Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1989. С.171-207

Глава 1

ИСКУССТВО И МОРАЛЬ

1

Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет последствий такова была максима тех, кто три или четы­ре десятилетия назад возвещал так называемую «бесполезность искусства». «Чтобы иметь возможность свободно мыслить,говорил Андре Жид вслед за Эрнестом Ренаном, надо иметь гарантию, что написанное не будет иметь последствий» *". И про­должал: «Только после трапезы на сцену вызывают художника. Его функция не насыщать, но опьянять» ***. И наконец, в диалоге между самим собою и воображаемым собеседником:

«Интересуют ли вас моральные вопросы? Еще бы! Мате­рия, из которой выкроены наши книги! Но что же есть, по вашему мнению, мораль? Подчиненная дисциплина Эсте­тики» ****.

Так проблема искусства и морали оказалась поставленной без обиняков. Бесполезно пытаться миновать ее крайнюю сложность. Этот факт, что по природе своей Искусство и Мораль образуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации. Может быть, суб­ординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и косвенная субординация игнорируется в анархическом требова­нии тотальной безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем всякая субординация искусства и мора­ли, какой бы она ни была, попросту подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном требовании, пол­ностью отдающем художника на служение людям, все, что напи­сано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что субординация не имеет непосредственного и внутреннего ха­рактера, попросту отрицается. В обоих случаях игнорируется

* Maritain I. La responsabilite de I'artiste // P.: Librahie Artheme Fayard, 1961.

** Gide A. Chroniques de I'ermitage // Gide A. Oeuvres completes. P., 1933. P. 385.

*** Gide A. De 1'importance du public // Ibid. P. 193.

**** Gide A. Chroniques de I'ermitage // Gide A. Oeuvres completes. P. 387.

одна и та же истина: что домен Искусства и домен Морали обра­зуют два автономных мира, но„внутри того же человеческого суб­страта.

2

Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить, что, говоря об Искусстве, мы имеем в виду Искусство внутри художника, внутри души и творческого динамизма худож­ника, т. е. некую частную энергию, витальную способность, кото­рую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой, обособив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение '. Он пускает в ход не только свои руки, но и это внут­реннее и специфическое начало деятельности, которое развивается в его духе. Согласно Аристотелю и Фоме Аквинскому 2, Искус­ство есть некая потенция 3 Практического Интеллекта, а именно та его потенция, которая относится к сотворению долженствующих быть сделанными предметов.

Но в отличие от Благоразумия 4, которое равным образом есть некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо произведения — не благо человека. На этом разли­чии любили настаивать Древние в своих углубленных сопоставле­ниях Искусства и моральных способностей. Перед лицом того об­стоятельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном пове­дении; как перед лицом того обстоятельства, что доказательства геометра вводят нас в обладание геометрической истиной, несу­щественно, что он ревнив или раздражителен 5. С этой точки зре­ния, как отмечает Фома Аквинский, Искусство близко к потенциям Спекулятивного Интеллекта: оно сообщает действиям человека правильность не в отношении к пользованию человеческой свобо­дой как таковой и не в отношении к должному состоянию челове­ческой воли, но в отношении к должному состоянию частной спо­собности действия. Благо, которого добивается искусство, не есть благо человеческой воли, но благо самой продуцируемой вещи. Оскар Уайльд был хорошим томистом, когда он написал: «То об­стоятельство, что человек — отравитель, не может служить аргу­ментом против его прозы». Что заявляет по этому вопросу Фома Аквинский? «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо че­ловеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуци­рованных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания» (Сумма теологии, 1-я ч. 2-й ., вопр. 57, 4).

Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющих проблематикой, в рассмотрение который мы входим. Этот принцип требует правильного понимания и правильного при­менения. Он не один в игре, ибо другие фундаментальные прин­ципы, которые относятся к домену Морали, должны его уравнове­сить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен конста­тацией того обстоятельства, что художник не есть само Искус­ство, не есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновых небес, по — человек.

При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен забываться. Искусство держится блага произведения — не блага человека. Первая ответственность художника есть ответ­ственность перед своим произведением.

Заметим, что, пребывая на службе у красоты и поэзии, артист служит абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту такой любовью, которая требует себе все его бытие, плоть и дух. Он не может согласиться ни на какое разделение. Клочок неба, укрытый в темном убежище его духа,— я имею в виду твор­ческую или поэтическую интуицию—есть первейшая заповедь, которой должны подчиняться его верность, послушание и вни­мание.

В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает не­маловажную нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и зависящие от него — вторичные — прави­ла становятся орудиями творческой интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости, хитрости и лукавства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега, когда он говорил: «Картина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления». Пока что мы говорим всего лишь о весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчиняющем произведение правилам.

 

3

Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону меда­ли, и противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусства, но домен Морали. Не распорядок Делания, но распорядок Действования 6. Не практическую деятельность Разума, выявляющую благо долженствующего быть сделанным произведения, но прак­тическую деятельность Разума, выявляющую благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в свободе.

Каковы суть главные компоненты домена Морали? Первое понятие, с которым мы имеем дело, есть понятие морального блага.

Взятое в полном своем объеме. Благо принадлежит к рангу трансценденталий. Благо трансцендентально, как Бытие, и равно Бытию по экстенсивности. Все существующее благо постольку. поскольку оно есть, или поскольку оно обладает бытием 7. Ибо Благо, или Желательное, есть полнота бытия.

Обозначенное мною понятие есть благо метафизическое, или онтологическое,— не понятие морального блага.

Моральное благо есть род блага, специально относящийся к действованию человеческой воли. Тот род блага, через обладание которым человек может быть- хорошим, сущностно и неделимо хорошим.

И вместе с понятием морального блага возникает и раскрывает­ся перед нами распорядок, отличный от любого физического или метафизического распорядка; новый строй вещей, новый универ­сум, строй или универсум морали. Если бы человеческие действия были всего лишь природным происшествием, результатом взаимо­действии причинных констелляций, складывающихся в мире, не было бы: иного универсума, кроме универсума природы. Но дей­ствия человека входят в мир как результат свободного выбора, как некая вещь, которая зависит от инициативы, несводимой на сцепления причин, данных в этом мире; источником которой явля­ется иная целокупность — я сам, моя собственная личность, от­ветственная за эту инициативу.

Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достига­ет полноты своего бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой. Поскольку же человек есть су­щество, наделенное разумом, форма, сущностно требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, су­щественно и неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно образовано разумом или получило меру, сообразно с разумом 8,

Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим или дурным, и составляет его внутреннюю моральную ценность. Это понятие моральной ценности не имеет ничего общего с поня­тием эстетической или артистической ценности. Добродетель ду­ховно прекрасна, и греки обозначали моральное благо одним сло­вом: калокагатия, прекрасное-и-доброе. Но эта внутренняя красо­та, или благородство, морально хорошего действия не относится к произведению, долженствующему быть созданным, она относит­ся к пользованию человеческой свободой. С другой стороны, подоб­ное действие хорошо не как средство к некоторой цели, оно хорошо само по себе — то, что Древние называли bonum honestum, или добро рак правота, качество действия быть благим из любви к благу.

Художественная ценность относится к произведению, мораль­ная ценность относится к человеку. Грехи человека могут послу­жить сюжетом или материалом для произведения искусства, а искусство может, сообщить им эстетическую красоту; без этого не было бы романистов; Опыт в моральном зле может даже внес­ти нечто в культивирование способности искусства,— я хочу ска­зать, акцидентальным образом, не по необходимому требова­нию самого искусства. Чувственность Вагнера до такой степени сублимирована в его оперировании с музыкой, что «Тристан» не пробуждает иных образов, кроме чистой сущности любви. Остает­ся предположить, что, если бы Вагнер не был околдован любовью к Матильде Везендонк, мы, вероятно, не имели бы «Тристана». Миру от этого, без сомнения, не пришлось бы хуже, Байрейт—не Небесный Иерусалим. Вот как искусство извлекает пользу из всего, даже из греха. Оно действует, как прилично одному из бо­гов: оно не думает ни о чем, кроме своей славы. Если художника осуждают, картине на это наплевать, лишь бы огонь, на котором его жгут, пошел на обжиг прекрасного витража.

От этого дело не становится безразличным для художника: ибо художник не есть вид картины и он не только художник. Он еще и человек, и притом он человек прежде, чем художник.

*   *  *

Работая с понятием ценности, мы пребываем в статичном по­рядке вещей - в том, который Аристотель, именует формальной причинностью ". Перейдем к динамическому порядку вещей, по­рядку действования, или эффектуации, в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом домена Морали — с понятием цели, и притом последней цели.

По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой, не может действовать иначе как в стремлении к счастью '". Но то, что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный действователь. Поэто­му ему дано определить самостоятельно, какого же рода высшее благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое высшее благо.

Предположим для примера, что человек решил совершить убийство, потому что ему нужны деньги. Он знает, что убийство — зло, но он предпочитает моральному благу то благо, каким явля­ются деньги и какое позволит ему удовлетворить свои желания. .Он увлечен любовью к благу (благу онтологическому), которое есть благо не с точки зрения Блага, но с точки зрения его собствен­ного вожделения. В этот самый момент он подчиняет свою жизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его Эго.

Подумаем затем об Антигоне, которая решает противостоять несправедливому закону и пожертвовать жизнью, чтобы похоро­нить мертвого брата. Она решает совершить это добро из любви к добру. Она жертвует своей жизнью ради некоторой вещи, кото­рая для нее лучше и дороже жизни, которую она любит больше. В этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки зре­ния блага, она направляет свою жизнь, знает она об этом или нет, к тому благу, которое выше всех в данной иерархии, а именно к общественному благу государства (ибо несправедливый закон ти­рана разрушает это общественное благо). Более того, знает она об этом или нет, но она ставит свою жизнь в зависимость от аб­солютно высшего блага, от абсолютно последней цели, которая есть абсолютное Благо, сущее через себя Благо, трансцендент­ное бесконечное Благо, т. е. Бог. Всяким человек, который в изна­чальном акте свободы, достал"! но глубоком, чтобы поглотить всю его личность, избирает творить добро из любви к добру, тот изби­рает Бога, даже если у него нет концептуального знания Бога.

относится его моральная совесть? И   т ли она какое-либо каса­тельство к делу? Я отвечаю: да. Не только его художническая со­весть, но и его моральная, его человеческая совесть казывается задетой. Ибо моральная совесть имеет касательсгво ко всем делам человеческим; моральная совесть включает, если можно так выра­зиться, все частные разновидности совести — уже не моральную в собственном смысле, но художническую, врачебную, научную и т. п. Ни в естественном законе, ни в Десяти Заповедях нет пред­писаний, касающихся живописи или поэзии, рекомендующих один стиль или запрещающих другой. Но в вещах моральных сущест­вует исходный принцип, согласно которому всегда дурно и всегда запрещено действовать против своей совести. Если художник, уступая опрометчивым моральным увещаниям, решается предать вверенную ему одному истину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий, одно из священных орудий человеческой совести, и постольку оскорбляет самое моральную совесть.

Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать гам о том, что есть причина и благо произведе­ния,— о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время чело­веческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом сре­доточии этой человеческой жизни, человеческих нужд и челове­ческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе го­воря. если верно, что Искусство и Мораль образуют два автоном­ных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга; ибо чело­век присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллек­туальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть чело­век, прежде чем быть художником, автономный мир морали бе­зусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.

Г л а в а II

ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА

1

Девиз «Искусство для Искусства» просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни. «Искусство для Искусства» означает не Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой, «Искусство для Искусства» означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для худож­ника быть только художником, не человеком, а для искусства — отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является челове­ческая жизнь.

В действительности искусство начало запираться в свою прес­ловутую башню из слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающей деградацией культурного уровня с характер­ными для этой деградации позитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями. Но нормальное сос­тояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте, Сер­вантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. У них были большие человеческие намерения. Они пи­сали не в предположении, что написанное не имеет последст­вий. Разве Данте не полагал, что создает некий род катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? Разве Лукре­ций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вергилий — при написании «Георгик» — завербовать рабочие руки для земледелия, а Вагнер — возвеличить тевтонскую религию 14? При всем том творимое ими отнюдь не было какой-то пропагандой. У всех подлинных художников и поэтов изобилие человеческо­го материала только способствовало строгости, с которой все было подчинено благу произведения и субординировано внутренней автономности этого в-себе-сущего космоса.

В действительности, как я уже отмечал. Искусство не есть аб­страктная сущность без мяса и костей, отвешенная Платонова Идея, которая сошла на землю и действует среди нас как Ангел творческой активности или метафизический Змий, выпущенный на свободу; искусство есть потенция практического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах, он есть способ­ность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект: это человек, отдельная человеческая личность, мыслит при пос­редстве своего интеллекта 15. Когда Искусство творит, это че­ловек, конкретный человек, творит при посредстве своего Ис­кусства.

На самой линии художественного продуцирования, или твор­чества, то, что существует и требует нашего внимания, то, что действует, есть человек-художник.

Великое безумие полагать, что подлинность или чистота твор­чества определяются актом бегства, актом разрыва с живыми си­лами, одухотворяющими и движущими человеческое бытие,— великое безумие полагать, что эта чистота творчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством и желанием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннего динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции ис­кусства.

.Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннего универсума желания и любви, населяющих чело­веческое бытие.

Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь, которые просто тождественны с активностью художника, едино­сущны этой активности. Это желание создать произведение, лю­бовь к созиданию произведения. Обсуждая книгу Анри Бремона о чистой поэзии,, Т. С. Элиот пишет: «Для начала меня смущает ут­верждение, что «поэт... чем больше он поэт, тем больше мучим потребностью сообщить другому свой опыт» *. Перед нами одно из обычных категорических утверждений, которые очень соб­лазнительно принять без проверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэт мучим прежде всего потреб­ностью написать стихотворение» **. Однако справедливое заме­чание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самом устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не непосредствен­ное — что верно, то верно — желание передать другому наш опыт, но все-таки желание выразить этот опыт; в чем же тогда резуль­тат творчества, если не в самовыражении творящего? Субстан­ция человека неизвестна ему самому. Когда вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в неко­тором особом роде познания — темном, по сути своей невыгова­риваемом, которое может быть выражено только в произведении;

и это есть поэтическое познание. Отсюда очевидна роль субъек­тивности, роль Я в познании и работе поэта.

М. Лионель де Фонсека в своей книге «Об истине декоратив­ного искусства/ Диалог между человеком Запада и человеком Востока» *** заявлял, что пошлость всегда говорит «я». В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и «мы», что по сути своей то же самое, ибо «я» пошлости — всего лишь нейтральный субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая непрозрачностью и ненасытностью, как «я» эгоиста.            

Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда гово­рит «я». Послушаем Давидовы Псалмы: «Сердце мое извергло благое слово», «Оживи меня, и я сохраню слова Твои» 16. «Я» поэ­зии — это субстанциальная глубина живой и любящей субъектив­ности, субъект как акт, характеризуемый прозрачностью и откры­тостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения «я» поэ­зии аналогично «я» святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это лицо, которое дает, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое искусство, могло сколько угодно прятаться , за ритуалом или скромной обязанностью украшать жизнь— оно столь же личностно, как искусство индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благо­приятным условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же время свобода, к которым

* Bremond Н. Priere et poesie. P., 1926. Р. 209.

** Eliot T. S. The use of poety, and the use of criticism. L„ 1933. P. 130—131. *** Fonseka M. L. de. On the truth of decorative art. Dialog between an Orien­tal and Occidental. L., 925.

искусство приобрело вкус,— это хорошие опасности, мобилизую­щие поэзию.

В заключение следует выявить то, что по необходимости яв­ляется королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэ­тического сознания, составляющего средоточие поэтической актив­ности: это сознание по сути своей незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра — но не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической ак­тивности, само раскрытие художнического Я в его произведении, тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схва­ченной в вещах,— все это ради любви к произведению. Я раскры­вает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдает­ся, извлекается за пределы самого себя в том роде экстаза 17, ко­торый именуется творчеством, оно умирает для самого себя, что­бы жить в произведении,— и с каким смирением, с какой беско­нечной незащищенностью!

* * *

Художник, в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей устремленности и любви к творчеству. Он может гово­рить, как Бодлер: «Мне плевать на род человеческий», может ничем не интересоваться, кроме своего произведения, как это де­лал Пруст, может быть законченным эгоистом, как Гёте: в самом процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он осво­божден от вожделений Эго.

Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе печать озлобленности или испорченности их автора. От­дельный ритм или музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в произведении — сонате, картине или стихотворении — не может быть злой.

Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом акте поэзии, на счет его естественной устремлен­ности к творимому следует отнести тот факт, что поэты и худож­ники прошлого оставили нам столь скудные свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который величай­шим из них был безусловно ведом — но без попыток со стороны их сознающего интеллекта схватить его,— они говорили при по­мощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест: nascun-tur poetae *, Музы, Гений, поэтическая способность, божествен­ная искра, позднее — богиня Воображения. Рефлективное само­познание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст созна­тельности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св. Хуана де ла Крус 18, пришел для поэзии позднее. Когда он на­чался и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскры­тия Я, который поступательно протекал в течение Нового време­ни. Это самораскрытие творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на линии поэзии как таковой.

* —поэтами рождаются (лат.).

Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию мате­риальной индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того, чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого эгоизма, будучи противным природе, потерял всякие границы; с другой стороны, что касается творческого акта, художник уже не раскры­вает себя самого и мир в своем произведении — он изливается в произведении, извергает в него собственные комплексы и собст­венные яды, устраивая себе за счет произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.

Обсуждаемое положение возникло — об этом следует ска­зать — одновременно с самыми блистательными открытиями, дос­тигнутыми благодаря обретению Поэзией как таковой самосоз­нания. И все же сущностная незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным результатом этого втор­жения человеческого Я в универсум искусства было не превраще­ние художника в творца-потребителя (что было бы невозможным сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасите­ля, приносящего себя в жертву уже не на алтарь своего произ­ведения, а на алтарь одновременно человечества и собственной славы.

3

В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, воз­никший в прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую жизнь. Я уже говорил о разгра­ничении, которое следует производить между творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.

Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но толь­ко школа «Искусства для Искусства» довела его до полного выра­жения. В силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная ценность существенна, заставил эту цен­ность (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости «Искусст­ва для Искусства», но вместо этого распространить власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гёте, Гюго выступали в качестве героев «более великих,— говоря словами М. Блэкмура,— чем какой-либо герой их творений». «Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на уровне вы­ражения обязанности всех остальных функций духа». Затем при­шел «проклятый поэт», позднее «верховный ясновидящий», кото­рого славил Рембо. В конце концов художник обнаружил, что

сознательно взял в свои руки созидание совести в обществе без совести *.

Таким образом, кк писал Жак Ривьер в 1924 году, «писатель • стал жрецом... Вся литература XIX столетия — одно нескончае­мое заклятие, устремленное к чуду» **.

Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной, в храм Пифии, в скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы.

Позволительно думать, что этот факт образует опровержение от противного теории «искусства для искусства»

Глава III

ИСКУССТВО ДЛЯ НАРОДА

1

Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу «Искусство для Искусства», девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания социальным, политическим или гуманистичес­ким инстанциям. Он гласит: «искусство для народа», или «Искус­ство для общества».

Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благо­родными человеческими целями, в то время как его художничес­кая потенция правильным образом работает на благо произведе­ния; таким может быть, в частности, случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты не только клас­су привилегированных, но и массе непривилегированных, Такое желание отвечает глубинной потребности и сущностной необхо­димости. Но разрешите мне в скобках заметить, что оно оказы­вается наилучшим образом исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда, с другой сто­роны, великие произведения искусства, раз возникнув, через биб­лиотеки, музеи и различные современные средства коммуни­кации становятся доступными для всех — для всех, кого общество благодаря либеральной системе образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это — дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить самое творческую деятельность на службу простого народа com­mon people) по большей части провалились.

Что ж! Если девиз «Искусство для народа» понимается l том смысле, как я только что предложил его понимать, я ничего про­тив него не имею. Но когда этот лозунг применяется в реаль­ности, он оказывается в связи с претензиями тех, кто, выступая

·        Blackmur R. P. The artist as hero // Art news. N. Y., t951. Vol. 50. N 9 '". 20. ** Riviere J. La crise du concept de litterature // Nouvelle rev fran." P 1924. N. 2. P. 50.  

от их они человеческого общества, желал бы возвести потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, прави­ла, которое действует в самом процессе продуцирования произ­ведения.. Взятый в этом смысле девиз «Искусство для народа» безоговорочно игнорирует мир искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник есть художник.

Верно, что в конечном счете искусство служит благу челове­ческого общества — в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь очертить в конце этой главы. Но ошибка состоят в данном случае в том, что эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению, что мораль­ная или социальная ценность произведения должна войти в самое сферу творчества, как ее высший регулятор.

Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я сказал, что всякая человеческая интенция и всякая че­ловеческая цель, каковы бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его искусства- к произве­дению не собьется с пути и что его искусство окажется достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою авто­номию.

Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких условиях неприкосновенной?

Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой для рабочего, с автор­скими правами для писателя, с успехом для художника. Либо пос­тольку, поскольку то, что движет художником, до предела интег­рировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.

То, что называют заказом, то есть положение дел, примером некий покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более того – количество слов, более того -  количество букв было бы задано заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком.

В другом упомянутом ной случае, когда поэт повинуется некоторой дорогой ему идее  или страсти – и притом идее или страсти, столь удаленной по своей сути от духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, - присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая идея, до тех пор пока она не интегрирована теоретическим опытом или интуитивной эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним  фактором и постольку может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные стихи писа­лись в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса, была интегрирована поэтической интуи­цией и через это пресуществлена; если она была oднажды интегри­рована поэтической интуицией, она превращалась из идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или идея, привходящая в генезис вещи,— это поэтическое сознание, вдохновляющее весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вер­нее иметь дело с особо универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры (каковы религиозные, фи­лософские или метафизические). либо с целостным интеллектуаль­ным и культурным универсумом наподобие того, который носили в своем уме Данте, Донн2' или Шекспир. Все человеческие .бо­гатства превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию поэтического огня или творческой интуиции.

Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоря­жается исключительно потенция искусства без чьего-либо вмеша­тельства. В первом случае — постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или предложенные ему условия ог­раничивают сферу его творческой активности, но не проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку, пос­кольку человеческий импульс с само»"о начала находится внутри сферы творчества, составляя одно с поэтической интуицией, оду­хотворяющей потенцию искусства и пронизывающей ее. Тем са­мым автономия искусства не терпит никакого умаления, напро­тив, она возрастает и усиливается, ибо влияние, оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.

Но теория «искусства для социальной группировки* не забо­тится ни о таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается принимать к сведению эту автономию: она делает общественную ценность, или общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или художествен­ной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо человеческой жизни, непосредственно становится внутрен­ним объектом искусства, самой его спецификой и сущностью. Полагают, что произведение должно быть управляемо, форми­руемо и творимо, не исходя из творческой интуиции, его порож­дающей, из правил продуцирования, но исходя из определен­ных моральных или общественных требований, подлежащих удов­летворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем возникновении отдано во власть таких суждений и опреде­лений, которые зависят не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на службе у гос­подина, который не ест'ь ни его подлинный господин, ни его аутен­тичный объект. Ввиду этого «искусство для социальной группиров­ки» неминуемым образом превращается в искусство пропаган­ды. То, что сегодняшняя экзистенциалистская мода именует «за­вербованным искусством», фатально оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными, социальны­ми, политическими, философскими, религиозными или антирели­гиозными целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою настоящую ценность.

Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые не­зависимы от интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам, пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тош­ноты, марксистской диалектики или традиционной морали, бифш­текс политического реализма или политического идеализма и тор­ты филантропии. Они заботятся о духовном кормлении челове­чества, состоящем в итуитивном опыте, откровении и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным. Платон в своем «Государстве» усматривает в поэтах лживых подра­жателей подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он но меньшей мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он понимал, что поэзия, пока она остается поэзией, никогда не превратится и не может превратить­ся в орудие Государства.

При всем том теория «Искусства для народа», которую я толь­ко что критиковал, была спровоцирована эксцессами теории «Искусства для Искусства». Система и практика абсолютной без ответственности художника, которому для того, чтобы писать сво­бодно, необходимо быть уверенным, что написанное последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей, Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограничен­но терпеть, что их нормы и существеннейшие верования подвер­гаются поношению, их моральное наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их воображение от­равляется из любви художника к безответственности. Их реакции могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преуве­личенными или попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти биологической самозащиты . Несколько лет назад я читал сообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшем случае не лишено занятности. Сообщалось,, будто наборщики отказались набирать рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания.

Если эта история верна, такая спонтанная реакция — поучительный симптом.

Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензуре наборщиков стала бы общим явлением, были бы результаты от­радными,— я не говорю уже для искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть, как бы в не­коем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления:

я имею в виду восстание так называемых «простых людей», людей с улицы, против всей «интеллигенции» в целом, чьи безответствен­ные действия всем угрожают. Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их воп­росов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этих журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом «написанное последст­вий не имеет»? Некое подобие этого восстания против интелли­генции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеоб­разном культе «жизни» и безудержной лести «народу» во време­на нацистской Германии.

Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов стать реальностью — не потому, думается мне, что лю­дям не хватает для этого озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить ее на такой лад. Но че­ловечество может оказаться перед еще более скверной реальнос­тью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют власть для того, чтобы насильно подчинить контролю мо­рали — их особой морали — произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком случае, как нам показал ре­жим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся ответствен­ными перед Государством и послушными Государству; художник и писатель имеют свое главное моральное обязательство перед по­литикой; равным образом они должны приспособиться к эстетичес­ким принципам, как их формирует Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа. Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно пробует его приручить.

В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалис­ты по эстетике большей частью занимаются ролью искусства от­носительно человеческого общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою ответственность, это должно делать и общество.

Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотова­рищей по человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий, следующего: быть выслушанными (я имею в виду—с пониманием), получить ответ (я имею в виду — активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегод­ня, в своебразном интеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой не артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую художник получает по­дачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного Государства.)

Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед искусством состоит в том, чтобы его уважать,— его и его духовное достоинство. Судить произведение искусства — дело столь же трудное и столь же ответственное, как судить произве­дение науки или философии. Произведение искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он обязан быть героически верен. Судить его означает судить жи­вой проводник этой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоем предварительном сочувствии к интен­циям художника и к творческим перспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественной продукции своих современников, люди подлежат ответственности и перед ху­дожником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и красоте. Они должны неизменно сознавать эту от­ветственность.

Глава IV ПОЭЗИЯ И СОВЕРШЕНСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

1

В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими людьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношение между искусством и мораль­ной жизнью внутри самого поэта, или — внутреннюю связь меж­ду его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, если предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.

То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, что делает искусство тем, что оно есть,— или, как говорят схолас­ты, формальный предмет искусства — не подчиняется в себе фор­мальному предмету морали. Тут нужно добавить — по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бы теперь выразить более четко,— что необходимо принять во внимание не только по­рядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взя­тых самих по себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного субъекта, где вместе сосуществуют сущ­ности различных качеств.

Этические реальности существенно значимы для художника — постольку, поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той мере, в какой он человек, но также и в той — хотя на сей раз связь эта, так сказать, акцидентальная,— в ка­кой он художник, или постольку, поскольку дело касается воп­лощения потенций искусства. Другими словами, по той причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности, каса­ющиеся художника как человека, имеют сверх того соприкоснове­ния с ним как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта связь выявляет поря­док материальной причинности, она остается только внешней и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться разными и, по видимости, противоположными вариан­тами. Однако какой бы внешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой.

Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнить отсутствия художественных достоинств или компенсировать пос­редственность самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие, попустительство сами по себе, будучи нрав­ственными пороками, оказываются достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей. Моральное устрой­ство человеческого субъекта оказывает род косвенного влияния на его искусство. «Не враждебность внешних обстоятельств, а собст­венная натура ответственна за судьбу Шелли *»,— пишет безо вся­кой снисходительности Фрэнсис Томпсон 24. Определенный изъян в моральной и психологической цельности и — как следствие — раскол между восприимчивостью и творческой способностью ин­теллекта, или воображением, вносят неким образом своеобразную красоту в поэзию Эдгара По или Харта Крейна 25, но вместе с тем и подрывают ее. Нравственный яд, который со временем искажает силу видения, в конце концов обходным путем исказит и творчес­кую способность художника, хотя какое-то время этот яд, возмож­но, ее стимулировал и обострял. В конечном счете произведение всегда «признается». Что касается больших поэтов, этот род приз­наний не мешает их творениям быть великими и драгоценными, однако и в самом величии они обнаруживают некую болезненную точку.

И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самым каналом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоцию и субъективность поэта, последний — коль скоро речь идет о поэтической интуиции,— знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в мире ускользает, таким обра­зом, от внимания помраченной души. Напомним в этой связи за­мечание Плотина: «Подобно тому как о чувственной красоте ничего не может сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее восприни­мать, то же происходит и в мире духовных вещей с тем, кто не спо-

·        Thompson F. Essay on Shelley//Works. L„ 1913. Vol. 3. P. 16.

собен видеть, как прекрасен лик справедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда не могут быть так прекрас­ны» *. В этом смысле можно понять, почему многие романисты считали, что «только болота плодоносны». Во всяком случае, про­изведение всегда вскармливается опытом человека. ,   Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознавать это воздействие нравственной жизни на его ис­кусство. И возможно также, что ради любви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственной жизни или нравственного героизма, определенную систему моральных цен­ностей, моральных критериев и императивов — все это, подчинен­ное благу своего художества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бы соблазном чисто артистической морали. Я думаю, что роль, которую в этом деле играли в XX веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, была немаловажной.

Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что на­лагает на человека моральные обязательства, бремя которых он уже никогда не может сбросить. «В нас пребывает ангел, которого мы постоянно оскорбляем,— говорил Кокто ,— мы должны стать хранителями этого ангела» **. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и жертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы в голову ни­какому моралисту.

Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна, по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон как пластырь на нарыве или слой свежей крас­ки на грязной стене—осторожно, окрашено! Пачкает!.. Самопо­жертвование, выходит, должно состоять в том, чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь новый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы, погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией.

Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистичес­кая система жизни есть по меньшей мере артикулированное уче­ние и по большей — состояние практического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Я вовсе не склонен при­писывать этому типу морали большей последовательности, чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта мораль настаивает на трех принципиальных «добродетелях»: на определенном типе искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности.

Разумеется, существует такая искренность, которая является подлинной добродетелью. Она не есть только искренность перед другими, но прежде всего она есть искренность перед самим со­бой — искренность понимания, когда человек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, перед которым

* Плотин. Эннеады. 1, б, 4.

** Cocteau J. Le coq d'Arlequin // Cocteau 5. Le rappel a I'ordre. P., 1926. P. 43.

сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость, об­щественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, не могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Бог и когда всем этим запретам и регулятивам не удается ничего утаить в наших внутренних глубинах.. Но искренность чисто артистической морали - это особый род иск­ренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать' и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя об­наруживаешь, отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует риск помешать потенциям моего Я сво­бодно развернуться — сразу и в сторону Бога, и в сторону дьяво­ла,— и эти разные стороны самопроявления в творческом продук­те рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В од­но и то же время Жид с искренностью писал две маленькие кни­жечки — в одной из них он выражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой — проповедовал гомосексуализм.

Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто ар­тистическая мораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте рас­тения, которое, как говорит Аристотель, не имеет иной души, кроме пастительной, пребывающей в постоянном сне, не нарушаемом ра­ботой разума, и вся цель которого есть цветок. «Чистым» здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагивает различения добра и зла и которое не подвергается опасности ка­кого-либо искажения со стороны моральных предписаний. Прес­тупление, порок, ложь, злоба или сладострастие — все это «чисто», если ни одна извилина мозга не внесла сюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили для поэзии свою не­тронутость *.

Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы говорим,— это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на лю­бой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полно­стью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искус­ство.

В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль и формирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственно рискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же как и в эстетике,— иначе говоря, экспериментов, ставя­щих целью с помощью чар поэзии сообщить невинность тем са­мым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите, озна­чает подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие.

·        Ср.: Maritain J. Dialogues // Maritain J. Frontieres de la poesie. P., 1927. P. 82—83.

Но в том, что касается произведения и художественного ре­зультата, кто может знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник не поддался прельщению чисто ар­тистической морали и стал вести жизнь, более сообразную с тре­бованиями нравственного закона?

 

2

Так где же все-таки истина?

По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нравственностью, или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу три соображения, касающиеся, во-первых, влияния нравственных перемен в душе художника на искусство и его произведение; во-вторых, - эстетических добродетелей; и, в третьих, - поэтического опыта.

В распорядке формальной причинности моральные потенции пребывают в иной сфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядке материальной причинности моральные потенции – а возможно, еще больше то, что называют доморальной предрасположенностью, глубоко укорененной в психологическом складе человека, и еще дальше – высшая любовь, на которой подвешена человеческая жизнь, - имеют опосредованное влияние на потенцию искусства. Итак, что же произойдет, когда художник, внезапно пробудившийся к тому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь и повернется к моральному добру ? То, что человек становится лучше, не влечет ли за собой неизбежного улучшения его творений?

Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в действительности бывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воздействие на  произведение художника, особенно второстепенного.

Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфальтивным. Художник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи, эксплуатировать его искусство как некие заменители опыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть серьезный риск для произведения.

Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, - поскольку религиозные чувства – это чувства прекрасные и благородные – возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в качестве предмета или в качестве психологических феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой эмоции). С другой сто­роны, общность веры ставит художника в непосредственное об­щение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже — подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искус­ством.

Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это отно­сится к акцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случился бы, если бы художник обладал более мощ­ной творческой потенцией; если бы он понимал, что сама его вера •' требует от него большей взыскательности к своему искусству;

если бы он был более усердным стражем того самого таящегося внутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил у Времени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт и новые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ни творчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, ни творчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт, Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жакоба 28 не претерпело ни малейшего урона от того, что они ве­рующие, или от того, что может быть названо их обращением к Богу.

Мое второе замечание касается добродетелей, которые тре­буются искусству и поэзии в их собственной сфере и которые мо­гут быть названы эстетическими добродетелями.

Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразно­му аскетизму, который может требовать героического самопожерт­вования уже в подлинном смысле. Он не только должен быть по­стоянно на страже, оберегаясь как от вульгарных соблазнов упро­щенчества в своем искусстве, так и от искушений успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких прельще­нии. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очи­щая свои средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и небезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере делания и с точки зрения блага про­изведения художник должен обладать смирением, великодушием, благоразумием, цельностью, силой духа, умеренностью, простоду­шием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовной жизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен иметь в относительном и частном смысле — по отношению к про­изведению. Добродетели художника как такового только имити­руют (не существуя) добродетели человека как такового. «Боль­шинство поэтов, как, вероятно, и большинство святых,—писал Фрэнсис Томпсон,— были приготовлены к своей миссии периодом первоначальной отделенности от мира, как зерно, чтобы ему про­расти, должно быть сначала закопано в землю; перед тем как стать оракулом в поэзии, поэт должен быть отделен от всей человече­ской массы» *.

Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющей подлинную мораль, есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота ху­дожника — это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума, и вдобавок символ чистоты более высокой; симво­лизируя, она ее подготовляет. В своем «Поэтическом искусстве» Макс Жакоб ** утверждал, что добродетели, требуемые от худож­ника, особенно современного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, а эстетических) — это добродетели еван­гельские. «Добровольная нищета,— говорил он,— есть доброде­тель эстетическая. Воздержанность есть добродетель эстетиче­ская. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть добродетель эстетическая». «Сила духа, самоотречение, по­слушание, дисциплина, смирение» — суть эстетические добродете­ли в домене искусства, но они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни.

Все это означает, что добродетели художника как такового аналогичны, в определенном отношении, достоинствам человека как такового и, более конкретно,—добродетелям евангельским, хотя по-человечески они амбивалентны. Предоставленные са­мим себе, они могут заменить художнику достоинства человече­ские и конкретно — христианские; они могут также прозвучать призывом к этим христианским добродетелям. При всей своей амбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях сим­патии со вселенной истинной любви и нравственного совершен­ства. И естественно, если бы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинства склонили бы его к срод­ным им добродетелям и побудили его внимательно вслушиваться в их музыку.

То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своя духовная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск , той величайшей тайны, которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует и символизирует дары благодати,— хотя от этого поэзия еще не проникает в их область. Духовное таинство поэзии открыто как для Неба, так и для Ада. Поэтиче­ский опыт есгь собранность души в ее средоточии, где мир и субъек­тивность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем. Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворен­ным миром и загадочными отношениями тварных сущностей межд> собой, а не началом всего сущего в его надмнрном единстве. По­таенное знание, несомое поэтическим опытом, добывается через эмоциональное переживание, а не при посредстве сострадатель­ной любви. Поэтический опыт есть начало, призванное давать всему выражение, и оно завершается произнесенным словом или

** Thompson F. Essay on Shelley // Works. Vol 3 P. 11

** Jacob M. Art poetique. P., 1922.

сделанным продуктом; мистический опыт предрасположен к мол­чанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом.

Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтиче­ский опыт и опыт мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии *. Благодаря основопола­гающему выбору, совершившемуся в сердце человека, поэтиче­ский опыт может действительно подражать этому мистическому опыту, быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к эк­стазу пустоты и небытия и соблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, а больше всего — сюрреа­листы; а может обратить поэта к опыту мистическому, т. е. к Божь­ей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию испод­воль, естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, но предрасполагает только в том случае, если поэт как чело­век не разделился внутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме, одержимый желанием стяжать какую-то власть.

3

Проблема взаимоотношения искусства и совершенства челове­ческой жизни тревожила многих больших художников, не говоря уже о Микеланджело или Расине, Генри Вогене или Джордже Герберте 3', тревожила по крайней мере до тех пор, пока поэты и писатели не сделались пророками и святыми современного мира. 'Некоторые из современных романистов под давлением конфлик­тов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвя­тил себя литературному произведению, поставили эту проблему самым решительным образом.

Задумаемся над конкретной позицией романиста по отношению к своему произведению. Он выступает чем-то вроде бога, запутав­шегося в человеческих слабостях. Он имеет дело с миром персо­нажей, которых он создает, но которые подчас оказываются силь­нее его и которых он знает через самого себя; однако свобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность Богу романист — сам автор зла, совершенного его созданиями. И это воображаемое зло, в котором «лежит» роман (так же как, по слову святого апостола Иоанна, «лежит во зле» наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным злом нашего реального мира — оно есть образ и знак этого реального зла, но знак, производящий действие, могущий, если представится слу­чай, передвинуться в план действительного существования тех са­мых вещей, которые он обозначает.

Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения между его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого — хотя все-таки прежде всего именно

* Maritain R. Sens et поп — sens en poesie; Maritain R. Magie, poesie et mystique // Maritain J. Situation de la poesie. P., 1938. P. 38—42, 63—7529 *• No. 1, Y, 19.

своей,— Мориак писал: «Надо быть святым... но тогда не напи­шешь романа» *.

Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах," от­носящихся к высшему совершенству человеческой жизни, или — к святости. Для Леона Блуа вопрос этот стоял подобным же об­разом. «Если в моем багаже содержится Искусство,— говорил он,— то тем хуже для меня! Оно оставляет мне один только вы­ход — поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью» **. В разной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина, Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой серьезно озабочен был Шарль Дюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в одной из глав своей книги, «Вольности ума» ***, правда, без пристального рассмотрения разных ее измерений.

Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые ка­жутся убедительными только на первый взгляд, но при последую­щей проверке оставляют нас в смятении. «Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа». Разве не мог бы каждый сказать то­же самое по поводу своего занятия в-мире? «Надо быть святым». Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, ни банкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще на земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно.

У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитро­сплетения и свои искушения, идущие вразрез с идеалом совер­шенной жизни. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника?

Да, именно так обстоит дело.

Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимной творческой сфере живет интеллектуализированными чувствами и получаемыми от них наслаждениями. Именно через чувства мир пронизывает его; он оказывается чувствительным к миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа, «главенствующая способность художника Воображение, по своей природе — страстно анархическая» ****. И разве поэт не есть одновременно безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать от художника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания к нормам разума, в которых, по-видимому, нуждается морально совершенная жизнь?

Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются в постижении глубин зла, как и гл\'бин добра в человеческом существе, и . здесь нет абстрактных и теоретических способов

* Mauriac F. Le roman. P., 1928. Р. 79-80. ** Bloy L. La femmen pauvre. P., 1939. P. 173. *** Morgan Ch. The liberties of mind. L., 1951. **** Bloy L. Belluaires el porchers // Page de Leon Bloy. P., 1951. P. 118.

познания, какие находятся в распоряжении у авторов трактатов по нравственной теологии, но есть только путь опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли они тем самым еще и вынуждены — чтобы быть подлинными писателями — взять себе в помощники дьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким образом, опытную науку зла, являющуюся прерогативой греха?

В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еще более дьяволь­ской, романист или драматург знает своих персонажей посред­ством того вида знания, которое называют знанием по склонности, или по сродству,— при помощи тех самых страстей, наклон­ностей или инстинктов, которые он разделяет со своими персона­жами,— даже если он ненавидит их той проникновенной ненави­стью, благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами, персонажи романиста—это возможные аспек­ты его самого, развертывание его собственных возможностей, по­чему он и способен предвидеть поступки своих героев. Теперь, су­ществует ли способ приобщиться к подобному знанию — особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагается творчеством,— без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этими воображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски их пороков и их инфернальности?

Встающую здесь трудность нужно сформулировать со всею резкостью. Я вовсе не отрицаю фактического положения вещей, на котором основываются приведенные доводы, но я отвергаю то заключение, которое эти доводы намерены утвердить. Перед тем как приступить к их обсуждению, мне представляется уместным несколько ближе рассмотреть понятие, употребляемое Мориаком в этом его выражении: «Надо быть святым» или Леоном Блуав его: «Нет иной печали, кроме того, что ты не святой».

4

Слова нашего языка, особенно самые существенные, .в одно -и то же время и выражают, и скрывают обозначаемую ими реаль­ность, поскольку они живут, нагруженные неустранимыми парази­тическими коннотациями. Христиане заимствовали у греческой фи­лософии слово «созерцание» для обозначения совсем не того, что под ним понимали греческие философы. И мне кажется, что слово «святость» (saintete) было также нагружено в своем прошлом случайными коннотациями, могущими ввести в заблуждение. Прежде всего в дохристианском обществе оно обозначало «свя­щенное» (sacre) или «особое, отделенное» (separe) и использова­лось для описания особой ритуальной или священнической функ­ции в обществе. С христианством это понятие перешло от обозна­чения особой общественной функции — которая резервировалась ранее за определенной категорией освященных лиц — к обозна­чению чистоты сердца, отмежеванности от зла и интимного посвя­щения себя Богу. Именно здесь произошла перемена громад­ной важности. Однако отзвуки старых значений продолжали существовать и проявляться время от времени непредвиденным образом. Так, в век барокко существовало общепринятое мнение, что, поскольку монахи дали обет совершенства, миряне тем самым оказались предназначенными к несовершенству, и они уклони­лись бы от своего долга, если бы вознамеривались устремляться к большим высотам, чем те, на которых они находились, предо­ставляя дело своего спасения молитвам монахов — особенно через посредство определенных благочестивых взносов.

Это удобное разделение труда было, к несчастью, еретическим по своей природе. Христианская святость не есть зарезервиро­ванный надел. Согласно Евангелию и Фоме Аквинскому, это отдаленная цель, к которой каждый должен стремиться изо всех сил. Все это так, но тут слово стало наталкиваться на новый под­водный камень, а именно — на понятие канонизации святых. Кон-нотация понятия «канонизированный» или «подлежащий канони­зации» прокралась в значение слова «святость». И подобная кон-нотация не обошлась без последствий, учитывая наш слабый ра­зум. Позвольте по этому поводу рассказать вам историю. Жорж Дюамель 3J однажды был принят Муссолини, и в ходе разговора диктатор выразил очень высокую оценку духовных достоинств, и в особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее святых. В приливе красноречия Муссолини добавил: «Какую же нравственную силу и какое воодушевление должен обрести чело­век, если каждое утро, вставая, он может говорить себе: старайся, дружище, в один прекрасный день ты будешь канонизирован!» Тут налицо типично муссолиниевское понимание славы канони­зируемого. Но это показывает также, до какой степени подобная слава грозит исподволь исказить прямое значение слова «свя­тость».

На самом деле не все святые канонизируются или могут быть канонизированы, но только поднявшиеся до высших степеней самообладания и героизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готов предположить, что художники и пи­сатели, имеющие то же представление о святости, что и Муссоли­ни, должны быть, вероятно, разочарованы в своих надеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти не нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причи­ны; кроме того, художник не может быть всем, он и так уже слу­жит маяком, сигнализирующим человечеству о совсем других бе­регах и других морских просторах. Тот род святости, которым, на мой взгляд, он может вдохновиться, не есть тип, канонизи­руемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором: это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого чело­века.

Скрытого в затрапезной одежде жизни,

На  самой  исхоженной из дорог повседневности,— как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *.

* Tompson F. Sister songs // Works. Vol. 1. P. 53.

Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических коннотаций? Следует прежде всего оставить в по­кое слово «святость», и, вместо того чтобы говорить: «надо быть святым», мы должны сказать просто: «надо стремиться к совер­шенной жизни» (тем более что в таком вопросе вообще неумес­тен оборот «быть», а следовало бы вместо него употреблять выра­жение «быть на пути»).

Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием «образ жизни» (1'etat de vie), понятие, для пере­дачи которого разрешите употребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение, направление.Р. Г.), или направленность ремесла. Это понятие, как я его себе мыслю, имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологические условия, которые подразумеваются определенным образом жиз­ни или определенной профессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу и совершенствованию человеческой жизни.

Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достиже­нию совершенства; и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленность ремесла, которым он занят, спо­собствует движению к этому совершенству.

Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, кото­рые так или иначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла у художника противоположна тако­вой—у монаха. Артистическая, «постановка жизни» подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам и славе его. По причинам, ука­занным мною,—и, наверное, по многим другим тоже—про­фессиональное русло художника уводит его в направлении, проти­воположном или индифферентном совершенствованию жизни.

Однако это ни в коем случае не значит, что художник неиз­бежно втягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, вся­кая обусловленность, будь то внешняя или психологическая, долж­на быть принята во внимание только в свете свободы человече­ского существа, не детерминируемой никаким руслом.

Можно плыть против течения (courant) — течения, собственно, для этого и созданы,— и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Даже монах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, должен по меньшей мере плыть быстрее течения.                      

Если художнику требуется особенно энергично бороться с те­чением своего ремесла, то зато у него есть также и особенно мощ­ная поддержка: я имею в виду эстетические добродетели (упоми­наемые мною в первой части этой главы) и поэтический опыт, ко­торые сами по себе близки — хотя и не по своей природе — силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет, подготовить себя к высшим достижениям нравственной и Духовной жизни.

В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из «Эссе о Шелли» Френсиса Томпсона: «Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не может творить поэзию. Он мо­жет испортить поэта, но он не может создать поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония, дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было, чтобы он пел».

5

Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственная надежда, оставленная художнику,— это служить Маммоне 34.

Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человече­ской жизни состоит не в некоем упражнении искусственных по­тенций человека и зависит не только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского, совершенство человече­ской жизни может быть охарактеризовано как полнота свободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу и действующей там, как она хочет. В деле совершенствования жиз­ни все в конце концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем каждый раз тем боль­шему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас, лю­дей,— так это не «достичь», но беспрерывно «стремиться». И кто возьмется утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт другим — столь же слабым его сотовари­щам по этому поприщу? Его уязвимость к стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и каждому человеку, оставалось бы только выйти из игры. Но речь идет о том, чтобы возрастать в любви вопреки греховности.

Ни чувств, более того, ни наслаждения интеллектуализированными чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое всегда может не поддаться их обаянию, ин­туитивно держась своей собственной чистоты. Если поэт раз­дираем между повиновением иррациональному порыву и муд­ростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет в высшему единству и мерцающим образом которого яв­ляется поэтический опыт. Если душа поэта занята миром и его таинствами, то именно в этом — залог возможности проявиться его любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный труд предлагает этот мир людям.

Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, что романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, дол­жен обязательно погружаться в стихию человеческого греха и го­няться за приобретением личного опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его персонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир

мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и ограниченный)—лучший водитель по лабиринтам зла.

И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посред­ством которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание, духовно по своей природе и, согласно сло­воупотреблению схоластов, интенционально: иначе говоря, позна­ваемую вещь оно заставляет нематериальным образом присут­ствовать в познающем,— без какого-либо смешения в реальнос­ти. одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей, присущая писателям, сама по себе лишь пи­тает творческую интуицию. Как бы глубока ни была эта внутрен­няя имитация, она по своей природе остается инструментом нема­териального познания: из нее не следует никакого скрытого со­общничества и соучастия с персонажами, смакования испорчен­ности воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.

Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу автора, а именно Ставрогина из «Бесов». Достоев­ский «не предоставляет ему никакого алиби, он ведет его к жал­кому самоубийству с суровостью, ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как романиста. Его произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего рода метафизический пафос, ибо обитающие там су­щества находятся некоторым образом в том же самом отноше­нии к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально в них всматривается и судит их без снисхождения»*.

Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается опасности стать добычей героя, воплощаемого, им на сцене. Все это, однако, относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям, которыми чревато любое призвание.

Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин. Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного падения. Однако, читая некоторые стра­ницы первых томов замечательного «Дневника» Грина, я зада­вался вопросом, не следует ли порой художникам, наиболее

·        Maritain 3. Frontieres de la poesie... P. 110.

чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в свете которой всякое неупорядо­ченное волнение чувств — независимо от силы, всегда непро­извольное и не санкционированное сознанием — выставляется как грех.

Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склон­ности или по сродству обеспечена тем особым родом присут­ствия одного в другом, которое и есть собственно любовь. Если романист — Бог своих персонажей, почему он не мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противо­речит здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих персонажей. Когда такую любовь романист ис­пытывает даже к самым отталкивающим своим героям, то имен­но тут он и постигает их, по склонности, способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем когда-либо, мере.

6

Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия — неумолимые абсолюты, требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа. Ведь только Богу человек может цели­ком отдать себя сразу дважды: сначала непосредственно и вто­рично,— посвящая себя тому, что является отражением Бога 35.

Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни и которая стремится к самосущему Абсолюту, пропитыва­ет сам источник творчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, поскольку эта любовь проникает и дей­ствует всюду, включая и сферу служения частному абсолюту, ко­торому посвятил себя художник.

Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поу­чительными. Хорошо известно, что Утрилло36 почти до самой смерти беспробудно пил. Один из его биографов сообщает нам:

«Он писал лишь для того, чтобы пить» *. Но Бог свидетель, ка­кие великолепные картины он писал!

Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна, достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать ху­дожника к привнесению в свое искусство постороннего элемента.

Другой полюс — высшая любовь, благодаря своей трансцен­дентности ничему не чуждая. Животворя творческий источник. вдохновляя изнутри потенцию искусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело столь превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почти не остает­ся никакой опасности исказить или притупить эту потенцию под влиянием человеческих побуждений.

* Со/то F. La legende et la vie d'Utrillo. P., 1928. P. 29.

Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградни­ка, «пишет только для того, чтобы понравиться Богу», каким бы он ни был живописцем, хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использовать свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.

При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужден­ного плыть против течения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни, неразрывно связано какое-то специ­фическое неведение, в котором пребывает его дух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37. Мне представ­ляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годы боролся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероят­но, скажет вместе с Леоном Блуа: «Я мог бы стать святым, чудо­творцем. Но я стал литератором» *. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом преобразится любовью.

ПРИМЕЧАНИЯ

Книга Ж. Маритена «Ответственность художника», появившаяся на англий­ском языке в 1960 г. и в следующем году переведенная друзьями Маритена на французский, выросла из курса лекций, прочитанного им в 1951 г. в Прин-стонском университете (США), где он в то время был профессором фило­софии.

' Маритен энергично и с первых же слов возвращает читателя от новоевро­пейского словоупотребления (искусство как отдельная от творческого индивида сфера производства специфических продуктов, искусство как часть «культуры») к античному и средневековому словоупотреблению (искусство — ars, tekhne как умение, как потенция мастерства, присущая мастеру).

2 Аристотель разбирает вопрос об искусстве в 4-м параграфе VI книги «Никомаховой этики»; он усматривает в искусстве «добродетель» (arete, собств. «потенцию»), но не этическую, а дианоэтическую, и притом принадлежащую «прак­тическому разуму» (noys praktikos); согласно его дефиниции, искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция разумного созидания. Фома Ак-винский усваивает эту концепцию.

3 Так, мы здесь и далее передаем virtue английского подлинника, за которым стоит латинский термин схоластов virtus и в конечном счете Аристотелево поня-тие arete. Самый обычный («словарный») перевод этих латинского и греческого слов — «добродетель»; но он абсолютно неприменим к словоупотреблению фи­лософской традиции, идущей от Аристотеля к томизму и неотомизму. Здесь это понятие появляется не только в этической сфере, к которой только и может от­носиться русское слово «добродетель», но и к интеллектуальному («дианоэти-ческому») и даже физическому миру; просим читателя вспомнить знаменитую сцену глумления над аристотелианским жаргоном в «Мнимом больном» Мольера (III интермедия), где усыпляющее действие опиума предлагается объяснить его virtus dormitiva — «усыпляющей потенцией».

4 Благоразумие (англ. prudence, т. е. латин. prudentia и греч. sophrosyne) — совокупность душевных способностей, делающих жизненное поведение человека осмысленным (ср. VI книгу «Никомаховой этики»). «Благоразумие доставляет правильный план для немедленного действия» (Фома Аквинский. Сумма теоло-

* Bloy L. An seuil de 1'apocalypse. P., 1921. P. 251.