Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи //Дворжак М.   История искусства как история духа. СПб.,2001. С.53-134

ВВЕДЕНИЕ

Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь Средних веков принадле­жит, без сомнения, к числу наибольших заслуг нового и новей­шего исторического исследования. По выражению Белова, историческая наука никогда не была так объективна, как сейчас, причем под этим надо понимать не только поднятую до высшей меры достоверности критику источников. Много­сторонность мировоззрения и способность приблизить к наше­му пониманию давно исчезнувшие, чуждые нам по существу периоды, никогда не были раньше так велики. И нигде не виден яснее этот прогресс, который возник в беспрестанном взаимовлиянии расширения и углубления исторического изучения, с одной стороны, и растущего богатства нашего культурного сознания — с другой, чем в трактовке истории Средних веков.

Но это ни в коей мере не касается истории средневекового искусства. Правда, новая литература об искусстве Средних веков велика, хотя еще далеко не так велика, как об искусстве Античности или Возрождения. Нет недостатка также и в мно­жестве новых фактов, относящихся ко всем областям средневе­ковой художественной практики, фактов, которые закладыва­ют во многих отраслях образцово-прочный (стоит только указать на монументальную работу Дехио о церковной архи­тектуре средних веков) фундамент для всякого позднейшего научного использования материала.

Но внимательный наблюдатель, конечно, заметит, что истолкование фактов никоим образом не поспевало за обна­ружением их.

Особенно это бросается в глаза в рассмотрении произведений средневековой пластики и живописи.  Что касается изучения внешней эволюции, наблюдения над временными и местными связями, выделения и обоюдостороннего разграничения школ, вопросов иконографии и критического обращения с памятниками, то в этом отношении сделано много превосходного; к сожалению, мало сделано в области историко-художественного объяснения общей художественной данности которую памятники воплощают как индивидуально, так и в целом. И едва ли что-либо может и сегодня удовлетворит нас с этой стороны.

Достойная всяческого уважения грандиозная попытка Шнаазе — вывести средневековое искусство, как целое, из его «внешних и внутренних мотивов», — сделана в середине XIX в. и покоится большей частью на предпосылках, которые должны быть сочтены сейчас превзойденными и несостоятельными. Но как мало мы с тех пор исторически приблизились  (при всем более точном знании традиции) к художественному смыслу средневековых скульптур и картин! Как мало научились мы понимать их в их своеобразии, как свидетельства художественных стремлений, специфичных для средневе­ковья, но не менее важных и объективно замечательных, и оказавших на дальнейшее развитие искусства не меньше влия­ния, чем искусство классической античности или итальянского возрождения. Внутреннее величие и творческая сила большей частью признаются только за средневековой архитектурой, произведения же изобразительного искусства допускаются сюда только в ограниченной мере и только опосредованно*. За немногими исключениями (о которых мы еще будем говорить),  сознательно или бессознательно (против чего восставал уже Шнаазе), их воспринимают в большей или меньшей степени как «только исторические документы», и «свидетельства примитивных степеней развития», как относи тельные ценности переходного времени, и только в самых редких случаях их исследуют с точки зрения их особого сред­невекового художественного содержания. Когда же стараются отдать должное художественным достоинствам средневековых статуй или живописи, то слова часто звучат пусто, как условные     формулы вежливости. С ними связывают оценочные представления, которые произвольно перенесены на средние века. Это, естественно, влияет и на общую картину средневекового искусства, которая делается оттого неопределенной и поразительно безжизненной, делается царством туманных, хаотических сумерек, из которых выделяются — в сильной, но скорее, неопределенно воспринятой, чем ясно очерченной действенности и значительности    отдельные вершины художественного творчества, великие соборы, статуи Реймса, Наумбурга, витражи Шартра. В то же время большинство памятников представляется безразличной массой, с которой связываются антикварные вопросы, неясные представления стиля или современные, основанные на ощущении ассоциации, чему, однако, почти всегда недостает того исторического и художественного оживотворения, которое заставляет нас даже самое незначительное произведение греческого искусства воспринимать как необходимый плод определенного, замкну­того и самоценного, духовного и культурного развития.

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания. Если оставить в стороне вопросы о содержании, то надо признать, что средне­вековое произведение пластики или живописи главным обра­зом обсуждается в том плане, является ли оно еще античным или уже верным природе; при этом под «верностью природе» обычно понимаются те требования предметной объективности описания и передачи форм, которые вырабатывались в искус­стве XV и начала XVI вв., и с тех пор в общем представлении остались низшею ступенью того, что можно требовать от предметно верного и естественно правдивого изображения. Другими словами, о средневековой живописи и скульптуре судят с точек зрения давно минувшего прошлого или гораздо более позднего развития и забывают, что между ними лежали столетия, заключающие в себе целый мир. По существу — это точка зрения итальянских теоретиков искусства эпохи возрождения и барокко, до сих пор играющая свою роль, это — теория об упадке и возобновлении искусства, теория возникшая из художественного осуждения готики в эпоху кватроченто, пережившая чувствительно романтическое историческое открытие средневекового искусства в прошлом столетии, а теперь только принявшая новые научные формы Конечно, было и будет плодотворным следить за продолжением жизни античности в средние века и за начинающимися в разное время, в различных областях движениями возрождения, византийскими и другими влияниями. Исследования средневековых ранних этапов верности природе, допускающей объективную проверку, могут быть одинаково интересны важны, как хотя бы изыскания относительно состава позитивных, естественнонаучных знаний средневековья. Но не надо думать, что исследования такого рода могут каким-либо исчерпывающим образом вскрыть «отставание» и «прогресс в средневековом искусстве и осведомить нас насчет его общего историко-художественного положения, его существа и его целей. Дело не в том, что (как это утверждалось некоторое время тому назад в парадоксальном противоречии общепринятому методу) натуралистические завоевания средневекового искусства были несущественны по сравнению с лежащими их основе художественными задачами. Но эти натуралистические завоевания были так многосторонне и разнообразно связаны со специфически средневековыми предпосылками проблемами, что, будучи оторваны от них, они не могут' удовлетворительно объяснить ни устремлений воли и способ­ностей средневековых художников в другом направлении, ни быть понятыми правильно сами по себе. Подобно принципу верности природе обстоит дело и с отдельными компози­ционными признаками, которые мы (под влиянием классического искусства и исходящих от ренессанса художественных течений) привыкли рассматривать в качестве неотделимых от понятия каждого «больше уже не примитивного» образного построения, но которым далеко не всегда и всюду воздается должное. Во многих отношениях средневековая пластика и живопись просто несоизмеримы с античной или нового времени, как, например, крестовые походы не могут быть сравниваемы с античной или новейшей колониальной политикой. Если сопоставить их  друг с другом, то было бы нетрудно доказать, что античность пережила свой официальный конец и что возрождение началось до своего официального начала, но проходят мимо того, что было специфично только для средневекового изобразительного искусства и в чем состояла собственная   ценность   и   принципиально   новая направленность, данные им пластическому и живописному творчеству.

Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художествен­ными качествами хотя бы романских или готических скульп­тур и картин. Их неоднократно выделяли и исследовали по отдельными памятникам, школам и периодам. Но как раз в этом господствующая неуверенность, колеблющаяся между субъективной подчеркнутостью и бессвязными наблюдениями, ясно доказывает, как не хватает прочных основ и исторически выясненных точек зрения для изучения средневекового искус­ства. Это начинают сейчас понимать, и все больше вступает теперь в свои права потребность преодолеть эту неуверенность углубленным пониманием художественных ценностей, лежа­щих в основе средневекового искусства и характерных для него, — целостным и живым постижением его общего характера, чем в известной мере обладал период романтизма. Дело, однако, в том, что это романтическое восприятие было фантастично и односторонне строилось на духовных течениях современности. Поэтому когда художественный натурализм и исторический критицизм стали определяющими и в отноше­нии к старому искусству, романтическое восприятие средних веков должно было мало-помалу распасться без того, чтобы его в последующем заменило какое-либо иное. Но как быстро и сильно в последние годы распространилось осознание этого пробела и недостаточности прежнего воззрения, доказывает благоприятный прием попытки Воррингера, пожелавшего одним взмахом приподнять занавес, за которым была доселе скрыта для современного зрителя художественная сердцевина средневекового искусства. Не считаясь с историческими фак­тами, произвольно ограничившись одною, правда, очень характерною чертой средневекового искусства, Воррингер поло­жил в основу своих блестяще написанных размышлений построенное по приемам «психологии народов» понятие «готи­ческой формальной воли»* . Последняя отличает все то, что создали собственной силой в области искусства новые северные народы, от древневосточного и классического художественного творчества, так что на готику можно смотреть как на скрытую или явную отличительную черту всего художественного разви­тия, вплоть до того момента, когда оно было прервано влиянием итальянского возрождения, позднее — с момента и в той мере, как оно освобождалось от этого влияния. Сколь ни ослепительными представляются на первый взгляд доказа­тельства Воррингера, однако при ближайшем рассмотрении его исходная точка зрения (существование априорной, враждебной действительности и потому также всякому натурализму, «готической» концентрации искусства новых народов на моментах сверхчувственной повышенности выра­жения) превращается в произвольную конструкцию. Она может приблизить к нашему пониманию многие важные феномены средневекового искусства, но, будучи поставлена лицом к лицу со сложным историческим положением дел, представляется еще фантастичнее, чем абстрактные стилевые понятия романтиков. Более плодотворный путь избрали некоторые отдельные исследователи в области древнехристи­анской и средневековой архитектуры и скульптуры, к которым мне хотелось бы возвратиться позднее. Но и они дают не больше, чем только разрозненные предпосылки для незави­симой от общепринятых и несостоятельных представлений концепции художественного значения средневековой пластики и живописи.

То обстоятельство, что мы с таким трудом находим путь к более близкому пониманию того, чем же были статуи и живо­пись для средних веков в художественном отношении, основывается в первую очередь на нашем недостаточном знании общих духовных предпосылок средневекового искусства или на недостаточном учете последних. Правда, постоянно указывается на то, что средневековое искусство покоилось  всецело на некоем религиозном мировоззрении. При  этом не обращают внимание на то, что это мировоззрение только негативно, но и позитивно воздействовало на развитие искусства и тем самым создало те точки зрения и ценности, что несоизмеримы со всеми предшествующими. Оценивая их с точки зрения истории искусства ниже, чем

другие, мы оттого еще менее правы, ведь эти ценности решающим образом повлияли на последующее искусство нового времени. Вряд ли сегодня кто-либо усомнится в том, что средневековая теология была не бесплодным застоем в истории духовного развития, не связала человеческий дух жесткой догматикой, как могли это представлять себе ранее, но ознаменовала собой важный этап в духовном развитии европейских народов, на котором сегодняшняя духовная жизнь покоится не менее, чем на Ренессансе. Это же относится и к средневековому искусству.

Глубоко идущие различия, которые при всех аналогиях все-таки повсюду

принципиально отличают искусство нового времени от классического, имеют по большей части свои корни в средних веках и притом как раз в тех моментах развития средневекового искусства, которые, будучи в одинаковой мере противоположными античности и далекими от всякого нового мышления и чувствования нового времени, объясняются своеобразным отношением средневекового человека к чувст­венной жизни.

Но как мы сумеем понять и научимся толковать это явление, не поддающееся как будто совсем нашему вчувствованию, ибо возникло оно из художественного настроения, с которым мы едва ли можем найти непосредственные точки соприкосновения? В то время как античность, благодаря давней и целенаправленной духовной работе, сделалась не­отторжимой частью нашей культуры и оформила большую часть того, что выработалось после победы возрождения в области общих духовных точек зрения; в то время как она, в существенном, продолжает жить в нашем интеллектуальном и художественном сознании, духовная культура средних веков остается для нас, при всем воодушевлении романтиков, в полном смысле слова чужим миром, к наглядному образу которого мы должны еще с трудом пробиваться. В этом отношении может оказать несомненно неоценимые услуги предметны состав памятников, т. е. чувственное отражение того, представлялось средневековью достойным художественно образцового оформления и увековечения из всего запас духовных и материальных благ, и я не хочу упустить возможности подчеркнуть, что то самое важное, чего мы можем ожидать в этом отношении от истории искусства, должно про истекать из ее собственных задач, из наблюдения художественных устремлений и средств выражения в их имманентном и автономном развитии. Это, однако, совершенно не означает того, что,  преисполняясь гордостью за подобное решение искусствоведческих проблем, следовало бы замкнуться лишь в круге собственной деятельности, к чему иногда призывали в последнее время, ведь для оценки общей духовной ситуации средних веков можно было бы привлечь результаты других научных исследований, будь то прогрессирующая разработка других областей духовной жизни средневековья или изучении литературных памятников того времени.  Это требуется не для того, чтобы, как это пытались сделать во времена Шиаазе, установить причинные взаимосвязи между художественными явлениями и возникновением новых хозяйственных, социальных, религиозных обстоятельств (что уже давно признано неплодотворным), и не для того, чтобы выводить духовное содержание произведений средневекового искусства, к примеру, из писаний великих средневековых теологов, чье воздействие на искусство, если таковое имело место, едва ли являете; исторически как-либо постижимым. Однако то, что может предложить нам ценнейшую отправную точку для истинной оценки средневековых произведений искусства, ее в первую очередь ускользающего от нашего глубокого понимания духовного содержания и обусловленной им своеобразной и исторически бесконечно внешней эволюции отношения к транс­цендентной идее, с одной стороны, к реальным фактам и благам жизни и природы, с другой, т. е. важнейшие источники внутренних преобразований средневекового искусства, все это, естественно,  не было ограничено только искусством, но всеми течениями времени и историческими фактами, на которые оказывало влияние лежащее в их основе   средневековое христианское мировоззрение. Однако мы встречаемся и с такими моментами развития, когда под покровом изображения полностью теряется связь с тем, чего обычно требуют от искусства; по большей части это либо недвусмыс­ленно выражено в самих памятниках, либо из исследования соответствующих областей становится ясно, что вряд ли можно подвергать сомнению значение для искусства аналогий из таких сфер как: средневековая литература, большие теологи­ческие споры и системы, научные устремления и общие элементы образования в эпоху средневековья. Теоретическим комментарием к возрождению идеалистического монументаль­ного искусства в средние века и к заключенному в нем новому вдохновению природой являются не такие жалкие подспорья, как работы мастерских — «книги рецептов»*, на которые обычно ссылаются, но работы великих средневековых мысли­телей, для которых проблема соотношения человека и мощных духовных абстракций и определенное ею восприятие мира чувств стояли в самом центре духовных интересов.

Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда

_____________________________________________________________________

* Также и недавно появившаяся обстоятельная книга A. Pelizzari о средневековых трактатах об искусстве (I trattati attonm le arti figurative in Italia I. Dall' antichita classica al sec. XIII. Napoli 1915) страдает подобной односторонностью. Ценна несколько мно­гословная попытка А. Пелицари доказать, что в алхимических, естественнонаучных и технических сочинениях и «книгах рецептов» непрерывно передавались и сохранялись остатки античной практи­ческой литературы об искусстве. Но значение этих трудов для искус­ства средних веков и его исследования при этом сильно переоцени­вается. Эти сочинения дают мало для оценки живого и постоянного развития взглядов на искусство и становятся лишь тогда важными, когда они, начиная с XIV века, в

связи с возрастающим освобожде­нием от средневековой трансцендентной обусловленности искусства во все большей и большей степени соединяются с художественно теоретическими правилами и рассуждениями. -

________________________________________________________________________________

они были значимыми, рассмотрением художественно-теоретических вопросов. Эти последние рассуждения, вне зависимости от того, как много они несут в себе формально или произволь­но сконструированного, будут иметь своим последствием то, что позднейшие историко-искусствоведческие исследования* самого начала смогут опираться на твердые знания о важнейших изменениях в восприятии художественных проблем. Все это почти полностью отсутствует в средние века, когда фор­мальные задачи во многом должны были подчиниться все­общему духовному содержанию, однако частичной заменой могут служить нам посвященные этому содержанию работы великих теологов.

Если даже высшие цели искусствоведческого размышления везде одинаковы, то все же, без сомнения, великие периоды истории искусства требуют разной научной разработки, отно­шения, и поэтому было бы просто неумно отказываться от тех названных вспомогательных средств лишь оттого, что они лежат несколько в стороне, или потому, что их не всегда удачно применяли. Ошибаются тогда, когда используют их без отбора для мнимо окончательной картины художественных обстоя­тельств определенного времени, но они могли бы нам помочь эвристически, как я и попытаюсь показать в последующем исследовании одного конкретного вопроса, могли бы помочь выйти на новый уровень в оценке произведений искусства, что, как уже было выше изложено, должно рассматриваться сегодня как одно из важнейших пожеланий в области изучения искусства средних веков.

ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

Идеализм готического искусства. Что понимать под этим?

Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме хрис­тианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-духовной значительности, над формальным совершенством, на господстве духа над материей. Это господство было, правда, не ограничено одной готикой (оно наблюдается на протяжении всего средневековья) и даже, будучи старше ее, являлось  характерным продуктом

позднеантичного духовного развития и принадлежало к числу мостов, связывающих христианство с классической культурой. Чисто семитическое, т. е. отрицающее всякую связь между божественной идеей и образным представлением, христианство было бы для средиземно­морских народов столь же непредставимым, сколь нелегко для христианства было бы принять материальный антропо­центризм греческо-эллинистического искусства. Однако в этот момент неоплатоническая философия и новое иллюзионисти­ческое искусство и предложили желанный компромисс и сделали возможным соединение новых религиозных идей с культурным миром на почве искусства. Искусство, которое знает тело только как бесконечно текучее и меняющееся оптическое впечатление, которое все больше превращает реальное бытие в отражение субъективного ощущения, могло также и в другом направлении передвинуть центр тяжести в художественном творчестве, поставить ударение на духовном субъективизме и заменить сенсуализм раннего классического искусства господством спиритуализма, на котором должно было бы быть построено все средневековое искусство*. И из этой новой ориентации фантазии, благодаря которой также стал возможным и вход германских народов в круг старого средиземноморского искусства, и возникло, меняясь, шаг за шагом, в резких переменах, новое искусство.  Оно пред­ставляется регрессом, потому что оно двигалось в другом направлении, нежели то, которое мы до тех пор единственно привыкли признавать за движение вперед. Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло бы быть воспринято как выражение художественного апофеоза чув­ственного облика человека,  и рациональных движущих материею сил, для того чтобы математизировать мертвую

_____________________________________________________________________

*В церковной и средневековой литературе можно найти нескон­чаемые примеры для этой принципиальной перемены в восприятии искусства. Лучше всего, пожалуй, она выражена в известных стихах, которыми аббат Сюжер украсил бронзовые двери Сен-Дени (Didron. Monographic Chretienne, 9).

____________________________________________________________________-

архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в ее мощной аморфной «варварской» бесформенности «тайной» конструкцией и ритмикой, чтобы претворить ее в выражение абстрактных идей с тем, чтобы требовать от наглядного образного изображения более глубокого смысла принципиального одухотворения, с тем чтобы поднять его другими словами, от объективного культового образа — in ovo* и в решающей степени для всего будущего — до степени исповедания. Все это и многое другое, что с этим связано заставит нас, — когда мы попробуем положить в основу рассмотрения объективные исторические точки зрения, — воспринять в новом свете также и раннесредневековое и романское искусство, воспринять не только как результат античной традиции, как опыт и искание новых натуралисти­ческих и технических решений, но как самостоятельную фазу большого спиритуалистически-идеалистического художествен­ного периода, создавшего для развития человечества новые ценности и основы как в сфере искусства, так и во многих других областях культуры.

При этом готический идеализм существенно отличался от этого позднеантичного и средневекового антиматериализма. В то время как для последнего материя была ничем, абсолютно незначительным или по меньшей мере второстепенным (что следовало из духовного возвышения через искусство) и по возможности элиминировалась, то в позднем средневековье соотношение между чувственно постижимым и надчувственным в высшей степени усложняется.

И это относится не только к искусству — для прояснения этой проблемы могло бы быть полезным, если бы мы обрисовали это соотношение, исходя из всего мировоззрения позднего средневековья. К гуманистической литературе восходит та кардинальная ошибка, когда полагают, что humaniora** были единственным наследием античности для последующего времени. Humaniora были разрушены основан­ными на естественном праве милитаристскими и политическими,

_____________________________________________________________________

*В зародыше (букв. в яйце; лат.).

**Гуманитарные дисциплины (лат.).

_____________________________________________________________________

национальными и захватническими государствами, и остались лишь membra disjecta*; коренящийся в их наивном материализме смысл был утрачен, и они лишились своего значения, как письменность, которую не умеют читать. То, что их заменило, было учением об абсолютной ценности человеческой души, исполненным этоса, основанного не на силе или праве, но на убеждении и общности образа мыслей. Это учение было совместным продуктом античной философии и христианства, и в том, что оно переняло главенство, заклю­чается значительно больший разрыв, чем во внешних обстоя­тельствах, разрыв, отделяющий новую эпоху и новое челове­чество от античности. Новые духовные цели как единственная истина и руководство представлялись этому человечеству настолько значимыми, что все остальное сразу же было отбро­шено в сторону как нечто второстепенное и незначительное. Античная культура распалась не потому, что потеряла лучших (Seeck), но потому, что для лучших выросли другие задачи, отличные от тех, что содержались в античных институциях и в античном восприятии жизни. Позитивные науки, националь­ные литературы, натуралистические искусства распались, т. к. великих мыслителей стала занимать всеобщая, выходящая за пределы названных тем постановка вопросов. И то, что эти мыслители сделали, было значительно больше, чем лишь внутреннее и внешнее выстраивание новой религии: если античность, по словам Дильтея, произвела на свет чувственно-эстетическую культуру, то благодаря властной многовековой концентрации мыслей и фантазии на чисто спиритуалис­тических идеалах (что характеризует духовную жизнь христи­анской античности и раннего средневековья) стало возможным Достижение того пронизывания всех жизненных соотношений и проблем чисто духовными ценностями, тот перевес исхо­дящих из субъекта объективных истин и этических чувств, что означало важнейшую предпосылку всего дальнейшего культурного прогресса.

Это смещение центра тяжести от чувственного восприятия и от покоящейся на воле и власти организации жизни к осно-

___________________________________________________________________

*Разрозненные члены (лат.).

______________________________________________________________________________

ванной на духовных течениях и чувствованиях не обладало бы столь сильным воздействием, если бы оно не начало победное шествие в качестве обязательного религиозного требования, знающего лишь одну, надприродную цель. К току же безграничный спиритуализм, гробница старых, обесцененных им культур, должен был по мере своего проникновении:  в церковной форме во все жизненные состояния вступать во взаимодействие с реальными соотношениями, освободившимися в результате великой духовной катастрофы от старых классических культурных условностей и по-новому развив­шихся под воздействием новых народов. Из этого выросла, однако, та проблема, в которой перекрещиваются все духов­ные интересы средних веков, проблема, занимавшая всех мыслителей средневековья и заключающая в себе ключ ко всему средневековому мировоззрению и миропорядку: пробле­ма соотношения между надчувственными идеалами и «миром», между естественным и сверхъестественным законом, между абсолютным духовным принципом трансцендентного жизнен­ного предназначения и всем тем, что ему противопоставляют природа, жизнь, историческое развитие с его земными благами и предпосылками*.

Из этой проблемы или, лучше сказать, из этого комплекса проблем развивалась примечательная система позднесредневековой духовной жизни, исходным пунктом и одновременно воплощением которой была средневековая церковь храни­тельница и посредница благодати и откровения, тех глубочай­ших и идеальнейших духовных благ, что, согласно христиан­ским воззрениям, стояли выше всех остальных. Однако в то же самое время и именно благодаря отмеченному выше цер­ковь была и посредницей в полной переоценке всех мирских ценностей. Она, церковь, покоилась на теософском представ­лении о божественном государстве, на представлениях1 потустороннем мире. Эти последние, однако, обрели в соответствии

_____________________________________________________________________

Наиболее остро, удачно и поучительно для искусствоведов эти всеобщие предпосылки сформулированы в: TroeltschE. Die Soziallehren derchnstichenKirchenu. Gruppen. Tubingen, 1912. В связи со сказанным и с последующим изложением ср. особ. S. 181 и далее.

_____________________________________________________________________________

со стоическим наследием, под воздействием обстоятельств и прежде всего вследствие последовательной, самостоятельной переработки и приспособления основополагающих христианских  идей не только негативное, но и позитивное  отношение к земному миру с его благами и правами, задачами обстоятельствами.  Эти представления уже не отрицали темной мир совершенно и во всем, как это было в раннем средневековье, но дали ему новый смысл и содержание. Мир был по-новому открыт и обрел новое значение не из новых начал или старых остатков, но принципиально, исходя из точки зрения всепроникающего средневекового спиритуализма; возник новый светский этос, новая наука, новая поэзия, новое мировоззрение, главной чертой которого является религиозный, философский и исторический релятивизм. Жизнь обрела новую собственную ценность как место действия совершенно достойной работы, природа — новое значение как свидетельство божественного всемогущества и мудрости. Природные, социальные и политические учреждения с их ступенчатой системой обязательств и прав включаются как творение провидения и как необходимая промежуточная сту­пень надземно предопределенного развития человечества в выстроенный до самых высших и конечных последствий миро­вой институт церкви. И эту церковь можно рассматривать (при том, что она часто была принуждена к насильственному или софистическому выравниванию противоречий) в качестве первой большой осуществленной и в своей дерзости и энергии непревзойденной попытки объединить всю культуру с ее естественными и природными обусловленностями,  исходя из духовных основ и с точки зрения идеалистического объяснения мира, объединить в одну единую духовную организацию человечества.

Эта церковь основывалась на важнейших философских и этических завоеваниях древности, на Платоне и Аристотеле, на Цицероне, на Стое и на римском праве, на развитии христи­анской идеи так же, как и на всех различных новых территори­альных и национальных элементах образования и культуры*.

______________________________________________________________

*Ср.: Troeltsch E. Opt. cit. S. 182 ff.

Результатом этого соединения, последовавшего, подобно слия­нию

___________________________________________________________________

гетерогенных химических веществ, при высокой темпера­туре, под давлением развившегося до высшей энергетики и; концентрации отношения к основным проблемам бытия, было однако, нечто абсолютно новое и самостоятельное. Возникла не просто Politeia или civitas Dei*, как о них ни Платон, ни Августин дерзостней и не мечтали, но произошло полное преобразование всех путей к познанию и к нравственному сознанию, родилась новая, целостная, мощная система мыслей и чувств, в которой была переработана вся масса старых духовных ценностей, система, в которой содержались ростки всех как рационалистических, так и идеалистических течений нового времени, система, в которой античность была не только отодвинута на задний план, но потенциально, в качестве, настоящего, навсегда преодолена. И эта примечательная, бесконечно искусственная и сложная* система отражалась в искусстве позднего средневековья. Его часто называли, обыгрывая тонкость его конструкций, окаме­невшей схоластикой, что справедливо лишь в той мере, что речь идет о параллельных явлениях более глубоко лежащего всеобщего культурного переворота. И в готическом искусстве находим мы то фундаментальное примирение между надчувственным толкованием жизни и относительным признанием жизни, что лежит в основе этого переворота. Свое наиболее полное и высшее выражение это искусство нашло в громадных церковных постройках. Но не потому, что, как древнееги­петское, это искусство было чисто иератическим, да и в стол же малой степени вследствие того, что из религиозного искусства проистекали решения, составлявшие просто-таки единст­венный источник художественных представлений, но по той причине, что грандиозные соборы были чистейшим воплощением мирового института церкви, как бы символом эпохи,, как сегодня таковыми являются громадные города. Однако же следует остерегаться переносить в эти вопросы совре менные представления: уходя от любых сравнений, готический; соборы были абсолютно исключительным, специфически средневековым творением. Люди жили в тесных маленьких городах с узкими улицами и темными жилищами, стиснутые духовно и телесно, и те же самые люди возводили строения, которые представляются разрывающими все рамки земной связанности,  которые пространственно широко и легко подымаются в головокружительные высоты, не имея ничего или мало почвенно-земного, в строительстве которых прини­мали участие художники из близка и далека, и эти постройки, совместный труд поколений, народов, всего христианского мира

_____________________________________________________________-

*Государство, град Божий лат.)-

______________________________________________________________________

возникли как символ царства божия на земле и как выражение идей, что прямо, перед глазами вели человечество через очищение от земного в высшее бытие.        В этих постройках перед нами предстает соотношение государства божия и мира как новое соотношение между духом и материей. Готическая архитектура никоим образом не пыталась пре­одолеть материю. Готические соборы — огромные каменные сооружения, которые должны воздействовать как таковые. По своей художественной направленности они принципиально отличны от древнехристианских базилик, в которых матери­альная сердцевина здания не должна была существовать для зрителя художественно и поэтому должна была исчезать в антиматериальной игре движения, перспективного пространст­венного воздействия, света и тени, перемены красок.

Обо всем этом не может быть и речи в готических зданиях, которые никогда не отрицали своего «каменного» характера. В этом они соприкасаются с предшествовавшей им романской архитектурой, но не без того, чтобы одновременно быть раз­деленными с нею глубоко идущим отличием. В то время как в романских постройках дуализм миросозерцания выражается в резком противопоставлении материи, оформленной в элемен­тарном виде, как стены и столбы, и абстрактной композицион­ной закономерности, — в готике материал, строительная масса, камень в качестве элемента здания, не выпадая как фактор воздействия, теряет все же свою самостоятельность и значение и делается без остатка только выражением целостной, выше­стоящей художественной идеи. То же мы наблюдаем и в греческой архитектуре, только с той решающей разницей,

что в то время как в последней речь шла о приемах художествен­ного воплощения и выяснения объективных, лежащих в основе здания материальных сил — тяжести, физического противо­действия и его преодоления, механического оживотворения материального состава, — в готике как раз эти силы по воз­можности отстранены и скрыты, и материя должна подчинять­ся другим силам, которые по своей природной сущности и положению не являются присущими ей. Благодаря в высшей степени остроумной конструкции, которая уже как техничес­кий прогресс означает новый отрезок в истории человечества (эта конструкция была придумана, правда, не в качестве технического достижения как такового, — что является значи­тельнейшим memento для всех позитивистских систем и объяс­нений истории, — но исключительно во благо чисто духовных целей)*, оказалось возможным преодолеть две основные особенности материала: его постоянность, связанность с землею и его слитность или компактность, тем самым подчиняя материю — без совершенного ее уничтожения — надматериальной художественной воле. Последняя, правда, была не индивидуальной, как в эпоху барокко, а покоилась на общих, господствующих в человечестве идеях. Словно совсем не касаясь земли, подымаются готические соборы в необузданном «вертикализме», огромные и все-таки нетяже­лые, над городами, растворяясь в пространстве, свободно вырастая, как растение, и все же до последнего фиала будучи сдержаны имманентной упорядоченностью, которая как божест­венный закон и ее во всем представляющая в государственной и светской жизни духовная и светская власть организует и объединяет в универсальную и идеальную целостность.

В этом художественном организме, который мог расти в течение десятков и сотен лет без потери своего единства, потому что оно покоилось не на изолированной, ограниченной в себе форме, а на нематериальном принципе, изобразительное искусство не могло иметь самостоятельного значения**.

___________________________________________________________________

•"Конечно, неслучайно, что ее начала уходят в древнехристианское время, когда новые духовные потребности возымели следствием стремление к дематериализации зданий.

**Ср.: Dehio, op. cit. S. 44.

____________________________________________________________________

Это звучит парадоксально, когда мы думаем о необозримом коли­честве пластических произведений, которыми были украшены готические соборы и которые означают возрождение монумен­тальной скульптуры; или когда мы вспоминаем множество витражей и фресок (как дошедших до нас от готического времени, так и недошедших), общее число которых по богат­ству предметов и изображений образовало бы, пожалуй, самую подробную изобразительную хронику всех времен.

И все-таки это богатство было связано, было внешне и внутренне несвободно как по отношению к зданиям, с кото­рыми оно было соединено, так и в его отношении к природе и жизни. Произведения искусства ренессанса — статуя Дона­телло, картина Рафаэля или Тициана — являются микрокос­мом, миром в себе, не только в том смысле, что их ценность и действенность в незначительной мере зависят от действия здания, что большая часть их художественного содержания была автономна и могла быть понята и оценена без связи с вышестоящей художественной системой. Об этом не может быть речи в готических скульптурах или картинах. Ряды статуй, украшающие готический фасад, образуют неотделимую часть этого фасада, и притом не только в качестве декорации, как утверждалось порою, когда говорили о декоративном значении готических скульптуры и живописи; декоративными являются художественные формы (если только не совсем перевернуть смысл слов), которые составляют «агрегат», составляют нечто «прикладное», имеющее задачей повышение действия художественного произведения, но что можно было бы также и опустить без того, чтобы основная форма потеряла свое формальное значение. Готическое же статуарное укра­шение является частью основной формы и вместе с архитекто­ническими частями выражает движение здания и его тектони­ческий смысл, выражает непринужденный рост, свободное растворение компактной массы, а готическая монументальная живопись остается несомненным выражением архитектуры, которая освобождает ее от господства твердой стены, объема в замкнутом в себе пространстве.

При этом было бы, однако, совершенно неверно видеть в готической скульптуре и живописи только воплощение архитектонической мысли их времени. В рамках архитектоничес­кой связанности готическое изобразительное искусство озна­чает в то же время также самостоятельное новое решение пластических и живописных проблем, причем сначала на основе идеалистического характера раннеготического искус­ства, от которого нам надо исходить при нашем рассмотрении. Здесь наталкиваешься на немалые трудности уже в термино­логии художественных особенностей, так как наша обычная терминология возникла в эпоху, которая ничего не хотела знать о художественном смысле древнейшего готического искусства, да и не могла знать. Но объясняется это и объективными причинами.

Наше восприятие искусства всецело определяется со времени тех изменений, которые оно претерпело за период, истекший от средних веков до нового времени — отношением к реальному бытию, к природе и к чувственному челове­ческому переживанию, причем это остается в силе и тогда, когда мы имеем дело с ирреальными мотивами. Поэтому нам не легко представить себе мир, который все ценности дейст­вительности, все воспринимаемое чувствами или рассудком, все конечное, ограниченное, видел только в зеркале абсолют­ного, вечного, бесконечного и смотрел на конечное только как на проявление чувственно и рационально непостижимой божественной мысли, находящейся, по словам Гильдеберта из Лавардина, «надо всем, подо всем, вне всего, во всем». К последней следует сводить всю причинность, все создаваемое и созданное; но своеобразие средневекового художественного развития заключалось не только в религиозном характере (на что постоянно и указывают). Искусство контрреформации, например, было религиозным не в меньшей мере, и все-таки — несмотря на многие точки соприкосновения — оно далеко от готического. Своеобразие готики заключалось во всемогу­ществе находящейся вне материального переживания духов­ной конструкции, влияние которой было так велико, что всякое непосредственное прибегание к чувственному опыту в духовных вещах (подобно тому, как ныне всякое своевольное пренебрежение им) воспринималось как бессмысленный и заслуживающий порицания проступок против истины и человеческого   рассудка. Ансельм Кентерберийский писал, выступая против Росцеллина и его учеников: "В их душах мышление столь переплетено телесными вещами, что оно никак Не может из них выпутаться».

В этой подчиненности всех телесных вещей, то есть всех чувственных ценностей и материальных отношений, под углом зрения чисто духовной и надчувственной значимости, сохра­нялся первоначальный источник прогресса, происходившего в средневековом искусстве, и благодаря которому это искус­ство — не менее, чем древневосточное, классическое или современное — предстает самостоятельной и законченной фазой во всеобщей эволюции искусства. Это искусство пока­зывает нам тот путь, что вел от сновидческого одухотворения материи и всего универсума в античном христианстве и раннехристианском искусстве к варварски вулканическому, неистово революционному отказу новых народов и новой культуры раннего средневековья от чувственной красоты и привел к резкой границе между новой духовной истиной и убеждением, так же как и покоящейся на них жизнью фантазии, с одной стороны, и «мнимым существованием» ста­рых мирских благ и впечатлений, с другой, к разрыву вплоть до разрушения всех старых культовых понятий*. К ним начали обращаться в эпоху Каролингов после того, как без-

_____________________________________________________________________

*В самой страстной форме выражено это уже у Тертуллиана («De idolatria liber» с. Ill, Migne, P. L. 1, 740): «At ubi artifices statuarum et imaginum et omnis generis simulacrorum diabolus saeculo intulit, rude illud negotium humanae calamitatis, et nomen de idolts consecutum est, et perfecturn. Exinde jam caput facta est idolatriae ars omnis, quae idolum quomodo edit». (Но где дьявол насадил искусников, создающих статуи, изображения и всякого рода подобия — сей грубый труд погибели человеческой, там и само имя, и дело пошло от идолов. Потому и основа идоло­поклонства — всякое искусство, которое каким-либо образом творит идолов (лат.).). Если же на это возразить, что художники должны жить своей работой, то тем самым можно было бы извинить и fures balneanos et ipsos latrones (банных воров и самих грабителей (лат.)). Новая позитивная программа была ярче всего выражена св. Авгус­тином: «Noninaliquamolecorporeasuspicandaestpulchritudo» (He следует Искать красоту в какой-либо телесной громаде (лат.)) (Epist, ad Consentium, с. 4 п. 20 Migne, P. L. 33, 462).

_______________________________________________________________________________

условное трансцендентное религиозное содержание жизни перестало образовывать единственный масштаб жизни чело­века и под влиянием новых политических и социальных образо­ваний должно было стремиться к новому примирению с земной жизнью и ее ценностями, в чем и надлежит искать глубочай­шую причину каролингского возрождения. Однако эта эпоха была и временем господства спиритуализма, господства, которое при всех новых требованиях и целях оказывало решающее воздействие на искусство и которое вместо того, чтобы вести обратно к античности, вело к постепенной переоценке чувственных элементов на новой духовной основе.

Было бы очень заманчиво и важно по отдельности проследить, как из этого процесса во всех искусствах в качестве первого этапа проистекает примечательный парал­лелизм ограниченно материального и абстрактно надматериального художественного воздействия в романском искусстве и проследить, как достигается второй этап и одновременно завершение перестройки традиционного искусства в готике на основе полнейшего пронизывания и преобразования всех реальных сущностей и взаимосвязей новыми понятиями духовно значимого для человечества и достойного увековечи­вания. Проследить, как тем самым меняется все отношение к окружающему миру, как возникают новые художественные представления, формальные цели и точки зрения, как основы­вается новое, принципиально отличное от классического возвышение телесного мира, идущее не от чувственного к духовному, как это было в древности, но наоборот, от духовного и при этом в первую очередь от надмирно духовного к чувственному, как заново возводится телесное, преходяще ограниченная материя через формальную красоту и художест­венную отвлеченность в царство идеальных благ человечества! Проследить, как через этот универсально исторический, прокладывающий новые пути взлет нового искусства из нового мировоззрения перетолковываются все традиции, как возни­кают новые проблемы, новые законы монументальности, худо­жественного совершенства, величия и всеобщности!

Если бы все это было положено в качестве движущей силы исторического рассмотрения средневекового искусства и переплетено с богатством реальных фактов, то возникла бы картина художественного развития, которое, исходя из последовательности его внутренней структуры, цельности и остроты его характера и значения для всего будущего, можно было бы сопоставить лишь с тем, чем мы обязаны грекам.

Однако же это — задача будущего; сегодня мы хотели бы в той степени, как это требуется для нашей цели, представить лишь некоторые из особенностей готической скульптуры и живописи, происходящих из их надчувственного идеалисти­ческого источника.

Так как изображение фигуры стояло вначале всецело на переднем плане, то рекомендуется исходить от нее и прежде всего исследовать решающие для создания отдельной фигуры точки зрения.

Объективное формальное содержание готических фигур, происходящее из двух источников — из традиции и, как под­черкивается порою, «из личного отношения к природе», — по наглядным словам Фёге, «как бы перерисовывается художником в вогнутом зеркале»*, т. е. другими словами, подчиняется формальной схеме. Эта схема покоилась, однако, не на примитивных образах воспоминания, которые принима­ются за исходную точку архаически-греческого и всякого первобытного искусства Юлиусом Ланге и Эмануэлем Леви. Ее нельзя также просто вывести из структурных и эстетичес­ких предпосылок новой архитектуры, как это до сих пор наиболее остроумно пробовал сделать Фёге; она была необыч­но сложным продуктом всего развития средневекового искусства, для объяснения которого скорее можно было бы указать на идеалистические нормы высшего расцвета гречес­кого искусства. Но только искусство готики стремилось завер­шить в идеальных образах не естественную функцию и соответствующую ей красоту и выразительность форм, как греческое искусство, а хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия -

________________________________________________________________

W Voge. Die Anfange des monumentalen Stiles imMittelalter. Strassburg.

S.50,52исл

__________________________________________________________________

художественных идеальных созданий. Не только художественно усиленные впечатления от действительности и естественные живые силы, господствующие над организмами, должны были быть воплощены в художественных созданиях, но реальная форма должна была быть наделена такими качествами, которые ставят перед глазами зрителя субстанцию божественного, ее действие, ее трансцендентную законо­мерность.

Без сомнения правильно, когда указывают на дидактичес­кий смысл средневековой скульптуры и живописи «Библии нищих духов», как на одну из важнейших черт средневекового искусства. Нельзя, однако, забывать, что рядом с исто­рическим и догматическим содержанием изображений на зри­теля должна была возвышающе действовать покоящаяся на (если допустимо такое выражение) метафизическом перево­площении всех формальных элементов и связей очевидность господства духовной интуиции и откровения над «нечистым в себе» и «вводящим в заблуждение» чувственным воспри­ятием; «закон божий» выдвигается против «закона мирского». Понятие forma substantialis* как отражение скрытых, незави­симых от всего меняющегося и постижимых лишь внечувственным сознанием изначальной красоты и синтеза тайных, откры­вающихся лишь «духовному взору» причин и действий играет (перенятое из неоплатонической философии и перенесенное в христианское мировоззрение**) в средневековой литературе от Августина до Фомы и далее, постоянно углубляясь и разви­ваясь, похожую, но еще более значимую роль, чем классичес­ки-материальный идеал красоты в теориях искусства нового времени. То, что это было более, чем только апологетической попыткой спасти изобразительное искусство* * *, нас учит весь путь

_____________________________________________________________________

* Лежащая в основе форма (идея) (лат.).

** «Сейчас пришел век духа», писал в 1200 г. Амальрих из Бены (ср.: Eicken. Geschichte und System der mittelalterlichen Weltanschauung. S. 605)

***BorinskiKarl. Die Antike in Poetik undKunsttheorie, Leipzig, 1914. S. 67 ff.

_____________________________________________________________________

развития в средние века, путь, кажущийся неустойчивым лишенным цельности, если судить критериями поступательной эволюции в решении задачи объективной передачи природы, выстраивающийся в последовательный, если в основу рассмотрения положить присущее готической системе (фигуративности стремление к тем ценностям выражения, которые бы подходили для наглядного показа нового метафи­зического отношения к окружающему миру. Для этого стрем­ления чувственное восприятие было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа с тем, к тому же, чтобы охватить не переживание природы, но переживание Бога; глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное «доведение до сознания» чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах*. Другими словами, на место естественной причинности и закономерности приходит другое понимание и, при этом, не субъективно определенное, но сверхъестественно данное, в отношениях душевной жизни имеющее своим источником не сводимую к материальным и временным ограничениям первооснову всякого бытия. В чем же это выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза созна­тельный отказ от верности природе и от подражания ей. В средневековой литературе постоянно повторяется, что художественное произведение должно быть правдивее приро­ды; можно с уверенностью принять, что то, что представляется нам в средневековых художественных произведениях с нашей натуралистической точки зрения неумением, большей частью означает хорошо взвешенное художественное намерение. Само собой разумеется, что вследствие такой переориен­тировки искусства вместе с интересом к природе должен был

____________________________________________________________

*Так, еще у Данте: «поп и se non splendor di quella idea che partorisce, amando, il nostro sires» («лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий своей Любовью бытие дает» — пер. М. Лозинского; pаrad. ХШ, 53-54 ff). Ср.: Janitschek. Dantes Kunstlehre und Giottos Kunst. Leipzig, 1892. .

_____________________________________________________________________________

понизиться также и опыт, позитивное умение передачи приро­ды. Подобным образом явление, более узкое по времени и месту, исторический идеализм классицистов и «назарейцев» прошлого века был связан с утерей известных, более ранних живописных достижений. Но как в этом случае, так и в сред­ние века эта утеря была намеренным отказом от вещей, потерявших цену под влиянием новых задач и воззрений. Это не причина, а следствие развития, исходной точкой которого было презрение культа природы в любой форме, как признака языческой установки, заслуживающей осужде­ния. Таким образом, каждое приближение к природе — путем ли традиции, или новой жизни фантазии — было только средством к цели, средством, заранее предназначенным для служения высшим художественным намерениям и исключае­мым там, где оно им противоречило.

Если мы поставим вопрос о содержании этих намерений, то в первую очередь нам, пожалуй, надо будет указать на первенство теологической иерархичности и значимости по отношению к естественным связям. Если божественные или святые персонажи изображаются как достойные поклонения символы, а чудесные события как свидетельства дела спасения, то происходит это вместе с тем согласно тому, как подобная цель ставится художественной фантазии. Не учитывая опыта, не обращая внимания на действительную возможность изобра­женной ситуации, на первое место ставят иллюстративную задачу, причем все моменты предметной передачи или совершенно подавляются, или сводятся к минимуму, посколь­ку они не связаны непосредственно со словесным рассказом или каким-либо теософским, агиографическим, литургическим значением изображенных лиц. Напротив, все, что имеет касательство к этому, раскрывается с возможной определен­ностью, ясностью и обозримостью. В той же мере, как великие нововведения греческого искусства — изображение естествен­ного соответствия в пространстве, обоснование каждого фигурного образа в реальном действии, положении и движе­нии, — не то что были забыты (как можно было бы их забыть?), но сделались неважными, изображение превраща­лось как бы в ребус, характер и композиция которого сделались задачами демонстративного порядка, и только во вторую очередь — реальными положениями и исчерпывающей передачей форм. Деревья обозначаются тогда отдельными листьями, строения—  некоторыми бросающимися в глаза частями зданий, причем изображаются они противоестественно (маленькими, как

«сокращения», имеющие только относитель­ное самостоятельное значение. С другой стороны, все средства художественного оформления сосредоточены на том, чтобы сделать наглядно понятными духовный центр композиций, достойную почитания личность или чудесное событие в их покоряющей сверхматериальной условности, сущности и действии, зримо представить бессмертное и невидимое, откры­вающееся лишь духу, и силой искусства претворить глубочай­шие тайны дела спасения, всевластие надчувственных сил в захватывающую и возвышающую реальность.

Ради этой примерности и ирреальной иллюзии не только должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться. Объяс­нялось это тем, что тот язык, который был принят от старо­христианского искусства и в котором были выполнены древние образцы, покоился на предпосылках, совершенно противопо­ложных средневековому искусству. Эта разница состояла не в различии способности передавать природу, — дело идет о совершенно разнородных вещах. Позднеантичное растворение формы в красочных ценностях, в свете и тени, крайняя граница, которой достигло классическое искусство в стремле­нии объективировать явления природы, осознанные им в их обусловленности преходящими фактами пространства и отношением к ним зрителя, — все это означало уничтожение собственного прошлого и таинство собственного смысла. Ведь это можно связать с древнехристианским экстазом, пребываю­щим вне всех материальных благ, и до известной степени еще и с раннесредневековым отказом от любого объективного Формального содержания. В полнейшем растворении древнего духовного и общественного строя, в неограниченном субъективизме и спиритуализме и состоял мост, ведший от старого мира к новому. Однако в той мере, как начали в искусстве, равно как и во всех других областях жизни, вводить старые элементы, уходя от первоначального, полностью освобожденного от мира материальных ценностей радикализма чувств, в новую, построенную не на природной причинности систему, то старый, покоящийся исключительно на чувственной силе убеждения иллюзионистический стиль потерял всякие смысл и ценность и стал непригодным именно исходя из точки зрения по-новому понятой художественной силы и воздействия*, так же, как, к примеру, и наоборот, средневековое, покоящееся на сверхъестественной связи событий изображение было бы неприменимо для целей современной научной иллюстрации. Так в средние века, однако, постепенно возникла другая передача форм, которую были склонны определять как «первые попытки графической, пластической и живописной передачи вновь пробуждающегося зрительного восприятия природы**.

Это определение, однако же, абсолютно неправильно и ошибочно. Совершенно нельзя говорить о некоем «начале», о средневековом искусстве, которое где-то и когда-то начало по-детски пытаться подражать природе. Это было и невозмож­но, да и повода к тому не было. Ведь к наиболее бросающимся в глаза историческим чертам средневекового искусства принад­лежит ее изначально столь малая оригинальность и долго продолжающаяся большая зависимость от формальной и

___________________________________________________________________

* Примечательно, что уже у Григория Назианзина можно найти выпад против цветового импрессионизма (Carmen de se ipso et de epis-copis v. 739 ff., Migne, P. Gr, 37, 1220) свидетельства превосходства над античными творцами мы встречаем часто в средние века, и то, что античные авторы рассматривались как противоположность зна­нию, показывает «Битва семи искусств» Henri d'Andely 8 XIII веке (ср.: R. v. Liliencron. Uber den Inhalt der allgemeinen Bildung im Zeitalter der Scholastik. MUnchen, 1876. S. 47).

**Особенно часто в этом смысле указывалось на новый графи­ческий стиль средневекового искусства.

____________________________________________________________________

иконографической традиций, восходящих к античности. Исход­ным пунктом этой традиции было древнехристианское искусство, развивавшееся совершенно в рамках данных позднеантичных культурных и художественных обстоятельств, не в малой степени являясь их плодом и изменяя их лишь настолько, насколько это было обязательно необходимо с точки зрения нового, направленного не на мирские вещи восприятия. Также и в последующие столетия, на всех стадиях дальнейшего развития новой христианской культуры, при всех этнических, политических, социальных переворотах нигде и никогда не было стремления полностью заменить данное наследие образных представлений и формальных решений другими, независимо от него почерпнутыми из природы и из нового, принципиально отличного светского сознания. Как должно было бы возникнуть подобное стремление? Нельзя забывать, что великой ниспровергающей, устремляющей вперед и по-новому строящей силой в возникновении средне­векового мира было религиозное движение, борьба за внут­ренне нового человека, за новые моральные обязательства, за духовное преобразование мира. Но предметные и формаль­ные достижения предшествовавшей светской культуры не отвергались принципиально, не уничтожались и не вытесня­лись другими достижениями, которые бы возникли из какого-либо нового объективного отношения к земным вещам; эти формальные достижения стали чем-то второстепенным, стали условным аппаратом различных областей духовной и матери­альной деятельности, аппаратом, потерявшим объединяющую связь мировоззрения, из которого он возник, и вместе с тем утерявшим также и предпосылку для своего дальнейшего развития благодаря превращению во внутренне несвязанные фрагменты. В варварском искусстве докаролингского времени, то есть в искусстве тех народов, что были мало отягощены старыми материальными культурными потребностями и взяли на себя руководство в переоценке всех ценностей благодаря новому спиритуализму, эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня «теневого существо­вания» , так как подобного рода вещам вообще не уделялось внимания. Но когда после этой духовно еще более, чем внешне, бурной эпохи, начиная со времен Карла Великого реальное развитие обстоятельств требовало примирения с миром, постройки материально объективных, покоящихся на отношении к естественным условиям учреждений и творений духа, то опять начали использовать осколки старого, но не с присущими им жизненной силой, значением и связностью, а как данные средства выражения, как формулы для определен­ных моментов созерцания. Их употребляли как словарь, ведь они были в наличии, и для искусства этого периода, несмотря на его сравнительный возврат к миру объективной природы, они были вспомогательными средствами, достижение собственных задач духовной значимости, как и прежде, иска­лось где-нибудь в другом месте. Их использовали так же, как употребляли мертвые языки, так как собственная ценность языка не принималась во внимание в сравнении с решающим для всех людей духовным содержанием.  И так же, заимствовали эти формулы, так и исходили из них, но не из независимой от прошлого, совершенно новой и примитивной передачи природы, где бы речь шла о том, чтобы выразить; новые моменты созерцания.

Все это, конечно, не означает, что старые формальные, элементы, которые, почерпнув их из различнейших источников, нес с собою широкий поток сознательной и бессознательной традиции унаследованного капитала художественной деятельности  (поскольку она должна была изображать естественные факты), что эти элементы, обогащенные к тому же постоянно новыми заимствованиями у старых образцов означают только возвращение назад, упадок и не становятся наряду с этим развитием старых способов изображения Подобно тому, как «глыбно-пространственная» архитектура древнехристианского периода в средние века не была постепенно заменена новой, а была художественно перетолкована заменена врастающим в эту новую архитектуру организмом» новых архитектонических факторов воздействия (которым должны были подчиниться также традиционные формы классической тектоники), так и в живописи и скульптуре можно мало-помалу отметить врастание нового восприятия формальных ценностей в живописную и пластическую традицию. Это новое восприятие  постепенно в корне изменило то, что потеряло начальный смысл, превращая все это в новые живые факторы. Оно создало из старых и новых элементов совсем новые фигурные композиции и формальный язык, означающие шаг вперед по сравнению с античностью. Возникновение этого восприятия простирается, подобно готической архитектуре, на все средневековье.  Оно состояло в том, что в различные периоды и в различных областях, на первый взгляд независимо или в переменной зависимости от старых образцов (и все-таки последовательно развиваясь), пробивались новые требования передачи и изобретения форм, чтобы, наконец, преображая все формальные средства в готике, которая и в этом отношении означает не начало, а завершение нового искусства, доставить

полную   и   повсеместную   победу   новому   принципу изобразительности.

Этот принцип отличается, на первый взгляд, от позднеантичного бросающимся в глаза ограничением изобразительных приемов. Подробная, по возможности исчерпывающая передача пластического и красочного вида объектов, которая была признаком унаследованных от античности живописи и скульптуры и сохранилась в мало связанных между собою остатках в искусстве, предшествовавшем готическому, эта подробная передача совершенно исчезает и заменяется абстрагирующим отбором определенных линий, пластических форм и красок. В силу этой упрощенности передачи изобра­жение как будто приближается к давно минувшим художест­венным периодам*; и оно действительно связано с ними постольку, поскольку между периодами, в которые искусство искало свои идеалы по ту сторону естественной закономер­ности, налицо не меньшая историческая последовательность, как и между такими периодами, когда искусство находило свои высшие цели именно в этой природной закономерности.

_____________________________________________________________________

*«Процесс, которые совершался в Египте, повторяется вновь: Мир форм, типично установленный для каждого штриха, теперь со всех стен вещает о благодеяниях религии», — говорит Р. Каутцш (Я- Kautzsch. Die bildende Kunst und das Jenseits. Jena und Leipzig, 1903).

____________________________________________________________

 

Однако также и об обратном движении не может быть и речи. Основные нормы античной художественной реконструкции, естественных формальных образований и соответствий, как например, внимание к органическому построению тел, единству фигуры, к ее естественным пропорциям, членениям и окраске, или же обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве, — все это ни в коем случае не было совсем потеряно, а оставалось техническим умением, которым пользовались повсюду, поскольку это позволяли высшие правила новой художественной значительности. : Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva*, которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обма­нам которых искусство должно противопоставить очищенную, высшим духовным пониманием форму. Исходным пунктом этого понимания для средневековых людей была при этом не природа, но божественное учение, хранимое божественной милостью человечеству сознание того, что над только лишь относительными природными ценностями стоит мир надчувственного порядка, предопределения и целесообразности постижимый лишь размышляющему духу и внутреннему опыту, творение отвлеченного бытия, в котором сохраняются истинно реальные субстанции (в то время как чувственно постижимые явления означают лишь его последние и самые простые эманации), и именно исходя из него надлежит понимать и оценивать мир. В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения также и искусство не могло продвигаться от подражания природе к его высшим идеальным благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что худо­жественная форма должна противостоять форме природной не как образ (imago — изображение); что только сходство (similitudo) (должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного восприятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежаших в основе видимого облика и открывшихся человеческому духу.

__________________________________________________________________

Pulchrum respicit vim cognoscitivam» (Прекрасное связано с возможностью быть познанным (лат.).S. Th. I, qu. 5, а. 4, ad. 1)

_____________________________________________________________________

Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстрактного строя: в то время как — что является важным для нашего последующего рассмотрения — приближение к действитель­ности остается нерешительным, то новые идеальные схемы последовательно развиваются, и предписания настолько их связывают, что используются они даже там, где намерение передачи природы означает цель изображения, можно было бы сказать как раз там — как норма глубокого знания дела, то есть примерно так, как и сегодня при научном изображении обычно пользуются линеарной абстракцией с акцентом на «существенном», исключая все другие моменты видимого облика явления*.

Теперь же надлежит задаться вопросом, продолжая это сравнение, что же было «существенным» для средневекового художника. Или, другими словами, как возникли нормы изображения природы, которые были поставлены выше, чем

___________________________________________________________________

*Начало этого также относится к древнехристианскому времени, где это можно проследить и в искусстве, и в литературных объясне­ниях по поводу внешнего вида священных персонажей. Так, Кли­мент Александрийский говорит, что «Господь сам по своему внешне­му образу был некрасив, о чем свидетельствует нам святой Дух, согласно Исайе: «мы его видели и в нем не было ни благообразия, ни красоты; не приукрашен был образ его и неотличим от других людей. И все же кто милее Господа? Он выделялся не красотой плоти, которая лишь кажимость, но истинной красотой души и тела, это та любовь, что есть бессмертие плоти» (Paedag. 1, 3, с. 1; ср. JungmannJ. Asthetik, S.43 ff). Св. Фома пишет, напротив, «Oportet quod omnes nobilitates omnium creaturarum inveniantur in Deo nobilissimo modo et sine aliqua imperfectione» (Следует, чтобы все Достоинства всех творений обретались в Боге благороднейшим обра­зом, без какого-либо изъяна (лат.). — 1. Sent, d. 2, qu. 1, ad. 2). И это

различие во взглядах является результатом всего лежащего

между ними средневекового развития.

______________________________________________________________________________

сама природа? Чтобы понять их возникновение, надо еще представить себе, что они происходят не из новых впечат­лений природы или образных представлений, а развились путем постепенного пересоздания старых художественных изобретений, главнейшие из образов которых были в то же время идеально высшим синтезом христианского мировоззрения.   Если проследить развитие этих иконографических центральных типов христианского искусства средних веков хотя бы изображения божественных персонажей или святых, то мы найдем, что они в первом периоде средневекового развития потеряли первоначальный характер натуралистической или исторической определенности, превратились в абстрактные и —  в сравнении с их первоначальною формою —  почти бесформенные символы понятий.  Но сами эти понятия, духовные основания, о которых пластические или живописные образы должны были напоминать, не были иератически зафиксированы (в чем состоит принципиальное отличие от всех последующих периодов, в которые искусство также являлось в первую очередь выражением абстрактных идей), но, напротив, постигались в непрерывном новообразовании, которое должно было иметь силу и в отношении представ­ляющих их символов. Оно состояло в том, что, с одной стороны, воплощало в этих образах мир религиозных, нравствен­ных, исторических сил, сверхъестественных, независимых от событий, ограниченных во времени и пространстве, дейст­вительных для всех людей, времен и обстоятельств, с другой же стороны, с верой в подобные силы было связано стремление соединить эту веру как с классическим наследием мысли и видения, систематически обученных на наблюдении естествен­ной закономерности, так и с требованиями и взглядами, происходящими из неистовой энергии новых, принесенных развитием силы и жизнью фантазии молодых народов, социальных и политических учреждений и духовных культур, стремление соединить их и согласовать. Так возникли напряжения, в которых надлежит искать объяснение бурного внутреннего движения средневекового отношения к изобрази­тельной форме, объяснение его ищущего, часто едва ли не непосредственно друг подле друга или одного за другим

тяжеловесно консервативного и бешено радикального характера, объяснение его внезапных поворотов и столь далеко заходящего разветвления на,  по-видимому, стремящиеся разойтись школы и области искусства.

И все же речь идет о различных следствиях и стадиях везде в его движущих силах единого процесса, так же как и различные формальные решения можно без большого труда определенным образом категоризировать. Формальные эле­менты изобразительного искусства и отдельные части изобра­жений постоянно выделяются из целого, из тех естественных связей, в которых они были обоснованы, и вводятся в другие сочетания, которые возникли не из подражания действитель­ной ситуации, а как отражение духовных процессов, возникли в «глубокомысленном» расположении линий и плоскостей, в ритмических комбинациях и динамических сериях движений. Наряду с этими метаморфозами, которые можно было бы сравнить с диковинной переработкою классической филосо­фии в средневековой теологической спекуляции, — частью в связи с ними, а частью независимо от них, — менялся также и предметный характер форм. На место подробных изображе­ний зрительных и осязательных, материальных и функцио­нальных качеств приходят сокращения, которые, однако, не произвольны, а состоят в систематическом редуцировании объективного положения дел. Их можно было бы обозначить как закономерно прогрессивное упрощение*. Их исходной точкой было совместное восприятие всех земных и сверхзем­ных вещей в построении, указывающем каждой вещи ее ступень по ее значению. В соответствии со средневековыми воззрениями ничто в универсуме не является малозначащим, так как любой, даже самый крошечный объект находится в какой-то связи со все управляющей мудростью божественного миропорядка. Степень значения разных объектов различна и развивается в иерархическом порядке от низких, ограничен­ных и предметно дифференцированных вещей ко все более высоким существам, причем более высокая ступень характе-

_____________________________________________________________________

Схоластическая философия богата комментариями по этому по-ДУ- Наиболее красиво и умно сформулировано это учение св. Фомой (S. Th. I, gu. 77, а. 2).

________________________________________________________________________________

ризуется увеличением общезначимого, постоянного сравни­тельно с единичным и преходящим. Во всеобщности вы ступеней есть вместе с тем и возрастающее упрощение: на место обусловленного временем и местом разлада приходит единение всеохватывающей идеи, постоянно подымающейся вплоть до высшей идеи вечного божественного бытия, что возвышается над всякими различиями*.

С этой конструкцией, которая, как бы она ни колебалась в объяснении и применении, все-таки в общем остается основной чертою средневекового мирообъяснения, можно сравнить также и систему художественных абстракций. В то время как в фигурах и сценах, которые изображают людей и события в их земной ограниченности, меняющиеся и бессвяз­ные намеки на индивидуальную действительность встречаются чаще, чем в древнейших периодах античного искусства**, постоянно делались попытки представлять фигуры, означаю­щие неизменные идеалы христианства, как парадигмы «концентрированной

__________________________________________________________________

*Dicendum est ergo quod res, quae sunt infra hominem, quaedam particularia bona consequuntur et ideo quasdarn paucas et deterrninatas operationes habent et virtutes. Homo autem potest consequi universalem et perfectam bonitatem, quia potest adipisci beatitudinem. Est autem in ultimo gradu secundum naturam eorum quibus competit beatitudo. Et ideo multis et diversis operationibus et virtutibus indiget anima humana. Angelis vero minor diversitas potentiarum compelit. In Deo vero non est aliqua potentia vel actio praeter eius essentiam (Таким образом, следует сказать, что вещи, которые ниже человека, достигают неких частных благ и, таким образом, некой малой и ограниченной пользой и добродетелями. Человек, однако, может достигнуть полной и совершенной благости ибо возможно достигнуть блаженства. Блаженство же в высшей степени соответствует природе тех, кто к нему способен. Душа человеческая, таким образом, желает множества благодеяний и добродетелей. Даже ангелы лишены такого разнообразия способностей. В Боге же нет никакой способности или действия кроме его сущности (лат.).— Фома Аквинский в вышеприведенной связи. S. Th. I, qu. 77, а. 2с).

___________________________________________________________________

Сходно также у Hugo de St. Viktor (Expositio in Hierarchiarn coelestam S. Dionysii Areopag. P. 3). В популярном изложении можно найти это фундаментальное учение в «Учебнике» Винцента из Бове (ср.: R. v. Liliencron а. а. О. S. 12 ff).

_____________________________________________________________________________

**Ср.: W. Voge. Eine deutsche Maierschule um die Wende des ersten Jahrtau sends. S. 377 — где обсуждается вопрос о связи подобных изображений с общим средневековым запасом форм.

_______________________________________________________________________________

сущности» также и в их телесном явлении. Вместо временно и индивидуально обусловленного они дают только соответствие идеальным конструкциям высшей общей ступени бытия, и к этому сводятся линии, пластические формы краски. В этом смысле и надо понимать то, что Фома Аквинский (учение которого как во всех вопросах, так и в вопросах эстетических, нельзя воспринимать только как спекулятивную систему, поскольку оно содержит объединение всех духовных достижений человечества в средние века) требует от художественного изображения ясности в качестве первого из трех критериев красоты*. Эту ясность нельзя

_____________________________________________________________________

* Известные, часто цитируемые места из сочинений Фомы Аквин-ского следующие: I qu 39, а. 8, II, qu 145, а. 2 и I Sent. d. 31, qu 2, а. 1 («Красота имеет ясность»), «Pulchritude habet claritatem». Также следовало бы упомянуть некоторые места из Opusc. de pulchro (к примеру: «Omnis forma per quam res habet esse, est participatio quaedam divinae claritatis» — «Всякая форма, через которую имеет быть вещь, есть некая причастность божественной ясности» (лит.).). Для тол­кования важен комментарий к лсевдо-Дионисию, при этом второстепен­ным является вопрос, мог ли быть написанный Фомой лично Opuscuium de pulchro, найденный Учелли. Содержание сочинения, без сомнения, полностью отвечает воззрениям великого схоластика (ср. Pelizzari а. а. О. S. 303 ff). Старая литература об эстетических взглядах св. Фомы происходит по большей части из-под пера теологов и уже поэтому мало что предлагает искусствоведам, так как она не исследует эти взгляды исторически, но в первую очередь желает на историческом основании в связи с усилиями по созданию нового, религиозно и нравственно содержательного искусства указать на это как на попытку, достойную стремления и для современности. Таковы, к примеру, скорее обширная, чем глубокая попытка Б. И. Юпгмапа (Jungmann В. Y. Asthetik. Freiburg i. В. 1884), где выстраиваются руководства и система эстетики на томистской основе, или работа П. Балле (P. Vallct. L'idee du Beau dans la philosophic de saint Thomas d Aquin (2-е изд. Paris, 1887). Новые исследования, такие как Менендеса-и-Пелайо (Menendez б РШуо. Ideas esteticasl. Madrid, 1909) и М. де Вульфа (М. de Wulf. Geschichte der mittelalterlichen Philosophie, 4-e Франц. изд., Lowen, 1912) хотя и освещают многосторонне связи теории искусства св. Фомы с развитием схоластики, но ни в коей мере не учитывают соотношения со средневековым искусством, благодаря чему только и возможно объяснить все значение учения. Некоторые указания на переклички между Фомой Аквинским и Джотто можно найти в: witschek. Die Kunstlehre Dantes und Gioltos Kunst. Leipzig, 1892. Однако же Джотто уже не в полной мере стоит на тех основах развития искусства, что нашли свое выражение в томистской эстетике.

_______________________________________________________________________________-

 

понимать материально. Она означает приблизительно «просветленность» или «просвещение» и состоит в том, что художественное создание, с одной стороны, претворяет чувственные признаки вещей в адекватное выражение лежащих в основе идей, с другой же, превращает в свидетельства «духовного» видения, во внечувственные свидетельства лежащей в основе всего бытия высшей организации, открывшейся человечеству через духовное познание.

Этот путь должен был бы все больше отдалять искусство от природы и заменять форму природы все больше условными знаками.  Однако вторая из упомянутых составных частей средневекового развития — классический объективизм — ад как цель, а как прием воззрения на мир, наравне со всеми другими моментами, которые требовали учета естественных  качеств вещей, постоянно вновь и вновь противодействовала, этому. Согласно учению «ангелоподобного доктора» (Фомы Аквинского), с «ясностью» (claritas) должна сочетаться также «цельность»  (integritas), т. е. завершенность, имеющая отношение как к духовному, так и к телесному. Что касается последнего, то она налицо, когда телам недостает ничего и того, что является по их природе их существенным свойством* Это значит, — в применении к изобразительному искусству, — что для достижения высших формальных созданий требова­лась также определенная степень естественной закономерности. Этот постулат тем самым, что он специально должен был быть подчеркнут, особенно ясно показывает, как далек в принципиальном отношении был отход от античности и как отношение искусства к природе и жизни стало иным.

После уже вышесказанного не стоит понимать это положение дел таким образом, как если бы идеализм и натурализм, в нашем значении этих слов, были разделены в предготическом средневековье.

___________________________________________________________________

*«Совершенным же считается то, что не имеет никакого недо­статка сообразно образу своего совершенства» (Фома Аквинский, I qu. 5, а. 5 с. I), «... то, чему чего-либо не хватает, тем самым постыдно» (Фома Акв. I qu 39, а. 8 с.). («Perfectum autera dicitur, cui nihil deest secundum modurn suae perfectionis» (S. Th. I, qu. 5,. a. 5 c.); «...quae enira dimenuta sunt, hoc ipso turpia sunt» (S. Th. l,\ qu. 39, a. 8 c.)

______________________________________________________________________________

В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира. Этот дуализм  средневекового искусства и проистекающий из него в долгих муках прогресс, состояли в достижимом различными путями соединения старых или новых элементов естественного опыта соединении      символами трансцендентной духовной общности. Так как исходный пункт обоих течений был один и тот же, то и контраст их не был непреодолимым. Стремление заменить его демоническим единством превращалось мало-помалу не только в третий фактор стилистического развития средневе­ковых живописи и скульптуры, но и сделалось в конце концов самой важной проблемой, решение которой, в той мере, в какой оно было достижимо, следует отнести к основным завоева­ниям готики. Она соответствует третьему качеству, которое Фома Аквинский связывает с понятием красоты и называет «согласованностью» (consonantia). Объясняет он его так, подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармоничес­кого взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах, истину, красоту и благо которых надлежит искать в согласии с божественными идеями*. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении

__________________________________________________________________

*«Ratio pulchri consistit in quadam consonantia diversorum. (Opusc. de pulchro.) Dicendum quod, sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum... ita ad rationem universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium, vel principiorum, vel quorumcumque... (Ibid.)- Deus dicitur puicher untversorum consonantiae et claritatis causa» — «Смысл прекрасного состоит в некоем согласии противоположностей (Трактат о прекрасном). Следует сказать, что как для телесной красоты требуется, чтобы была должная пропорция членов... так и суть абсолютной красоты требует некой взаимной пропорции частей ли, или начал, или чего бы то ни было (там же). Бог именуется прекрасным, причиной согласия и ясности всего.»

мт.).(5. Th. I, qu. 39, а. 8). Для сравн. также S. Th. I, qu 44, а.

с- и II sec. qu. 145, а. 8, далее Exp. in libr. В. Dionys de div. . cap. 4, lect. 5. _.

____________________________________________________________________

 

материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изобра­жали  природу.   В  изобразительных  искусствах  этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами  нового  восприятия  природы.   Так как они по средневековому  воззрению  воплощали  высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности и одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении,    сделалась   образцовой   для   каждого изображения, которое должно было придать естественном форме печать подымающейся над случайным и второ­степенным художественной интуиции и всеобщей значи­мости*. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязателъности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалисти­ческие схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художествен­ных регионов.  Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового

_________________________________________________________________

*Pulchrum in ratione sui plura concludit;  scilicet splendoreiiF

formae substantial vel accidentalis supra partes materiae propor-tionatas ac determinatas (Opusculum de pulchro). — Прекрасное в сущности своей заключает малое, а именно великолепие сущностей (субстанциальной) или случайной (акцидентальной) формы, помимо пропорциональных и определенных частей материи» (Трактат о прекрасном) {лат.}.

________________________________________________________________________________

натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта объекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens  и scientia artificis разъясняются как causa efficiens* художественного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке**, но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искус­ство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональ­ному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.

Но ничего не было бы ошибочнее, если бы мы подумали, что при возникновении готического языка форм дело шло только об изложенных точках зрения. Me менее важную роль играли и другие моменты, которые менее связаны с пробле­мами познания, нежели со стремлением пробудить образным изображением чувства и представления полной отрешенности

________________________________________________________________

*3нание творца,., действующая причина {лат.).

**Ср. к примеру, у Фомы Аквинского: S. Th. I, qu. 16, а. 1 с. (Et inde est, quod res artificialis dicuntur verae per ordinem ad intelleclum nostrum: diciturenimdomus vera,quaeassequitursimilitudinemformaequae est in mente artificis — Посему искусственные вещи называются истинными в силу соответствующего нашему пониманию устройства; ибо дом, например, называется настоящим, если он соответствует форме, обретающейся в разуме создателя (лат.).) или S. Th. I, qu. '4, а. 8 (Scientia autem artificis est causa artificiatorum, eo quod artifex operatur per suum inlelleclum. Unde oportet, quod forma intellectus sit Pnncipium operationis: sicut calor est principiurn calelactionis — Знание же творца есть причина творений, поскольку творец действует посредством своего интеллекта. Посему следует, чтобы форма ин­теллекта была началом действия, как жар есть начало тепла (лат.).).

 

от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления. Богатые мыслями работы Виттинга* и превосходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего про­странства в нормандской архитектуре** показали, как (позити­визм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христиан­ства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувствен­ных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды. И в скульптуре, и в живописи подобные моменты также действо­вали, без сомнения,  определяющим образом на творения фантазии, которые не только пробуждают образные представ­ления в качестве символов понятий, как воплощение божест­венной и через это познанной земной истины.  Нет,  эти произведения должны были также посредством динамики абстрактной художественной организации сообщать душам торжественное и набожное настроение, сознание пребывания на месте действия священных и освящающих событий и более глубоких, избавляющих от гнетущих печалей повседневности тайн. Как в молитве и в песне, так и в рядах картин и статуй христианской церкви происходил принадлежащий сути новой религиозности процесс соотнесения человека и бога. Таким образом, в изобразительном искусстве, как и во всех других областях духовной культуры, специфически духовное содер­жание, стоящее над всем объективным бытием, поступками и событиями, и не связанная с ним художественная абстракция были соединены с громадным комплексом массы чувств, порожденных христианством и выдвинутых в центр богатого духовного развития

___________________________________________________________________

*F. Wining, Die Anfange, chrisllicher Architektur? Strassburg, 1902; Von Kunst und Christentum. Strassburg, 1903.

* W. Finder. Einleitende Voruntersuchungen zu einer Rhytmik romanischer Innenraume in der Normandie. Strassburg, J904; Zur Rhytmik romanischer Innenraume in der Normandie, Strassburg, 1905.

__________________________________________________________________

Художественные средства выражения этой непосредственности приобрели таким путем абстрактно закономерные формы, задачей которых было вызывать душевные эмоции, давая определенное направление.  Это    самостоятельность, которою они никогда не обладали в античности, когда они

были гораздо теснее связаны с объективным содержанием изображения.

Из данной особенности средневекового искусства (в ко­торой надлежит искать начало позднее все снова и снова всплывавшего и столь плодотворного противоречия между изначально абстрактной художественной идеей и природной закономерностью), возникло множество стилеобразующих процессов, без исследования которых мы едва ли сможем получить представление о внутреннем богатстве средневе­кового искусства и обозреть ширину его пути, пройденного то в буре возбуждения, то в медленном прорастании.

В  готическом изобразительном искусстве, означающем и здесь результат предшествующего развития, элементы компо­зиции, проистекающие из источников стремления к сверхчув­ственным связям в духовном сознании, особенно ясно выра­жаются в трояком отношении: в чередовании фигур, в их движении и в их отношении к изображению пространства.

Группы святых, украшающие готический собор, образуют по содержанию воспринятое «sub specie aeternitatis» *  свя­щенное собеседование («sacra conversazione»), единение во времени и вечности, в земной изменчивости и в небесном пребывании. Формально они объединены не группировкою, участием в событии, обусловленном определенным временем и местом, а ритмическим чередованием. Словно магически заколдованные, стоят фигуры в массовой композиции, как равноценные по существу вертикальные схемы, одна рядом с Другой, или порою так же в нескольких рядах, одна над Другой, как соподчиненные члены, без какого-либо соответ­ствующего реальной ситуации объединения, словно паря в

____________________________________________________________________

*С точки зрения вечности (лат.

________________________________________________________________________________

пространстве, порою связанные в аккорды или в ряды аккор­дов, но без заключительного формального ограничения, так что ряды могут быть в нашей фантазии продолжены д0 бесконечности.

Обычно указывают на тектоническое принуждение как на причину этого расположения. Но речь идет, как это пред­полагали, не о конструктивном понуждении, которое, без сомнения, позволило бы и другое распределение и расчленение статуарных украшений. Скорее это духовное принуждение, господствующее над строением и его украшением, являющееся настолько сильным, что оно сохранило свое влияние даже в рельефах и картинах в противоречии с тем, что там должно быть рассказано.  Это духовное понуждение связывает строительные организмы со статуями,  но выражается и самостоятельно властвует как в тех, так и в других. Как раз эта относительная самостоятельность пластических произведе­ний может быть воспринята, как существенный шаг готики вперед по сравнению с романским искусством. В последнем скульптура была вне ее буквального значения — более или менее созвучным тоном в хорале архитектонически ритмизированных строительных масс. В готике же она была представительницей их и могла в собственной сфере воздей­ствия взять на себя художественную функцию последних. Это и было происхождением и смыслом новой монументальной скульптуры и статуарного искусства. Свобода и будущность их заключались не в возвращении к их античному назначению, а в том, что для них в рамках нового, внутренне прочно устроенного мира художественной значительности могла быть найдена новая задача, а через нее — мост к монументальному действию и к статуарным проблемам. Статуи принимали форму столбов, потому что это был путь выполнения ими художественной цели, стоящей над подражанием телам. Об этой цели мы получаем особо наглядное представление в упомянутых ритмических чередованиях.

Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщ­ности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций. Этот строй не

покоился на внешнем формальном единстве, как у мастеров высокого Возрождения,  где силою воплощенной в нем художественной интуиции естественные связи и чувственные впечатления должны были оказывать повышенное художест­венное воздействие. Он был построен на предпосылке транс­цендентального единства, к которому приводились тела по ту сторону их природных механических и органических функций и связей, становясь по общей форме и по располо­жению возбудителями и представителями проецированных в бесконечные пространства мыслей и воли чувства.  Через соединение с художественно расчлененной серией тектони­ческих и пластических основных форм, бывших пригодными к воплощению духовного движения, люди были перенесены в мир чисто духовных событий и субстанций. Художественное отражение последних было создано так (в этом также заклю­чался прогресс готического искусства), что в его идеальную концепцию и структуру могли быть также вовлечены статуар­ные решения, тем самым приобретающие новую монумен­тальность. Так фигуры были вкомпонованы в столбы, а фигуры столбов поставлены по отношению к зрителю в ряды, как ритмические фуги подымающейся к небу и звучащей во все стороны симфонии.

К их воздействию примыкало и движение, которое, — независимо от естественных мотивов покоя и движения, а частью даже в противоречии к ним, — объединяет линии, формы и тела в целостное сверхъестественное направление движения. Оно представляет их как бы схваченными широким потоком мощного двигательного устремления, по отношению к которому тяжесть так же, как и действие механических и органических сил, должна была потерять всякое решающее значение.

Это стремление к движению вначале воплощалось, как и в архитектуре, в вертикализме и в пропорциях фигур и форм, которые — в противоречии действительным соотношениям  ВЬ1ТЯНУТЫ в высоту. Их стройность и их изящность, избегающие всего давящего и всякого указания на землю, представляются преодолением материальной связанности духовными силами.

К этому присоединилась (когда в течение общего подъема ввысь все больше завоевывали место специфические стату­арные задачи и вместе с ними стремления к идущему дальше статуарному оформлению и оживлению тел) также и более узко скульптурная и мало-помалу вообще фигурная норма движения изогнутой, гибко и мелодично подымающейся телесной линии. Ее подымающийся в обычно мягких дугах, а порою также и в страстной подвижности бег звучит во всех контурах членов и одежды, и позднее он был перенесен также и на декоративные формы.

Эта готическая аксиома движения не возникла, как обычно думают, из необходимости вписать подвижные фигуры в определенную данную форму каменной глыбы*, но вопло­щала в себе подобно figura serpentinata маньеристов XVI в. некое идеальное, с господствующей художественной точки зрения, решение статуарной подвижности фигуры. Преиму­щество его заключалось в том, что оно позволяло выводить тела во всех частях, как выражение стремления ввысь, из состояния покоя, и при этом (в противоположности к искус­ству барокко) без помощи естественной телесной динамики, которая бы противоречила в готическом искусстве антимате­риалистической идеальности изображения. В этом смысле изогнутая готическая линия тел и форм, — где наряду с новы­ми устремлениями видны уходящие далеко назад эстетические энергии и достижения**, — принадлежит, без сомнения, к признакам новой сверхчувственно-телесной красоты, что в божественной имманентности поднимала смертные формы на легких крыльях лирически мягкого, мистически неустойчивого и одухотворенного преодоления всяческой земной тяжести сферы бессмертной реальности сущностей. Она была поэтому связана прежде всего с силами, которые были для средневековой вой фантазии высшим понятием небесно одушевленной и благотворящей красоты и грации. Не случайно, что в их высшем и самом чистом воплощении — в изображении

______________________________________________________________________________

*Voge. DieAnfangedesmonumentalen Stiles im Mittelalter. S. 313 ff-

**Cp.:  Worringer.  Op. cit., S. 48 и след., причем следует, во всяком случае, оставить в стороне обобщения автора.

____________________________________________________________________

мадонны     можно одновременно наблюдать этот канон движения  в  его  самой  выразительной  и  совершенной проработке*.

Это изображение не было единственным.  Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви — фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, обычно лишены плавного легкого изгиба, который заменен тяжеловесным вертикальным положением, производящим, однако, впечатление не придав­ленности (подобно прочному и уверенному стоянию, как в родственных античных мотивах), а, наоборот, неудержимого роста вверх, порою кажущегося прямолинейным воспарением. Это впечатление поддерживается противоестественным кон­трапостом верхней и нижней частей тела фигур, представлен­ных с ногою, выставленной вперед в диагональном направле­нии по отношению к зрителю. Контрапост так мало бросается в глаза, что он едва воспринимается при беглом наблюдении в качестве несоединимого с органическим движением тела. Вместе с тем его хватает на то, чтобы слегка сдвинуть все формы из их спокойного, определенного естественной игрою сил положения и превратить выявление господствующих над фигурою вертикалей в выражение независимого от этих сил, свободно развивающегося движения. В связи с тем, что фигуры стоят на узкой базе или часто puiito de' piedi**, в связи также с незначительным подчеркиванием телесного, античный мотив статуарного, твердого или эластичного стоя­ния на земле превращен в иллюзию парения в свободном пространстве.

Одним из наследий старохристианского искусства было изображение божественных и святых фигур (когда они Должны были являться перед зрителем, увлекая его к себе в качестве представителей власти сверхъестественных сил) парящими в похожей на сон дематериализованности. Этому наследию оставались верными еще и тогда, когда статуарная

____________________________________________________________________

'Ср.: Voge, Op. cit, S. 313 и след.

 ** На кончиках ног (ит.)

____________________________________________________________________

телесность вновь вошла в круг художественных интересов. Из его основной концепции развились две ведущие схемы движения в статуарном искусстве готики, одна — как новое создание, другая — как новое толкование наиболее важного классического мотива стояния согласно требованиям этой концепции. Обе были выводами из действующих в духовной жизни средневековья элементов, более старых и новых классических и христиански-средневековых, соединенных в некое внутреннее единство высшими инстанциями идеалисти­ческой системы готического периода. Вместе с тем они были также исходной точкой наиболее важных статуарных решений: и всего последующего статуарного искусства, происхождение которого должно нам в силу этого представиться в новом свете.

Из вовлечения телесного бытия в объединяющий миры и времена полет в трансцендентное, который покорил субстан­циальную форму масштабам и законам искомой бесконеч­ности, возникло новое понятие и содержание статуарной монументальности, которое не было возвращением к классике и также не воспринималось в качестве такового, но должно было представиться его создателям стоящим выше античности*. Художественные планы и проблемы скульптуры в том, как их открыл греческий гений, могли быть для новой мону­ментальной свободной скульптуры средних веков так же, как и система греческой философии для средневекового мышле­ния, только вспомогательным средством в решении задач5 которые почитали более высокими. Именно этим путем они были вновь введены в эволюцию европейского искусства и получили возможность в последующем (когда первоначальная связанность в известной мере ослабела и была заменена иною, стоящею им ближе) развиться до степени относительной само­стоятельности, приблизившись вновь к достигнутому в антично­сти значению. В проработке формальных достижений могли даже далеко превзойти античность, не возвращаясь, однако,

_________________________________________________________________

*Относительно обусловленного христианством, принципиально отличного от античного, значения скульптуры в средние века и в новое время, сравни интересные мысли Виттинга (Ук. соч., т. I)• Последних выводов я, правда, разделить не могу.

_____________________________________________________________________________

фактически к ней. Ведь никогда более уже не могли в той мере, как в античности,  изображать монументально неизменное объективно и воплощённым субстанциально вне нашего духовного как в античности* отношения к этому после того, как осознали, что его надлежит выводить в конечном итоге из идеального познания взаимосвязей,  выходящих за пределы единичного объекта, и научились соотносить его с внутренней жизнью людей, чего, впрочем, теоретически требовали уже в идеалистических рассуждениях греческой философии, но что стало постоянным духовным достоянием человечества лишь на основе христианского идеалистического мировоззрения, охватывающего все жизненные ценности.

И в изображении отношения фигур к их пространственному окружению мы можем также наблюдать подобное положение дел. Три внутренне связанные особенности бросаются при этом главным образом в глаза; наиболее ясно можно наблю­дать их в живописи. Передача пространственной сцены — по сравнению с колеблющейся между полнейшим растворением и приближением к античным формулам беспорядочностью предшествующих стилистических ступеней — стала целостнее и упорядоченное, стала в отдельных мотивах ближе к природе и органичнее в их связывании. При этом данный прогресс совершенно не был связан с более последовательным построе­нием природной сцены и с ее более сильным пространственным воздействием в соответствии с изображенной ситуацией! Наоборот, прилагались старания по возможности исключать всякое пространственное углубление картины, так что фигуры и сжатые наподобие кулис здания кажутся приклеенными Друг к другу, а архитектура часто является только тектони­чески расчлененным обрамлением фигурной композиции и придает картине вид плоской декорации, отказывающейся от передачи пространственной глубины.

Это, однако, не означает, что ранняя готическая живопись и пластика отказывались от всякого пространственного воздействия. Об этом не может быть и речи. Только отношение фигуры к пространству было построено иначе, чем в античном или новом искусстве, из которого мы обычно исходим в суждении о передаче пространства. К характерным чертам раннеготической живописи принадлежит стремление не строить композицию в глубь плоскости изображения, как мы это привыкли, а выдвигать ее из плоскости картины наружу  к зрителю*. Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, — как правило не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изобра­жения, пересекая внутреннюю рамку изображенной сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы.

Можно ли вообще при этих обстоятельствах говорить о глубине изображения? Следует указать здесь на вторую особенность готического изобразительного искусства — на изобретение коврового фона, который, как правило, связы­вается с описанным расположением фигур. Его, конечно, не надо воспринимать натуралистически, хотя бы как завершение внутреннего пространства, так как он применяется также и при пейзажных сценах, или как обрамление для обозначения атмосферных явлений. Таким образом, он вряд ли означает что-либо иное, чем то, чем он является на самом деле, а имен­но: орнаментально украшенной плоскостью, перед которой стоят и связываются в пространстве фигуры приблизительно так же, как готические статуи перед стеной фасада. Можно было бы привлечь для сравнения «Отцов церкви» Корреджо, как бы парящих в пространстве церкви перед массой стены, а также все их барочное потомство; но в готике речь шла не так, как у Корреджо и его последователей, об изображении единичного, чудесно привидевшегося события, а об обшей композиционной закономерности, значение которой не может быть неясным, если привлечь во внимание ее возникновение, а также ее совпадение с похожими явлениями современной ей скульптуры.

_____________________________________________________________

* Происхождение этого способа изображения позволяет просле­дить его еще в древнехристианское время. Он испытал в средние века много изменений и приобрел в готике новое значение.

________________________________________________________________________________

Её начала надо искать в позднеантичном искусстве, к числу наиболее важных новшеств которого, по Риглю,  «следует нести изоляцию форм в их трехмерной полнопространственной замкнутости по отношению к основной плоскости, а также получающуюся отсюда эмансипацию промежутков». Нечто похожее можно, пожалуй, сказать и об отношении готических фигур к «фону», от которого они отделяются так, что пространственный план между ними и задней плоскостью может вызвать представление о свободном пространственном окружении трехмерной формы. Но если в этом фундамен­тальном изменении и можно, без сомнения, искать корни готи­ческой пространственной композиции, то все же ее нельзя воспринимать только как продолжение существования древне­христианских принципов.

Обратим внимание на различие. В позднеримском искус­стве развитие пространственного изображения было основано на том, что кубическая, трехмерная форма была превращена в ценности, соответствующие преходящему явлению в про­странстве, и как таковая поставлена в связь с оптическими цен­ностями окружающего ее свободного пространства. Все измери­мое, ощутимое — все, что указывает на кубическое вытеснение пространства, — потеряло свою силу и власть и было заменено оптической видимостью, растворением форм в красках, свете и тени, в линиях, которые означают не ограничение форм, а представление о пространстве. Это естественно должно было привести к тому, что в изображение было втянуто также и отношение фигур к окружавшему их нематериально ограничен­ному пространству, к тому пространственному плану, в котором они находятся. Почти бестелесно, в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в  идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических фантомов из идеаль­ной, также представленной только как оптическое впечатление пространственной зоны.

Пространство стало, таким образом, идеальным задним фоном, выражением ориентации в глубину, которая дана не замкнутым отрезком пространства, а представляется абстрактньм движением в глубину неограниченного пространства котором расположены фигуры, чтобы      поскольку они задерживают на миг движение —  приковать взор зрителя бестелесной, как сон, и все-таки живою мгновенностью и непосредственностью,   — а затем направить его в искомом направлении.  Подобную роль играло пространственное окружение и в позднеантичном искусстве,  там,  где оно получало свое значение в промежутке между отдельными фигурами, как «интервал», и там оно обозначает в первую очередь обрамление формы и в качестве такового разъеди­няющее начало. Поскольку оно становится самостоятельным эстетическим фактором, его функция оказывается соподчинен­ной материальной форме и ведет к характерному для древнехристианского искусства ритмическому чередованию формы и пространства, света и тени, чередованию, превра­щающему объемную форму в плоскость, а эту последнюю — в зеркало определенно направленного или излучаемого во все стороны движения пространства и формы.

Таким образом,  прогресс в передаче пространства по отношению к классическому искусству состоял главным образом в том, что эта передача из атрибута ограниченного местом пространственного соотношения в его предметно объективном значении превратилась в общехудожественное средство выражения. Мало-помалу лишаемое своего первона­чального натуралистического значения пространство в новом христианском искусстве должно было все больше служить тому, чтобы «растворить» материальную консистенцию и механическую связь тел и отдельных форм некоей мате­риально-пространственной конструкцией, чтобы заменить их связь с индивидуализированным пространственным окруже­нием универсальным пространственным действием, чередуя это последнее с абстрактными пространственными ценностями. Благодаря всему этому было получено средство для подчи­нения в живописных и пластических изображениях всего, что было связано с телесным бытием и жизнью чувств, новому психоцентрическому восприятию, которое, исходя из веры в сверхъестественную причинную связь вещей, должно было стремиться и в искусстве к абстрактной надприродной закономерности  и значительности на антиматериалистической основе.

Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства — представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка. Однако осново-полагающий базис для этого принципа в искусстве нового времени был создан в эпоху тех великих духовных переворотов, что вели от античности к средневековью, и именно таким способом в полном значении этого слова искусству открылся новый путь, на котором оно, как когда-то архаическое Греческое по отношению к древневосточному, невзирая на степень достигнутого совершенства, могло двигаться вперед действительно с «самого начала» из некоего первичного состо­яния к новым возможностям и завоеваниям, заключавшимся, когда речь идет о средних веках, бесспорно, не в приближении к природе, но в общем развитии новых художественных пространственных функций,  история которых могла бы предоставить возможность глубоко заглянуть в существо средневекового искусства и его развитие.    Чтобы еще раз обозреть путь, проделанный от готики в этом направлении, следует еще раз вернуться к монумен­тальной скульптуре готического периода. Основное новшество заключалось в том, что фигуры не расчленялись больше на скрывающие их материальность совокупности оптических намеков на форму и пространство, затененные впадины и светлые возвышения, нейтральные плоскости и бестелесные линии, производящие впечатление антиматериального рефлек­са пространственного события. Из этих элементов,     как того требовала художественная игра или, лучше сказать, сверхнатуральное исповедание, — они были вновь составлены без учета естественной верности, но даже более того — они были пересозданы как кубические тела, которые должны действовать как таковые в их отношении к пространству. Нетрудно узнать в их — по возможности — фронтальном чередовании, идущем в глубинной зоне параллельно к заднему плану (которое не имеет ничего общего ни с классической рельефной пластикой, ни с античным изолированием статуй в себе), следы происхождения от позднеантичного и дейст­вовавшего и дальше, на протяжении всего средневековья композиционного принципа помещения фигур в зрительный план, идущий параллельно вертикальному разрезу идеального пространственного заднего фона. Но фигуры стоят теперь материально во всей

своей осязательной пластической оформленности перед стеною фасада или какой-либо другою стеною, от которой они фактически отделены простран­ственным слоем; т.  е. речь идет не об общем идеальном понятии пространства, как в позднеантичном или раннем средневековом искусстве, но о действительном трехмерном пространстве, в котором располагаются кубические тела, в котором могут развиваться пространственные события и которое прежде всего и зрителю предстает в многообразной относительности, свойственной индивидуальному восприятию реального отрезка пространства.

Сюда включаются линии развития романского искусства, в котором начали играть новую роль материальность и материальная пространственность форм, их спокойная неиз­менность и свободное пространственное раскрытие. Целью стремлений стало более сильное объективирование трехмерной функции тел, что частично должно было привести к новому приближению к классическому искусству, и еще больше — к его христианизированной «внучке» — византийскому искус­ству*. Античная верность природе и формальная завершен­ность оставалась, как раньше, по ту сторону художественных интересов, но пластическое окружение тел (как это можно было наблюдать на древнейших античных памятниках и как его еще более верно сохраняло новоэллинизированное позднеантичное искусство в Византии) и мотивы стояния, пригодные

_____________________________________________________________________

*С этой точки зрения сильные византийские влияния в западной скульптуре и живописи с XI в. представляются целостным движе­нием, которое в Италии, а частью и в Германии, будучи обогащено новыми точками соприкосновения в восприятии формальных про­блем, достигло своего предела только в XIII в. Монографическая литература к этой главе византийского вопроса обширна, но общего изложения нет. Оно было бы очень желательно.

________________________________________________________________________________

для того,  чтобы делать наглядными фигуры в качестве рас­члененного в компактном объеме и подвижного единства, — все эти специфические проблемы пластической формы стали в романской скульптуре и живописи (при новых предпосылках я наряду с другими новыми моментами развития) мало-помалу снова живыми факторами*. Они оказывали влияние на то, что в рамках старых композиций фигуры все больше разви­вались от схемы пространственного явления до передачи осязательной телесности и полной пространственности.

К этому присоединилось еще и кое-что другое.   Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием. Под этим не следует понимать остатков передачи натуралистических сцен, ограниченных случайными предметами, намеками или принужденных также включаться в высшее композиционное единство, — пространственное подчинение состояло в охваты­вающем все части и определяющем их художественные задачи идеальном пространственном соответствии. По отношению к нему новая, — покоящаяся на элементах осязаемой субстанци­ональности и вытеснения пространства,     система форм оставалась неантичной, оставалась в основе своей несамостоя­тельным коэффициентом. Романскому художнику никогда бы не пришло в голову нарушить ради нее то соответствие между формой, пространством и его ограничением, между статичес­кими силами и ритмическим движением в пространстве, между мертвой массой и организующим и отрывающимся от нее потоком одухотворенной упорядоченности и значительности, которые были глубочайшим смыслом и целью романского искусства.  Правда, подобная метаморфоза охватила как фигурное построение, так и большое, созидающее простран­ство искусство, благодаря чему тектонические и пластические члены и формы получили измененное значение для всего пространственного целого, для самого пространства и его ограничения.

_______________________________________________________________-

*Первые предпосылки этого развития можно найти в каролинг­ском возрождении.

____________________________________________________________________

По отношению к этим последним, а значит также и в связи с целостным большим пространственным построением, эти члены и формы в большей мере, чем раньше заменяли пространственную иллюзию объективным, реальным объемно-пространственным бытием и действием. Столбы романской церкви — не только члены ритмической линии движения, но в не меньшей мере и тяжелые массивные тела вызывающие представление объемного стояния и распро­странения в реальном пространстве. Стена распадается на отделения («травеи»), благодаря чему то же стремление разло­жить композицию на кубически действующие единицы переносится и на ограничение пространства, на гладкую до того по существу плоскость заднего плана, переносится в известной степени даже на само ограниченное пространство превращающееся из неопределенного идеального пространства в систему пространственных единств, в основе которых лежало представление измеримого, действующего, как пространст­венное тело, отрезка пространства*.

В готике из этого были сделаны самые радикальные выво­ды, которые вместе с тем означают разрыв с прошлым и начало нового развития. Ограничивающая стена в принципе исчезает, т. е. перестает быть эстетическим средством и — где только возможно — заменяется пластическими телами и даже свобод­ным пространством. Преграды между внутренней, отграничен­ной от всего касающегося земли сценою религиозных и художественных действий, протекающих в пространстве, а также духовных переживаний, с одной, и внешним миром — с другой стороны, — преграды между идеальным и реальным пространством исчезли, и вследствие этого естественно должна была исчезнуть и вся искусная игра, благодаря которой в романском искусстве план базилики превратился в «связанную систему» геометризированных пространственных схем. Как колонны в древнехристианской архитектуре, столбы включа­ются в готических соборах в ряды, подобно неразрывному

______________________________________________________________

*Ср.: W. finder. Zur Rhytmik romanischer Innenraume in der Normand'6' S. 39.

__________________________________________________________________

ритмическому чередованию тектонических отдельных тел. Это могло  бы вызвать представление, будто христианское искусство в этом отношении снова приближается к своему исходному пункту. Но как много лежало посередине!

Дело в том,  что не из отношения к данной и ограниченной, отделенной от

его  другого идеальной области пространства вытекали художественное назначение и образ этих готических перистильных композиций, если мы их можем так называть. Они были связаны только с бесконечным, универсальным свобод­ным пространством в его реальном величии и протяжении, с его априорно неограниченными масштабами, которые делали все остальные относительными. Они вырастают со сверхъес­тественной силой и упорядоченностью из земли ввысь, прости­раются в далекие глубины, склоняются друг другу навстречу, образуя огромные залы, будучи эманацией материальной конечности в вечном, безграничном мировом пространстве, и смыкаются, чтобы отграничить божий дом, жилище устрем­ляющегося ввысь сознания, в сферы чисто духовного, как священную рощу, от всего мирского. Но это отделение не означает некоего конца, непреодолимо разводящего несоедини­мые и несравнимые миры. Отграничение пространства покоится не на противопоставлении, а на связи, и то, что оно обрамляет, но не изолирует, — это вырез из неограниченной вселенной, который, будучи наполнен связями надчувственной закономерности в области чувственного восприятия, превра­щен в художественное средство, в источник художественного ощущения и значительности. Отсюда вытекают следующие стадии средневековой эволюции в отношениях между фор­мальной и пространственной композицией:

1) в христианской античности и в начинающемся сред­невековье: абстрактная духовная связь и движение дема­териализованных форм и идеальном пространственном окружении;

2) в романском искусстве: включение соподчиненных объемных форм и идеальных, но кубически замысленных про­странственных тел в абстрактную композиционную схему;

3) в готике: идеальная связь объемных форм в реальном вырезе из бесконечного пространства.

Этот знаменательный ход развития имел следствием шаг к открытию естественной, все охватывающей неограниченной вселенной, первый шаг к господствующему новое время воззрению, которое видит в ней высшее един­ство, по отношению к чему все отдельные вещи и феномены природы являются только частичными явлениями. Какие горизонты этим открылись художественному видению и духовной жизни, — начиная от открытия величия «расширяю­щего душу вида с горы Венту» Петрарки до преодоления геоцентризма и Евангелия того мировоззрения, для которого вечные процессы во вселенной означают происхождение всех форм жизни, а их исследование — путь к познанию и погру­жение в них — духовное возвышение, — какие этим откры­лись горизонты, не стоит, очевидно, рисовать, напротив, мне представляется важным подчеркнуть, что надлежит искать причины этого развития, и это относится также к его умозри­тельным началам, т. е. в трансцендентном отношении средневе­ковья к вечному, бесконечному космосу, необходимому дополнению к бесконечному божественному воздействию.

Таким образом, чтобы вновь вернуться к исходной точке настоящего рассмотрения, ориентированная по отношению к зрителю связь пластических и тектонических форм в неограни­ченном, реальном свободном пространстве оказывается лежащей в основе пространственного построения готических произведений искусства. Отсюда объясняются их многие черты: более глубокий смысл включения фигур в глыбу, в пространственный объем, включения, которое не только господствовало в готике, но к которому вернулись и позднее, когда речь зашла о том, чтобы выразить полное простран­ственное действие тел убедительно и художественно подчерк­нуто. Также и новые художественные отношения статуй к зданию, которые они должны украсить, становятся в силу этого понятными. Стена, перед которой стоят статуи, посколь­ку она вообще является объектом внимания, по возможности расчленяется, причем пропорции фигур обычно не принимают в расчет иначе построенных (подобно ландшафтным задним планам картины) мотивов этого членения, а согласовываются с проходящим свободно пространственным расположением здания. Стена заднего плана не должна была действовать ни рельефная плоскость, ни как заключающая архитектоническая рама, а как нейтральная декорация заднего плана, которая чествовала,  поскольку без нее нельзя было совсем сойтись, и художественно была не больше, чем пространственное промежуточное звено; последнее в то же время в качестве непреодолимого препятствия по пути направленной от зрителя проекции в глубину (mutatis mutandis, подобно фигурам среднего плана в позднейших перспективных конструкциях) тем более действенно выявляло желательную пространственную связь и воздействие статуй, но только не натуралистическим путем. Порою, однако, там, где это воз­можно, от стены отказывались совсем,  ставя отдельную фигуру или (особенно часто в рельефах) всю фигурную композицию в нишу, как на сцену, стены которой исчезают в тени, т. е., ставя фигуру в настоящий, кажущийся неограни­ченным и все же художественно связанный с изображением отрезок пространства. Это особенно наглядно показывает нам принципиально новую связь искусства и действительности, духа и материи, связь, из которой оно проистекало и которая должна была стать колыбелью нового художественного восприятия природы в ее элементарном,  идеалистически обусловленном, первичном виде.

Теперь могло бы стать понятным также и отношение между формой и пространством в раннеготической живописи. Задний фон и зачастую также и обрамление изображения имели для него второстепенное значение. Задача живописи состояла в том, чтобы подчеркнуть свободу фигур от пространства; между фигурами и задним планом вводился пространственный слой; последний,  однако,      что выражается в их красочной трактовке и орнаментации, — не может быть истолкован ни как реальное ограничение пространства, ни как ограничение пространства идеального так, как в древнехристианском искусстве. По отношению к действительным пространствен­ным соответствиям, свободной связи трехмерных тел в вырезе из неограниченной вселенной, этот слой остается тем, чем является материально, — фоном живописи, плоскостью стены или пергамента,  которая порою чрезвычайно роскошно украшается золотом и великолепными красками, но всегда так что характер материально данной, но по отношению к желаемому изображению объектов и их связи в пространстве самой по себе глубоко второстепенной живописной плоскости остается вне сомнений.

Есть доказательство этого толкования, замечательнее и убедительнее которого нельзя себе представить. Наиболее самостоятельным созданием эволюции живописи в переходе от романского периода к готике, наиболее чистым примером существа живописных целей последней были картины на стекле. То, что этот хрупкий, трудный и необычный род живописи получил такое большое значение и достиг такого совершенства, объясняется не в последнюю очередь тем, что он во многих отношениях, как никакой другой, соответствовал требованиям, которые в первую очередь художественно предъявляли к живописи. Большие готические стеклянные окна образуют стены, которые не являются стенами, они ограничивают пространство церкви, но в то же время образуют связь с неограниченным мировым пространством. Связь обусловливается здесь (и в этом состоит не менее далеко идущее новшество, чем в завоевании свободного пространства) естественным светом, который, однако, вследствие того, что он должен проникать сквозь красочные стекла, сам красочно изменяется и предстает как сверхъестественное сияние, излучающееся от фигур на картинах. И сами эти фигуры, в контуры и плоскости которых убедительнейшим образом переведена та монументальная отвлеченность и гармония, что были готическим идеалом персонификации божественного, выступают, как бы выходя из дальних далей, как небесные гости, излучая из сумерек свет, стирающий все границы, «как ничто другое», появляются как посланцы временной и про­странственной бесконечности, и происходит чудо духовного, сверхъестественного «преображения», чьими орудиями стано­вятся видения в реальном безграничном пространстве и заполняющем и ограничивающем его свете.

Во всем видимом мире вряд ли найдется впечатление, более властно создающее настроение, — это слова Юлиуса Ланге37, которому мы обязаны блистательной характеристикой средневековой живописи на стекле, — чем то, что охватывает зрителя в интерьере какого-либо большого готического собора, когда все лишь неясно мерцает в сумеречном пространстве, и глаз не может ничего различить дальше тех ясных, светящихся фигур, что парят наверху, с западной стороны, строгими праздничными рядами или в мистических комбинациях линий, когда их пронизывает горящими лучами вечернее солнце. Тогда вспыхивает ощущение пламени, и все цвета поют и ликуют и рыдают. Это, истинно — другой мир».

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал, что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали

через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составля­ющую высших духовных благ человечества.

Когда трансцендентная обусловленность отходит на задний план, эта составляющая приобретает самостоятельное значе­ние: уводящая взгляды вглубь за границы видимого на гори­зонте, через божественную природу и человеческие создания, широта пространства, волшебство света, окутывающего земные вещи праздничным сиянием или словно бы сказочным покровом, а, переплетая их своими нитями в пространстве, являющего все эти создания в зеркале вечного космического бытия и жизни, лишенными индивидуального воздействия или самоопределения, света, пробуждающего представление о чудесном покое, находящемся по ту сторону поступков и воли, все это само становится захватывающим чудом, которое искусство смогло открыть людям.

___________________________________________________________________

V. Lange. Em Blatt aus der Geschichte des Kolorits. в: AusgewUhlte Schriften. Bd. 2. S. 130 f

__________________________________________________________________________

 

Было бы заманчиво и дальше проследить творческую силу средневекового спиритуализма, на которую (и не только в искусствоведении) до сих пор слишком мало обращали внима­ние, но для нашего рассмотрения должно быть достаточно представить ее на примере важнейших стилистических особен­ностей ранней готической живописи и скульптуры.

Общим для всех этих особенностей было нерасторжимое единство духовного и формального содержания произведений искусства с субъективными, психическими процессами, что было наследием всего христианского искусства с самых его начал, но обрело новое значение через включение природных ценностей бытия, о чем мы еще услышим. Слова св. Фомы о «гласе Божьем в нас, что учит нас познавать правильно и верно» — это не только признание религиозного откровения, но в них заключено одновременно и то всеобщее учение о познании, в котором содержится начало конца всего гордого томистского строя мышления.

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРИРОДЕ

На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру*. Он покоился, как уже указывалось, на всеобщем духовном примирении с земным миром, который допустили в качестве места действия весьма достойных дел и как необходимую первую ступень вечного бытия избранных. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как на принципи­ально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, с определенными оговорками, заново открыли ее для искусства.

 

_____________________________________________________________________

*Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: «Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом» (ср.: Jungmann. Asthetik, 92).

_____________________________________________________________________

Яснее всего выступает перед нами это изменение, со всеми связанными с ним новшествами, в изображении человека, причем этот прогресс, по крайней мере в первый период, мы опять-таки лучше можем проследить на примере творений пластики, чем живописи, где старые, покоящиеся на других предпосылках композиции действовали более долго. (Позднее это соотношение становится обратным). Концентрация интере­сов на надмирных истинах имела в раннем средневековье то следствие, что тело играло совсем подчиненную роль и приоб­рело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообраз­ный характер. Не сильно подвижные фигуры,  — которые там и здесь применяет средневековье, как наследие больших исторических циклов древнехристианского искусства (подобно тому, как в искусстве современности продолжают жить барочные мотивы),     а строгие «осевые» фигуры, также являющиеся наследием древнехристианской античности, которые поворачиваются к зрителю и между собою лишь слабо связаны жестами, а в большей мере внутренней общей духовной потенцией, воплощают стилистический прогресс средневекового искусства как в скульптуре, так и в живописи. Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили, но произошло совсем не так, что их снова вернули к их классическому происхождению или что искусство пошло по дороге, похожей на путь греческого искусства,  когда последнее старалось придать древневосточным и собственным архаическим созданиям большую степень непосредственной жизненности. У греков это оживотворение покоилось в первую очередь на наблюдении и изображении физических мотивов движения, которые, будучи даны в определенных образных представлениях, были сведены к их природной закономер­ности и причинности, к их органической связи и к лежащим в их основе волевым актам; человек как духовное существо художественно вскрывался только в зеркале материальных событий. Но в новом готическом искусстве (по всему ходу его истории, состоявшей в преодолении античного художествен­ного материализма) это сначала совсем не могло быть принято.

Таким образом, статуи или написанные отдельные фигуры еще долго сохраняют глыбообразный характер, и в изображении физических мотивов движения можно наблюдать -, вплоть до вторжения ренессанса — сильнейшую связанность* по отношению к которой отдельные маленькие достижения едва ли могут быть приняты во внимание. Было избрано таким образом, другое средство, при помощи которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур, и этим средством было духовное оживление. Путем выражения духовного, будь то в целом, как изображение связующей духовной тенденции будь то в особенности, как передача духовного соприкосно­вения или духовной характеристики, в мертвые создания вдохнули новую жизнь. Новый послеантичный натурализм

_________________________________________________________________

*Это особенно надо иметь в виду при рассмотрении проблем нового статуарного монументального стиля. Без сомнения, воз­обновление самой практики статуарного искусства, потерявшего в эпоху художественного антиматериализма все права на существо­вание, связано прямо или косвенно с античными воздействиями, причем нельзя говорить ни об опытах подражания, ни о соперни­честве с античными статуями. Но разве действительно люди были совсем слепы и глупы, как это однажды утверждалось, перед красо­тою классического телосложения? Разве единственная причина, почему от нее отвернулись, состояла действительно в том, что, не имея опыта в изображении тел, потеряли понимание высоких преимуществ античных образцов? Что это было не так, доказывается недвусмысленно тем, что, несмотря па возможность

часто наблюдать античные влияния, на севере вплоть до Возрождения — за ничтожными исключениями -- нет попыток обогатить в этом направлении художественные решения и противопоставить класси­ческим произведениям искусства что-либо похожее. Даже в статуях, несмотря на сильное движение Возрождения в XIII в., все попытки такого рода оставались очень робкими и были почти безрезультат­ными, пока в XV в. внезапно не наступил поворот по причинам, которые должны быть рассматриваемы в другой связи. Между Венерой Пизанской и бронзовым Давидом Донателло находится пропасть, требующая более глубокого объяснения, чем только! введенное натуралистическим прогрессом новое понимание античности. Натуралистические достижения готики были, возможно, внешней предпосылкой, но ни в коем случае не собственной внутренней причиной этого перелома.

______________________________________________________________________________

происходит  от восприятия человека как духовной личности: это было

исходным событием нового художественного развития, которое должно было оказать решающее воздействие на все ношение к природе. Это было тем неизбежным следствием его   развития христианского искусства, которое с самого начала, на что уже указывалось, положило в основу изображе­ния фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации. Однако же на ранней стадии этого разви­тия основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональный, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим,  отчего временами и возникает то резкое противоречие между психи­ческими и физическими событиями, что современному зрите­лю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу. Хотя метафизическое мировоззрение было уже связано с относи­тельным признанием земных чувственных ценностей, однако же психоцентрическое восприятие бытия осталось, как и преж­де, определяющим для всех областей жизни, тем самым — и для отношения к природе, причем разница состояла в том, что эту одухотворенность искали не исключительно в транс­цендентных субстанциях, ее толковали не как некую господ­ствующую по ту сторону естественных явлений и событий силу, но как по возможности связанную с ними, с чувственным восприятием и психическим опытом*. Рассмотрим важнейшие следствия этого развития.

В нем заключался, наконец, существеннейший шаг к полному изменению идеальности в изображении человека. В основе этого изображения лежал не художественно освоенный До степени высшего совершенства механизм тела, но оно покоилось, в основном, на духовных, в первую очередь спиритуально этических достоинствах. Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту

_____________________________________________________________________

*Ср.: Kurt Freyer. Entwicklungslinien in tier sachsischen Plastik des dreizehnten Jahrhunderts // Monatshefte fur Kunstwissunschaft IV (1911). S- 261 ff. Это — заслуживающая внимания попытка рассмотреть Художественные проблемы готической скульптуры на локально и временно ограниченном примере.

___________________________________________________________________

и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности что противопоставляли повседневности понятие интеллекту­ально и этически более высокого человечества. Это нельзя толковать так, будто земная телесная красота была принципи­ально исключена. Вплоть до готики с нею, правда, боролись или по меньшей мере она не играла никакой роли*. Только

_____________________________________________________________________

*Так, уже Павлин из Нолы в ответ на просьбу Сульпиция Севера о портрете его и его жены, отказывает таким образом: «Qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis? Scio quia tu itlam incorruptibilem speciem concupiscis, quarn in te rex coelestis adamavit»(« Какое хочешь получить от нас изображение? Земного человека или небесного? Я знаю, ты жаждешь того непорочного образа, который любит в тебе царь небесный» (лат.)). (Epistola XXX. Migne P. L. 61, 322). To, что должно было казаться классически образованному епископу несоединимым с сущностью искусства и вследствие этого исчерпывающим основанием для отказа от него, постепенно трансформировалось в последующее время в исходный пункт нового изображения человека. Подобные мысли снова и снова высказывались средневековыми писателями: «Quid namque eorum, quae in facie lucent, si internae cuiuspiam sanctae animae pulchritudini comparetur, — писал Бернар Клервосский, -non vile ас foedum recto appareat aestimatori?» («Ибо что из того, что кажется прекрасным во внешнем облике, если сравнивать его с вечной красотой какой-либо святой души, не покажется по справедливости оценивающему жалким и уродливым*- (лат.)). (В Cant. Serm. 27, Nr. 1. Migne P. L. 183, 913). Также и у Фомы Аквинского: «Perfectissima formarum id egt anima humana, quae est finis omnium formarum naturalium» (Qq. disp. q. de spirit, creat. a. 2). («Совершеннейшая из форм, то есть душа человеческая, каковая есть цель всех естественных форм» (лит.)).

Однако же это означает для согласования в искусстве его времени красоты духовной и телесной уже не непреодолимое противоречие, так как он пытается установить некое более близкое разграничение. В то время как для классициста среди отцов церкви, для св. Ав­густина, в его эпоху телесная красота была низшей степенью кра­соты (pulchritudo ima extrema. De vera relig. c. 40, n. 74, Migne P- L. 34, 155), то св. Фома пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному: <<Visio corporalis est principiurn amoris sensitivi. Et similiter contemplatio spiritualis pulchritudinis vel bonitatis est principiurn amoris spiritualise («Телесное зрение есть начало чувственной любви. И подобным же образом созерцание духовной красоты или благости есть начало духовной любви» (лат.)).(5. Th. I, sec. qu. 27, а. 2).

_______________________________________________________________________________

божественные фигуры  и ангелы сохранили в раннесредневековом и романском искусстве отблеск классического совершенства форм. В общей же массе фигур нельзя найти и следа от этого. В большинстве они представляются искаженными, непропорциональными, гротескными и карикатурными, как в начале развития в VII и VIII вв., так и в своих последних романских вариантах, так что нельзя говорить ни о посте­пенной утрате классического канона, ни о постепенно преодо­леваемой примитивности*. При этом вовсе не хотели достиг-ТЬ]    как порою в новейшем искусстве,     безобразно-характерного, а только подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного, о культе тела и жизни; этим и объяс­няется мумиевидный характер изображений. Старый класси­ческий формальный канон превратился, поскольку его лишали всего жизненного и материально действенного, в старчески сморщенное привидение,  и эта черта,  соответствующая основному направлению художественного восприятия, высту­пала и там, где в связи с новым средневековым развитием формальных проблем снова, как это было в девятом или одиннадцатом веках, делались попытки принять вместе с клас­сическими формальными решениями также и классические конструкции форм.  Раннее средневековье имело идеалы, независимые от таких конструкций, и то, что мы видим вплоть до XII в. в качестве следов художественного прославления человека, было скорее остатком прошедших времен или рабочей формулой, нежели новым достижением.

В этом, конечно, можно отметить и начавшееся вместе с более светской ориентацией духовных интересов изменение, которое также вполне осознавали. Греческое понятие красоты было вновь введено в литературу, причем ссылались главным образом на Августина и на «неоплатонического псевдо­апостола, эстетика между отцами церкви», Дионисия Ареопа-

____________________________________________________________________

*Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства, и направление, из которого они возникли, господствовало даже во Франции в отдельных школах и тогда, когда новый стиль был уже развит. См.: Vоge. Ук. соч., стр. 44, рис. 15.

_______________________________________________________________________________

гита*, объяснение писаний которого играло важную роль в рамках художественного учения Фомы Аквинского и которому, Данте воздвиг непреходящий памятник. Старые темы эстетической спекуляции были подняты вновь, получив, однако новое содержание. В то время, как для Августина исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота бога, выражающаяся как «живой ритм и чисто духовная форма и целостность грандиозной мировой поэмы»**, мыслители готической эпохи отвели кра­соте чисто светскую сферу, причем она, разумеется, должна быть связана с honesturn, что, по словам Фомы Аквинского толковалось как «духовное украшение и красота***. Из этой связи возникло новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. Готичес­кие мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари — благородной молодой силы, апостолы и исповедники — воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телес­ной красотою: отсюда был найден путь как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувст­вующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христи­анского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового чело­вечества.

В этом союзе спиритуалистического идеализма средних веков с новым утверждением мира заключено происхождение нового художественного восприятия человека, которое мы обозначили как стремление раскрыть духовную личность, и

____________________________________________________________________

"Borinski. Op. cit., S. 73.

**£". Troeltsch. Augustin.diechristlicheAntikeimddasMittelalter. S. 112; ср.: Riegl. Das spa'tromische Kunstindustrie. S. 211 ff.

***Cp.: Фома Аквинский, I, sec. qu. 5, 27, 39 и II sec. qu. 145, a. 2 и также комментарий к псевдо-Дионисию <<De divinis nomini-bus», cap. 4, I. 5

_______________________________________________________________________________

кoтоpoe должно было привести также и к новым предпосылкам передаче натуры в изображении человека. Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации, и если в этой индивидуализации сначала замечается сильная, заданная основными линиями христианских жизненных заповедей типичность, то в таких схемах  речь шла не так, как в античности, — о синтезе индивидуаль­ного в едином телесном идеале,     а о сходстве сущности отдельных индивидуальностей, сходстве, которое, хотя, воз­можно, и придавало созданиям первого периода этого нового искусства условный характер, но вело не к последовательному синтезу, а вместе с сильнейшим ростом новой духовно-светской организации человечества к прогрессирующей индивидуали­зации, тем самым знаменуя начало процесса,  который, несмотря на некоторые более поздние отступления, и сейчас не может быть признан законченным.

Но изменилось не только понятие личности. Стало иным и отношение ко всему внешнему миру, как только им начали опять интересоваться, на основе смещения акцента на психические феномены, что отделяет христианскую эпоху от классической. В развитие этого переворота, берущего свое начало в философских и художественных проблемах поздней античности, христианство с его верой в спасение и этикой человеческого мышления научило людей подчинять воспри­ятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индиви­дуальным религиозным, то есть духовным интересам. Инди­видуальное ощущение и вера, видение и мышление, лично обусловленные духовные потребности и переживания сдела­лись мерилом отношения к окружающему миру, который стали понимать как произведение духа. Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания было, однако, вторым фун­даментальным достижением, которое проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир.

В изображении человека новое одухотворение и проникно­венность получили выражение трояким образом:

1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами. Психические взаимоотношения или конфликты еще долгое время не были, правда, самостоятельной художественной проблемой; но они, как это выявлялось из изобра­женного повествования, подчеркивались несравненно сильнее чем раньше, превращаясь в интегрирующую часть художест­венного изображения человека.  Так, посещение Марией Елизаветы    сцена, которая еще в романском искусстве воспринималась в античном смысле как материально подвиж­ная группа, — в ранней готике превращается в почти недви­жимое духовное соприсутствие, которое потом было заменено душевным диалогом;

2) в изображении ощущений, выражение которых не только было усилено (что можно наблюдать хотя бы в фигурах групп распятия), но которые также в первый раз в развитии искусства сделались (в качестве пассивных душевных процес­сов, начиная от тихого, обращенного вовнутрь самопогруже­ния вплоть до самых сильных потрясений радости или страдания) самостоятельным содержанием художественного творчества наряду с действиями или на месте их;

3) в отношении к внешнему миру. В рядах статуй, украша­ющих фасад готического собора, мы можем сделать наблюде­ние, что фигуры в большинстве случаев стоят без какой-либо связи друг с другом и, за исключением символических наме­ков, вне всякого действия; но вместе с тем эти фигуры испол­нены внутреннего напряжения, которое только покоится не на волевом акте, а на рецептивном психическом процессе: на созерцании, на осознании впечатлений, связывающих каждую отдельную фигуру с внешним миром. Ничто не может ярче осветить принципиальное различие нового искусства от антич­ного, чем эта особенность, которая в состоянии объяснить старое выражение, что «готика открыла людям глаза». Но «готика открыла глаза» не только изображенным людям, а и изображающим. В связи с тем, что «приятие в себя», наблюде­ние, субъективное видение, взгляд на мир, как продукт духа, получили ведущую роль, естественным образом должно было в корне измениться и отношение между искусством и действи­тельностью. Место объективной законченности, желания воплотить высшее понятие формальной данности, место всеобщего решения связанных с данностью проблем, решения,

противопоставляемого единичным явлениям действительности,   -  это место заняло восприятие многосложности явлений природы и жизни*, т. е. изучение природы в совсем новом, ранее никогда не существовавшем значении слова. Человек сделался центром искусства совсем в другом смысле, чем в античности: не как объект, а как субъект художественной правды и закономерности. Мерилом художественного дости­жения является сейчас не отыскиваемая художественной работой поколений норма, а вновь постоянно приобретаемые наблюдение и опыт. В то время как античность как можно больше оттесняла субъективное, оно теперь становится важ­нейшим исходным пунктом художественного творчества, и при этом во всех реальных областях жизни, т. е. не только так, как это было в первый период развития христианской культуры      лишь через отношение к метафизическому объяснению мира.

Это должно было иметь колоссальное влияние на искусство в двояком отношении. Прежде всего экстенсивно. Образные представления классического искусства были при всем своем многообразии ограничены; теперь же не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен. Таким обра-

______________________________________________________________

*Это новое восприятие художественной правды находит себе выражение также

в писаниях Фомы Аквинского: «Относительно образа следует полагать, что он происходит из другого, схожего с ним по виду, или же как бы вроде знака вида» (.Фома Аквинский, I, 35, а. 1). Схоже также и в комментарии к Дионисию Ареопагиту: «..-pulchrum addit supra bonum ordinera ad vim cognoscitivam illud esse huiusmodi» («...прекрасное добавляет к благому порядок и познаваемость, дающую возможность быть каким-то образом тем, а не иным» (лот.)).(с. 4, lect. 5).

Еще дальше идет Дуне Скот: «Nunc autem in toto opere naturae £t artis etiam ordinem hunc vidernus, quod omnis forma sive plurificatio semper est de imperfecto et indetcrminato ad perfectura et deter-nu&atum» («Ныне же мы видим во всяком творении природы и Искусства тот порядок, который есть всякая форма или умножение, всегда ведущее от несовершенного и неопределенного к совершен­ному и определенному» (лат.)).(Dе rer. princ., qu. 8, а. 4, 28, Р- 53 Ь, Лейденское издание 1639 года).

_____________________________________________________________________________

 

зом, хотя в фактическом художественном овладении постепенно (этот процесс также продолжается вплоть д современности), но в принципе, как художественно данная и разрешимая задача, уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано. Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов Но в противовес такому утверждению можно подчеркнуть что ни поэзия, ни изобразительное искусство этих народов в предшествующие столетия не дают тому повода. В самом крайнем случае можно говорить лишь о предрасположении тогда как фактическое расширение художественных задач неограниченными наблюдениями природы, без сомнения, было исторически обусловленным событием, подобно возникно­вению эмпирических наук.

Равным образом невозможно объяснить весь этот истори­ческий процесс, из которого проистекает новое отношение к природе или, другими словами, открытие природы и человека, как это обычно называют, как некое обретение самостоятель­ности новыми народами по отношению к церковной жизни или как независимое от этого светское ренессансное движение человечества. Об этом не может быть и речи, так как новое всецело коренится в христианском спиритуализме средневе­кового мира, без которого новое художественное восприятие было бы столь же мало представимо, как и новая наука, новая поэзия, новое мирское, социальное осознание долга или новая светская жизнь чувств. Хотя на основе невероятно сложного исторического развития и происходит определенная секуляри­зация духовных сил, но не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках; и такие определяющие точки зрения как новое значение духовной личности и новое восприятие природы покоились на тех линиях развития, что не могут быть отделены от той перестройки человечества, что нашла свое выражение в христианстве.

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных пред­ставлений. В то время как в предшествующем периоде мотивы изображения были ограничены определенными старыми циклами,  которые расширялись или сжимались и многоразлично «актировались вновь, но всегда проходили в крайне ограниченном кругу образных представлений (который был ясно беднее, чем его ранние христианские предпосылки), начиная середины XII века это ограничение пропало, и новый мир (фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искус­ство. Не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения,  но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные новые эпические и лиричес­кие, религиозные и светские темы. Тематическое обогащение искусства было не менее велико, чем то, которое произошло в XIX в. по отношению к искусству ренессанса и барокко, только с той разницей, что расширение изобразимого косну­лось менее предметности природного наблюдения (хотя и здесь произошел большой переворот), нежели литературно-повест­вовательного элемента. Все средневековое искусство имело, как часто справедливо указывалось, сильно выраженный литературный и иллюстрированный характер*; и это было вполне естественно, что в той мере, как менялся и расширялся круг литературных интересов, как церковная и светская литература оказывалась пропитанной новым расцветом жизни фантазии, это находило свое выражение также и в изобрази­тельном искусстве. Речь при этом идет не только о потребности снабжать новые произведения иллюстрациями, но также и о

_____________________________________________________________________

*Стихи Пруденция «Басня не бессмысленна и не старческая; живопись передает историю, которая засвидетельствована в книгах, показывает истинную веру старого времени» (Peristephanon Hymn IX, Migne P. L. 60, 434) часто перефразировались в средние века, причем в раннее время наивно подчеркивалась практическая цель. «Картины в церкви, — писал Григорий Великий епископу Серену, - должны быть для простых людей тем, что для образованных книги» (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, S. 195). Точно так Же высказался и синод в Аррасе в 1025 г. (Didwn, Iconographie Chretienne, S. 6). С XII в. место педагогического обоснования заняли, как правило, указания на идеальную ценность искусства. Ср.: Фома "Акв., I, q 75. а. 5с; S. Th. II, sec. qu 167, а. 2 с. и сочинение Бонавентуры «De reductione artium ad theologiam».   

________________________________________________________________________________

самостоятельном параллельном явлении. Бесконечные рассказы картин на стекле были церковным вариантом рыцарски романов. Но все-таки зависимость от литературного круга мыслей была не только в изображениях исторических или поэтических событий, но и в каждом изображении природы и жизни или в передаче отдельных объектов*. Без сомнения, не случайно, что между великой энциклопедией средневеко­вого знания, «Зерцалом» Винцента из Бовэ, и поздними средневековыми изобразительными темами налицо величайшее соответствие; общий корень лежит в основе школьной книги и распространенных предметов изображения**. Не чувствен­ные впечатления и первичные образные представления, как в античности, а теоретическое знание и почерпнутое из литературных источников образование были исходной точкой великого тематического обогащения, которое совершилось в готическом искусстве XII и XIII вв. и указало путь не только ему, но и всему дальнейшему ходу развития европейского искусства. В отличие от древневосточного и классического искусства, — где область художественного изображения с самого начала была ограничена определенными материаль­ными отношениями и художественными проблемами, — европейская художественная жизнь приобрела в этом как почти безграничную программу, так и научно распространен­ную основную черту, вначале, пожалуй, выражавшуюся только в наивном расширении интересов, но потом переродив­шую все понятие художественного.

_____________________________________________________________________

*«Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услы­шать от учителей», — говорит Бернард. О средневековом символиз­ме см.: Borinski. Op. cit.; относительно своеобразной роли «при­мера* в средневековом искусстве см.: /. Schlosser ZurGeschichteder kunstl. Uberlieferung im spaten Mittelalter // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen. Band XXIII. S. 284; и: /. Schlosser. Materlalien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte // Wicn. Akad. der Wissenschaften. 1914. Bd. I. 77. Abt. 3. S. 86.

**Cp.: Liliencron. Op. cit. О связях между «Зерцалом» Винцента из Бовэ и современным ему искусством: Е. Male. L'art religieux du XIII s. Paris, 1902; следует, однако, подчеркнуть, что при этом речь не может идти о непосредственных заимствованиях.

_____________________________________________________________________

Еще более радикально, чем выход за пределы традиционных мотивов изображения, было преодоление традиционного формального  восприятия. Это преодоление можно установить да же в самых неблагоприятных случаях, например, даже там, где — как, например, в изображениях Христа или мадонны,- налицо был в качестве образца издревле принятый, как бы освященный тип, оказывавший в предшествующие эпохи самое большое сопротивление каждому изменению.

В то время как романское изображение Марии или Христа ясно представляется звеном развития как во всем типе, так и  трактовке одежды, форм тела, в рисунке и моделировке, в отношении между формой и плоскостью, между светом и тенью (развития, генеалогическое древо которого может быть прослежено вплоть до античности), в готическом искусстве эта непрерывность совершенно теряется, и если традиционная композиция иногда и сохраняется, то все же формы и решения, которые оно подсказывает художникам, оказываются новыми. Они покоились больше не на традиции, а на новом самостоя­тельном восприятии природы. Это совершенно ясно в изобра­жениях, которые более или менее независимы от старых образных идей.

Вместе с перенесением акцента в отношениях между художником, природой и произведением искусства сделалось необходимым также изменение и в отношении формальных проблем, в том, что составляет вопрос о «как» в изображении природы. Решающие моменты субъективного восприятия и наблюдения должны были сыграть большую роль также в передаче формы и всех формальных и пространственных соотношений.

В качестве верного природе воспринималось не познание природы, поднятое до степени нормы, понятия и совершенства формы, а единичное наблюдение и индивидуально характер­ное. Таким образом, вместе с готикой победила не только Предметно — по своему духовному содержанию, — но одно­временно и стилистически — до последней линейной черты — другая, новая верность природе, которая, несмотря на многие кажущиеся отступления, на все времена безоговорочно преодо­лела античность. Не в отдельных формальных или предметных достижениях или прогрессе, а в этом основном факт решающем для всего будущего культурной сферы Запада заключается значение нового готического натурализма. Подобно тому как в греческом искусстве по отношению к древне восточному, так и в готике достигло победы новое, коренным образом отличающееся от классического восприятие природы Новое человечество, вышедшее из величайших духовных переворотов, заново начало, исходя из новых точек зрения и духовных интересов, художественно открывать природу Развитие искусства нового времени нельзя понять, если постоянно не иметь это перед глазами.

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все после­дующие времена и который может быть нами назван индиви­дуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что каса­ется наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками. Ведь над миром чувств, над жизнью, над верностью природе и радостью от нее в нашем значении этого слова везде стояло еще и откровение, сфера надмирной, религиозной отвлеченности, бытие, которое следует не тем законам, что познаются чувствами и поддаются пониманию, бытие, которое нельзя мерить только преходящими мирскими ценностями*. И искусство должно было приближаться именно к этому вечному и беспорочному над-миру, должно было поднимать его до уровня зрителя. Возвышать не только через идеальную абстракцию, как это было в предыдущий период христианского искусства, когда тело и дух шли раздельными путями, но через соединение духовного содержания с обуслов­ленным и ограниченным им чувственным воздействием идеаль­ной и телесной красоты, при должном господстве первой.

_____________________________________________________________________

*Согласно Винценту из Бовэ, человек поднимается через воспри­ятие сотворенного от низших к высшим ступеням познания, к позна­нию Бога; от созерцания отражения к постижению прототипа (ср.: ft. V. Liliencron. Op. cit. 13)

____________________________________________________________________

Так изображение Марии должно было быть большим, нежели только отображением красивой женщины, по-человечески любвеобильной матери; она одновременно должна была в бессмертной отвлеченности воплощать сверхземную благодать матери Бога. Когда апостолы и мученики характеризовались как духовные личности, то в основе этой характеристики наряду с натуралистическими вспомогательными средствами лежало также стремление наглядно показать зрителям представителей метафизически абсолютной, вечной, святой общины. Дело при этом касалось не только поучительных целей (на что привыкли односторонне указывать), не только написанной или высеченной из камня теологии и церковного воспитания человека, но и — в не меньшей мере — созданий фантазии, в которых бы оказались сконцентрированными до степени образных идеальных фигур человекоподобные религиозные представления. Средневековые образы представ­ляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят к старым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизи­ческая проекция чувственного опыта, как в греческом искус­стве, но в котором, наоборот, общая значительность художест­венных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным цен­ностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богат­ство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заклю­чено! Классическое искусство могло достичь высокого расцве­та, объективируя телесную и космическую закономерность, Красоту и гармонию в определенных созданиях фантазии. Оно могло добиться глубокого влияния на жизнь, но в его чувственном объективизме заключено было также ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья снова налицо была опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения далъше, движения, коренящегося в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Этим обеим основным системам художественного идеализма позднее средневековье  противопоставляет третью, повышая объективную правду и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей всеобщей и индивидуальной борьбы за идейный и этический прогресс человечества.

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам. Было положено начало развитию, которое привело к тому, что художественное творчество, — не утеряв своих отношений к чувственной жизни, — в последующую эпоху в большей мере, чем раньше, стало принимать непосредственное участие в мирских духовно-идейных движениях, черпая непосредственно из захватываю­щего пафоса новых всеобщих идеалов человечества вплоть до тихого признания субъективного душевного переживания, заимствуя от них, как и от природы, возможности внутреннего превращения и обновления.

В готике, правда, речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и транс­цендентным миропорядком, между светской красотой и христианским идеалом жизни.

В этом соединении заключался, однако, дальнейший источ­ник преобразования основных древнехристианских образных типов, прародительский ряд тех олицетворений одухотво­ренной, связанной с глубиной чувств или с определенными этическими достоинствами красоты, которые (подобно тому как в старом искусстве идолы телесного совершенства) при изменившихся предпосылках и помимо последних оказывали во все последующее время снова и снова влияние на идеали­зирующее изображение человека, а в готике они были как бы образцовыми инкунабулами одухотворенного понятия красоты игравшего большую роль также и в современной им церковной и светской поэзии. Только этим объяснимо то, что олицетворения предстают перед нами предметно ограни­ченными даже еще и в то время, когда определенно нельзя уже говорить о робости в передаче природы.

Но дело касалось не только идеальных типов. Также и вне их мы можем повсеместно наблюдать возникновение нового восприятия красоты, в котором, по сравнению с античностью, завоевывается новый масштаб, и причем не только в его духовных, но и в его чувственных составляющих. Нельзя сказать, чтобы формы, выражающие силу и энергию, совсем исчезли, но как выстроенные на основе равномерной гармонии систематической культуры тела эллинистические образы, так и массивные, плотные властные римские типы, да и неуклюжие фигуры,  характерные для раннесредневекового ухода от любой телесной красоты, все более и более уступали место стремлению к нежному изяществу и грациозной легкости, стремлению, постоянно удерживавшему, несмотря на многочисленные превращения с двенадцатого до шестнадцатого веков, связь с идеальностью, для которой душевные превосходства, аскеза и

задушевность, возвышен­ные ощущения, альтруистское настроение и покоящееся на духовной общности устройство жизни были важнее, чем телесное совершенное и индивидуальное (или публичное) сознание власти.

В сильной зависимости от духовного содержания была заложена одновременно и слабость, то чередующееся прибли­жение к природе и удаление от действительности, что было незнакомо последовательному совершенствованию классичес­кого искусства с его объективными проблемами. Великие реалисты северного портала Шартрского собора* лишь только на одно поколение моложе тех мастеров, которые «создали в Муассаке, Суйаке, Везелэ образы, рожденные из ненависти и гнева, образы, как ничто другое в мире, отвергающие

_______________________________________________________________________________

*Ср-: w. Voge. DieBahnbrecherdesNaturstudiumsum 1200//Zeitzchrift frrbildcndeKunstXXV. 1914. S. 193 ff.  

_____________________________________________________________________

античный идеал прекрасной телесности и языческого культа героев, образы, чьи тела стучат под одеяниями как скелеты которые показывали обитателям монастырей с их пустыми глазницами то, чем каждый из них хотел стать: чистую, вы­жженную огнем мистического экстаза душу, колышащуюся в теле, как пепел ладана, колеблемый воздухом, душу, унижаю­щую себя в смирении и вздымающуюся в тоске, душу, лежа­щую на земле как согнутый, сломленный бурей стебель и поднимающую к небу свой взгляд, как лилии их соцветия»*. За этим следует властный духовный пафос пророков хора св. Георгия в Бамбергском соборе, это можно обозначить как первый акт трилогии могучих изображений образов христи­анских провидцев, вторым будут пророки и сивиллы в Сан Джованни в Пистойе, а третьим     «на все бросают тень грядущие событья»** — божественные образы Сикстинской капеллы, тонкий эпос искусства, черпающего свои благород­ные образы вне всех духовных конфликтов из успокаивающей уверенности полного покоя божественного сознания, и наоборот, разница лишь в одно поколение отделяет созданные ранее с болью и преданностью Богу, лирически отошедшие от мира фигуры на кафедрах в Вексельбурге и Хальберштадте*** от почти что брутальных, исполненных жизни изображений донаторов в Наумбурге. Это начало великой гибкости духовного содержания основывалось не только на| противоположности школ и мастерских, но в не меньшей степени происходило и от большей и более непосредственной (в сравнении с античностью) зависимости художественного творчества от всего того, что определяло духовную жизнь эпохи,  что неизбежно проистекало из присущей самом характеру христианского искусства оценки всех вещей с точки зрения требований душевной жизни.

_____________________________________________________________________

*А. Weese. DieBambergerDomskulpturen. II.Aufl, Straliurg, 1914. S.

**Цит. по: Байрон Дж. Собр. соч. Т. II. СПб.,  1904. С. 1; (пер. О. Чюминой) (прим. ред.).

***Ср.:  A. Golgschmidt. Das Naumburger Lettnerkreuz im Kaise Friedrich-Museum in Berlin // Jahrb. d. Kgl. PreuB. Kunstsamml. Bd. 1914. S. 137 ff.

_____________________________________________________________________

Из тех же источников вытекает, однако, также достойное удивления богатство фантазии готического искусства, та беспокойная жажда нового в изобретении мотивов, которые не только содержат новые впечатления природы, но и дают фантазии постоянно новую пищу.  Сколь принципиально отличной от ограниченности классического духа, «находив­шего покой в бороздах триглифа и позволявшего себя этим умиротворять, была странная радость нового искусства все снова и снова создавать новые, похожие на мечты образы и изобретать формы, обладавшие достоинством быть не просто новыми, но и нести в себе ростки последующих новшеств»*. Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII в., фак­тически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Кара­ваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к Апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из Гетто Рембрандта, к миру духов «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании Серван­тес — сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального созда­ния. Речь идет не о простом продолжении готики! Глубоко идущие перевороты духовных интересов, которые надо было бы обследовать в другой связи, лежат посередине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было налицо огромное Духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры и стоящее на пороге средневекового обновления мира; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного тол­кования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-объективной художественной

____________________________________________________________________

*J. Ruskin. Gotik u. Renaissance. Ubersetzt von. J. Feis   //   Wege zur . StraBburg, o. J. S. 23.

____________________________________________________________________

реконструкции чувственного мира, — а с другой — вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей, осно­ванной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной.

Эта весна всемогущества фантазии, как и все другие новые пути готического искусства, была ограничена трансцендент­ными предпосылками, из которых она развивалась. Этим самым мы, однако, снова приходим к исходной точке нашего рассмотрения, а именно к тем стилистическим особенностям готического искусства, которые, коренясь в принципиально идеалистическом мировоззрении, априорно поставили опреде­ленную грань каждому подражанию природе и обогащению искусства.