраженная так­же и вовне словами или звуками, красками, пространственными формами, движениями, мимикой.

Почему человек нуждается в этой красо­те? Мысль Гегеля, что красота в искусстве вы­ше красоты в природе, потому что она творится духом, и утверждение его, что именно в искус­стве достигается совершенная красота, оши­бочны (см. выше гл. II и гл. Ill). Абсолютно со­вершенная красота осуществлена в живой дей­ствительности, именно в Царстве Божием, и даже в нашем психо - материальном царстве бы­тия есть красоты, стоящие бесконечно выше всего, что может быть сотворено в искусстве фантазиею человека. В русской эстетике об этом давно уже заговорил Чернышевский в сво­ей диссертации "Эстетические отношения ис­кусства к действительности" (1853 г.). Она на­писана без достаточно глубокой философской основы и эрудиции, однако основная цель ее — показать, что в общем красота в действительно­сти выше красоты в искусстве, правильна, и Вл. Соловьев написал даже о ней статью "Пер­вый шаг к положительной эстетике" (1894).

Почему же человек нуждается в красоте, творимой искусством, хотя в действительности он может найти более совершенную красоту?  Основания нашей потребности в художествен- ной красоте многообразны; приведем лишь не­которые из них. Во-первых, красоту в живой действительности земному человеку нередко бывает трудно воспринять, потому что она вы­зывает в нем страх, или вожделение, или стремление придти на помощь страдающему и т.п. Искусство, творя аналогичные события и предметы как образы фантазии, освобождает от этих препятствий созерцания красоты. Ми­ровая действительность слишком сложна: в ней, например, в жизни великих людей мел­кие, кажущиеся случайными, однообразно скучные события занимают столько места, что в них иногда тонут великие деяния; искусство, производя выборки, сгущения и преувеличе­ния, дает возможность без всякого почти на­пряжения созерцать красоту.

Во-вторых, надо иметь в виду, что не вся­кое произведение искусства создается фантазиею, воспроизводящею действительность, как это в крайней форме наблюдается при художе­ственном натурализме. Есть виды искусства, в которых главную роль играет творческая фан­тазия, создающая образы, не встречавшиеся еще в жизни, обогащающая мир новым бытием и открывающая пути, по которым следует пой­ти или которых следует остерегаться. Я гово­рю, конечно, не о творении сполна во всех от­ношениях нового бытия, что доступно лишь Господу Богу, а об относительно новом, напри­мер об особенной силе благородства, совершен­ной чистоте сердца, самоотверженном героиче­ском служении отечеству и т.п. Образы Анти­гоны, Корделии, "Орлеанской девы" Шилле­ра, Маркиза Позы, Алеши Карамазова, отца Зосимы, Татьяны Пушкина, тургеневских рус­ских женщин, без сомнения, много влияли и будут влиять на формирование характера лю­дей. Но иногда отрицательные образы, плохо понятые читателем или зрителем, могут быть источником соблазна, например увлечение Раскольникова мыслью, что человек, способ­ный сказать новое слово, имеет право и на пре­ступление для осуществления своих идей.

Наконец, в-третьих, важнейшее и главное значение искусства заключается в следующем.

 Действительность слишком сложна, в ней спле­тается в трудно разложимый клубок столько жизней и столько различных ступеней разви­тия, что во множестве случаев человек оказы­вается неспособным уловить великий смысл, которым пронизано все происходящее в мире.  Искусство в своих подлинных, высших достижениях ставит перед нашим умственным взо­ром смысл мира в конкретном, чувственно во­площенном выражении его, что и дает высокие ступени красоты. Реалистическое искусство достигает этой цели путем выборки из состава действительности, а искусство идеалистичес­кое, которое у великих художников всегда за­ключает в себе и струю реализма, прибавляет к ней еще творение новых черт жизни. Высшая функция искусства заключается в том, что изо­бражаемый им мировой смысл посредством своей красоты мощно влияет на человека в его целости, во всех его функциях: он воспитывает волю и чувство человека, дает уму знание, от­крывая Истину в объективном смысле (см. вы­ше учение Гегеля, гл. II, 7), и доставляет нам всестороннее удовлетворение, т.е. минуты сча­стья в земной жизни.

Мировой смысл открывается через усмот­рение, переживание или хотя бы намеки на связь мира с Богом. Философы и художники, знающие, что есть Бог или вообще Сверхмиро­вое абсолютно совершенное начало, имеющее

для мира всепроникающее значение, когда го­ворят о сущности искусства, обыкновенно и ставят его в связь с божественными основами бытия. Гегель говорит, что высшая задача ис­кусства, наряду с религиею и философиею, со­стоит в том, чтобы выражать Божественное (X, I. А., стр. 11, 1835 г.) в конкретном чувст­венном явлении. Оно ведет к "освобождению духа от основания и формы конечного бытия". замечает Гегель, говоря о значении драматиче­ской поэзии (X, 11). Джон Рёскин говорит, что искусство состоит в том, чтобы "сделать до­ступными нашему взору вещи, о которых пове­ствуют как об относящихся к будущему наше­му состоянию или невидимо окружающих нас в этом мире. Оно дано нам, чтобы мы могли во­образить великое множество свидетелей на небе. на земле и на море — все эти души праведни­ков, ожидающих нас; чтобы мы могли постичь существование великого воинства небесных сил и узнать среди них тех, с которыми нам хо­телось бы жить вечно"*. "Поэзия есть Бог в святых мечтах земли", сказал Жуковский.

Александр Блок, послушав стихи Анны Ахматовой, прочитанные "на башне" у Вяче слава Иванова, когда его настойчиво стали просить выразить о них свое мнение, сказал:

"Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом"*.

В современной литературе появились две книги, задача которых состоит в том, чтобы по­казать, что подлинное искусство может сущест­вовать лишь на основе сознательной или под­сознательной связи с религией) — В. Вейдле "Умирание искусства" <Париж, 1937> и И.А. Ильина "Основы художества. О совершенном в искусстве" <Рига, 1937>. Вейдле, приводя в своей книге много примеров умирания искусст­ва, упадка вымысла, разложения формы и со­держания, объясняет эти явления опустошени­ем души человека и замкнутостью его в своем изолированном Я. Причину этого упадка он на­ходит в ослаблении религиозности, утрате веры в чудесное, сверхземное, в распространении миропонимания, опирающегося только на ма­тематическое естествознание, в механизации и технизации жизни. "Религиозное возрождение мира только и может спасти искусство", гово­рит он (стр. 64). С большим жаром развивает по существу ту же мысль И.А. Ильин. Искусство, говорит он, есть пророческое служение (8).  Бог — художник мира, а человек-художник — "зритель" его (136). Отсюда ясно, что подлин­ное искусство требует творческого созерцания, направленного на духовное бытие, объективно ценное и совершенное (37, 88). Безрелигиоз­ное искусство творится без любви к Божествен­ному, совершенному. В основе его лежат стра­сти без духа, а они разрушительны: это — чув­ственность, лишенная органической связности, гниение, выражающееся в чувственной воз­бужденности, нервной развинченности, духов­ной пустоте. Душа такого человека нуждается в "возбуждающих средствах" (20-25). Приме­ры этого упадка искусства он находит у Р. Штрауса, Пикассо, Скрябина, Игоря Севе­рянина, Маяковского и др. (27).

Великое искусство, действительно, всегда стоит в связи, сознательной или подсознатель­ной, с проблемами религии и со всеми абсолют­ными ценностями, с Богом, с Истиною, с нрав­ственным добром, свободою, полнотою жизни. Вспомним только в качестве примера несколь­ких первоклассных гениев — творцов гомеров­ского эпоса, Эсхила, Софокла, Данте, Шекспи­ра, Корнеля, Раснна, Шиллера, Гете, Пушки­на, Достоевского, Льва Толстого. О творчестве Пушкина Л. Кобылинский-Эллис написал 

* Монахиня Мария. Встречи с Блоком. Совр. Зап. 1936, XII, стр. 219.

·        Выборки из "Modern painters" в брошюре "Сельские листья", перев. А.П. Никифорова, <М., 1902> стр. 8.

книгу, в которой убедительно доказывает, что Пушкин — реалист, но он показывает действи­тельность в свете Божией правды. К сожале­нию, книга эта до сих пор не напечатана. Мною написана книга "Достоевский и его христиан­ское мировоззрение"; в ней я задаюсь целью показать, что все мировоззрение Достоевского есть один из значительных образцов христиан­ского миропонимания и мироощущения. Ана­лизируя художественные произведения его, я нахожу, что судьбу своих героев Достоевский изображает как зависящую от их отношения к Богу.

Лучшие произведения живописи, скульп­туры и архитектуры также прямо относятся к области религии пли ведут к ней. Особенно не­посредственно и глубоко связаны бывают с ре­лигиозными основами мира величайшие музы­кальные произведения. Красота в природе и в искусстве, особенно музыкальная красота час­то бывает источником глубокого религиозного опыта, приводящего человека к Богу впервые или исцеляющего от зародившихся сомнений. Кн. Е. Трубецкой рассказывает в своих "Вос­поминаниях"* о таком опыте, пережитом им в юношеском возрасте. Кн. Е. Трубецкой и брат

* Кн. Е.Трубецкой. "Воспоминания", София, 1921.

его С. Трубецкой в детстве и отрочестве были глубоко религиозны, но в начале юношеского возраста вступили в полосу духовного кризиса, связанного с отрицанием всех традиционных устоев жизни. Они утратили религиозную ве­ру, стали увлекаться позитивизмом Спенсера н Джона Стюарта Милля. Познакомившись с оп­ровержением эмпиризма Локка, содержащим­ся в "Nonveaux Essais" Лейбница, и заметив, что Спенсер не понял глубокомысленных уче­ний Канта об априорных началах знания, Е. Трубецкой освободился от позитивизма, но пришел к скептицизму, который был источни­ком тяжелых мучений особенно для его нравст­венного сознания: он отчетливо сознавал, на­пример, что нечестность абсолютно недопусти­ма, но в то же время усматривал, что строгих доказательств необходимости бескорыстного поведения ум его найти не может. Выход из кризиса он нашел тогда, когда, увлекшись философиею Шопенгауэра, отчетливо осознал, что пессимизм есть необходимое следствие от­рицания Абсолютно совершенного начала, сто­ящего над миром. Он стал перед дилеммою "Или Бог есть — или жить не стоит". Как раз в это время печатались в журнале "Русский Ве­стник" два произведения — роман Достоевско­го "Братья Карамазовы" и диссертация Вл. Соловьева "Критика отвлеченных начал";

в одном из них та же дилемма обрисована худо­жественно, а в другом философски, и в обоих дано положительное решение ее. В это же вре­мя братья Трубецкие увлеклись чтением бро­шюр Хомякова, излагающих учение о Церкви как Теле Христовом. Выйдя из состояния раз­двоения между волею, хотевшею Бога, и умом, отрицающим Его, Евгений Трубецкой испы­тал, как он говорит, "радость исцеления в бук­вальном смысле слова", потому что "я пережи­вал восстановление разрушенной целости мо­его человеческого существа" (67). Оконча­тельное упрочение религиозного миропонима­ния установилось в душе кн. Евгения Трубец­кого в связи с глубоким религиозным опытом, пережитым им во время исполнения IX симфо­нии Бетховена под управлением А. Рубинштей­на. "Слушая первую часть симфонии", пишет Трубецкой, "я чувствовал, словно присутствую при какой-то космической буре: перед глазами мелькают молнии, слышится какой-то глухой подземный гром и рокот, от которого сотряса­ются основы вселенной. Душа ищет, но не на­ходит успокоения от охватившей ее тревоги. Эта тревога безвыходного мирового страдания и смятение проходит через все первые три час­ти, нарастая, увеличиваясь. В изумительном скерцо с его повторяющимися тремя жестки­ми, резкими ударами душа ищет развлечься от этого сгущающегося мрака: откуда-то несется тривиальный мотив скромного бюргерского ве­селья и вдруг опять те же три сухие, резкие удара его прерывают и отталкивают: прочь по­шлое, призрачное отдохновение, не место в ду­ше филистерскому довольству, прозаическому мотиву, будничной радости. Весь этот раздор и хаос, вся эта мировая борьба в звуках, напол­няющая душу отчаянием и ужасом, требует иного, высшего разрешения". "И вдруг, когда вы чувствуете себя у самого края темной без­дны, куда проваливается мир, вы слышите рез­кий трубный звук, какие-то раздвигающие мир аккорды, властный призыв потусторонней вы­си, из иного плана бытия". "Из бесконечной дали несется pianissimo неведомый доселе мо­тив радости: оркестр нашептывает вам какие-то новые торжественные звуки. Но вот они рас­тут, ширятся, близятся. Это уже не предвиде­ние, не намек на иное будущее — человеческие голоса, которые вступают один за другим, мо­гучий хор, который подхватывает победный гимн радости, это уже подлинное, это настоя­щее. И вы чувствуете себя разом поднятым в надзвездную высоту, над миром, над человече­ством, над всей скорбью существования.

Обнимитесь все народы, Ниц падите миллионы".

В симфонии Бетховена Е. Трубецкой ус­мотрел ту же дилемму, которая долго мучила его: "или есть Бог, и в Нем полнота жизни над миром, или не стоит жить вовсе". Но в симфо­нии дано и "нечто бесконечно большее, чем по­становка дилеммы, — есть жизненный опыщ потустороннего, — реальное ощущение дина­мического покоя. Мысль ваша <...> восприни­мает всю мировую драму с тон высоты вечнос­ти, где все смятение и ужас чудесно претворя­ются в радость и покой. И вы чувствуете, что вечный покой, который нисходит сверху на вселенную, — не отрицание жизни, а полнота жизни. Никто из великих художников и фило­софов мира не ощутил и не раскрыл этого так, как это удалось Бетховену" (96-98).

Подобно религии искусство развивается при участии всех духовных и душевных сил че­ловека, чувства, воли, ума, и мощно воздейст­вует в свою очередь на все эти функции. Спо­собствуя конкретному постижению Истины, искусство стоит выше философии. Первое мес­то в нашей духовной жизни принадлежит рели­гии, второе — искусству и только третье — фи­лософии.

Открывая смысл мира в конкретном во­площении его, пронизанном красотою, искус­ство с большою силою влияет на все стороны жизни — на религиозную жизнь, нравствен­ную, политическую и т.д. Отсюда является стремление использовать искусство для обличе­ния каких-либо отрицательных сторон жизни, для распространения каких-либо идей и новых форм общественности и т.п. Если художник, творя такое произведение искусства, продол­жает в то же время служить Истине и сохраняет силу подлинно художественного воплоще­ния действительности или идеала, то его творе­ние есть законное проявление его высокого ду­ха, не унижающее искусство, а напротив, об­наруживающее величие этой деятельности. Та­кова, например, драма Шиллера "Дон Карлос" или роман Достоевского "Бесы", раскрываю­щий сатанинскую струю революционного дви­жения.

Но если в целях пропаганды идей худож­ник подделывает действительность, искажает ее и неизбежно при этом творение его оказы­вается не достаточно художественным, его творчество становится тенденциозным в дурном значении этого слова: оно низводит искус­ство на степень лишь средства, и притом сред­ства плохого. В качестве реакции против этого зла появляется лозунг — "искусство для ис­кусства", который влечет художника к впаде­нию в другую крайность. Сторонники этого ло­зунга, говорит Вл. Соловьев в своей статье "Первый шаг к положительной эстетике" (т. VI), "не ограничиваются справедливым ут­верждением специфической особенности ис­кусства, или самостоятельности тех средств, какими оно действует, а отрицают всякую су- , щественную связь с другими человеческими деятельностями и необходимое подчинение его общим жизненным целям человечества, счи­тая его чем-то в себе замкнутым и безусловно самодовлеющим; вместо законной автономии для художественной области они проповедуют эстетический сепаратизм". "Нет: искусст­во не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства — красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и са­модовлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни" (стр. 425,429).

 2. Красота в искусстве

Красота не есть основная цель, которую ставит себе художник, творя свое произведе­ние, подобно тому как при совершении нравст­венно доброго поступка, например оказания помощи больному, цель поступка состоит не в том, чтобы мне быть добрым, а в том, чтобы, руководясь человеколюбием, восстановить здо­ровье больного или, по крайней мере, облег­чить его страдания. Великие творцы художест­венных произведений, жизнь которых нам до­статочно известна, например Эсхил, Софокл, Еврипид, Данте, Гете, Шиллер, Пушкин, До­стоевский, Лев Толстой, Рафаэль, Микель-Анджело, Моцарт, Бетховен, Глинка, Чайков­ский, Мусоргский, Римский-Корсаков и т.д. и т.д., принимают близко к сердцу проблемы мирового смысла и приступают к своей дея­тельности, сосредоточившись на какой-либо значительной теме. Сообразно их художествен­ному гению, фантазия их изображает значи­тельное содержание мира в чувственно вопло­щенной, конкретной форме, углубляясь вплоть до конкретного созерцания положительного смысла мира и несостоятельности зла. Соглас­но изложенной выше теории, всякое такое чув­ственно воплощенное положительное содержание мира, его божественная основа, разум­ность, нравственная добротность, свобода, мощь, жизненность и т.п., обладает, кроме этих основных достоинств, еще н надстраива­ющеюся над ними ценностью красоты. Красо­та художественного произведения есть в значи­тельной мере неожиданная награда художнику за глубину его интереса к миру: она есть след­ствие величия его темы, а вовсе не первично поставленная им себе цель. Художник, взвол­нованный значительностью образа, зародивше­гося в его фантазии, хочет ввести его в созна­ние всех людей, привлечь к нему внимание, за­разить всех тем интересом к нему, который пе­реживает он сам. Он знает, что для этой цели необходимо дать образу как возможно более со­вершенное внешнее выражение, сделать его максимально жизненным, выработать для него форму, привлекающую слушателя или зрите­ля. В связи с этими приемами повышается кра­сота, а, следовательно, и действенность образа. Художник знает это и нередко имеет в виду красоту, однако не для нее самой, а для того значительного мирового смысла, который ув­лекает его. Красота сама по себе не может быть целью великого художника, потому что без значительной темы она иллюзорна, пуста, име­ет характер подделки, которой не может выно­

сить разум и чувство великого человека. Но, с другой стороны, если красоты в художествен­ном образе нет, это означает, что творцу его не удалось в совершенстве выразить волнующее его значительное содержание мира, и этого не­достатка красоты опять-таки не может допус­тить великий художник, критически оценива­ющий свое произведение.

Эти соображения об отношении художни­ка к красоте в момент творчества опираются на учение о том, что красота есть фундированная ! ценность, именно возникает на основе других положительных ценностей, если они чувствен­но воплощены. Когда я читал доклад об этом, историк русской литературы А. Л. Бем поста­вил мне вопрос, как согласовать учение о фундированностн красоты с тем фактом, что поэт творит свое произведение "с установкою на красоту" н что красота "преображает" матери­ал, с которым оперирует художник. Ответ на этот вопрос, собственно, уже дан в только что высказанных соображениях. Первостепенный интерес великого художника есть установка не на красоту, а на мировой смысл, конкретно осуществленный, и лишь второстепенно ху­дожник имеет в виду также и красоту, особен­но тогда, когда он замечает недостаток ее или, критикуя свое творение, изобретает приемы для достижения ее не ради нее самой, а потому что она есть верный симптом жизненности со­творенного им образа и действенности его. Преображение материала состоит не в том, что любой материал может стать красивым, а в том, что при достижении красоты положитель­но ценное, уже наличное в материале или по­лучающееся при дополнении его другим мате­риалом, выступает в полном блеске и отчетли­вости. Таким образом, если иметь в виду, как и следует при обсуждении этого вопроса, не про­цесс творчества, а результат его, т.е. произве­дение искусства, красота его есть сполна цен­ность фундированная, а не фундирующая.

Ступени и виды красоты в искусстве те же, что и в действительности, как это уже бы­ло указано выше. Высшая ступень красоты, идеал ее, осуществленный в Царстве Божием, открывается в нашей земной действительности в видениях святых, мистиков и некоторых обыкновенных людей, почему-либо удостоив­шихся общения с этим царством. Примеры этих видений были даны в первой главе. И фантазия художников всех стран и всех эпох стремится дать нам образы этого Царства в по­эзии, живописи, скульптуре и музыке; великие произведения искусства являются плодом этих усилий, но они никогда не могут вполне удов­летворить нас, так как в них не удается вмес­тить всю полноту идеала. Некоторое представ­ление о том, как искусство всегда содержит в себе какие-либо упущения, дают рассуждения православного архиерея о недостатках изобра­жений Христа в живописи, приведенные в рас­сказе Лескова "На краю света". Лесков пере­дает в этом рассказе беседу "о нашей вере и на­шем неверии", происходившую за чайным сто­лом в гостиной архиерейского дома. Один из гостей сказал, что в русском духовенстве есть люди "умные и добрые, но они едва ли понима­ют Христа. Их положение и прочее... заставля­ет их толковать все... слишком узко". Архи­ерей посмотрел на него, улыбнулся и сказал:

"Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в Рос-сип Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве". С этими словами он взял со стола большой, богато укра­шенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, сказал: "Вот наш Господь. — Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изобра­жений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с же­ной самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. — Од­нако нет ли здесь в Божественном лице излиш­ней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже  для достижения ее не ради нее самой, а потому что она есть верный симптом жизненности со­творенного им образа и действенности его. Преображение материала состоит не в том, что любой материал может стать красивым, а в том, что при достижении красоты положитель­но ценное, уже наличное в материале или по­лучающееся при дополнении его другим мате­риалом, выступает в полном блеске и отчетли­вости. Таким образом, если иметь в виду, как и следует при обсуждении этого вопроса, не про­цесс творчества, а результат его, т.е. произве­дение искусства, красота его есть сполна цен­ность фундированная, а не фундирующая.

Ступени и виды красоты в искусстве те же, что и в действительности, как это уже бы­ло указано выше. Высшая ступень красоты, идеал ее, осуществленный в Царстве Божием, открывается в нашей земной действительности в видениях святых, мистиков и некоторых обыкновенных людей, почему-либо удостоив­шихся общения с этим царством. Примеры этих видений были даны в первой главе. И фантазия художников всех стран и всех эпох стремится дать нам образы этого Царства в по­эзии, живописи, скульптуре и музыке; великие произведения искусства являются плодом этих усилий, но они никогда не могут вполне удов­летворить нас, так как в них не удается вмес­тить всю полноту идеала. Некоторое представ­ление о том, как искусство всегда содержит в себе какие-либо упущения, дают рассуждения православного архиерея о недостатках изобра­жений Христа в живописи, приведенные в рас­сказе Лескова "На краю света". Лесков пере­дает в этом рассказе беседу "о нашей вере и на­шем неверии", происходившую за чайным сто­лом в гостиной архиерейского дома. Один из гостей сказал, что в русском духовенстве есть люди "умные и добрые, но они едва ли понима­ют Христа. Их положение и прочее... заставля­ет их толковать все... слишком узко". Архи­ерей посмотрел на него, улыбнулся и сказал: "Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в Рос-сип Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве". С этими словами он взял со стола большой, богато укра­шенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, сказал: "Вот наш Господь. — Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изобра­жений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с же­ной самаритянской — работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. — Од­нако нет ли здесь в Божественном лице излиш­ней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина име­ла мужей и что нынешний муж ей не муж? — Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею.

— Посмотрим далее. Опять великий мас­тер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господен  лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображе­ние! — Однако не слишком ли много здесь уси­лия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость.

— Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. — Тициан: перед Господом стоит ковар­ный фарисей с динарием. Смотрите-ка: какой лукавый старец, но Христос... "Христос... Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?" — "Оно и быть могло, владыко". — "Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не мыслю Господа и думаю, что это неудобно.

— Вот вам снимок с прекрасной головы скульптора Кауера: хорош, хорош! — ни слова; но мне, воля ваша, эта академическая голова напоминает гораздо менее Христа, чем Плато­на. Вот Он еще... какой страдалец... какой ужасный вид придал Ему Меж су... Не пони­маю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил... Это право ужасно! Опухли веки, кровь и синяки... весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уже смотреть даже страшно... Перевернем скорей. Он тут внушает только сострадание, и ничего более. — Вот вам Лафон, может быть, и небольшой художник, да на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христа иначе, чем все предыду­щие, и иначе Его себе и нам представил: фигу­ра стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный, взгляд под чистым лбом, и как лег­ко волнуются здесь кудри: тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легли на лбу. Красиво, пра­во! а на руке Его пылает сердце, обвитое терно­вою лозою. Это "Sacre соеиг", что отцы иезуи­ты проповедуют. Признаюсь вам, я этому ще­голеватому канареечному Христу охотно пред­почел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и вос­торженном раввине, которого, по определению господина Ренана, можно было любить и с удо­вольствием слушать...

— Закроем теперь все это, и обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов и уже на сей раз это именно не лицо, — а лик. Типическое русское изображение Госпо­да: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера озна­чает способность возвышенного богопочтения; в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? — Это осталось их тайной, ко­торая и умерла вместе с ними и с их отвержен­ным искусством. Просто — до невозможности желать простейшего в искусстве: черты суть слегка означены, а впечатление полно; мужи­коват Он, правда, но при всем том Ему подо­бает поклонение, и как кому угодно, а по-мое­му, наш простодушный мастер лучше всех по­нял — Кого ему надо было написать".

В двадцатом веке появились даже и такие изображения Христа, в которых ему придана магическая сила взгляда, несколько напомина­ющая тех волевых людей, которые нарисованы в рекламах популярных книг, завлекающих читателя надеждой на возможность достигнуть успехов в жизни путем воспитания воли, пси­хотехники и т.п. Этот вид силы недопустим в изображении Христа; такую насилующую ма­гию великолепно воплощал Шаляпин, изобра­жая в опере "Фауст" заклинание роз Мефисто­фелем.

Неудовлетворительны также изображе­ния Христа, в которых ему придано пережива­ние человечески одностороннего сострадания, имеющего характер полной сосредоточенности на страдающем и забвения всего, кроме задачи

помочь несчастному. В таких изображениях упущен из виду момент заслуженности всякого страдания и Божественный промысел о всем мире, выражающийся в каждом проявлении Христа. Поэтому иконы, изображающие Хрис­та как подлинное воплощение Бога, наряду с благостью должны содержать в себе и момент строгости, стояния выше односторонних погру­жений в единичное.

Более близки к совершенству изображе­ния Богоматери, особенно те византийские иконы, в которых выражена сверхземная ду­ховность ее, как это мы видим, например, в иконе Владимирской Божией Матери, приве­зенной в Россию в XII веке*.

Меньшие требования мы предъявляем к живописи, изображающей святых и высшие ступени религиозной жизни обыкновенных лю­дей. Эти произведения, открывая нам просветы в Царство Божие, нередко доставляют чрезвы­чайно высокое удовлетворение. Такова, напри-

·        Монография Prof A.J. Anisimov, Our Lady of Vladimir, изд. Кондаковского института, Прага 1928. - См. соображения А. Волынского о душевности Мадонн западноевропейского искусства эпохи Возрождения и о духовности византийских икон в сборнике его критических статей "Книга великого гнева" <Спб.>, 1904.

мер, картина Нестерова "Явление отроку Вар­фоломею" с прекрасным молитвенным выра­жением лица будущего св. Сергия, когда отро­ком он имел видение схимника, благословляю­щего его. Прекрасна также его картина "Хрис­това невеста", глубина глаз которой свидетель­ствует о духовном восхождении ее в высшее царство бытия. Замечательно также изображе­ние природы в картине Нестерова "Юность преподобного Сергия", С. Глаголь, написав­ший монографию "М.В. Нестеров", пишет о ней: "В картине все молилось, все прославляло Творца, всякая тварь хвалила Господа. Карти­на одно время <даже> так и называлась: "Сла­ва в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение" (стр. 34).

О красоте индивидуального своеобразия личности и трудности для земного человека на­блюдать и изобразить ее было уже много сказа­но в предыдущих главах. Здесь я только кос­нусь следующей трудной проблемы. Творение живой личности, способной проявить себя как единственное в мире, неповторимое и незаме­нимое существо, доступно только Богу. Нельзя допустить, чтобы человек, как бы он ни был ге­ниален, способен был сотворить такое сущест­во, хотя бы только как образ своей фантазии. Остается только прибегнуть к следующей гипо­

тезе, чтобы понять, как удается великим ху­дожникам создавать образы индивидуальнос­тей, никогда не встречавшихся нам в действи­тельности. Простейший случай состоит в том, что художник наблюдал в действительности индивидуальное своеобразие какой-либо лич­ности, поразившей его, и в своем произведении не описывает подмеченные им факты ее прояв­лений, а ставит ее мысленно в новые значи­тельные положения и в своем творческом вооб­ражении отдает себе отчет, как она проявилась бы сообразно своей индивидуальности. Но воз­можны и случаи гораздо более загадочного про­никновения в область небывалого. Гениальный художник, благодаря подсознательной связи своей со всем миром и даже Божественною ос­новою его, может уловить индивидуальность личности, еще не участвующей в истории чело­вечества, и мысленно ставя ее в те или иные ус­ловия, творит в своей фантазии такие проявле­ния ее, которые соответствовали бы ее своеоб­разию. Может быть, нечто в этом роде имел в виду А. К. Толстой, говоря: Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель. Вечно носились они над землей, незримые оку. В старых детально разработанных систе­мах эстетики, как, например, у Гегеля, у Fr. Th. Vischer'a, очень много места уделяется ис­следованию всех видов искусства. Большинст­во вопросов, о которых они подробно говорили, относится к специальной науке, именно к ис­кусствоведению. В этой книге рассмотрены только те вопросы, которые действительно принадлежат к области основ эстетики как фи­лософской науки. Поэтому в дополнение ко всему сказанному в этой главе и в предыдущих можно ограничиться еще лишь несколькими замечаниями.

Бытие, имеющее отрицательную цен­ность, всегда оказывается в своем чувственном воплощении также и эстетически безобразным. Однако и в жизни, и в искусстве, когда сталки­ваются две значительные правомерные тенден­ции, раздвоенные в нашем грешном царстве ' бытия вследствие дисгармонии его, возникают трагические положения, проникнутые таким внутренним или также и внешним страданием участников его, что безобразие отступает на второй план или даже вовсе не замечается, до такой степени оно заслонено созерцанием чув­ственно воплощенной осмысленности мира и связанной с нею красоты. Так, например, глу­бокая любовь стремится к совершенной отдаче

себя любимому существу и вместе с тем про­никнута желанием встретить такую же совер­шенную самоотдачу с его стороны. В Царстве Божием эти две противоположные тенденции примиримы и совместно осуществимы, потому что оба любящих друг друга существа вполне свободны от эгоизма, оба они живут творением абсолютных ценностей и оба интуитивно созер­цают душу друг друга до последней глубины. В нашем царстве бытия обе эти тенденции любви сохраняются, но условий для гармонического сочетания их нет и отсюда зачастую возникает "ненависть в любви". В трагедии Клейста "Пентезился"* такое положение обрисовано с большою силою и притом так, что отрицатель­ные черты этого явления не мешают красоте целого вследствие глубокого значения целого.

Осмысленность мира вовсе не обязывает к тому, чтобы всякое художественное произведе­ние имело "счастливое завершение" (happy end). Если художник усиливается изобразить жизнь так, будто добродетель всегда в земной жизни торжествует, а зло всегда подвергается внешнему наказанию, то произведение его имеет характер тенденциозного односторонне-

* Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской в "Русской мысли", июль 1914.

го морализма и обнаруживает мелкое понима­ние строения мира и последних целей мирового процесса. В самом деле, в жизни, в пределах, доступных нашему наблюдению, злое существо нередко пользуется внешним благоденствием и внутренне не испытывает никаких угрызений совести. Морально и эстетически омерзитель­ное зрелище торжествующей свиньи вовсе не редкое явление. Внешнее наказание даже и за тяжелые преступления, вследствие несовер­шенства социальной техники, иногда не пости­гает человека. К тому же многие виды зла на­ходятся вне сферы правовых отношений. Вну­треннее наказание в форме угрызений совести и тем более в виде раскаяния возникает только на довольно высокой ступени духовного разви­тия. Вообще, чем ниже ступень развития како­го-либо существа, также и человека, тем чаще ему случается вносить в мир зло, не получая наказания, соразмерного степени зла. Только в дальнейшем своем развитии, чаще всего в по­смертном, следовательно, недоступном нашему наблюдению, всякое существо дорастает до та­кой ступени духовности, при котором оно ста­новится способным к раскаянию. Точно так же и существо, возрастающее в добре, особенно в начале этого процесса, обыкновенно вовсе не получает внешней награды и внешнего благо­денствия. Скорее наоборот, оно подвергается преследованиям, клевете, заподозреваниям и т.п. бедствиям. Это и понятно, если принять во внимание, что совершенное добро возможно лишь на основе бескорыстной любви к Богу и другим абсолютным ценностям. Мир, по-види­мому, так устроен, что при возрастании добра сердце человека подвергается многосторонним испытаниям, вскрывающим самые сокровен­ные тайники его*. Отсюда ясно, что в искусст­ве торжествующее зло н страдающая доброде­тель могут и должны быть изображаемы, одна­ко с такою полнотою, при которой, по крайней мере, внутреннее ничтожество зла и внутрен­нее достоинство добра были бы обнаружены в конкретном, чувственно воплощенном виде.

Недостаток, противоположный односто­роннему, тенденциозному морализму, является тогда, когда художник, увлекаясь иногда бе­зотчетно для самого себя какою-либо дурною страстью, например похотливостью, изобража­ет зло как нечто привлекательное, красивое и вводит в соблазн людей, воспринимающих его произведение. Так, например, в романе Соло-

* См. мою книгу "Условия абсолютного добра" (основы эти­ки)" гл. VIII "Санкции нравственного закона. 8. Испытание сердца на пути к добру".

губа "Мелкий бес", произведении во многих отношениях ценном, немало места уделено сношениям красивой молоденькой девушки с красивым отроком, которые чувственно распа­ляют друг друга переодеваниями и взаимными раздеваниями, постепенно доходя в этом на­правлении до крайних пределов. В этих сценах талантливо изображена красота человеческих тел, привлекательность их, но упущена из виду неестественность этих отношений, неизбежно сопутствуемая физическим и душевным разло­жением. Эта сторона произведения высокота­лантливого писателя граничит с прпографиею.

Художественное изображение отрица­тельных сторон жизни, ужасных, возмутитель­ных, отвратительных и т.п., должно считаться со слабостью сил человека: переступив некото­рые границы, художник не может уже надеять­ся на то, что читатель, зритель или слушатель сохранит спокойствие духа, которое необходи­мо для эстетического восприятия его произве­дений. Так, например, картина Репина, изоб­ражающая убийство сына Иоанном Грозным, грешит этим недостатком. Картина Грунсваль-да, изображающая истерзанное тело Христа, произвела на Достоевского такое тяжелое впе­чатление, что он был близок к эпилептическо­му припадку. На границе доступного эстетиче­

скому восприятию часто стоит Достоевский, изображая преступления, душевные ненор­мальности и страдания, ведущие к "надры­вам", в "Преступлении и наказании", в "Иди­оте", в "Бесах", в "Братьях Карамазовых". Но Достоевский первоклассный гений. Поняв это, читатель должен вновь и вновь возвращаться к его произведениям и тогда, поняв глубокий ре­лигиозно-философский смысл изображаемой им жизни*, он воспитает свой ум и волю на­столько, что увидит высокую красоту его тво­рений. Велика заслуга А. Волынского, который в своей "Книге великого гнева" открывает и глубокий смысл и замечательную красоту мно­гих сторон творчества Достоевского. Так, он вскрывает большую красоту в описаниях внеш­ности, например, Настасьи Филипповны, Ставрогина, Грушеньки, в сочетании с глубиною их души. Необходимо только, читая книгу Во­лынского, вычесть из нее заблуждения, выте­кающие из его ложного учения, будто высшее духовное начало, лежащее в основе мира, — безлично.

В заключение нужно еще сказать несколь­ко слов о музыке, потому что она — самое зага-

* См. об этом смысле мою книгу "Достоевский и его христи­анское миропонимание".

дочное из всех искусств. В предыдущих главах несколько раз уже было сказано, что звук есть одно из самых непосредственных выражений внутренней жизни, чувств, настроений, воле­вых устремлений и отвращений, побед и пора­жений. Шопенгауэр, согласно метафизике ко­торого в основе всего мира лежит воля, гово­рит, что музыка есть "непосредственная объек­тивация и отражение всей воли" ("Мир как во­ля и представление", III кн., пар. 52), музыка "сообщает не о вещах, а только о благополучии и страдании, так как они суть единственные ре­альности для воли; поэтому она так сильно го­ворит сердцу" (собрание сочинений в издании Реклама, V т., стр. 455). С этим учением Шо­пенгауэра о музыке можно согласиться по су­ществу, под условием, однако, что под словом "воля" здесь нужно разуметь конкретное це­лое, в состав которого входят и чувства, и пред­ставления, динамизированные волею, и дости­жения и поражения.

Внутреннюю жизнь человека музыка вы­ражает непосредственнее и сильнее, чем все ос­тальные искусства. Согласно персонализму, весь мир состоит из существ, которые суть лич­ности, действительные или по крайней мере потенциальные. Поэтому все существа в мире обладают внутреннею жизнью, более или ме­нее аналогичною жизни человека. Правда, она иногда бывает настолько более упрощенною п примитивною, чем наша психическая жизнь, что должна быть отмечена особым термином и названа "психоидною", а у существ более вы­сокого порядка, чем человек, она настолько сложна и своеобразна, что должна быть назва­на "гпперпсихическою". Музыка способна вы­ражать все эти области жизни. Она непосредст­венно вводит нас во внутреннюю жизнь сти­хий, химических и физических процессов, в жизнь кристаллов, пылинок, танцующих в лу­чах солнца, в жизнь растений и животных, рек, ручьев и морей, может быть, даже в жизнь планет и солнечных систем и, наконец, даже в жизнь Царства Божия.

Вследствие всеохватывающего характера музыки многие творения ее не могут быть ис­толкованы как выражение человеческих чувств и стремлений. Этим обстоятельством можно объяснить такие учения, как, напри­мер, выраженное в книге Э. Гаислика "О музы­кально прекрасном"*. Ганслик говорит: "Чув­ства считаются содержанием, которое музыка изображает в своих творениях". Это — ложная

·        Э. Ганслик. О музыкально прекрасном. Перев. Лароша. М., 1895.

мысль: "Прекрасное вообще не имеет цели, ибо оно есть чистая форма"; <.. > если из содержа­ния этой формы "рождаются приятные чувства, то самому прекрасному до этих чувств нет ни­какого дела" (15). "Красота музыкального произведения есть нечто чисто музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без от­ношения к какой-нибудь чужой, внемузыкаль-ной сфере мыслен" (9). Сущность музыки, го­ворит Ганслик, состоит в отношениях прелест­ных звуков, их согласии и борьбе, нарастании — замирании; различные стороны ее суть мело­дия, гармония, ритм, звучность, т.е. тембры (66). Музыка может изображать только дина­мическую сторону чувств: в ней есть "измене­ния в силе, в движении, в пропорциях, напри­мер идея возрастания, замирания спешного или замедленного, затейливого сплетения, про­стого движения вперед и т.п." "Так, например, такое-то тихое, гармонически льющееся ада­жио будет прекрасным проявлением идеи тихо­го, гармонического вообще"; но фантазия мо­жет истолковать такую музыку "как выра­жение тихой покорности судьбе души, прими­ренной с собою" (32-33). Но в действительно­сти, говорит Ганслик, в музыке выражены только "движущиеся звуковые формы", как в калейдоскопе имеется только "игра цветов и

фигур", как в арабесках только линии, кото­рые "мягко опускаются, смело взлетают квер­ху" (67). Конечно, поясняет Ганслик, речь идет об инструментальной музыке: "одна лишь инструментальная музыка есть чистое, абсо­лютное искусство звуков" (42). Вокальная му­зыка есть сочетание музыки с поэзиею, — "морганатический брак" (43, 64). В конце своего труда, в главе "Анализ субъективного впечатления от музыки" Ганслик делает пояс­нения, в значительной мере смягчающие одно­сторонность его теории. Преобладающие черты композитора, говорит он, могут отпечатлеться в его творении, — в выборе тональностей, рит­мов и т.п.: можно сказать о теме, что "она зву­чит гордо или грустно, но не то. что она слу­жит выражением гордости или грусти компо­зитора" (107 с). Далее, он указывает на то, что следует отличать композицию и исполнение, и наделяет исполнение такими свойствами, кото­рые, можно сказать, отменяют его теорию, вы­сказанную в первых главах книги: "играюще­му дана возможность передавать охватившее его чувство инструменту и в исполнение свое вдыхать бушующее волнение, пылкое желание или светлое ощущение силы и радости, напол­няющее его сердце" (109). В особенности импровия, "может стать настоящею речью. Кто когда бы то ни было испытал на себе дейст­вие этой ничем не стесняемой речи, этого сбро­сившего все узы излияния, тот знает, как здесь любовь, ревность, радость и горе, разоблачен­ные и бесстрашные, звучат и бушуют, праздну­ют свои торжества, поют свои песни, дают свои сражения, пока мастер не заставит их замол­чать" ( 111). Вот эту именно содержательность музыки и следует отстаивать в противополож­ность тому, что говорил в начале своего труда Ганслик, утверждая, будто ничего, кроме зву­ков, в музыке нет, и сравнивая музыку с "иг­рою цветов и фигур калейдоскопа". Такая тео­рия, настаивающая на бессодержательности музыки, могла явиться лишь вследствие реак­ции против попыток всякое музыкальное про­изведение понимать как программную музыку, и именно как выражение различных сторон че­ловеческой жизни. Наделе, конечно, не следу­ет усиливаться отгадывать, какие положения человеческой жизни выражены в музыке; не­посредственно воспринимая значительность и выразительность звуков, следует удовлетво­ряться ею и не мешать своими умствованиями полноте восприятия музыки: содержание жиз­ни, непосредственно улавливаемое в звуках, во множестве случаев принадлежит не человеку, а низшим или высшим, чем человек, сущест­вам и не может быть адекватно выражено в чувствах, стремлениях и образах человеческой жизни.

3. Искусство и жизнь

Основная задача искусства — конкретное постижение мирового смысла. Многие стороны жизни так загадочны и столь значительны, что на протяжении многих веков у всех народов ис­кусство все вновь и вновь в лице своих вели­чайших гениев берется за разработку одних и тех же проблем. Из числа таких вечных тем укажем хотя бы на проблему Прометея, Дон-Кихота, Гамлета, Фауста, Дон-Жуана. Кос­немся бегло вопроса о донжуанизме, чтобы от­дать себе отчет, какое всепроникающее значе­ние имеют вечные темы.

Согласно общему правилу "corruptio opti-ini pessima" (искажение наилучшего ведет к наихудшему), самые значительные виды зла возникают не на почве телесной или душевной жизни, а как следствие искажения духовной жизни. Так и донжуанизм есть извращение ду­ха, именно томление его по всеобъемлющей любви Царства Божия, пытающееся достиг­нуть удовлетворения на путях, коренным образом ложных. Члены Царства Божня, ангелы и святые, любят все существа всего мира инди­видуальною личною любовью. Любовь есть не только субъектштт психичраюе пережива­ние: сущность ее состоит в установлении тес­ной онтологической связи с любимым сущест­вом; любящий включает в состав своей лично­сти чужую индивидуальность в ее идеальном аспекте, борясь за ее благо и жизнь как за себя самого; он отдает ей всего себя и стремится по­лучить от любимого существа такую же само­отдачу*. Только в Царстве Божием возможно осуществление такой любви, как взаимной, в полной мере. В самом деле, небожители впол­не свободны от эгоизма, их творчество направ­лено только на созидание абсолютных ценнос­тей; поэтому между ними возможно полное единодушие. Духовное единодушие их сопутствуется также и совершенным взаимопроник­новением их преображенных тел. Тела у них космические, т.е. охватывающие весь мир**, не содержащие в себе физиологических про­цессов и необходимых для этого анатомичес-

* См. учение о любви в книге моей "Условия абсолютного добра" (основы этики).

**См. мою статью "О воскресении во плоти" в "Пути", 1931.

кнх органов; следовательно, взаимопроникно­вение их тел глубоко отличается от половых функций земных существ. В Царстве Божием вообще нет ни мужского, ни женского начала: каждая личность в нем есть существо сверхпо­лое, обладающее положительными духовными достоинствами мужества и женственности, ко­торые вовсе не исключают друг друга и могут быть совмещены в одном лице. Иной характер имеет та любовь, которая называется половою и существует только в нашем психо-материальном царстве. Как глубоко ни любил бы мужчина женщину или женщина мужчину, полного единодушия между ними быть не мо­жет, потому что хотя бы в минимальной степе­ни каждый из них сохраняет в себе эгоистиче­скую исключительность. Поэтому земная лю­бовь всегда есть только дробь совершенной любви и совершенного единодушия, существу­ющих в Царстве Божием. Отсюда является не­полное удовлетворение такою любовью. Одна­ко, совершив избрание любимого существа и заключив брак, человек должен отказаться от дальнейших поисков совершенной любви, не­осуществимой в наших условиях: — он обязан сохранять верность в браке и во имя интересов другой стороны и особенно ради детей, если они появились.

Прекрасное изображение всеобъемлю­щей любви Царства Божия и неизбежной дробности нашей земной любви дано в стихо­творении А. К. Толстого, положенном на му­зыку Чайковским:

Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре — О, не грусти, ты все мне дорога! Но я любить могу лишь на просторе — Мою любовь, широкую как море, Вместить не могут жизни берега.

Когда Глагола творческая сила Толпы миров воззвала из ночи, Любовь их все, как солнце, озарила, И лишь на землю, к нам, ее светила Нисходят порознь редкие лучи.

И порознь их отыскивая жадно, Мы ловим отблеск вечной красоты;

Нам вестью лес о ней шумит отрадной, О ней ноток гремит струсю хладной И говорят, качаяся, цветы.

И любим мы любовью раздробленной И тихий шепот вербы над ручьем, И милой девы взор на нас склоненный, И звездный блеск, и все красы вселенной, И ничего мы вместе не сольем.

Но не грусти, земное минет горе, Пожди еще — неволя недолга — В одну любовь мы все сольемся вскоре, В одну любовь, широкую, как море, Что не вместят земные берега!

Донжуанизм есть извращение духа, состоя­щее в том, что человек пытается достигнуть пол­ноты удовлетворения, бросая одну дробную лю­бовь и переходя к другой, третьей и т.д., тоже дробной любви, пренебрегая обязанностями в отношении к любимому существу. В мировой ли­тературе все вновь и вновь появляются изобра­жения этого явления, потому что оно существует во множестве видоизменений, начиная с возвы­шенных исканий идеала, сопутствуемых глубо­ким страданием вследствие разочарований, и кончая развратом такого существа, как Федор Павлович Карамазов, который умеет находить своеобразную прелесть во всякой "мовешке" и получать от нее мимолетное удовлетворение. Донжуанизм встречается и среди женщин. В рассказе Бунина "Дело корнета Елагина" изоб­ражена артистка Сосновская с такою разновид­ностью донжуанизма, которую можно назвать хищническою. Такое извращение духа, как ре­лигиозная проституция, тоже, может быть, объ­ясняется исканием всеобъемлющей любви.

Художественная обработка каждой значи­тельной темы глубоко влияет на действитель­ную жизнь. Прежде всего искусство научает видеть те стороны жизни, которые изображе­ны им. Гете, вернувшись из Дрезденской гале­реи к себе в квартиру сапожника, увидел дейст­вительность как картину Остаде и стал разви­вать в себе умение смотреть на природу глаза­ми того или иного артиста. Увлечение положи­тельною стороною жизни или отвращение к от­рицательной стороне ее, возникающее под вли­янием конкретных художественных образов, воплощается в значительной мере в действи­тельной жизни. Суровая сатира, вроде комедии Гоголя "Ревизор", на такие печальные явле­ния, как взяточничество в России до реформ Александра II, несомненно содействовала очи­щению русской жизни от этой мерзости. В не­которых учреждениях, например в суде, в шко­ле в России конца XIX — начала XX вв., взяточ­ничество было совершенно почти искоренено, а в самодовольной Западной Европе мы, попав в эмиграцию, с удивлением увидели процветание этого порока даже в высшей школе. Вообще, если в искусстве какого-либо народа ярко изоб­ражается какой-либо недостаток его, это, обыкновенно, есть признак того, что недоста­ток вскоре будет искоренен.

''Эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности ", говорит Соловьев ("Красота в природе", VI т., стр. 30). Главная функция художественной красоты и состоит в таком влиянии ее на дейст­вительную жизнь. Один из видов поэзии, имен­но лирика, представляет собою во многих слу­чаях нечто уже выходящее за пределы искусст­ва: такие изумительной красоты стихотворе­ния, как "Я помню чудное мгновенье" или '"Воспоминание" Пушкина и "Когда волнуется желтеющая нива" или "Выхожу один я на до­рогу" Лермонтова представляют собою дейст­вительную жизнь поэта в моменты, когда глу­бокое переживание, пронизанное сильными эмоциями, осуществляется в высоко одухотво­ренной, гармонически прекрасной форме. Так в жизни русского простого народа причитания по поводу смерти любимого лица, приобретаю­щие характер импровизации, бывают иногда выражением живого действительного чувства, смягченного и введенного в эстетически цен­ные границы высокою духовностью*.

* 0 русских причитаниях см. книгу Elsa Mahler, "Die russische Totenklage", Veroftentlichungen des Slavischen Institut an der Universitat Berlin, 1935, Otto Harrasowitz, Leipzig.

Поскольку искусство влияет благотворно на жизнь, облагораживая ее и содействуя тво­рению абсолютных ценностей, оно становится причастным тому процессу, который можно назвать словом "теургия". Этим термином сле­дует обозначать нормальную эволюцию, т.е. то развитие личности, которое совершается со­гласно нормам воли Божией и возводит к поро­гу Царства Божия*.