Михелис Панаотис

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ КАК ВЫРАЗИТЕЛИ ДУХА ВРЕМЕНИ

(Перевод с английского Е. Г. Варзиевой и Е.Г. Яковлева)

От переводчика

Михелис Панаотис Андреон (1898—1976) — профессор Афин­ского университета, крупный эстетик и искусствовед, исследова­тель византийского искусства и культуры.

Его книга «Эстетические исследования византийского искусст­ва» (впервые издана на греческом языке в 1946 г.) оказала боль­шое влияние на понимание истории искусства с позиций философии и эстетики.

Она дважды переведена на английский язык (в Лондоне в 1955 и 1964 гг.) и на французский (в Париже в 1959 г.) и высоко оценена в европейской византологии, философии и эстетике (в ча­стности, Г. Ридом, написавшим предисловие к ее английскому изда­нию 1955 г.) как труд, в котором дается исследование искусства в контексте общекультурного исторического процесса и эстетическо­го сознания. Особенно удачно П. А. Михелис применил эстетиче­ские категории к объяснению конкретных художественных явлений в культуре Востока и Европы, Византии и античной Греции.

Ему принадлежат также работы «Философия неоплатонизма и византийское искусство» (1952), «Эстетические этюды» (1969), «Эстетика архитектуры» (1974).

П. А. Михелис принимал активное участие в работе междуна­родных эстетических конгрессов. Так, на V конгрессе (Амстердам, 1964) выступил с докладом «Эстетический статус искусства ре­продукции», а на VI конгрессе (Швеция, Упсала, 1968) с докла­дом «Парадоксы философии искусства». Его работы отличаются гуманистической направленностью и высоким отношением к духов­ным ценностям любого народа.

Е. Г. Яковлев, доктор философских наук

***

...Эстетические категории могут быть рассмотрены как «основные понятия» истории искусства и изучены в их вре­менной последовательности. Для художника наиважнейшее значение имеет, конечно, при условии, если он не бессо­держательный и скучный подражатель, не то, что он подчи­няется потоку определенных правил, но то, что выражает дух его времени. Локальные условия, имеющийся в его рас­поряжении материал и, наконец, особенности художника по­буждают его к деятельности, к тому, что он способен выби­рать технику исполнения, отличную от общепринятой или даже полностью оригинальную. Возьмем, например, готиче­ское искусство, христианское искусство Сирии и византий­ское искусство. Хотя христианское искусство Сирии являет­ся восточным направлением христианского искусства, оно подобно готике и в противоположность Византии показывает особую определенную гибкость. В то же время все три ука­занных направления выражают один и тот же христианский идеал, и цель всех трех выразить возвышенное. Эстети­ческая категория возвышенного соответствует духу христиан­ского фанатизма и является художественным отражением его религиозного чувства. Эта истина ускользает от Вельфлина, и он поэтому формулирует понятия, которые на первый взгляд могут быть в равной степени применены как в ви­зантийском искусстве, так и в искусстве барокко, и которые сильно отличаются как ведущей тенденцией, так и внешним выражением. В более поздней работе («iGedanken zur Kunst-geschichte») Вельфлин объясняет, что его «основные поня­тия» относятся, главным образом, к современному ему искус­ству и что другие понятия могут применяться к другим пе­риодам. Но если эти понятия так легко изменяются во вре­мени, то их философская ценность весьма незначительна. Эстетические категории тогда могут быть фундаментальными положениями, когда они повторяются в истории искусства через господствующие чувства, мнения, которые могут быть по-разному выражены, как, например, в византийском и го­тическом искусствах, выражающих возвышенное. Фундамен­тальные положения истории искусства, если они являются синонимами эстетических категорий, представляют собой не только явления, но и причины определенного направления.

В свете эстетических категорий можно было бы назвать философский подход к истории искусства эстетическим под­ходом к истории искусства. Я предполагаю, что две катего­рии по крайней мере должны преобладать, каждая в какую-то эпоху составлять взаимосвязанную пару, внутренне противоречивую. Это видно на примере эстетической категории прекрасного, которая являлась особенностью эстетики всего классического искусства, и, уступив соперничавшей катего­рии возвышенного в христианском искусстве, вновь стало господствующим в период Ренессанса.

В эстетическом подходе к истории искусства его исто­рия непосредственно связана с эстетикой, так как все про­изведения искусства подчиняются определенным правилам — правилам, которые, конечно, соответствуют «нормативной» эстетике и являются априорно необходимыми для компози­ции любого произведения искусства. С точки зрения эстети­ки эти правила являются подчиненными понятиями рода, по отношению к которым эстетические категории являются по­нятиями вида. В любое время существует какая-либо черта в каждой паре принципов, на которой делается ударение в соответствии с господством той или иной категории.

Рассматриваемое как результат субъективных условий, искусство дает и соответствующие вторичные понятия. Инди­видуальность художника имеет большое значение, но еще большее имеет расовый элемент. Величайшая роль грече­ского расового элемента, сыгранная им в формировании ви­зантийского искусства, проявляется, например, достаточно четко в отличие последнего от готического искусства в вы­ражении возвышенного.

Выражение расовой художественной воли было развито Воррингером в психологии рас, когда он различает две ка­тегории — Abstraction, Einfuhlung, желая выразить противопо­ложность между «классическими» южными и «готическими» северными расами. Шпенглер считает, что каждая культура имеет свой собственный стиль и каждый стиль проходит че­рез фазы детства, юности, зрелости и старости. Он разли­чает три цивилизации: античную, или аполлоновскую, араб­скую, или магическую, западную, или фаустовскую. Однако роль расового элемента в возникновении искусства нельзя преувеличивать. Произведения искусства определенной эпохи как бы подталкивают нас к тому, чтобы мы поставили им «диагноз» в зависимости от их же собственных эстетиче­ских характеристик; мы чувствуем их как прекрасное, воз­вышенное, изящное, трагическое. Причина заключается про­сто в том, что каждая раса обладает изяществом, грацией, возвышенностью и красотой как тем, что ей имманентно присуще, и в соответствии с этим будет выражать некото­рую тенденцию через категории в искусстве. Хотя эта спо­собность может выражаться, скажем, и в философии или алхимии. В философии истории искусства, таким образом субъективные условия, необходимые для создания произведения, также являются дополнительными понятиями, подчи­ненными эстетическим категориям.

Эстетический подход к истории искусства, видимо, ука­зывает на прямую связь между философией истории искус­ства и эстетикой. И если мы хотим добраться до основных принципов этого подхода, надо рассмотреть четыре вопроса:

1) Что периодически выражает искусство?

2) Как оно это выражает?

3) Кто выражает искусство?

4) Почему искусство выражается так, а не иначе?..

1. Две важнейшие, внутренне противоречивые и поэто­му чередующиеся категории — прекрасное и возвышенное— определяют основную линию эволюции европейского искус­ства. Каждая из этих эстетических категорий характеризует эстетическое сознание, систему теорий о мире определенной эпохи и сменяет одна другую подобно тому, как теократия и демократия поочередно господствуют в цивилизованном мире. Для Бога и Человека есть основные проблемы, или, правильнее, основные символические формы эсхатологиче­ской проблемы, что вызывает и все другие проблемы в исто­рии. При теократии чувство возвышенного, а при антропократии чувство прекрасного господствуют по очереди.

2. Каждая из двух эстетических категорий — Прекрас­ное и Возвышенное — в порядке их выражения выделяют тот или иной элемент в трех парах принципов, которые счи­таются обязательными для любого произведения искусства. Эти принципы появляются как понятия «нормативной» эсте­тики и суть следующие:

форма — содержание;

множество — единство;

статическая гармония — ритмический динамизм.

3. Созерцание прекрасного и переживание возвышенно­го предполагает различное отношение художника к миру и к своему произведению. Поэтому возникают три субъектив­ных условия, связанных непосредственно с художником:

объективный подход — субъективное переживание;

пластическое (скульптурное) — изобразительное (живо­писное) чувство;

тектоническая композиция — выразительность.

Первые члены в каждой паре понятий относятся к кате­гории прекрасного, вторые — к тому, что есть возвышенное. Когда понятие прекрасного доминирует в произведении, вни­мание обращается, главным образом, на форму, господствует статическая гармония. Это происходит потому, что в такое время человек видит объективно, чувствует пластическую форму и следит за тектоническим построением произведе­ния. Но когда преобладает возвышенное, внимание обраща­ется исключительно на содержание, господствует уже рит­мический динамизм. Это объясняется тем, что человек в это время видит субъективно, чувствует живописную форму и следит за выразительностью. Изучение византийского искус­ства в сравнении с классическим, я думаю, должно убедить нас в истинности этого предположения. Периодическое че­редование возвышенного и прекрасного в истории искусства внешне выражается по-разному — для этого должна быть, во-первых, разница в специальных, относящихся к опреде­ленному виду искусства средствах, во-вторых, в окружаю­щей среде, обстановке, в-третьих, в психологии, в определен­ном складе характера художника. Следует, однако, иметь в виду, что художники отличаются не только индивидуально, но и национально. В целом люди Юга в их размышлениях о смысле существующей жизни, в восприятии мира, види­мо, склоняются к прекрасному, а люди Севера — к возвы­шенному, даже когда имеют дело с противоположной кате­горией. Это отчасти объясняет взаимное пересечение кате­горий, что мы имеем, например, в случае влияния прекрас­ного на возвышенное в византийском искусстве благодаря греческим мастерам. Все это также может объяснить и то, почему было возможным для двух различных периодов раз­вития искусства при условии господства одной и той же категории использовать два вида изображения, как, напри­мер, в восточном и западном христианском искусстве ис­пользовались соответственно рельеф и круглая скульптура.

Эстетический подход к истории искусства, как опреде­ляется в данной работе, не наследуется, тогда как, по ут­верждению Вельфлина, существует история видения (здесь же и признание чистых категорий восприятия).

Кроме прекрасного и возвышенного, существуют и дру­гие эстетические категории — трагическое, комическое, изящ­ное, безобразное, — которые могут характеризовать конк­ретные произведения искусства любого периода. Конечно же, такой эстетический подход к искусству формирует историю искусства, которая не называет художников, однако любой философский подход к истории искусства должен подняться от конкретного к общему в попытке верно, адекватно объяс­нить историю (описывающую характерные произведения ис­кусства) путем отнесения законов ее развития к более об­щим законам эстетики и философии, эволюции искусства. Без прямой связи между эстетикой, историей искусства и историей цивилизации не может быть единой философской системы подхода к развитию искусства во времени. Эстети­ческий подход к истории искусства обусловливает эту связь через эстетические категории.

[...] В Византийском искусстве преобладает эстетическая категория возвышенного в противоположность классическо­му искусству, где господствовало прекрасное. В ходе анали­за... проблема основных понятий истории искусства получает новое освещение, а вспомогательные понятия [...] , необхо­димые при философском подходе к истории искусства, вы­водятся индуктивно.

Если принять, что философский подход к истории искус­ства в свете эстетических категорий становится эстетиче­ским подходом, в котором вспомогательные вторичные поня­тия выводятся с помощью эстетических категорий и явля­ются как объективными, так и субъективными, то мы мо­жем проследить теперь обратный процесс, дедуктивный ме­тод и отметить:

а) почему две эстетические категории — прекрасное и возвышенное — господствуют на всем протяжении истории' искусства;

б) почему чаша весов, на которых находятся вспомога­тельные понятия, перевешивается в сторону либо прекрас­ного, либо возвышенного в зависимости от обстоятельств;

в) почему искусство любого периода развивается в по­рядке «рождение—зрелость—упадок», четко показывая со­ответственно этому порядку черты протяженности, интенсив­ности и выразительности.

Ответ на эти вопросы, конечно, должен быть дан с точки зрения системы теорий о мире. Роль искусства в реше­нии таких основных вопросов, как Вселенная, Бог и Человек, регулирующий собственную жизнь, состоит в том, чтобы вы­ражать с помощью символов идеи по поводу этих главных вопросов. Искусство всегда должно отражать периоды подъ­ема или упадка в развитии человеческих представлений о существующем положении вещей.

Теократия и антропократия. На протяжении всей исто­рии цивилизации человека волнует проблема божественно­го. Формируя своих богов, человек в то же время считает, что боги создали его, и, исходя из этой предпосылки, пыта­ется если не объяснить таинство жизни, то по крайней ме­ре регулировать его проявление в обществе и особенно по­нять смысл жизни и неотвратимость смерти.

Между человеком и божеством стоит природа, Вселен­ная, дающая человеку самые простые образы, на тему ко­торых он размышляет, — солнце, звезды, дикие животные и деревья — и стимулирует простейшие, но сильные эмоции— страх, смятение, покой. Образы и впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта. Человек, микрокосм, не только противостоит макро­косму, но и связан с ним посредством божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического харак­тера, и образы природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на самовы­ражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не разделялись) примитивный че­ловек не только имитирует и символизирует стихию, но и завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого животного, изобра­жая его на стенах пещеры; он создает крытые жилища, хра­нит воду в сосудах, изобретает колесо. Микрокосм, обога­щенный искусством и ремеслом, духовными и техническими завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму. Развитие отношений между Богом и Человеком нашло свое выраже­ние в периодах теократии и антропократии, когда доминиро­вало с переменным успехом то божество, переполняя чело­века ужасом и страхом перед таинственным, то человек, уверенный в своих силах и становящийся «мерилом всего».

Естественно, что в каждом из этих периодов побуди­тельные мотивы к творчеству были диаметрально противоположными. Когда, как, например, в религиях Востока, гос­подствуют боги, то человек охвачен ужасом перед величе­ственной красотой а когда, как в Древней Греции, хозяи­ном Вселенной является человек, он сознает ясную гармо­нию прекрасного.

Естественное окружение, конечно, также сыграло опре­деленную роль и в различных отношениях ко Вселенной и в эстетических концепциях. На юге, хотя там и есть свои трудности, климат все же мягкий, природа ласковая и чело­веку легче побеждать стихию. Поэтому боги там не являют­ся громадными, страшными демонами, пугающими людей своею жестокостью, а, наоборот, похожи на человека, даже наделены его страстями, обладают человеческими достоин­ствами. Действительно, южные теплые моря, красочные пей­зажи вызывают в человеке олимпийское чувство прекрасно­го, а не пугающее чувство возвышенного, в смысле «караю­щего». На севере, где климат холодный и жизнь суровая, природа враждебна по отношению к человеку, и боги поэто­му являются трагичными, жуткими духами. Темные леса, бесконечно высокие горы, вершины которых теряются в об­лаках, пробуждают, кроме всего прочего, чувство возвышен­ного. Это чувство сильно и на востоке, хотя здесь оно раз­вивается из великого молчания и безграничного покоя, что противоположно свирепой природе севера. На востоке, где есть звездные небеса Месопотамии и бесконечные пустыни Аравии, хорошо развивается чувство возвышенного. Челове­ческое бессилие перед неумолимо повторяющимися явления­ми природы, как, например, периодические разливы Нила, усиливает это чувство. Полная тщетность всех попыток за­воевать бесплодную молчаливую пустыню заставляет подчи­ниться неизвестным силам и способствует пассивному созер­цанию. Очевидно, поэтому чувство возвышенного на востоке имеет достаточно сильный элемент экстаза, а на западе это­му чувству присущ элемент страха, подобно страху перед пугающей темнотой, но какое бы отношение к проблеме Бога и Человека ни доминировало в антропократии или тео­кратии, связь между человеком и богом никогда не теря­лась.

Теократия не более принижает человека, чем антропо­кратия символизирует атеизм. Боги и люди взаимозависимы; иначе, чем было бы солнце, если бы глаза человека не видели его, и чем были бы боги, если бы они не управляли судьбами людей. Возвышенное поэтому всегда присутствует в искусстве прекрасного (как, например, в классическом ис­кусстве), также и прекрасное никогда не исчезает из искус­ства возвышенного (как, например, в христианском искус­стве). То же самое можно часто наблюдать и в природе: возвышенное существует в красоте природы на юге и кра­сота есть в возвышенной природе севера. Наши имманентные чувства прекрасного и возвышенного являются двумя эсте­тическими категориями, своеобразной сменой эстетического опыта. Переход от одной категории к другой возможен по­этому даже тогда, когда естественные условия и ведущие тенденции, господствующие в человеческом обществе, кажут­ся недостаточно благоприятными для этого. Это неизбежно, потому что жизнь — движение, а движение влечет за собой перемены. Но случайные перемены означали бы слепое дви­жение. Если причина заключается в человеке, если есть тен­денция к эволюции и Вселенная правляется разумом, дви­жение должно совершаться между антитезисами. И действительно, в сменяющих друг друга на протяжении истории антропократии и теократии мы находим повторное появле­ние каждой фазы, возрождаемой новой концепцией, которая возникает из предыдущего противоположного тезиса. [...]

Как в диалоге существует высказывание и противопо­ложное высказывание (logosantilogos.), так и в истории че­ловечества и в истории искусства один период противопо­ставлен другому: один утверждает прекрасное, другой про­тивопоставляет ему возвышенное. Ни один из этих периодов не является полным отрицанием другого, а представляет со­бой как бы надстройку с новой концепцией. Таким образом, обе формы являются единством противоположностей и по­лучают диалектическое развитие. Когда мы говорим о воз­вращении от теократии к антропократии, то имеем в виду не абсолютное повторение уже прошедшей ступени разви­тия, а эволюционное циклическое движение, прогрессивный переход от данного типа общества к противоположному. Но, несмотря на прогресс, все высказывания одного порядка в структуре диалога носят позитивный характер, а противо­положные им высказывания — негативный. Так и в истории общества: восточные религии и христианство, хотя они и далеки друг от друга, являются теократиями. Соответственно, греческий период и Ренессанс — антропократиями (хотя последний, возвышая человека, следовал все-таки традициям христианства). Так же и в искусстве: обращение к, прекрас­ному не является возвращением к классическому греческо­му искусству; так же и обращение к возвышенному в хри­стианском искусстве не является шагом назад к египетско­му или вавилонскому искусству. Если в восточном искусст­ве страх и ужас были основными элементами возвышенно­го, то в христианском искусстве эти элементы превратились в экстаз и блаженную радость, источником которых послу­жила более духовная христианская концепция единого Бога. И все же, несмотря на эти различия, и греческое искусство и Ренессанс связаны с эстетической категорией прекрасного, а восточное и христианское искусство — с категорией воз­вышенного. В истории нет возвращения к более ранним эта­пам развития, но есть эволюционное циклическое движение, прогрессивная флуктуация.

Здесь возникает вопрос: означает ли прогрессивное цик­лическое движение, что искусство предыдущего периода на­ходится на более низком уровне по сравнению с искусством последующим? В таком случае эра искусства, предшество­вавшая всем другим последующим периодам, не заслужи­вала бы даже названия. Если рассматривать искусство в све­те телеологической философии, например гегелевской, мы должны признать, что более ранний этап развития находит­ся на более низкой ступени по содержанию и идеалам. Если мы будем думать, что каждый отдельный период имеет свой особый характер, благодаря чему достигается его оригиналь­ность и исключительность, тогда его можно поставить в один ряд с лучшими эпохами в истории искусства. Если же это не всегда так из-за нехватки ли художественного таланта или отсутствия оригинальности, то это не может быть кри­терием прогресса или упадка в эволюции искусства. То, что мы время от времени обнаруживаем художественные уровни равного достоинства, убеждает нас в том, что искусство явля­ется особым — эстетическим — видением реальности, сред­ством ее совершенствования, и обе категории — прекрасное и возвышенное — по сути своей неизменны. Пока человека волнуют события, происходящие день ото дня, пока чело­век участвует в решении старых и постановке новых проб­лем, идей, то и искусство, которое их выражает, не оставит его равнодушным, каким бы оно ни было. До сих пор пере­ход от теократии к антропократии объяснялся способностью человека к воображение и изобразительности и его дости­жениями, дающими человеку уверенность в собственных си­лах для противопоставления божественному. Но если объ­яснять этот переход с философской точки зрения, он осуще­ствляется путем синтеза антитез в диалектическом развитии разума. Первая попытка объяснения — поверхностная, она не разъясняет, почему, например, в условиях быстрого раз­вития науки, начиная с Ренессанса и далее, человечество вновь было охвачено волной теократии; вторая — философ­ская попытка обоснования — тоже абстрактная. Тем не менее существует средняя линия между этими двумя объяс­нениями -- это психология человека, которая, очевидно, вы­ражает потребность в перемене и сдвиге от антропократии к теократии при отсутствии причин (внешних), вызывающих этот переход.

                                                                                                                     (Michelis Panagiotis Andreon.

An Aesthetic approach to Byzantine Ast London, Batsford, 1955, S. 228—249).