Флоренский П.А. Иконостас// Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 89-198

 

…Онтологическая противоположность видений тех и других — видений от скудности и видений от полноты, может быть, лучше всего характеризуется противоположением слов личина и лик28*. Но есть еще слово — лицо. Начнем с него.

Лицо есть то, что видим мы при дневном опыте, то, чем явля­ются нам реальности здешнего мира; и слово лицо, без наси­лия над языком, можно применять не только к человеку, но и к другим существам и реальностям при известном к ним отно­шении и т. д. Можно сказать, лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию. Лицо не лишено реальности и объективности29*, но граница субъектив­ного в лице и объективного не дана нашему сознанию отчет­ливо, и, вследствие этой ее размытости, мы, будучи вполне уверены в реальности воспринимаемого нами, не знаем или во всяком случае не знаем ясно, что именно в воспринимае­мом реально. Иначе говоря, реальность присутствует в вос­приятии лица, но прикровенно, органически всасываясь познанием и образуя подсознательно основу для дальнейших процессов познания. Можно еще сказать, что лицо — это сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно. При художественной проработке в буквальном смысле слова возникает художе­ственный образ, портрет, как типичное, — но не идеальное, — оформление восприятия: это есть «подрисовка» некоторых основных линий восприятия, одна из возможных схем, под которую подводится данное лицо, но в самом лице эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к лицу, определяя собою не только или не столько онтологию того, чье лицо изобразил художник, — как познавательную организацию самого худож­ника, средство художника. Напротив, лик есть проявленность именно онтологии. В Библии образ Божий различается от Божьего подобия, и церковное предание30* давно разъясни­ло, что под первым должно разуметь нечто актуальное — онтологический дар Божий, духовную основу каждого челове­ка, как такового, тогда как под вторым — потенцию, способ­ность духовного совершенства, силу оформить всю эмпиричес­кую личность, во всем ее составе, образом Божиим, т. е. возмож­ность образ Божий, сокровенное достояние наше, воплотить в жизни, в личности, и таким образом явить его в лице. Тогда лицо получает четкость своего духовного строения, в отличие от простого лица, но, в отличие от художественного портрета, не в силу внешних себе мотивов, как-то: композиционных, архитектонических, характерологических и т. д., и не в изоб­ражении, а в самой своей вещественной действительности и сообразно глубочайшим заданиям собственного своего суще­ства. Все случайное, обусловленное внешними этому суще­ству причинами, вообще все то в лице, что не есть самое лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся чрез толщу вещественной коры энергию образа Божия: лицо стало ликом. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда пред нами — подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий — значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом. Если мы вспомним, что по-гречески лик называется идеей — ... и что в этом именно смы­сле лика — явленной духовной сущности, созерцаемого веч­ного смысла, пренебесной красоты некоторой действительно­сти, ее горнего первообраза, луча от источника всех образов, — было использовано слово идея Платоном31*, а от него рас­пространилось в философию, в богословие и даже в житейский язык, то, направляясь обратно от идеи к лику, значение этого последнего делаем себе совсем прозрачным. Полную32* противоположность лику составляет слово личина.

Первоначальное значение этого слова есть маска, ларва — lar­va33*, чем отмечается нечто подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого. Вне этой своей функции, то есть вне открове­ния нам внешней реальности, лицо не имело бы смысла. Но смысл его делается отрицательным, когда оно, вместо того чтобы открывать нам образ Божий, не только ничего не дает в этом направлении, но и обманывает нас, лживо указывая на несуществующее. Тогда оно есть личина. Тут, при пользова­нии этим словом, мы совершенно не будем считаться с древ­нейшим, сакральным назначением масок и соответственным смыслом слова — larva, persona, и т. д., ибо тогда маски вовсе не были масками, как мы это разумеем, но были родом икон. Когда же сакральное разложилось и выдохлось, а священная принадлежность культа была омирщена, то тогда-то, из этого кощунства в отношении к античной религии, и возникла маска в современном смысле, т. е. обман тем, чего на самом деле нет, мистическое самозванство, даже в самой легкомысленной обстановке имеющее привкус какого-то ужа­са.

Характерно, что слово larva получило уже у Римлян значение астрального трупа, «пустого» — inanis, бессубстанциального клише, оставшегося от умершего, т. е. темной, безличной вампирической силы, ищущей себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность. Замечательно, что в учениях самых различных даже терминологически выражается вполне единообразно основной признак, лжереальность, этих астральных останков: в частности, в каббале они называются «клипот»34*, «шелуха», а в теософии — «скорлупами»35*. Достойно внимания и то, что такая безъядерность скорлуп, пустота лжереальности всегда почиталась народной мудростью свойством нечистого и злого. Вот почему как немецкие предания, так и русские сказки признают нечистую силу пустою внутри, корытообразной или дуплообразной, без станового хребта — этой основы крепости тела, лже-телами и, следовательно, лже-существами; напро­тив, бог начала реальности и блага, бог Озирис, изображался в Египте символом джеду36*, в котором усматривают, как основное значение, схематически изображенный становой хребет Озириса; злое и нечистое лишено хребта, т. е. субстан­циальности, а доброе реально, и хребет его есть самая основа его бытия. А чтобы такое толкование не казалось произволь­ным, напомним об Э. Махе: он отрицает реальное ядро лично­сти, субстанцию ее; но представление о нем в человечестве есть, и, следовательно добросовестному исследователю необхо­димо так или иначе найти психологическую основу такого представления. Мах находит ее, и именно в той части челове­ческого тела, которая недоступна внешнему опыту его самого: эта трансцендентная зрению часть, как он полагает, есть не что иное, как спина, и определеннее — спинной хребет. Как видим, честный позитивизм привел этого архипозитиви­ста к исходной точке немецкой психологии — к чудесным повествованиям Цезария Гейстербахского37*. Злое и нечистое вообще лишено подлинной реальности, потому что реально только благо и все им действуемое. Если диавола называла средневековая мысль «обезьяной Бога»38*, а искуси­тель прельщал первых людей замыслом быть «как боги»39*, т. е. не богами по существу, а лишь обманчивой видимостью их, то можно вообще говорить о грехе — как об обезьяне, о мас­ке, о видимости реальности, лишенной ее силы и существа. Существо же человека есть образ Божий, и потому грех, про­низывая собою всю самосозидаемую «храмину»40*, по Апосто­лу, личности, не только не служит выражению вовне существа личности, но, напротив, закрывает это существо. Явление личности отщепляется от существенного ее ядра и, отслоив­шись, делается скорлупою. Явление — это свет, которым вхо­дит в познающего познаваемое, делается тогда тьмою, отделя­ющею и уединяющею познаваемое от познающего, в том числе и от себя самого, как познающего: «явление» из обще­народного, платоновского, церковного, в смысле выявления или откровения реальности, сделалось «явлением» кантов-ским, позитивистическим, иллюзионистическим41*. Было бы большой ошибкой говорить, что кантовское явление не суще­ствует и что термин этот лишен смысла, как было бы еще большей ошибкой отрицать существование платоновского явления и смысл соответственного термина. Но — то и другое относится к разным духовным фазам бытия, и тогда как пла­тонизм, в особенности церковное миропонимание, имеет в виду благое и святое, кантовское — злое и греховное; однако ни то, ни другое направление мысли не лишено своего пред­мета исследования.

Отслаивая явление от сущности, грех тем самым вносит в лик — чистейшее откровение образа Божия — посторонние, чуждые этому духовному началу, черты и тем затмевает свет Божий: лицо — это свет, смешанный со тьмою, это тело, местами изъе­денное искажающими его прекрасные формы язвами. По мере того, как грех овладевает личностью, — и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все опре­деленнее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти. Хорошо подмеченная Достоевским маска у Ставрогина, каменная маска вместо лица42', — такова одна из ступеней этого распада личности. А далее, когда лицо стало маской, мы, по-кантовски, уже ничего не можем узнать о ноумене и, с позитивиста­ми, не имеем основания утверждать его существования. Раз, по Апостолу, «совесть сожжена»43* и ничего, ни один луч от образа Божия, не доходит до являемой поверхности личности, нам неведомо, не произошло ли уже суда Божия и не отнят ли Вручившим залог богоподобия Его образ. Может быть, нет, еще хранится талант44* под покровом темного праха, а может быть, и да, так что личность давно уже уподобилась тем, кто не имеет спины. Напротив, высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочай­шим из искусств, «художеством художеств». Подвижничество есть такое искусство; и подвижник не словами своими, а самим собою, вместе со словами, как своими, а не отвлеченно, не отвлеченной аргументацией, свидетельствует и доказы­вает истину — истину реальности, подлинной реальности. Это свидетельство написано на лице подвижника. «Тако да прос­ветится свет ваш пред человеки, яко да видят ваши добрые дела, и прославят Отца вашего, Иже на небесех» (Мф. 5, 16). «Ваши добрые дела» — это отнюдь не «добрые дела» в русском значении слова, не филантропия, не толстовство и морализм, т. е. прекрасные дела, светоносные и гар­монические проявления духовной личности, ну прежде всего светлое, прекрасное лицо, красотою которого распространя­ется вовне «внутренний свет» человека, и тогда побежденные неотразимостью этого света «человеки» прославят Отца Небесного, Чей образ на земле столь светел. И в соответствии с этим так просиял уже первый свидетель делу Христову — первый мученик: «И воззревше нань, вси седящие в сонми-щи, видеша лице его яко лице ангела» (Деян. 6,15); от первого из свидетелей и до объявленного некоторыми «последним», — почему-то, — до Серафима Преподобного45*, мы имеем бесчи­сленное множество свидетельств о Божественной светоносно-сти подвижнических ликов, о воссиянии их, как диск солнца; всякому, кто соприкасался с носителями благодатной жизни, приходилось собственными глазами видеть хотя бы зачатки этого светового преображения лица в лик. Едва ли требуется настаивать на мысли о преобразовании и преображении в Церкви всего человека, т. е. тела человека, потому что ядро человеческого существа, образ Божий не нуждается в прео­бражении, сам — свет и чистота, но, напротив, преобразует собою, как творческою формою, всю эмпирическую личность, весь состав человека, его тело. Вот место слова Божия, кото­рым в числе многих других устанавливается направление подвига: «Молю убо вас, братия... представите телеса ваши жертву живу, святу, благоугодну Богови, словесное служение ваше: И46* не сообразуйтеся веку сему, но преобразуйтеся обновлением ума вашего, во еже искушати вам, что есть воля Божия благая и угодная и совершенная. Глаголю бо благода-тию, давшеюся мне, всякому сущему в вас не мудрствовати паче, еже подобает мудрствовати: но мудрствовати в целому­дрии, коемуждо яко же Бог разделил есть меру веры» (Рим. 12,1-3).

Итак, Апостол увещевает римских христиан представить или поставить свои тела в жертву Богу; предоставление в жертву тела есть словесное служение, т. е. служение, обладающее даром слова или способное свидетельствовать истину. Хри­стианин говорит телом своим. Дальше Апостол поясняет, что, собственно, значит предоставить тело в жертву; это, конечно, не означает внешнего мученичества, пытки или смерти например, самих по себе, хотя бы по одному тому, что в такую жертву предоставляют христианские тела обрекающие их на казнь, и не от христианина зависит предоставить или не пре­доставить в жертву свое тело в таком смысле. То же, что зави­сит, указывается Апостолом в словах: «не сообразуйтеся веку сему»47*, .... т. е. не имейте с веком сим общей схемы, общего закона бытия, который свой­ственен здешнему миру, в его настоящем состоянии, — это отрицательно; а положительно: «но преобразуйтесь»48*,  или преображайтесь, изменяйте образ бытия, закон, творческую форму. В чем же выражается изме­нение формы, духовного строения тела из схемы века сего в нечто преображенное? Апостол говорит: «преобразуйтесь обновлением ума», а по некоторым спискам — добавлено «ва­шего»; преобразование тела достигается обновлением ума как средоточия всего существа. Признаком же достижения этой обновленности ума служит испытывание воли Божией. Иначе говоря, предоставить свое тело в жертву — это значит при­обрести духовную чуткость в познании воли Божией, — «бла­гой»49*,и совершенной. Но этому тезису святости противос­тоит антитезис, ибо в стремлении постигнуть волю Божию естественно начать мудрствовать о ней своими силами и подлинное соприкосновение с небом подменить отвлеченным рассуждением. Каждому Бог уделил свою меру веры, т. е. «об­личение вещей невидимых»50*. И здравая мысль может быть лишь в пределах этой веры, тогда как выхождение за ее пре­делы будет извращением. Апостол афористически выражает свою мысль в почти непереводимых словах: ....51*, ставя про­тивоположными понятиями общего понятия ...понятия:...52*. Эти два полюса и соответствуют: первый — сообразованию тела веку сему, отчего отщепляется личина; второй — преобразованию, можно добавить, «по веку будущему»53, и тогда начинает светиться из тела лик.

Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее движение, внутреннее расчле­нение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но так же — ив пространстве: организация Храма, направля­ющая от поверхностных оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение. Точнее говоря, это не то же, в смысле такой же, а буквально, нумерически то же, хотя и рассматривается в отношении других координат. Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Храм, как разъяснено было ранее, есть лествица Иаков-лева54*, и от видимого она возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, отор­ванная от мира, пространство не-отмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место, ... и даже голод; с «пренебесным и мысленным жертвенником»55*. Сообразно различным символическим знаменованиям Хра­ма, алтарь означает и есть — различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому Хра­му. Когда Храм, по Симеону Солунскому, в христологическом толковании, знаменует Христа Богочеловека, то алтарь имеет значение невидимого Божества, Божеского естества Его, а самый Храм — видимого, человеческого. Если общее истолко­вание антропологическое, то, по тому же толкованию, алтарь означает человеческую душу, а самый Храм — тело. При богословском толковании Храма, как указывает Солунский Святитель, в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в Храме — Ее познаваемый в мире про­мысл и силы. Наконец, космологическое изъяснение, у того же Симеона, за алтарем признает символ неба, а за самым Хра­мом — земли56*. Понятно, многообразием этих толкований онтологическое значение алтаря, как мира невидимого, только укрепляется.

Но невидимое именно потому, что оно невидимо, само по себе недоступно взору чувственному, и алтарь, как ноумен, был бы несуществующим для незрячих духовно глаз, — как недо­ступны осязанию столбы, струение и завесы фимиама, — если бы не был отмечен такими вехами, которые, будучи доступны опыту чувственному, сами усматривают мир невидимый. Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас как ничто; но это ограничение возможно только реально­стями двойственной способности восприятия. Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело, в нашем сознании, не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, — живыми символами соединения того и друго­го, иначе — святыми тварями. Это они, зримые в видимом, свободные от сообразия веку сему, преобразовали свое тело и, обновив свой ум, пребывают «превыше мирского слития»57*, в невидимом. Потому-то они и свидетели невидимому — свиде­тели сами собою, самим видом своим, ликом своим. Они живут с нами и доступны общению, даже доступнее нас самих; они — не призраки земли, но плотно стоят на земле, совсем не отвлеченные, совсем не бескровные. Но они — не только они, не кончаются заглушенно тут же, на земле: они — идеи, живые идеи мира невидимого. Они, свидетели, — можно сказать, возникают на границе видимого и невидимо­го, как символические образы видений при переходе от одного сознания к другому. Они — живая душа человечества, кото­рою оно взошло в мир горний, отложив призрачные мечтания при переходе и, восприняв иной мир, при возвращении долу, себя самих преобразили в ангельские образы мира ангельско­го. И не случайно этих свидетелей, своими ангельскими ликами делающих нам близким и доступным невидимое, народная молва издавна называет ангелами во плоти. Так, волнистые облака образуются на границе воздушных течений разной высоты и разной направленности, на поверхности соприкосновения текущих один над другим слоев воздушного океана; и потому ветры, их образующие, не могут унести их, и воздушные гряды пребывают недвижимы стремительным лётом воздушных потоков. И так же — туман, окутывающий горную вершину: бушуют окрест горы ветреные бури, а туманное покрывало не шелохнется. Такой туман образуется у грани видимого и невидимого. Он заволакивает собою недо­ступное немощному зрению, но он же и указует наличие того, что превыше мира. Имея отверстые духовные очи и возводя их к Престолу Божию, мы созерцаем небесные видения, обла­ко, обволакивающее Синай — тайну Божьего присутствия, и, обволакивая, ее же объявляющее и возвещающее. Это — «об-лак свидетелей» (Евр. [12, 1]) — святых. Они обступают алтарь, ими, «живыми камнями»58*, построена живая стена иконостаса, ибо они — одновременно в двух мирах и совме­щают в себе жизнь здешнюю и жизнь тамошнюю. И, являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше. Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, дос­ки. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей59*, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть виде­ние. Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возве­щающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были доста­точно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме пред­стоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное при­сутствие, в храме и не было бы. По немощности духовного зрения молящихся Церкви, в заботе о них, приходится пристраивать некоторое пособие духовной вялости: эти небесные видения, яркие, четкие и светлые, отмечать, закреплять вещественно, след их связывать крас­кою. Но этот костыль духовности, вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тай­ны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полу-слепым, на тайны алтаря, отк­рывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них собственною их косностью, кричит им в глухие уши о Цар­ствии Небесном, после того как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос. Конечно, этот крик лишен всех тонких и богатых средств выразительности, которыми обла­дает спокойная речь; но кто же виноват, если последнюю не только не оценили, но и не заметили ее, и что остается тогда, кроме крика. Снимите вещественный иконостас, и тогда алтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною. Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а — лишь как указание на них, чтобы сосредото­чить молящихся вниманием на них. Направленность же вни­мания есть необходимое условие для развития духовного зре­ния. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуравить окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря, в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, — это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией; тогда, когда это будет, вещественный иконостас сам собою упразднится, с упразднением всего образа мира сего и с упразднением даже веры и надежды и с созерцанием чистою любовию вечной славы Божией. Так60*, неопытному ученику надо инъецировать кровеносные сосуды краскою, чтобы впервой обратить его внимание на их пути и направления; так, приступающему к геометрии прихо­дится чувственно выделять, толщиною и видом штриха, даже цветом, линии и поверхности, на которых лежит тяжесть аргументации; так, на первых шагах нравственного воспита­ния наглядными примерами болезней, бедствий и внешних страданий наставник живописует последствия пороков. Но, когда внимание стало упругим и не внешним впечатлением приводится к сосредоточению на известном объекте, а само от себя способно выделять из шума чувственных впечатлений признак или объект, хотя и теряющийся среди других, пора­жающих, но нужный для понимания, — тогда необходимость чувственных опор вниманию отпадает. И в области созерца­ния сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы — как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. Однако, по непривычке, по недозрелости духовного ока, этого светонос­ного царства мы не замечаем, часто не подозреваем его при­сутствия и только сердцем невнятно ощущаем общий харак­тер происходящих вокруг нас духовных течений. Когда Хри­стос исцелял слепорожденного, тот видел сперва проходящих людей, как деревья61*, — это первое оформление небесных видений. Но мы пролетающих ангелов не видим ни как деревья, ни как тень попавшей между нами и солнцем дале­кой птицы, хотя более чуткие иногда и отметят могучие взмахи ангельских крыл, но эти взмахи почувствуются лишь как тончайшее дуновение. Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Виде­ние не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпа­дающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем соз нании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отв­леченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не «похоже» на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъек­тивно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, недели­мый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве. А само по себе, т. е. вне отношения к свету, вне своей функции, окно, как не действующее, мертво и не есть окно: отвлеченно от света, это — дерево и стекло. Мысль про­стая; но почти всегда останавливаются где-то на середине, между тем как правильнее не дойти до середины или перейти ее: обычное понимание символа, как чего-то самодовлеюще, хотя и частично, истинного, коренным образом ложно, потому что символ или больше этого, или меньше. Если символ, как целесообразный, достигает своей цели, то он реально неотде­лим от цели — от высшей реальности, им являемой; если же он реальности не являет, то, значит, — цели не достигает, и, следовательно, в нем вообще нельзя усматривать целесообраз­ной организации, формы, и, значит, как лишенный таковой, он не есть символ, не есть орудие духа, а лишь чувственный материал. Повторим, нет окна самого по себе, потому что понятие окна, как и всякого орудия культуры, конститутивно содержит в себе целесообразность: то, что не целесообразно, не есть и явление культуры. Следовательно, или окно есть свет, или — оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто .окном. Так и иконы — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», по определению св. Дионисия Ареопагита62*. И икона всегда или больше себя самоё, когда она — небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе как расписанной доской. Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно пре­жде всего потому, что тут за живописью вообще — отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самоё себя. Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и хол­ста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологи­ческую характеристику — быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг, вообще ли или приме­нительно к данному зрителю, и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче и т. п. Теперь, икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зре­лища». Если, по оценке или, точнее, по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира, как уже издали йодистый запах водорослей свидетельствует о море63*, то что же можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры, и тогда ценность ее — лишь материальная или в лучшем случае археологичес­кая.

«И якоже тогда являшеся, — пишет преподобный Иосиф Волоц-кий об иконе Святой Троицы преп. Андрея Рублева, — тако и ныне сподобися нами въображатися и писатися. И ради тако-ваго изображения, трисвятаа песнь Трисвятей и Единосущней и Животворящей Троици на земли приносится, желанием безчисленым, и любовию безмерно, и духом въсхыщающеся к Первообразному ономоу и непостижимому подобию и от вещ-наго сего зрака възлетает оум и мысль к Божественному желанию и любви, и не вещь чтоуще, но вид и зрак красот их: понеже почесть иконнаа на Первообразное преходит. И не токмо ныне освещаемся и просвещаемся Духомь Святым, но и в боудущем веце мъздоу велию же и неизреченноую при-имемь, егда телеса святых паче солнечныя светлости просве­тятся, иже ради въображениа иконнаго любовне целоують и почитают едино существо Божества в Триех образных съста-вех, молящеся пречистому ономоу Божественомоу подобию Святыя и Живоначальныя Троица, с Отцем Сыноу и Пресвя­тому Духу, Богоу нашему благодарение възсылающе»64*. Вот понимание иконописи, как орудия сверхчувственного позна­ния, теми, кто руководил писанием икон и писал их; такова цель. По одному из определений Седьмого Вселенского Собо­ра, «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение (..., т. е. построение, компози­ция, даже больше — вообще художественная форма), очевид­но, зависело от святых отцов»65*. Это существенное указание свидетельствует не об антихудожественном доктринальном чувственный знак наливается соками жизни и, тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не «изобра­жением», а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью. А все другие способы явления нашему духу самой реальности — тоже волны, ею возбуждае­мые, включительно до нашего жизненного общения с нею: ведь всегда мы общаемся с энергией сущности и, чрез эне­ргию, — с самою сущностью, но не непосредственно с послед­ней. И икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, — она не есть вообще что-либо познавательного значения.

Так мы вплотную подошли к постоянно применявшемуся в ико­ноборческих спорах термину и понятию напоминания.

Защитники икон бесчисленное число раз ссылаются на напоми-нательное значение икон: иконы, говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, напоминают моля­щимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие «возносят ум от образов к первообразам»70*. Такова очень прочно окрепшая богословская терминология. На эти выра­жения теперь нередко ссылаются, да и толкуют их вообще в смысле субъективно-психологическом и коренным образом ложно, до основания извращая мысль святых отцов и соб­ственными руками, под видом защиты икон, восстанавливая, да притом грубо и безоговорочно, иконоборчество; да и насколько то, древнее, иконоборчество, над которым востор­жествовало церковное учение, было вдумчивее, тоньше и осторожнее, сложнее по мысли, нежели современные пере­певы на ту же тему при возражениях протестантам и рацио­нализму! Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи, к каковой ныне приравни­ваются иконы; иконоборцы именно, говоря по-современному, и указывали на субъективно-ассоциативную значимость икон, но отрицали в них онтологическую связь с первообраза­ми, — и тогда все иконопочитание — лобызание икон, моли­тва им, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад и т. п., т. е. относимое к «изображениям», стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого — не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство.

Если иконы суть «изображения», то нелепо и греховно этим педагогическим пособиям воздавать «честь», подобающую одному только Богу, и совершенно непостижимо, что, соб­ственно, значит издавняя вера Церкви о восхождении к пер­вообразу — чести, воздаваемой образу. Но тогда, в период иконоборческих споров, люди знали, о чем, собственно, они спорят и в чем между собою не согласны: были иконопочита-тели и были иконоборцы. Теперь и иконопочитатели учат по-иконоборчески, сами не зная, отстаивают ли, собственно, они иконы или, напротив, отвергают. Дело же — в забвении, что споры об иконах происходили в IX веке71*, а не десятью веками позже, в Византии, а не в Англии, и на почве филосо­фии платоно-аристотелевской, а не юмо-миллебэновской72*. Подставив в святоотеческую соборную терминологию содер­жание английского сенсуализма вместо подразумевавшегося ими значения онтологического, на почве древнего идеализма, нынешние защитники икон успешно выиграли победу, некогда потерянную иконоборцами.

Итак, что же значат в соборных постановлениях термины: пер­вообраз и образ, напоминание, ум и т. д.?

Таким73* образом, икона напоминает о некотором первообразе, т. е. пробуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием вос­приятие духовного, но во всяком случае не просто утверж­дает, что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неодно­кратно бывали не только окном, сквозь которое виделись изоб­раженные на них лица, но и дверью, которою эти лица вхо­дили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся.

Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидев­шего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взо­ру, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была поло­жена или поставлена, не можешь сказать об этом видении ина­че, чем слово[м] высится. Оно сознается превышающим все его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас. Несомненно оно есть, это произведение кисти; но непостижимо, чтобы было оно, и собственным глазам не веришь, когда они свидетельствуют об этой всепреодолевающей победной красоте. Таково действие Троицы Рублева, таково ни с чем не сравнимое впечатление от Владимирской Божией Матери. Но эти и другие иконописные уники, единым ударом поражающие зрение самое нечуткое, не должны, тем не менее, рассматриваться совсем обособленно от прочих. Сохраняя в основе иконописные формы икон высшего порядка, — скажем так пока предварительно, — все иконы таят в себе возможность этого духовного откровения, хотя и под покровом более или менее малопроницаемым. Но приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и чрез ее покров, искажающий ее формы, и икона оживает и делает свое дело — свидетельство о горнем мире.

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою

Пред Твоим образом, ярким сиянием,

Не о спасении, не перед битвою,

Не с благодарностью иль покаянием,

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного, —

Но я вручить хочу деву невинную

Теплой Заступнице мира холодного... — возникло в тревожной и мятущейся душе Лермонтова74*, как такое открове­ние Богоматерней иконы. И не одно стихотворение удостоверяет церковное учение, что все иконы чудотворны, т. е. могут быть окнами в вечность, хотя и не каждая данная икона уже была таковою. Явленность икон в собственном смысле слова указы­вает на происшедшие от иконы явления; знамения, благодати, чрез нее явившиеся. А исцеление души прикосновением чрез икону к духовному миру есть прежде всего и нужнее всего явле­ние чудотворной помощи.

Итак, икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное вос­приятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно вос­производящие ее формы. Но духовное содержание их — не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя, быть может, и показываемое чрез тусклые покровы и мутные среды. При этом — именно потому, что оно не такое же, а то же самое, — возможны повторения иконы с видоизменениями, варианты некоторого основного перевода.

Если иконник сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реально­сти изображаемого, он, будучи добросовестным, старается воз­можно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но, как часто это бывает в таких случаях, не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и мазков, невнятно передает основное. Напротив, если чрез подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику. В рукописи, опи­сывающей страну, ранее уже описанную, появляется не только собственный почерк, но собственные выражения, хотя в основе — это несомненно то же самое описание той же самой страны. И это различие нескольких повторений одной и той же первоявленной иконы указывает вовсе не на субъектив­ность изображаемого, не на иконописный произвол, а как раз наоборот — на живую реальность, которая, и оставаясь сама собою, может являться по-разному и которую по-разному, в зависимости от обстоятельств духовной жизни, воспринимает иконописец. Если оставить в стороне рабские сводки, род механического воспроизведения, то разница между первояв­ленной иконой и повторением приблизительно такова же, как между описанием вновь открытой страны и впечатлениями путешественника, посетившего ее согласно данным ему ука­заниям: как бы исторически ни было важно первое, последнее может быть и более полным, и более четким. Так и в иконо­писном деле, где иногда повторения оказывались особенно драгоценными и ознаменовывались чрезвычайными знаме­ниями, во свидетельство их метафизической правдивости и высшего соответствия изображаемому.

Но во всяком случае в основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда, а именно: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца — современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные; 3) писанные по преданию, опирающиеся на устно или пись­менно сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению. Было сказано: «иконы могли бы быть подразделены» на вышеозначенные четыре разряда; но, при отвлеченной ясности этого деления, практически приложимым оказывается лишь последний отдел, и если одни иконы — бесспорно явленны, то о других, даже о библейских, в какой-то степени приходится думать то же самое: историческая фактичность некоторых событий, равно как и лиц, не исключает их пребывания в вечности, а потому — и возможности созерцать их при подъеме сознания над временем. Все иконы — явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описа­ния недостаточно для иконописно-художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.

Не только в Восточной Церкви, во времена ее внутренней устой­чивости, это понимание икон, как писанных по видениям, было существенным, но даже на Западе, и притом во времена наиболее далекие от мистических созерцаний, тайно жила вера в явленность икон, как норму иконописания; и то, что признавалось и признается воистину достойным благогове­ния и поклонения, производилось не от земли, а от небесного источника. Разительный пример тому — Рафаэль. В письме к другу своему графу Бальдассаре Кастильоне он оставил несколько загадочных слов, разгадка которых сохранена в рукописях другого его друга — Донато Д'Анжело Браманте75*. «В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда наве­щает мою душу»76*. Что значит это «навещает мою душу»? А вот параллельное сообщение Браманте: «[Для памяти и] для собственного удовольствия здесь я хочу сохранить чудо, кото­рое доверил мне дорогой друг мой Рафаэль и приказал таить под печатью молчания. Однажды, когда я ему с открытым и полным сердцем выражал удивление над прелестными обра­зами Мадонны и Св. Семейства и убедительно просил его, чтобы он разгадал мне: где, в каком мире он видел [эту несравненную] красоту, трогательный взгляд и выражение неподражаемое в образе Пресвятой Девы? С юношеской стыд­ливостью, со скромностью, ему свойственной, Рафаэль несколько времени хранил молчание; потом, сильно трону­тый, со слезами бросился мне на шею и открыл свою тайну. Он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией; даже иногда громко произнося Ее имя, он ощущал грусть душев­ную. От самого первого побуждения к живописи он питал вну­три себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве; но никогда не смел доверять своим силам. И ночь и день беспрестанно неутомимый дух его тру­дился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы [ему] написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей. Непре­станное беспокойство волновало дух Рафаэля; он только мимоходом взирал на черты своего идеала, и темное чувство души никогда не хотело преобразиться в светлое явление; наконец, он не мог удерживаться долее, трепетною рукою при нялся живописать Мадонну; во время работы внутренний дух его более и более распламенялся. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой. Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал крот­ким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту, казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. — Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге»77*. Так объясняются слова Рафаэля о тайном образе, иногда наве­щающем его душу.

Икона78*, как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, — святого, и потому, понятно, иконное художество в соответствии с тем, что на светском языке называется художеством, принадлежит не иначе как святым отцам. Церковное же сознание, выразившееся осо­бенно определенно в известном постановлении Седьмого Все­ленского Собора, даже не считает нужным выделять иконо­писцев в этом собственном и высшем смысле слова из сонма вообще святых отцов, но противопоставляет им иконописцев в низшем смысле, копиистов, в значительной мере просто ремесленников, мастеров иконного дела, или иконников, как их называли у нас на Руси, при небрежном отношении к своему ремеслу слывших за богомазов; но конечно, приводя все эти термины, мы поясняем соборное постановление рус­ским церковным бытом, а не извлекаем их из него. В собор­ных же актах ясно говорится, что иконы создаются не замы­слом — ... — собственно изобретением живописца, но в силу нерушимого закона и Предания — ..... . — Вселенской Церкви, что сочинять и предписы­вать есть дело не живописца, но святых отцов; этим последним принадлежит неотъемлемое право композиции — ..., а живописцу — одно только исполнение, техника —...79*.

С отдаленнейших времен христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не подлежащий произ­вольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это воз­зрение особенно твердо было выражено у нас на Руси, в цер­ковных определениях XVI и XVII веков. Оно было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, как словес­ными, так и лицевыми, которые самим существованием своим доказывают устойчивость иконного предания, а глав­нейшими статьями своими и основными формами приво­дятся к временам величайшей древности, к первым векам существования Церкви, а частями и элементами нередко коренятся в непроницаемом мраке истории дохристианской. Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках икон­ному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преда­нию, но от своего измышления, повинен вечной муке.

В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноничес­кая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канони­ческой формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канони­ческой формы он сотворит великое, подобен пешеходу, кото­рому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершен­ную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессозна­тельным реминисценциям притягивает эпитет «творчества». Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, — и тогда ценность произведения сама собою установится. Как всякий, кто живет, занят мыслью, живет ли он по правде или нет, а не тем, оказывается ли его жизнь похожей на жизнь соседа, — живет сам в себе для истины и убеждения, что искренняя жизнь для истины непременно индивидуальна и в самой сути своей никак не повторима, истинной же может быть лишь в потоке всечеловеческой истории, а не как наро­чито выдумываемая, — так не иначе и жизнь художествен­ная: и художник, опираясь на всечеловеческие художествен­ные каноны, когда таковые здесь или там найдены, чрез них и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую дей­ствительность и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокой­ства его — не это совпадение с кем-то, а истинность изобра­женного им. Принятие канона есть ощущение связи с челове­чеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же [без] истины, свое же постижение истины, проверенное и очи­щенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри про­никнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, опреде­лить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художни­ку, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. Напротив, слабосильное и самолюбивое бегство от общечело­веческих форм оставляет художника на уровне низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь слу­чайном и несознательном; образно говоря, макать в черниль­ницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни инди­видуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответ­ственного рода как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта.

В отношении к духовному миру Церковь, всегда живая и твор­ческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было и есть и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, «столп- и утверждение Истины»80*, тре­бует только одного — истины. В старых ли или новых формах истина, Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удо­стоверения, истинного ли нечто, и, если удостоверение дано, — благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано — отвергает.

Когда, применительно к случаю разбираемому, уже найденный и выверенный соборне, всечеловеческий канон художества соблюден, тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное; когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или во вся­ком случае нуждается, как новое откровение, в проверке. И тогда художник должен понимать, что он делает, и быть гото­вым к ответу. Так, соборный разум Церкви не может не спро­сить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконо­писцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразив­шееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существу­ющую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, — кстати ска­зать, численно превосходящих все, что узрели святые иконо­писцы на всем протяжении Церковной истории, — или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изобра­жена некоторая женщина, тем более что это «плохо» и «хоро­шо» в значительной мере определяется намерением художни­ка, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Если же эти художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостове­рить самотождество изображаемого лица, если это кто-то дру­гой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смяте­ния и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно — изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посто­ронний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерца­нию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочи-нием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богомате­ри. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомни­тельном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетель­ствуют?

Если бы богослов-писатель стал изображать жизнь Богоматери, говоря не по Церковному Преданию, то разве читатель не вправе был бы спросить его об источниках? А не получив удовлетворительного ответа, не вправе ли был бы обвинить богослова в неправде? А богослов-иконописец, живописуя Богоматерь, почему-то считает своей привилегией такую неправду. И в то время как ренановский роман81*, какова бы ни была его ценность в качестве романа, никогда не помыш­ляли  читать  в  Храме вместо Евангелия, равно-знач[а]щие «Vie de Jesus» произведения кисти не только стоят в храмах, но и предполагают все культовые действия, возда­ваемые иконам. Между тем, именно иконы — это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны; иная же современная икона есть провозглашаемое в Храме всенародно вопиющее лжесвидетельство.

Художники Возрождения, нисколько не связанные каноном, постоянно обращались к очень узкому кругу основных иконо­писных тем, хотя никто не принуждал их к тому, и даже в некоторых моментах соблюдали Церковное Предание; это показывает, насколько чувствуется художником потребность в норме. А как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них. И далее, как новое творчество от прикосновения к новому опыту небесных тайн совершенно вмещается в уже открытые канонические формы, входя в них словно в уготованное гнездо, — показывает Рублевская Трои­ца. Этот сюжет трех ангелов за трапезою издавна существо­вал в церковном искусстве и получил себе каноническое опре­деление. В этом смысле Андрей Рублев не придумал ничего нового, и внешне, археологически расцениваемая, его икона Троицы стоит в длинном ряде ей предшествовавших, начи­ная с [IV—VI] век[ов], и ей последовавших изображений прао-теческого гостеприимства. Эти изображения были, по своему археологическому смыслу, иконами-иллюстрациями из лице­вого жития, именно праотца Авраама, и, будучи таковыми, имели еще предзнаменовательный смысл грядущего открове­ния о Пресвятой Троице. Но собственно троичное значение этих икон было таким же предзнаменовательным, как кре-щальное значение перехода Евреев через Чермное море82* или Богородичное — несгоравшей купины83*: как ни вгляды­вайся в изображение последней, даже совершеннейшее, в нем наглядно не узришь никакого намека на Приснодеву. Точно так же и явление странников Аврааму84* лишь отвлеченно могло вести мысль к догмату Троичности, но само по себе созерцания Святой Троицы не живописало. Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал предме­том особенного внимания Вселенской Церкви и получил чеканную словесную формулировку. Завершителем же этого дела, увенчателем средневековья, стал «чтитель Пресвятой Троицы» — преподобный Сергий Радонежский. Он постиг небесную лазурь, невозмутимый, неотмирный мир, стру­ящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного. Он увидел образ этой любви вложенным в канонические формы Мамврийского Богоявления. Этот его опыт, новый опыт, новое видение духовного мира, воспринял от него, сам преподобный, Андрей Рублев, руководимый преп. Никоном: так написал он «в похвалу отцу Сергию»85* икону Троицы. Теперь она уже перестала быть одним из изображе­ний лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже руди­мент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу, новое откровение, хотя и под покровом старых и несомненно менее значительных форм. Но эти ста­рые формы не стесняют нового откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а выражали подлинную дей­ствительность, ни новое откровение, более ясное и осознанное, но откровение той же действительности, не было субъектив­ным домыслом. Что же удивительного, если в абрис видения, виденного некогда как тень грядущей истины, но не понятого в свое время до позднейше сознанной глубины, всецело вош­ло, тесно им облекаясь, то же самое видение, точнее, видение той же реальности, но узренное после тысячелетий духовной работы человечества, когда развились в благодатном уме потребные органы понимания. И тогда исторические подроб­ности сами собою отпали от композиции, и икона Рублева, точнее же, преподобного Сергия86*, старая и новая зараз, пер-воявленная и повторение, стала новым каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно установленным в качестве нормы Стоглавом и другими рус­скими Соборами87*.

Чем88* онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее при­нимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное все­человеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радост­ная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне леле­емая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне восприни­маем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоми­нание о горнем первообразе. Вот почему проникновения в духовный мир не глубокие и путями исключительными обле­каются в формы необыкновенные, загадочно сложенные, своего рода ребусы духовного мира89*; художество изобрази­тельное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности. Тогда, в пределе, символ вырождается в аллегорию. Это не значит, чтобы такой аллегоризированный символ был непременно отвлеченностью и в сознании его изобретателя. Но его созерцательная наглядность и непосред­ственность перехода через него в знаменуемому доступна лишь немногим, и в этом смысле, как явление некоторого отщепенства от всечеловечности, такие символы, будучи про­тивопоставлены настоящим символам и соборным знамени­ям, а тем более превозносимы над ними, легко становятся источниками ереси, т. е. обособления, а по-латыни — секты90*.

Начиная с конца XVI века в русскую иконопись, вместе с общим принижением церковной жизни, этот дух аллегоризма закра­дывается, как оборотная сторона онтологического измельча­ния и отяжеления, уже с трудом взлетающего над областью чувственною. Неспособность совсем четко видеть потусторон­нее иконописец хочет восполнить сложностью богословских построений: так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившеюся из второй — чувственностью и светской фри­вольностью. Таков печальный конец, в XVIII веке, который тем безотраднее, что нигде, как только в России, изобрази­тельное искусство имело единственную в мировой истории вершину.

Русская иконопись XIV—XV веков есть достигнутое совершен­ство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства и с которым в извест­ном смысле можно сопоставлять только греческую скульптуру — тоже воплощение духовных образов и тоже, после светлого подъема, разложенную рационализмом и чувственностью. И вот, на этой вершине своей, иконопись, чуждая и тени алле­горизма, открывает духу светлые свои видения первоздан­ной чистоты в формах столь непосредственно воспринимае­мых, что в них сознаются каноны воистину всечеловеческие, и, будучи откровениями жизни во Христе более, чем что-либо другое, будучи чистейшим явлением собственно церковного творчества, эти формы оказываются заветнейшими искон­ными формами всего человечества. Мы узнаем в них по частям и разрозненно открытое древними культурами — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Бого­матери и т. д., так что «оправдана мудрость чадами ея»91*. Да, духовные видения, эти чада подготовлявшейся всею мировою историею древней мудрости, своей существенной истиной показали, что права была мудрость в своих предчувствиях и намеках истины. Можно сказать, чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою он[о] выразится, подобно тому как священные слова о самом таинственном — самые простые: отец и сын, рождение, согнивающее и прорастающее зерно, жених и невеста, хлеб и вино, дуновение ветра, солнце с его светом и т. д. Каноническая форма — это форма наи­большей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стесни­тельны и искусственны: вот бы возопили вольные художники, если бы любые изобразительные формы любого из них были признаны нормою!

Напротив, в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечелове­ческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое. И потому очищение души подвигом, снимая все субъективное и случайное, открывает подвижнику вечную, первозданную правду человеческой природы, человечности, созданной по Христу, т. е. абсолютных устоев твари; подвижник находит в глубине собственного духа то самое, что предварительно уже выражалось и не могло не выражаться на протяжении исто­рии. Из глубины своей подвижник, и при суете дневной, видит красоту звездного неба.

Мне почему-то припомнился тут Оптинский старец Амвросий с его иконой, т. е. написанной, хотя и недостаточно чутко, художником, проникнутым натуралистическими навыками кисти, иконою «Спорительницы хлебов»92*. Из келейки про­винциального монастыря Калужской губернии, от простого, убогого старика дается необыкновенный толчок, в полном противоречии со всем строем современной церковной интел­лигентности, в противоречии с Синодом, написать Благую Богиню: ведь что же есть эта Спорительница хлебов, как не видение Богоматери в образе, в канонической форме Матери Хлебов — Деметры? Сквозь не подчинившиеся духовному импульсу живописные приемы 80-х годов ощущением, одна­ко, прозреваешь именно это, таинственное видение, церков­ное «да» древнему образу благостной Деметры, в котором собрали Эллины часть своих предчувствий о Матери Божией.

В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть только святые, и, может быть, большая часть свя­тых художествовала в этом смысле, направляя своим духов­ным опытом руки иконописцев, достаточно опытных техни­чески, чтобы суметь воплотить небесные видения, и доста­точно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благо­датного наставника. Возможности такого сотрудничества удивляться не следует: в прежние времена, при большей спло­ченности и соборности людей, культурная работа вообще производилась сообща, примером чему хотя бы живописные мастерские и артели около большого мастера, даже во вре­мена обострения индивидуальности. При средневековой спайке сознании и под руководством признаваемого духонос-ным руководителя организация иконописания сообща навер­ное была особенно совершенной. Если даже Евангелие и дру­гие Священные книги были написаны под руководством, Евангелие от Марка — апостола Петра, а Евангелие от Луки и Деяния — апостола Павла, то что же удивительного, если техники кисти, покорные откровению вечной красоты, возве­щаемому им святыми, изображали ее, при их надзоре и посто­янной проверке, на иконах.

Однако не всегда техника кисти была чужда самому созреца-телю горних идей, и через всю историю Христианской Церкви золотой нитью проходит традиция в собственном смысле свя­той иконописи. Начиная с первых свидетелей воплощенного Слова и дальше чрез все века идут святые, сами иконописцы, и иконописцы — сами святые. Вот примерно, но даже прибли­зительно не притязающий на полноту список имен этих свя­тых иконников, возглавляемый евангелистом Лукою93*:

«Евангелист Лука, апостол Анания, Св. Никодим; епископ Мар­тин, ученик апостола Петра; Мефодий, епископ Моравский;

Царь Мануил Палеолог; Лазарь, епископ Евандрийский; Гер­ман, патриарх Цареградский, Препод. Иероним Палестин­ский» (со ссылкою на Новое Небо).

Об иконописцах русских или писавших на Руси привожу самый текст.

«Св. Петр митрополит Московский и всея России чудотворец писаше многия св. иконы, егда игуменом бысть во Спасском монастыре, и сей образ Пресв. Богородицы своего письма поднесе первому Св. Максиму Митрополиту всея России; и по смерти его, от образа сего Богородицына гласом своим его Петра благословила на престоле митрополитом быти, еже и бысть. Чти в житии его или зде о иконе» (т. е. в статье об ико­нах Богородичных).

«Св. и предивный и чудный Макарий Митрополит Московский и всея России Чудотворец писаше многия св. иконы, и книги, и жития Святых Отец во весь год, Минеи Четий, яко ин ник-тоже от Святых Российских написана, и праздновати повеле Российским Святым, и на Соборе правило изложи, и сии образ Пресв. Богородицы Успения написа».

«Святейший преосвященный Афанасий Митрополит Москов­ский и всея России многия святыя иконы писаше чудотворныя».

«Св. Феодор архиепископ, Ростовский чудотворец, племянник Св. Сергия, писаше многия св. иконы, егда был митрополитом в Симоновом монастыре на Москве; и образ написа дяди своего Препод. Сергия чудотворца. И зде на Москве обрета­ются его письма иконы, Деисус на Болвановке у Николы Свя-таго».

«Препод. священноинок отец Алимпий пресвитер, Печерский чудотворец, иконописец Киевский, многия чудныя иконы писал; и ангели Господни помогаху и писаху образы, яко уче­ницы его быша, и спрашивахуся, аще угодно ли, тако написа-шася им. И в Киевских пещерах в нетлении и до днесь опочи­вает, чудеса творя».

«Препод. отец Григорий Печерский, иконописец Киевский, много св. икон написал чудотворных, яже зде в Российской земли обретаются, спостник бе препод. Алимпию. В нетлении в пещерах опочивает».

«Препод. отец Дионисий, игумен Глушицкий, Вологодский чудо­творец, писаше многия св. иконы; его чудотворныя обрета­ются зде в Российской земли; сам же многия чудеса от гроба своего источает в Покровском монастыре».

«Препод. отец Антоний, игумен Сийский и Колмогорский чудо­творец, близ Окияна-Моря живый, писаше многия св. иконы, и образ Пресв. Троицы написа в своем монастыре. И некогда церковь загореся, образ же выде из огня цел сам на руце Пре­под. Антонию, аки голубь. Чти в житии его».

«Преподобномученик Андреян, игумен Пошехонский и Вологод­ский чудотворец, писаше многия св. иконы. Прежде живяще в Корнилиеве монастыре, и потом в своей пустыни, и тамо убиен бысть от разбойник. Ныне же монастырь его Успенский близ Белаго села обретается».

«Препод. отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев, многия св. иконы написал, все чудотворныя, якоже пишет о нем в Стоглаве Св. чуднаго Макария Митрополита, что с его письма писати иконы, а не своим умыслом. А прежде живяше в послушании у Препод. Отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образ написати Пресв. Троицы, в похвалу отцу своему, Св. Сергию Чудотворцу».

«Препод. отец Даниил, спостник его, иконописец славный, зовомый Черный, с ним св. иконы чудныя написаша, везде нераз­лучно с ним; и зде при смерти приидоша к Москве во обитель Спасскую и Препод. Отец Андроника и Саввы и написаша церковь стенным письмом и иконы, призыванием игумена Александра, ученика Андроника Святаго, и сами сподоби-шася ту почити о Господе, якоже пишет о них в житии св. Никона».

«Препод. Отец Игнатий Златый, иконописец Симонова мона­стыря, спостник Препод. Кирилла Белозерскаго, писаше мно­гия Св. иконы чудныя. Чти в житии Св. Ионы Митрополита, собеседника его бывша».

«Препод. отец Антоний пресвитер, иже бывый иконописец див­ный, во обители Препод. Антония Римлянина, Новгородскаго чудотворца, многия св. иконы написал чудотворныя. Чти в житии Препод. Антония Римлянина».

«Препод. отцы иконописцы Греческие, самою Пресв. Богороди­цею наняты писати на Руси в Киевопечерском монастыре и посланы. И серебра дала в залог им чудно. Чти в книге Пате­рике Печерском о сем. В пещерах почивают нетленно, числом 12».

«Препод. отец Геннадий Черниговский, иже во Ильинском мона­стыре живяше, и написа чудотворный образ Пресв. Богороди­цы, кой многое время плакал в лето 7160. Чти — есть книга Руно Орошенное».]

Этим и подобным им иконописцам принадлежит иконописное творчество, новые иконы, первоявленные. Но, кроме того, необходимо размножение вновь явленного свидетельства о мире духовном. И как слово о духовном нуждается в перепис­чиках, так облик духовного требует иконописных, повторите­лей, иконников-копиистов. От них не требуется орлий взор в небеса; но они должны быть не настолько далеки от духовно­сти, чтобы не чувствовать важности и ответственности своего дела, как свидетельства или, точнее, содействия свидетель­ству. Эти иконники — не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, как могли бы они писать нечто противопо­ложное, не техники своего дела, между прочим принадлежа­щие, а может быть, и не принадлежащие к Церкви, но носи­тели особой церковной должности. Они, по церковному созна­нию, имеют определенный чин священной организации Культа, занимают определенное место в теократии и членами Церкви признаются именно в качестве иконописцев. Их место определяется между служителями алтаря и просто мирянами. Им предписывается особая жизнь, полумонашес­кое поведение, и они подчинены особому надзору митрополи­та, местного епископа и нарочито назначаемых иконных ста­рост. Церковь возвеличивает иконописцев, склоняя и свет­скую власть к дарованию этому церковному чину различных преимуществ, а в некоторых случаях и чрезвычайным награ­дам, как, например, к неслыханному в XVII веке дарованию дворянства знаменитому Симону Ушакову. С другой стороны, Церковь признает необходимым следить не только за их рабо­тою, как таковою, но и за ними самими.

Иконописцы — люди не простые: они занимают высшее, сравни­тельно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов [к] духовному отцу. Таковых иконописцев царь жалу­ет, а епископы берегут и почитают «паче простых человек». Напротив, если иконописец не соблюдает указанных требова­ний, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осу­ждается на вечные муки. Но это — обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили  требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками.

Не «для порядку», как говорится, Церковь считает необходимым внушить иконописцу взгляд на его дело, как на высокое и священное служение: она старается обеспечить все ту же связ­ность нити свидетельских показаний, идущую от Самого Первосвидетеля Христа и до самой гущи церковного воплощения. Артерия, питающая тело церковное небесной влагой, нигде не должна засоряться, и церковные правила имеют в виду именно обеспечить свободный проток благодати от Главы Церкви до самого малого ее органа. Правда, чем разветвлен­ное расходится поток свидетельской крови, тем менее опас­ным для жизни всего тела церковного делается засорение некоторого капилляра. Но тем не менее, и икона — копия, одна из тех, которые миллионами воспроизведены иконопис­цами, каждая должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и невнятность ее удостове­рения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христиан­ским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит.

Иконы должны писаться сообразно заверенным образам бытия духовного, «по образу, подобию и существу». Иначе Церковь не может быть спокойна, не происходит ли омертвения тех или других ее органов. В этом смысле понятен тщательный надзор за иконами, с признанием или отвержением несо­ответственных нарочито приставленными к этому делу старо­стами. Икона становится таковой, собственно, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа изображаемому Первообразу, или, иначе говоря, наимено­вала образ94*. Право наименования, т. е. утверждения самото­ждества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви, и если иконописец позволяет себе сделать на иконе надписание, без какового, по церковному учению, изображе­ние еще не есть икона, то это, в сущности, то же, что в гра­жданской жизни подпись официального документа за другое лицо. Насколько понимаю, дело иконных старост завершалось надписанием, по поручению епископа, имен святых на ико­нах: сохранившиеся на многих иконах набитые на них метал­лические пластинки с небрежною, наскоро написанною над­писью имени святого, посредством сажи с маслом, явно не сде­ланы самим иконником и имеют характер подписи началь­ника под деловыми бумагами, писанными рукою секретаря или переписчика. Естественно думать, это и есть удостовере­ние или скрепа икон иконным надзором95*.

Но недостаточно задним числом проверять иконы: если впрямь в них нужно видеть наглядное свидетельство вечности, то как может идти такое свидетельство, чрез человека, существенно чуждого духовности? Вот причина, по которой в несоблюде­нии иконописцем некоторого устава жизни — Церковь опа­сается разрухи целостности Культа. Так возникают требова­ния, предъявляемые иконописцу в его личной жизни. Осо­бенно определенно они были высказаны тогда именно, когда иконопись уже достигла своей высшей точки. Это было сде­лано в 43-й главе постановлений Стоглава.

Соборное определение читается так96*: «[Да] в [о] царствующем [же] граде Москве и по всем градом по царскому совету Митрополиту и архиепископом и епископом бречи о многораз­личных церковных чинех паче же о святых иконах и живо-писцех и о прочих чинех церковных по священным правилом. и каким подобает живописцем быти и тщание имети о начер­тании плотскаго воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа и Пречистый Его Матери и небесных сил и всех святых иже от века Богови угодивших. Подобает быти живо­писцу смирену кротку благоговейну непразднословцу несме-хотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубиицы. наипаче же хранити чистоту душевную и теле­сную со всяцем опасением, не могущим же до конца тако пре-быти по закону женитися и браком сочетатися. и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и в молитве и воздержании со смиренномудрием кроме всякаго зазора и безчинства. и с превеликим тщанием писати образ Господа нашего Иисуса Хри­ста и Пречистый Его Богоматери и святых пророк и апостол и священномученик и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отец по образу и по подобию по существу смотря на образ древних живописцев и знаменовати с добрых образцов, и аше которые нынешние мастеры живо­писцы тако обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божий имети. и царю таких живописцев жаловати. а святителем их бречи и почитати паче простых человек, такоже тем живописцем приимати учеников и их разсматривати во всем и учити о всяком благочестии и чистоте и приводити ко отцем духовным, отцы же их нака-зуют по преданному им уставу от святителей како подобает жити хрестьянину кроме всякаго зазора и безчинства. и тако от своих мастеров со вниманием да учатся, и аще которому открыет Бог таковое рукоделие и приводит того мастер ко свя­тителю. святитель же разсмотрев аще будет написанное от ученика по образу и по подобию и увесть известно о житии его еже в чистоте и всяком благочестии по заповедем живет кроме всякаго безчинства. абие благословив наказует его и впредь благочестно жити и святаго онаго дела держатися со усердием всяцем. и приемлет от него ученик той честь якоже и учитель его паче простых человек. По сих же святитель наказует мастера еже ему не поборати ни по брате ни по сыне ни по ближних, аще кому не даст Бог таковаго рукоделия. учнет писати худо. или не по правильному завещанию жити. а он скажет его горазда и во всем достойна суща и показует написание инаго а не того. и святитель обыскав полагает таковаго мастера под запрещением правильным, яко да и прочий страх приимут и не дерзают таковая творити. а уче­нику оному иконнаго дела не касатися. и аще которому ученику открыет Бог учение иконнаго писма и жити учнет по правильному завещанию, ­ а мастер учнет похуляти его по зависти дабы не приял чести якоже он прият, святитель же обыскав полагает таковаго мастера под запрещением пра­вильным. ученик же приемлет вящшую честь, аще кто от тех живописцев учнет талант сокрывати еже ему Бог дал и уче­ником по существу того не отдаст, таковой осужден будет от Бога с сокрывшим талант в муку вечную, аще кто от самех тех мастеров живописцев или от их учеников учнет жити не по правильному завещанию во пьянстве и нечистоте и во вся­ком безчинстве. и святителем таковыя в запрещении полагати. а от дела иконнаго отнюдь отлучати и касатися того не велети боящеся словеси реченнаго. проклят творяй дело Божие с небрежением. А которые по се время писали иконы не учася самовольством и самоволкою и не по образу, и те иконы променяли дешево простым людем поселяном неве­ждам. ино тем запрещение положити чтобы училися у добрых мастеров, и которому Бог даст. учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст. и им вконец от таковаго дела престати. да не Божие имя таковаго ради писма похуляется. и аще которые не престанут от таковаго дела. таковии царскою грозою накажутся и да судятся, и аще они учнут глаголати. мы тем живем и питаемся, и таковому их речению не внимати. понеже не знающе таковая вещают и греха себе в том не ставят, не всем человеком иконописцем быти. многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога имиже человеком препитатися и живым быти и кроме иконнаго письма, а Божия образа во укор и в поношение не давати. такоже архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотри™, и избравше койждо их во своем пределе живописцев нарочитых мастеров да им при-казывати надо всеми иконописцы смотрити. чтобы в них худых и безчинных не было. а сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцы которым приказано и брегут таковаго дела накрепко, а живописцев онех брегут и почитают паче простых человек, а вельможам и простым человеком тех живописцев во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображе­ние. Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во своей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самосмышления бы своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию а Божеством не описан <...>». Но это представление о высоком служении иконописца вовсе не было достоянием только определенного времени и Поместной Церкви. В частности, иконописное предание Восточных Церквей, закрепленное в специальных руководствах к иконо-писанию, внушает иконнику, даже в таких, по-видимому, внешних работах, как промывка древних икон, с целью рас­смотреть их: «но не делай своего дела просто и как попало, а со страхом Божиим и благоговением: ибо дело твое богоугодно» и т. п. Известная «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Диони­сием Фурноаграфиотом», собравшим и изложившим преда­ния Панселиновской школы97*, начинается введением, в кото­ром автор выясняет свое чувство духовной ответственности, побудившее его составить настоящее руководство. Самое руководство дает точные наставления [относительно] всего хода иконописания: начиная с прочерчивания переводов, изготовления углей, клея и гипса, гипсования икон, утолще­ния венцов на иконах, гипсования иконостаса, приготовления п[о]л[и]ментов, золочения иконы и иконостаса, изготовления санкира, вохрений, подрумянок, отделки одежды и проч. и проч., изготовления различных красок, указания пропорций человеческого тела, подробных наставлений стенописной тех­ники, наставлений, как поновлять иконы и т. п.; затем далее — [относительно] иконописного подлинника, в котором подробно рассказывается, как компонируются изображения ветхозаветной истории, со включением сюда греческих фило­софов; далее — то же относительно Нового Завета, со включе­нием притчей, особо выделенных Апокалипсисом из Второго Пришествия; далее — праздников Богородичных, акафиста, апостолов и прочих святых, церковно-исторических праздни­ков, мученичеств и назидательных изображений и, наконец, указаний о композиции церковной росписи, как целого, т. е. где и что должно изображаться в церкви той или иной архи­тектуры. «Наставление» завершается догматическими разъ-яснениями иконописания, изложением древних преданий о виде лица Спасителя и Богоматери, наставления, как изобра­жается благословляющая рука и что надлежит надписывать на том или другом священном изображении. Наконец, книга завершается краткою молитвою составителя98*. «Совершателю благих Богу благодарение! Кончив эту книгу, я сказал: Слава Тебе, Господу! и опять сказал: Слава Тебе, Господи мой! и в третий раз сказал: Слава Богу всяческих!»

Такова стройная композиция этой высокоавторитетной «Ерминии». Но разве не чувствуется по всему складу книги, что ей чего-то не хватает, что все иконописное наставление висит в воздухе, не смыкаясь в себя самого и не примыкая вплотную к организации Культа, коль скоро в технику иконописи не введена, как необходимое условие, молитва. И действительно, это было бы так, если бы ради пояснения мысли здесь не было бы умолчено о самом начале «Ерминии», с которого, собствен­но, начинается обучение. Вот «предварительные наставления всякому, кто желает учиться живописи»: «Желающий нау­читься живописи пусть полагает первое начало, и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких раз­меров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии. Священ­ник, после «Благословен Бог наш», «Царю Небесный» и проч. и после Богородична: «Безмолвна уста нечестивых», и тро­паря Преображению Господню, назнаменовав голову его кре­стообразно, пусть возгласит: «Господу помолимся», и прочтет сию молитву: «Господи Иисусе Христе Боже наш, Сый неопи­сан по естеству Божества, и ради спасения человек в последния дни от Девы Богородицы Марии неизреченно воплотивыйся, и благоволивый тако во плоти описуем быти, иже святый образ пречистаго Лика Твоего на святом убрусе напечат­лел еси, и оным недуг князя Авгаря уврачевал еси, душу же его просветил еси во еже познати истиннаго Бога нашего, иже Святым Духом вразумил еси Божественнаго апостола Твоего и евангелиста Луку написати образ Пречистыя Матере Твоея, держащей Тебя, яко младенца, на объятиях Своих, и рекшей: «Благодать от Мене Рождшагося, Мене ради, да будет с сим образом!» Сам, Владыко, Боже всяческих, просвети и вразуми душу, сердце и ум раба Твоего (имя рек), и руки его направи, во еже безгрешно и изрядно изображати жительство Твое, Пречистыя Матер[е] Твоея, и всех святых, во славу Твою, ради украшения и благолепия святыя Церкве Твоея, и во отпущение грехов всем, духовно покланяющимся святым ико­нам, и благоговейно лобызающим оныя, и почитание относя­щим к Первообразу. Избави же его от всякаго диавольскаго наваждения, егда преуспевает в заповедех Твоих, молитвами Пречистый Матер[е] Твоея, святаго славнаго апостола и еван­гелиста Луки и всех святых. Аминь». Сугубая ектения и отпуст.

После моления пусть он начинает рисовать точные размеры и очерки святых ликов и пусть занимается этим долго и отчет­ливо. Тогда с Божиею помощью поймет свое дело очень хоро­шо, как это опытом дознал я на учениках своих». А далее, объ­яснив свое желание принести пользу «всем во Христе братиям сохудожникам», которых автор просит молиться о нем, он «об­ращает слово свое с великою любовию» к ученику: «Итак, любознательный ученик, знай, что, когда ты пожелаешь заняться этим художеством, постарайся найти опытного учи­теля, которого скоро оценишь, если он будет учить тебя так, как я сказал выше»99*. А выше говорилось почти исключи­тельно о молитве, и, следовательно, залог успешности обуче­ния Дионисий, выражая общий голос иконописцев, видит в молитвенном благоговении. Такова была атмосфера иконо­писного мастерства еще в первой половине XVIII века, когда обмирщение всей жизни, в том числе и церковной, достигло особенной остроты. Благоговейный дух и особая настроен­ность доныне живет в среде русских иконописцев, образу­ющих целые села и из поколения в поколение, веками, пере­дающих друг другу, от отца к сыну, и духовное самосознание, как работников святого дела, так и полусекретные приемы иконописи и других, связанных с нею трудовых процессов. Это — замкнутый, особый мир свидетелей. И если доныне он таков, то трудно даже представить себе одухотворенную сре­ду, из которой расходилось по церковному телу свидетельство-вание небесной красотою, в древности, когда вся жизнь была устроена по началам духовности, вращаясь около незыблемой оси — Святых Тайн Христовых100*.

Ни101* иконописные формы, ни сам[и] иконописцы в организа­ции Культа не случайны. Нельзя сказать, будто Культ пользу­ется и теми и другими извне, не как собственными своими силами. Это Культ именно открывает святые лики, и он же воспитывает и направляет деятелей иконописания. Но тогда естественно думать, что эти святые образы воплощаются этими служителями Церкви не какими угодно, внешними метафизике Культа, приемами и не в каких угодно, не выте­кающих из священной цели, вещественных средах. Ни тех­ника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернув­шимися Церкви на ее историческом пути, безболезненно, а тем более — с успехом, могущими быть заменяемыми иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении его худо­жественной сущности причинам. Тем более, тем бесконечно более это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в кото­ром, как являющем духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произ­вольно-капризного. Область этого искусства замкнута в себя несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой «чуждый огонь»102*, не может быть возложен на этот священный жертвенник. Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. Но тем более эта невозможность уясняется, когда принято во внимание духовное существо иконы. В103* самих приемах иконописи, в технике ее, в приме­няемых веществах, в иконописной фактуре выражается мета­физика, которою жива и существует икона. Ведь само веще­ство, сами вещества, применяемые в том или другом ряде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою кон­кретно-метафизическую характеристику, чрез которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием. Но оставим сейчас в стороне символическую характеристику, как тако­вую, и будем рассматривать вопрос в плоскости внешнего, самого неглубокого опыта, однако с убеждением, что нет ничего внешнего, что не было бы явлением внутреннего. Итак: в консистенции краски, в способе ее нанесения на соответ­ствующей поверхности, в механическом и физическом строе­нии самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закре­пителях написанного произведения и в прочих его «мате­риальных причинах» уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника. И, хотя бы эта воля в своем инстинктивном использовании этих именно «материальных причин» дей ствовала подсознательно, как подсознателен художник и в привлечении тех или иных форм, это не только не говорит про­тив метафизичности художественного творчества, даже напро­тив, побуждает видеть в нем нечто далекое от рассудочного произвола, какое-то продолжение той зиждущей деятельности основных сил организма, которыми художественно соткано и самое тело. Этот выбор веществ, этот «подбор материальных причин» произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдель­ного художника, а разумом истории, тем собирательным разу­мом народов и времен, который определяет и весь стиль произ­ведений эпохи. Может быть, правильно даже сказать, что стиль и эта материальная причина произведения искусства должны быть представляемы как два пересекающихся круга, причем в известном отношении материальная причина произведения даже более выражает мирочувствие эпохи, нежели стиль, как общий характер излюбленных здесь форм.

Разве104* непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т. е. независимо от композиции музыкального произведения, непереносны в пра­вославном богослужении. Это дано непосредственно на вкус, непосредственно, помимо теоретических рассмотрении, не вяжется в сознании со всем богослужебным стилем, нарушает замкнутое единство богослужения, даже рассматриваемого как просто явление искусства или синтеза искусств105*. Разве непосредственно не явно, что эти звуки как таковые, повто­ряю, слишком далеки от четкости, от «разумности», от словес­ности, от умного богослужения Православной Церкви, чтобы послужить материей ее звуковому искусству. Разве непосред­ственно не ощущается звук органа слишком сочным, слиш­ком тягучим, слишком чуждым прозрачности и кристаллич­ности, слишком связанным с непросветленной подосновой человеческой усии106*, в ее данном состоянии, в ее натураль­ности, — чтобы быть использованным в храмах православ­ных. И притом, сейчас я вообще ничего не оцениваю, но рас­сматриваю только стилистическое единство, а приемлется [ли] оно или отвергается, но непременно как целое и прием­лется и отвергается, — не мое дело.

— Но ты говоришь о звуке, хотел же, даже начал говорить о веществе искусств изобразительных. Наш разговор, как помнишь, предполагался, собственно, об иконописи.

— Совершенно верно; но о звуке я заговорил не случайно. Позволь мне докончить, и ты сейчас поймешь, почему таким отклонением в сторону пошла моя мысль. Итак, об органе.

Это — музыкальный инструмент, существенно связанный с исторической полосой, выросшей на том, что мы называем культурою Возрождения. Говоря о католичестве, обычно забы­вают, что совсем разное дело Западная Церковь до Возрожде­ния и после Возрождения, что в Возрождении Западная Цер­ковь перенесла тяжкую болезнь, из которой вышла, многое потеряв, и хотя приобрела некоторый иммунитет, но ценою искажения самого строя духовной жизни, и — еще большой вопрос, как отнеслись бы к послевозрожденскому католиче­ству средневековые носители католической идеи. Так вот, западноевропейская культура есть производное, именно от возрожденского католичества, и выразила себя она в области звука посредством органа: не случайно расцветом органо-строительства была вторая половина XVII и первая половина XVIII века — время, наиболее выражающее, наиболее рас­крывающее внутреннюю суть возрожденской культуры. Мне потому и хочется — не то чтобы провести аналогию, нет, мне хочется установить гораздо более глубоко заложенную связь...

— Связь между звуком органа и масляной краской?

— Ты угадал. Самая консистенция масляной краски имеет вну­треннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок... и сочность цветов масляной живописи внутренне свя­зана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки зем­ные, плотяные. Исторически же живопись маслом разви­вается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими. Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях.

— Однако, я все же делаю новую попытку направить разговор по более определенному руслу — искусств изобразительных. Ты как будто высказал мысль, что имеет значение весь мате­риал, в том числе и природа плоскости, вообще поверхности, на которую накладывается краска. Мне думается, тут уж при­мер был бы затруднительнее. Кажется, что коль скоро этой плоскости за изображением уже не видно, то она и не имеет отношения к духу искусства данного времени, а потому может более или менее произвольно быть заменена всякой другой плоскостью, лишь бы краска на нее ложилась, а не осы­палась и не стиралась впоследствии. По-видимому, значение ее только техническое, но не стилистическое. — Нет, это не совсем так... Совсем не так. Свойство поверхно­сти глубоко предопределяет способ нанесения краски и даже выбор самой краски. Не всякую краску наложишь на любую поверхность: масляной не будешь писать на бумаге, акварельною — по металлу и т. п. Но и более того. Характер мазка существенно определяется природою поверхности и в зависимости от последней приобретает ту или иную факту­ру. И напротив, посредством фактуры мазка, строением красочной поверхности выступает наружу самая поверх­ность основной плоскости произведения; и мало того что выступает: она проявляет себя так даже в большей степени, нежели это можно было видеть до наложения красок. Свой­ства поверхности дремлют, пока она обнажена; наложен­ными же на нее красками они пробуждаются: так, одежда, покрывая, раскрывает строение тела и своими складками делает явными такие неровности поверхности тела, которые остались бы незамеченными при непосредственном наблю­дении его поверхности. Твердая или мягкая, податливо-упругая или вялая, гладкая или шероховатая, с рядами неровностей по тому или по другому закону, впитывающая [ли] краску или не принимающая ее и т. д. и т. д., — все такие и подобные свойства поверхности произведения, как бы увеличенные, усиленные, передаются фактуре произве­дения, и притом создают свои динамические эквиваленты, т. е. из скрытого, пассивного бездействия переходят в источ­ники силы и вторгаются в окружающую среду. Как незримое силовое поле магнита делается видимым с помощью желез­ных опилок, так строение, статика поверхности динами­чески проявляется краскою, на поверхность нанесенною, и, чем совершеннее произведение изобразительного искусства, тем нагляднее это проявление. Тем острее этот ум, который сидит в пальцах и руке художника. Тем острее этот ум, без ведома головы, понимает метафизическую суть всех этих силовых соотношений изобразительной плоскости и тем глубже проникается этой сутью, усматривая в ней, если материал избран им правильно, в соответствии задачам сти­ля, собственное свое духовное устроение, собственный свой метафизический стиль. Проникшись строением поверхности, ручной ум проявляет ее фактурой своего мазка. Так, при сти­листическом соответствии материала и всего замысла художника; а при несоответствии, внутренне предопреде­ленном природою вещей, — тогда в процессе опознавания этой поверхности пальцевым разумом художник отталки­вается от нее, как неподходящей, чуждой. Метафизика изоб­разительной плоскости...

— Извини, остановлю тебя вопросом. Значит, ты усматриваешь в натянутом на подрамник холсте возрожденского искусства нечто, отвечающее духу самого искусства. Ведь и холст, по-видимому, распространяется исторически вместе с органною музыкой и масляной краской.

— А можно ли... не скажу даже думать, а, сильнее: ощущать иначе? Ведь характер-то движения, которым накладывается краска, — этот характер многократно повторяемых движений связан с внутренней жизнью, и если он внутренней жизни не соответствует, ей противоречит, то должен же он быть изме­нен, — пусть не у отдельного художника, а в искусстве наро­да, народов, истории. Можно ли себе представить, чтобы десятками и сотнями лет тысячи и десятки тысяч художников целую жизнь делали движения, своим ритмом не сходящиеся с ритмом их души? Явно: либо изобразительная плоскость способна извести из себя только ритмы определенного типа, выражающие ее динамику, и тогда победит художника, инди­видуально или исторически, — и он сделается не тем, что он есть по всему духовному строению; либо, напротив, худож­ник, — тоже или индивидуально, или исторически, — настоит на своем собственном ритме; тогда он вынужден будет отыс­кивать себе новую плоскость, с новыми свойствами, соответ­ствующую своими ритмами его ритмам. Художник либо дол­жен подчиниться, либо отыскать себе в мире подходящую плоскость: не в его власти изменить метафизику существу­ющей поверхности.

Теперь о холсте. Упругая и податливая, упруго-податливая, зыблющаяся, не выдерживающая человеческого прикосновения, поверхность натянутого холста делает изобразительную плос­кость динамически равноправною с рукою художника. Он с нею борется как «с своим братом», и она осязательно воспри­нимается за феноменальность, к тому же переносимая и пово­рачиваемая по желанию и не имеющая независимого от произвола художника освещения и отношения к окружающей действительности. Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком обяза­тельна, слишком онтологична для ручного разума ренессансо-вого человека. Он ищет ощущать себя среди земных, только земных явлений, без помехи от иного мира, и пальцами руки ему требуется осязать свою автономность, свою самозакон­ность, не возмущаемую вторжением того, что не подчинится его воле. Твердая же поверхность стояла бы пред ним, как напоминание об иных твердынях, а между тем их-то он и ищет позабыть. Для натуралистических образов, для изобра­жений освободившегося от Бога и от Церкви мира, который хочет сам себе быть законом, для такого мира требуется как можно более чувственной сочности, как можно более гром­кого свидетельства этих образов о себе самих, как о бытии чувственном, и притом так, чтобы сами-то они были не на недвижном камени утверждены, а на зыблющейся поверхно­сти, наглядно выражающей зыблемость всего земного. Худож­ник Возрождения и всей последующей отсюда культуры, может быть, и не думает о сказанном здесь. И не думает; но пальцы-то его и рука его, умом коллективным, умом самой культуры, очень даже думают об условности всего сущего, о необходимости выразить, что онтологическая умность ве­щей подменена в мировоззрении эпохи — феноменологичес­кою их чувственностью, и о том, что, следовательно, человеку, себя самого сознавшему неонтологическим, условным и фено­менальным, естественно принадлежит распоряжаться, зако­нодательствовать в этом мире метафизических призрачностей.

Перспектива есть необходимое проявление такого самосознания; но здесь не место говорить о ней. А характерное в этом миро­воззрении сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия выражается в стремлении художества к сочной зыблемости. Техническим предчувствием этому стремлению были масляная краска и натянутое полотно.

— Следовательно, и в развитии гравюрного искусства ты думаешь видеть какую-то связь с духом времени? Ведь гра­вюра развивается на почве протестантизма. И наиболее выдающиеся, наиболее творческие графики были представи­телями протестантства в разных его видоизменениях. Герма­ния, Англия — с этими странами преимущественно связы­вается творчество в области гравюры, офорта и подобных отраслей искусства.

Но разве не было гравюры на почве католичества? Этот вопрос я ставлю, впрочем, не столько тебе, сколько себе самому: по существу-то с тобой я согласен.

— Конечно. Но замечательно, в католичестве гравюра и проч. явно не хочет быть графичной, и тогда ей свойственны явно не гравюрные, а масляно-живописные задачи. Католическая гравюра, по большей части, даже буквально задается вос­произведением масляной живописи, т. е. служит только тех­ническим средством умножения и распространения масля­ных картин, подобно нашей современной фотомеханике. Католическая гравюра, с этими жирными штрихами, имити­рующими мазок маслом, пытающаяся накладывать типо­графскую краску не линейно, а полоскою, полосками, есть в сущности род масляной же живописи, а не настоящая гравю­ра: в этой последней типографская краска служит только зна­ком различения мест поверхности, но не имеет цвета, тогда как полоска имеет если не цветность, то нечто аналогичное ей. Настоящая107* гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета. В противополож­ность масляному мазку, пытающемуся сделаться чувствен­ным двойником если не изображаемого предмета, то хотя бы кусочка его поверхности, гравюрная линия хочет начисто освободиться от привкуса чувственной данности. Если масля­ная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, — конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики — тождества, противоречия, исключенного третьего, — ив этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра, и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности, достигает своей цели, тем определеннее про­является ее совершенство, как гравюры. Напротив, в гравюре, возникавшей в атмосфере католицизма, всегда есть попытка проскользнуть между «да» и «нет», внося элементы чувствен ные. Так я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма. Повторяю, есть внутренний параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры, как, равно, есть внутренний же параллелизм между культивируемым в католицизме «воображением», по терми­нологии аскетической, и жирным мазком-пятном в масляной живописи. Первый хочет схематизировать свой предмет, реконструируя его отдельными актами разделения, не име­ющими в себе ничего не только красочного, но также и двух­мерного. Гравюра есть, повторяю, сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном воспри­ятии, так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен, в каждой своей частности, чтобы все строение его, включи­тельно до теней, т. е. заведомо вытекающее не из одной только сущности образа, но и из отношений его к внешней среде, — словом, чтобы весь он был разложен на ряд разделений, ряд детерминации области пространства, и чтобы сверх этих рас­судочных актов и их взаимных отношений в образе ничего уже не было.

В немецкой идеалистической философии, в кантианстве особен­но, давно уже опознано историками мысли чистейшее испаре­ние протестантства. Но разве Кант, Фихте, Гегель, Коген, Риккерт, Гуссерль и другие задаются какою иной задачею, нежели гравюра Дюрера? Напротив, — возвращаюсь к проти­воположению гравюрного штриха и масляного мазка, — напротив, масляный мазок стремится не реконструировать образ, а имитировать его, заменить его собою — не рационали­зировать, а сенсуализировать, сделать еще более чувственно-поражающим воображение, нежели это есть в действительно­сти. Мазку хочется выйти из пределов изобразительной плос­кости, перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, — короче — ими­тировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь факто­ром не символическим, а эмпирическим. Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть пре­дел, к которому тяготеет природа масляной живописи. В отно­шении же гравюры — если заострить мысль некоторым шар­жем, — то не совсем неправильно назвать в качестве предела гравюры, напечатанный геометрический чертеж или даже дифференциальное уравнение.

— Но мне все же не видно, что можно было бы сказать, в духе этих рассуждении, об изобразительной плоскости в искусстве гравюрном. Она мне представляется тут какой-то случайной, не связанной с сам[и]м процессом работы мастера. Маслом, правда, не напишешь на чем попало, и механические свой­ства плоскости картины непременно отразятся на характере работы. В гравюрном же искусстве совсем не так. Ведь гра­вюра может быть оттиснута, приблизительно говоря, на любой плоскости, и характер оттиска от того мало изменится: бумага ли, одна из бесчисленных сортов, шелк ли, кость, дерево, пер­гамент, камень, даже металл — все это довольно безразлично в художественном строении гравюры. Мало того, и краска более или менее безразлично может быть заменяема; воз­можны тут если не разные консистенции, то во всяком случае — разные цвета. Вот эта-то условность двух главных мате­риальных причин гравюрного изображения — плоскости и краски — колеблет меня в признании всего сказанного тобою ранее, хотя, как ты только что мог видеть, твою манеру рассу­ждать я усвоил...

— А мне думается — как раз наоборот: только ты не доканчи­ваешь правильно начатых мыслей, своих собственных. Ведь в этой произвольности краски и изобразительной плоскости, гравюры содержится тот самый подмен, тот самый обман, какой содержится и в протестантском провозглашении сво­боды совести, и в протестантском же отрицании церковного — что я говорю церковного? — всечеловеческого, человечного — предания.

Что дает нам эстамп? — Листок бумаги. Самое непрочное, что только можно себе представить: и мнется, и рвется, промо­кает, вспыхивает от близости огня, плесневеет, даже не может быть вычищенной — символ тленности. И на этом, самом непрочном, — гравюрные штрихи! Спрашивается, возможны ли эти штрихи, как таковые, на бумаге? Ну, разумеется, нет: это — линии, самим видом своим показывающие, что они про­ведены на поверхности весьма твердой, которую, однако, все же преодолевает, царапает, разрывает острие штихеля или иглы. В эстампе характер штрихов противоречит свойствам поверхности, на которую они нанесены; это противоречие побуждает нас забывать об истинных свойствах бумаги и предполагать в ней что-то весьма твердое. Эстетически мы учитываем надежность бумаги, обеспеченность прочности ее гораздо большею, нежели это есть на самом деле. А то обсто­ятельство, что штрихи эти не углублены, заставляет предпо­лагать мощь гравера неизмеримо большею, чем она есть на самом деле, раз мы видим, что рука его, даже на таком твер­дом веществе, которое ему не поддалось, все-таки осталась сама твердою, не дрогнула. Получается впечатление, будто никакого вещественного изменения гравер не вносит, а про­являет «чистую», в смысле Канта, реконструирующую деятельность формообразования, и таковая якобы вполне сво­бодно воспринимается всякою поверхностью — опять в духе Канта. Получается, далее, впечатление, что эта формообразу-ющая деятельность общегодна и потому вполне свободно усво-яется всякой поверхностью. Кажется, что это формообразова­ние стоит выше ограничений условиями среды, в которой форма образуется, т. е. чистая, и тем дает полную свободу, даже полный произвол в выборе индивидуальных свойств поверхности. Но это-то и есть обман. Начать бы с того, что произведением гравюрного искусства, гравюрой мы называем то, что вовсе не гравировано, не резано. Собственно гравюрой, самою гравюрой является металлическое или деревянное кли­ше; мы же подменили в названии это клише оттиском и гово­рим о гравюре, подразумевая эстамп. Но это смешение — вовсе не случайно. Только на клише фактура работы понятна как не произвол резчика, а как необходимое последствие свойств изобразительной плоскости, и в клише указанных выше обманов эстетического восприятия нет. — Исторически108* так оно и было. Ведь гравюрное искусство первоначально было именно искусством резьбы — по металлу и дереву, частью по камню, а вовсе не искусством печати; и предметом искусства была тогда именно вещь с резан[н]ым по ней изображением, но вовсе не листок бумаги. Происхо­ждение же нашей гравюры — техническое: намазывая резь­бу краской, оттискивали изображение на бумаге, — полу­чился эстамп. Но это печатание ничуть не было завершением художественного творчества, — как у нас, когда в эстампе все дело, а клише — только подготовка к нему: это делалось лишь ради сохранения точной копии рисунка, чтобы иметь возмож­ность потом повторить резную вещь. Так и теперь резчики по дереву, например прославленные Сергиево-Посадские Хру-стачевы, отец и сыновья, фотографируют свои более значи­тельные работы, прежде чем сдать их заказчику.

— Да, соотношение гравюры и эстампа извратилось: первона­чально произведением искусства, хотя бы и повторяемым, но всегда творческим, была резьба, клише по-нашему, тогда как эстамп служил воспроизводящей матрицей. А потом эстамп стал механически размножаемым произведением, сам[и]м произведением, а в гравюре стали видеть только воспроизво­дящую матрицу, до которой никому, кроме печатника, нет дела и которой никто не видит.

Поясняя наши с тобой соображения, можно было составить такую табличку происхождения гравюры: Tesserae hospitales древности, или то, что тогда называлось «символами» (συμβλοι), — разломанный предмет, половинки которого хранились в доказательство заключенного союза.

Разломанная монета влюбленных и т. п. (как, напр., в «Ламермурской невесте» В. Скотта)109*.

Надрезанный предмет в качестве расписки или квитанции (палочки такого рода применяются в сельском быту у нас, напр., в Ярославской, Тамбовской губерниях, — см. в губ. Яро­славском музее; подобными же бамбуковыми палочками поль­зуются китайцы) — бирки.

Ханский ярлык (оттиск ноги на воске), дактилоскопическое зарегистрирование в уголовном деле и т. п.

Печать и ее оттиск, по воску, сургучу или свинцу, выпуклый.

Печать и ее оттиск копотью или краской.

Резьба по металлу и дереву как украшение их.

Пробные оттиски краской, чтобы сохранить рисунок резьбы.

Самодовлеющие оттиски (эстампы) и гравюра по металлу и дереву как отрасль печатно-графического искусства.

— Все это так. Но, возвращаясь к нашему обсуждению, в чем же более определенно связь гравюры с протестантизмом?

В том, что эта произвольность выбора изобразительной плоско­сти, т. е. бумаги, и изобразительного вещества, т. е. краски, соответствует протестантскому индивидуализму, протестант ской свободе или, точнее, произволу; а на произвольно взятом материале якобы чистый разум начертывает свои, насквозь рациональные, лишенные какой бы то ни было чувственной стороны воспостроения действительности, — религиозной или природной — в данном случае безразлично. На произвольно избранном материале ложатся схемы, не имеющие с ним ничего общего, и, проявляя свою свободу как самоопределе­ние, разум этот порабощает свободу всего того, что вне его, самоопределяясь, попирает самоопределение мира и, провоз­глашая свой закон, не считает нужным хотя бы выслушать закон твари, которым жива она как подлинно реальная. Про­тестантский индивидуализм есть механическое оттискивание на всем бытии собственного клише, построенного бессодержа­тельно из чистых «да» и «нет». Но эта свобода выбора на деле есть свобода мнимая: не то чтобы применяющаяся ко всякой индивидуальности деятельность духовного и разумного нау­чения (в этой гибкости применения, проведения своего сообразно данной реальности и была бы подлинная, т. е. твор­ческая, свобода), — не то чтобы применяющаяся, а просто пренебрегающая всякой индивидуальностью, ибо заранее изготовила штамп, имеющий быть наложенным на всякую душу, без какого-нибудь оттенка различия. Протестантская свобода — это покушение на насилие при помощи слов о сво­боде, напетых на валике фонографа...

— А орудие?

— Ты хочешь сказать: проекцией какой внутренней способности, примененной протестантским духом, надлежит считать резец и иглу гравера?

— Ну, да.

— Рассудок есть специфическая способность, применяемая протестантством или, лучше сказать, провозглашаемая за таковую. Для других — рассудок под видом разума. А для себя — воображение, еще более разгоряченное, нежели в католи­цизме, духовно раскаленное и прелестное которое борется, с плоскостью несравненно более онтологической, нежели пока­зывает это другим, и вообще более онтологической, чем в католицизме.

— Но в чем же эта «духовная раскаленность» воображения, как ты выразился?

— Как в чем? Неужели ты не замечаешь стремительности того полета фантазии, которым созданы философские системы на почве протестантизма? Бёме ли или Гуссерль, по-видимому столь далекие по духовному складу, да и вообще протестант­ские философы все строят воздушные замки из ничего, чтобы затем закалить их в сталь и наложить оковами на всю живую плоть мира. Даже сухой Гегель — ведь он пишет в интеллек­туальном неистовстве, пьяный, и вовсе не шутка утвержде­ние Джемса, что в опьянении закистью азота мир восприни­мается и мыслится по-гегелевски110*. Протестантская мысль — это пьянство для себя, проповедующее насильственную трезвость111*.

— Однако112* пора вернуться к нашей исходной точке. Ведь гово­рили-то мы о масляной живописи и о гравюре вовсе не ради них самих. Так в чем же внутренняя связь иконописи со сто­роны технической с ее задачами духовными?

— Да кратко говоря, иконопись есть метафизика бытия, — не отвлеченная метафизика, а конкретная. В то время как мас­ляная живопись наиболее приспособлена передавать чув­ственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизичес­кой сути ею изображаемого. И если живописные и гравюр­ные, графические, приемы выработались именно ввиду соответственных потребностей культуры и представляют собою сгустки соответственных исканий, образовавшиеся из духа культуры своего времени, то приемы иконописной техники определяются потребностью выразить конкретную метафизичность мира. В иконописи не запечатлевается ничего случайного, не только эмпирически случайного, но и случайного метафизически, если такое выражение, по суще­ству вполне правильное и необходимое, не слишком режет слух.

Так, греховность и тленность мира не должны рассматриваться как случайное эмпирически, ибо они всегда растлевают мир. Но метафизически, т. е. в отношении к духовной сути мира, Богом созданной, греховность и тленность не необходимы, их могло бы и не быть и в них познается не существо мира, а его наличное состояние. Иконописи не принадлежит выражать это состояние, затмевающее подлинную природу вещей: пред­мет ее — самая природа, Богозданный мир в его надмирной красоте. Изображаемое на иконе, всё во всех подробностях, не случайно и есть образ или отобраз, эктип (...) мира пер­вообразного, горних, пренебесных сущностей.

— Но если эта мысль в основе и приемлема, то не следует ли ограничить ее, сказав: «в главном», «в существенном» или тому подобное? Ведь и для Платона возникал вопрос, суще­ствует ли «идея волоса»113*, вообще ничтожного и малого. И если икона являет созерцанию идею, идеи, то не следует ли понимать это в отношении к общему смыслу иконы, тогда как анатомические, архитектурные, бытовые, пейзажные и прочие подробности надлежит оценивать как внешние и слу­чайные — в отношении к идее изобразительные средства. Ну например, неужели одежда на иконах тоже имеет нечно мета­физическое, а не пишется ради пристойности и красоты, как дающая многочисленые и сильные цветные пятна? По-моему, в иконе силен даже просто декоративный момент, и некото­рые иконные подробности и приемы не имеют значимости не только метафизической, но даже и натуралистической. Нимб, разделка, т. е. золотая штриховка одежд, главным образом Спасителя? Неужели это золото, по-твоему, чему-то соответ­ствует в изображаемом? Мне кажется, это просто признава­лось (да и есть таковое) красивым, и церковь, украшенная такими иконами, веселит взор, особенно при цветных лампа­дах и многих свечах.

— По Лейбницу, ты прав в своих утверждениях и не прав в отрицаниях. Но сейчас не о правоте будем говорить, — о про­тивоположном. И вот сперва общий вопрос — о смысле. Я уверен, в основе ты думаешь о метафизике так же конкретно, как и я, и в идеях видишь те же наглядно созерцаемые лики вещей, живые явления мира духовного, что и мы все; но я боюсь, когда дело идет о применении этих мыслей в опреде­ленных частных случаях, тобою овладевает какая-то трусость и ты остаешься с поднятой на воздух ногой, не решаясь докон­чить начатый, даже сделанный шаг, но и не считая правиль­ным повернуться назад, к метафизике отвлеченной и к идее как смыслу, не способному быть наглядным. Между тем, тут не должно искать каких-то промежуточных направлений в понимании, да их и не может быть.

Живой организм целостен, и в внем не может быть ничего, не организованного силами жизни; и если бы было хоть что-нибудь неживое, самое малое, тогда разрушилась бы и вся целостность организма. Он существует только как наглядно раскрывающая себя сила жизни или формообразующая идея; или же его вовсе нет, и самое слово организм должно быть исключено из словаря. Точно так же и организм художествен­ного произведения: если бы было в нем нечто случайное, то оно свидетельствовало бы, что произведение не воплотилось во всех своих частях, не вылупилось из почвы и местами покрыто комьями мертвой земли. Являемая конкретно мета­физическая сущность вся сплошь должна быть явленной наглядно, и явление ее (а икона предполагается именно тако­вым) во всех своих подробностях, будучи одним целым, должно быть наглядным: если бы кое-что в иконе должно было бы пониматься только со стороны отвлеченного смысла или если бы было только внешнею подробностью натуралистичес­кого или декоративного характера, то оно разрушило бы явле­ние как целое и икона вовсе бы не была иконою. По поводу этого мне вспоминается рассуждение одного богосло­ва114* о воскресении тел, в котором делается попытка разгра­ничить органы, нужные в будущем веке и ненужные, причем воскреснут только первые, вторые же якобы останутся невос­кресшими; в частности, не воскреснут органы пищеварения. Но такими утверждениями всецело уничтожается живое, внутренно-связное единство тела. Ведь даже внешне, если уж добросовестно говорить о воскресении тела, на что будет похоже оно по удалении всего «ненужного» и не придется ли представлять себе будущее тело как пузырь из кожи, надутый эфиром, что ли? Если мыслить о теле натуралистически, то оно ничуть и ни в чем не может являть собою метафизическое строение духовного организма, и тогда в будущем веке все оно, целиком и по частям, не нужно: все органы заслуживают тогда отсечения и в качестве «плоти и крови» Царствия Божия не наследят. Напротив, если тело мыслится символи­чески, то все оно, во всех своих подробностях, наглядно являет духовную идею человеческой личности, и тогда все органы, таинственно преобразившись, воскреснут как свидетели духа, ибо каждый из них, необходимый в целом составе организма, не способный жить и действовать без других и сам в свой черед всем другим необходимый, в порядке духовного смысла служит явлению идеи, и без него явление идеи терпит ущерб. Икона есть образ будущего века; она (а как — в это не будем входить), она дает перескочить время и увидеть, хотя бы и колеблющиеся, образы — «как в гадании с зеркалом»115* — будущего века. Эти образы насквозь конкретны, и говорить о случайности некоторых частей их — значит совершенно не считаться с природою символического. Ведь если уж признать случайным тот или другой род подробностей, то не будет никаких оснований не сделать того же и в отношении подроб­ностей других родов, подобно тому как в упомянутом выше рассуждении о воскресших телах.

— Но неужели ни в одной иконе на самом деле никогда не бывает ничего случайного?

— Я этого не говорил. Напротив, очень часто и многое бывает случайным. Но случайным может оказаться и даже преиму­щественно оказывается не второстепенное и низкое — «во­лос»116*, по Платону, как тебе хочется сказать (будем догова­ривать до конца), а как раз первостепенное и важное, напри­мер не одежда, а лицо и даже глаза. Однако случайное в ико­нах происходит только случайно, исторически случайно, по неумелости, невежеству или самочинию иконописца, дерз­нувшего отступить от иконного предания и, следовательно, в духовную символику внесшего «мудрование плоти»117*. Слу­чайное в иконе не есть случайное иконы, а — ее списателя и ее повторения. И, понятное дело, чем ответственнее некото­рая часть иконного изображения и, значит, чем требует больше проникновенности, тем больше возможности войти в икону искажениям, — случайным линиям и метафизически не оправданным красочным пятнам, которые в отношении духовной сути иконы то же, что брызги грязи от проехавшего экипажа на оконном стекле, т. е. попросту мешают видеть даль и не допускают в комнату свет. Как бы ни тешили взор такие искажения иконы, они не более чем грязные пятна; но может их скопиться, наконец, столько, что духовная суть иконы станет невидимою. Однако отсюда не следует, чтобы тот или другой род подробностей не по исполнению своему, «по письму», а сам по себе, как таковой, как недоступный, был бы случайным, не выражающим ничего духовного.

— А одежда?

— Одежда? Только Розанов где-то уверяет, будто в будущем веке все будут нагими, и, чтобы сделать жест вражды против Церкви и самой идеи воскресения, неожиданно обнаруживает приступ стыдливости, во имя которой отрицает догмат Вос­кресения118*. Но, как тебе известно, Церковь учит как раз нао­борот, и апостол Павел только выражает опасение, как бы те из нас, чьи дела выгорят в очистительном огне, не оказались нагими ([1 Кор. 3, 13])119*. Если Розанов имеет основание думать, что его личные одежды так горючи, то это уж его дело позаботиться о чем-нибудь более прочном, но никак не при­чина возмущаться якобы «всемирным оголением». Ну, а на иконах изображаются те, чьи дела заведомо сохранятся невре­димыми в огне испытания, только убедившись и украсившись от последних следов земных случайностей. Такие наверное не окажутся нагими. Выражаясь несколько цветисто, но наибо­лее точно, можно назвать их одежду тканью из их подвигов; это не метафора, а выражение той мысли, что духовным подвигом святые развили у своего тела новые ткани светонос­ных органов как ближайшую к телу область духовных эне­ргий и в наглядном восприятии это расширение тела симво­лизируется одеждой. «Плоть и кровь Царствия Божия не наследят»120*, а одежда — наследит. Одежда — часть тела. В обычной жизни это — внешнее продолжение тела, аналогич­ное волосяному покрову животных и птичьему оперению; она приложена к телу полумеханически, — я говорю «полу», потому что между одеждой и телом есть отношения более тес­ные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тон­кими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, — в этой способности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом. Обнаженная фигура не то что непристойна или некрасива, а была бы метафизически менее внятной, в ней труднее было бы прозреть суть просветленной человечности. Но, повторяю, это не ввиду соображений порядка морального, бытового или еще какого-нибудь, а по существу художествен­ного дела, т. е. в силу зрительно-художественной символич­ности иконы. И потому, на одежде в чрезвычайной мере отражается духовный стиль времени121*. Возьми, например, складки.

История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния цер­ковного общества последовательно изменяющимся характе­ром складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки XIII—XIV веков своим натуралистически-символическим характером указы­вают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чув­ственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки — свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного. В XV веке и до половины XVI складки удлиняются, уширяются, теряют свою вещественную мяг­кость. Сперва, в первой половине XV века, это — прямые, не очень длинные, сходящиеся под углами. Характер их мине­ральный, вроде ребер и граней выкристаллизовавшейся мас­сы, но затем жесткость, кристаллическая твердость, преобра­зуется в упругость растительных стеблей и волокон. Это к концу XV века — уже длинные редкие линии, почти прямые, но не совсем, наподобие слегка сжатой у концов упругой пря­мой, вследствие чего вся одежда показывает какую-то упру­гость духовной энергии, полноту развившихся и упорядочен­ных сил. Явно. как от XIV века к XVI идет процесс духовного самопознания и самоосознания Руси, организация всей жизни по духу, собирательный подвиг молодого народа, обобщение духовных опытов в цельное жизнепонимание. А далее, складки получают характер нарочитой прямизны, нарочитой стилизации, делаются рассудочно-отвлеченными, при проби­вающемся стремлении к натурализму. Если бы ничего не было известно нам из истории — о Смутном времени, то на основании одной только иконописи и даже только складок можно было бы понять происходивший духовный сдвиг сред­невековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества. Но выздоров­ление в XVII веке было только реставрацией, а по-русски — починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно поза­быв о придворно-церемониальной оцепенелости, — фигуры начинают выплясывать, а складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного. Это — заки-сание Руси дрожжами нового времени. И петровские рефор­мы, новый духовный сдвиг долу, можно было бы в их сути предуказать по складкам иконописи. Еще далее, — одежды пузырятся, складки получают характер изящного разврата и ухищренной чувственности, круглясь, в духе рококб, переда­вая с натуры случайное и внешнее: духовное мировоззрение разлагается, и даже неопытный глаз легко прозреет в иконо­писных явлениях времени грядущую революцию. Не буду разбирать этих явлений далее; отмечу лишь новую реставра­цию — Священный Союз с чувственным и нездоровым мисти­цизмом и затем — казенное духовное воспитание с его при­личной, но лишенной искры вдохновения иконописью некото­рого компромиссного между всеми веками стиля, — Малы­шев122*, — в сущности — стиля рационалистического, но осто­рожного и из осторожности мистические начала не отрица­ющего, а сколь возможно урезывающего и делающего услов­ными знаками «разумного, доброго, вечного...»123*.

— Конечно, довольно естественно думать о складках, как не безразличных в духовном смысле иконы. Но все же остается необъяснимым реалистически ряд иконописных приемов. Складки своим характером, каков бы он ни был, могут выра­жать нечто духовное, коль скоро вообще-то складки существу­ют. Но золотые разделки, например золотая штриховка, или полоски золотом по одежде, ничему не соответствуют; труд­но понять их иначе как просто украшение, ничего собою не выражающее, кроме разве субъективного усердия ико­нописца.

— Напротив124*, ассистка, о которой ты говоришь, т. е. наклеен­ная особым составом золотая пленка сериями штрихов, а ино­гда полосками, есть одно из наиболее убедительных доказа­тельств конкретно-метафизического значения иконописи. Вот почему понятно, что характер ее, однообразный на поверх­ностный взгляд, существенно, хотя и в тонком строении, почти гистологически меняется от иконописного стиля к сти­лю: эта тончайшая золотая сеть особенно выразительно завер­шает онтологический склад иконы.

— Но при чем же в изображении золото, ничему, кроме разве золота же в виде золотых украшений, в действительности не соответствующее? Разве не очевидно, что по природе своего блеска оно несоизмеримо и несоотносимо с красками? Не без причины же почти вся живопись отказалась от употребления золота, даже в виде гораздо менее чуждой прочим краскам — золотой краски, в порошке? Посмотри, и золотые, вообще металлические вещи не изображают золотой краской, а в тех редких случаях, когда наведут их золотом, это бывает отвра­тительно и золотая раскраска лежит на картине, словно слу­чайно приклеившийся кусок золоченой поверхности, так что хочется стереть его.

— Все это совершенно так. Но твоими указаниями только разъ­ясняется, а не отвергается этот необходимый в составе иконо­писного предания прием — ассистки и других (но только ико­нописных, именно иконописных, а не вообще в живописи) случаев пользования золотом. Впрочем, когда я признал твои соображения, надо было внести маленькую поправку ко всему предыдущему: кроме золота в иконописи применялось, правда исключительно редко — при разделке и в некоторых других случаях, — также серебро. Но вот серебро не пове­лось. С этого факта истории иконописной техники надлежит начать. Заметь, серебро вводилось в икону вопреки иконо­писному преданию; достойно внимания, что исключительно нарядная датированная икона несомненно придворного происхождения вводит наряду с золотом и серебро, но впечат­ление от нее — скорее как от ухищрения роскоши, тем более что серебряная разделка нанесена на мафории Богоматери, где вообще не полагается быть ассистке, и вопреки символи­ческому значению последней. Тут нельзя не видеть чрезмер­ного усердия или заказчика, или исполнителя в сооружении иконы подарочной, вероятнее всего — свадебной. Иконопис­ные руководства и подлинники во всяком случае не предусма­тривают, даже в виде исключения, серебра в иконе, тогда как золото в иконе, так сказать канонической, является обязатель­ным. Между тем именно серебро (а не золото — как ты пра­вильно отметил) уже не так несоизмеримо и несопоставимо с красками и имеет какое-то сродство с голубовато-серой и отча­сти с белою.

Теперь еще: в иконописи времени расцвета, в иконописи совер­шенной, золото допускается только листовое, т. е. обладающее полнотою металлического блеска и совсем инородное краске; но по мере проникновения иконописи натуралистической стихией, стихией мира сего, листовое золото заменяется творе­ным, т. е. измельченным в тончайший порошок и потому — матовым, менее далеким от краски. И еще: ты говоришь, золотые и вообще металлические вещи не пишутся в живописи золотом. А разве тебе известен в иконо­писи хотя бы один пример изображения золота золотом же и вообще металла — металлом же? Казалось бы, коль скоро золото вообще допущено, то почему не пустить его на «рас-крышку», т. е. покрытие некоторой поверхности, на изображе­ние предмета, в натуре обладающего металлическим блеском, ну, а ради смягчения пустить золото твореное?

— Итак, ты еще подтверждаешь мою мысль: значит, металл не применяется там, где он мог бы что-то изображать, и не при­меняется так, как, т. е. в каком виде, ему облегчалось бы сли­яние с красками. Значит, действительно золото в иконе ничего не изображает, а иконописец словно заботится удер­жать недостаточно чуткого созерцателя иконы от впечатле­ния обратного и от мысли о противном. Выходит, что иконопи­сец или, точнее, самое иконописное предание крупными бук­вами пишет на каждой иконе мое исходное утверждение: «зрящий да не доискивается изображенного золотом: золото беспредметно».

— Почти так; но «почти так» в таких вопросах равносильно «совсем не так». Задача иконописи — удержать золото в долж­ном расстоянии от красок и проявлением в полной мере его металлического блеска заострить несравнимость золота и краски до окончательной убедительности. Удачная икона достигает этого; в ее золоте нет ни следа мути, вещественно­сти, грязноватости. Это золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспри­нимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия.

Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Оно отвлеченно, оно в каком-то смысле аналогично гравюрному штриху, но полярно сопряжено с ним. Белый штрих в гравюре есть именно белый, он не отвлечен и ставится в ряд других цветов; поэтому в нем нельзя усматривать позитива, соответствующего действи­тельно абстрактному негативу — штриху черному. Позитив последнего есть золотая ассистка — чистый свет в противопо­ложность простому отсутствию такового — сети гравюрных штрихов. И то и другое абстрактно, т. е. нечувственно, вполне очищено от психологизма и, следовательно, относится к сфере разума. Но при глубочайшем соответствии двух штриховых сеток — черно-гравюрной и золото-иконной их разделяет та пропасть, что лежит между «нет» и «да»: золотой штрих есть присутствие реальности, а гравюрный — отсутствии ее.

— Однако, какою же реальностью, т. е. не самостоятельною, а изобразительною реальностью, может быть ассистка, коль скоро золото (а это ты признаешь) ничему не соответствует?

— Но я вовсе не говорил, будто золото ничему не соответствует. Ведь речь шла, как помнишь, о несоизмеримости золота и красок; следовательно, область не соответствующего золоту ограничивается как раз тем, что соответствует краске. А то, что не соответствовало бы краске, — ему необходимо, очевид­но, искать в себе иного, нежели цвет, средства изобразитель­ности. Если миропонимание натуралистично и все содержа­ние опыта признается однородным, чувственным, то тогда раздвоение средств изобразительности осуждается и отвер­гается как вопиющая неправда: если мир есть только мир видимый, то и средство изобразительности для него должно быть единообразным в себе и тоже чувственным. Такова западная живопись, существенно исключающая из себя, из своего опыта сверхчувственное, — и потому не только исклю­чающая золото как средство изобразительности, но и содрога­ющаяся от него, потому что золото разрушает единство духов­ного стиля картины. Когда же оно все-таки вводится, — то грубо-вещественно, как имитация металлу в натуре, и тогда уподобляется наклейкам из обрывков газеты, фотографичес­ких карточек или набивке сардиночных коробок на живопис­ных произведениях левых течений недавнего прошлого. В таких случаях золото не может рассматриваться как средство изобразительности и является в составе картины просто вещью в ее натуральности.

— Следовательно, ты полагаешь, золото ассистки аналогично гравюрному штриху имеет задачею реконструировать изображаемое помимо его наглядной данности — хочет дать форму­лу, бытия изображаемой действительности?

— Мы не страдаем протестантско-кантовской гордыней, кото­рая не желает и от Бога принять полного сока и жизни мира только потому, что он дан, дарован нам, создан для нас, а не нами. И зачем нам рассудочно воспостроять мир в той его сто­роне (даже если бы это было возможно), которая по благости Божией созерцается нашими телесными органам, т. е. воспри­нимается всею полнотою нашего существа? В этом отношении мы не отрицаем правды красок, католической правды, хотя при духовном трезвении самые краски одухотворяются, дела­ются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей.

Но есть не только мир видимый, хотя бы и одухотворенному взо­ру, но и мир невидимый — Божественная благодать, как рас­плавленный металл струящийся в обожествленной реально­сти125*. Этот126* мир — чувственности недоступен, он пости­гается умом, конечно употребляя это последнее слово в его древнем и церковном значении. В этом смысле можно было бы говорить о конструкции или реконструкции умной реаль­ности. Но есть глубочайшая противоположность между этой реконструкцией и таковой же протестантства: на иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и что, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемя наглядно представить себе, тогда как протестант­ская культура, оставляя даже неупомянутым мир невиди­мый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте: мы по необходимости восполнить познание мира видимого отча­сти присоединяем и знание мира невидимого, тогда как в про­тестантской культуре человек силится извести из себя самого то, что и без того пред ним есть. И притом эта церковная кон­струкция осуществляется не без реальности духовной, — в конструкции растекается самый свет, т. е. духовная реаль­ность в натуре. Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом. Вот почему имеет глубокую правду неоднократно слышанное мною от В. М. Васнецова указание, что небо нельзя изобра­жать никакой краской, но — только золотом. Чем больше всматриваешься в небо, особенно возле солнца, тем тверже западает в голову мысль, что не голубизна — самый характер­ный признак его, а светоносность, напоенность пространства светом и что эта световая глубь может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непро­ницаемой. Так вот, из чистейшего света конструирует иконо­писец, но конструирует не что попало, а только невидимое, умопостигаемое, присутствующее в составе нашего опыта, но не чувственно, и потому на изображении долженствующее быть существенно обособленным от изображений чувственно­го. И аналогично этому делается и в других отраслях церков­ной культуры, в особенности в мировоззрении, где догмат как золотая формула мира невидимого соединяется, но не смеши­ваясь, с красочными формулами мира видимого, принадле­жащими науке и философии. Напротив, как протестантская мысль, так и протестантская графика хотят сконструировать не из света, истинной реальности, а из отсутствия реальности, из тьмы, из ничего: достаточно напомнить о когенианстве.

— Следовательно, ты полагаешь, что разделкою, золотыми штрихами ассистки дается метафизика разделанного на изоб­ражении? Онтологическое строение одежды, если разделаны одежда, книги, седалища, подножья и т. д., вообще чего угод­но? Я понимаю тебя так, что в линиях разделки ты усматри­ваешь не видимые, но как-то познаваемые нами и далее про­растающие чувственный образ, первичные силы, образующие своим взаимодействием онтологичский остов вещи. Действи­тельно, тогда можно было бы говорить о разделке как о сило­вых линиях поля, формующего вещь. Так, это могли бы быть постигаемые умом, но чувственно не данные зрению линии давлений и натяжений; в частности, на одеждах линии раз­делки могут тогда обозначать систему потенциальных скла­док, т. е. линий, по которым ткань одежды стала бы склады­ваться, если бы вообще складке-образованию было бы место.

— Силовые линии, силовое поле — это сказано метко и в извест­ном смысле правильно. В самом деле, если бы художнику потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого (конечно, сейчас я говорю о видимом и невидимом не в высшем догматическом смысле, а более житейски и грубо), то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и даже неука­занным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомне­нно, налично. Мало того, говоря о магните, мы, конечно, разу­меем силовое поле, при котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске стали и вторично о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы художник нарисовал, пользуясь, например, хотя бы учебником физики, и силовое поле, как некоторую вещь, зрительно равнознача­щую с самим магнитом — со сталью, то, смешав так на изобра­жении вещь и силу, видимое и невидимое, он, во-первых, сказал бы неправду о вещи, а во-вторых, лишил бы силу прису­щей ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении получились бы две вещи и ни одного магнита. Ясное дело, при изображении магнита должны быть переданы и поле и сталь, но так, чтобы передачи того и дру­гого были несоизмеримы между собою и явно относились к разным планам. При этом, сталь должна быть передана цве­том, а силовое поле — отвлеченно, так чтобы не требовалось по существу невозможной мотивировки, почему силовое поле представлено именно этой краской, а не другой. Не берусь указывать художнику, как именно произвести такое неслиян-ное соединение двух планов, но не могу не выразить уверен­ности, что произвести его доступно изобразительному искус­ству.

Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, т. е. Божественной энергии, прони­зывающей видимое оку. Самое невидимое, эта энергия, есть и сам[ая] могущественная] сила, если хочешь — самое дей­ственное силовое поле. Но сколь бесконечно превышает неви­димость магнитной силы невидимость силы Божией, т. е. насколько отнологически бесконечно превосходнее эта последня, нежели первая, настолько же превышает она все земные силы и своею действенностью. В смысле подобия же можно сказать: форма видимого образуется этими невиди­мыми линиями и путями Божественного света.

— Но мне кажется, ты хотел говорить о моем «не так», говоришь же о «так».

— Не совсем: потому что ты имел в виду прямо силовое поле, почти натуралистически, почти физически, а я пользуюсь силовым полем только как образом и говорю не об естествен­ных формообразующих силах реальности, хотя бы и очень глубоко залегающих в природе соответственной реальности, а о Божественных силах...

— Но разве не всякая сила Божественна, как положенная Богом?

— Всякая, в каком-то смысле; но в каком-то мы различаем и собственно Божественные силы, непосредственно Божий. Впрочем, рассуждать об этом существенном различении здесь не приходится, коль скоро самая постановка вопроса о куль­туре это различение предполагает и без такового самый вопрос о культе не может возникнуть. Подобно тому как есть откровение природы или откровение в природе Бога, а есть и откровение Божие в более прямом смысле, так и сила Божия, хотя всякая сила от Бога, может быть таковой в особом зна­чении. Я и хотел тебе возразить, что разделка золотом на ико­нах не выражает метафизического строения в естественном порядке, хотя и оно Божественно, но относится к прямому про­явлению Божией энергии. Обрати внимание: золотом на ико­нах разделывается вовсе не что угодно, а только имеющее прямое отношение к Божией силе — к реальности не метафи­зической, даже не к священно-метафизической, но — относя­щейся к прямому явлению Божией благодати.

Если не говорить о редких отступлениях от церковного преда­ния, случайных и произвольных, то ассистка накладывалась главным образом на одежды Спасителя — младенца или взрослого, затем на изображение Евангелия, как в руке Спа­сителя, так и святых, на престоле Спасителя, на седалищах Ангелов в изображении Пресвятой Троицы, на подножиях Спасителя и Ангелов, когда ими изображается Святая Трои­ца, и изредка еще кое-где, в древних иконах, т. е. духовно наи­более осмысленных, еще редко где, — например на храмовом престоле. Во всяком случае, явно: золото относится к духов­ному золоту — пренебесному свету Божьему. На иконах поздних золото, но уже твореное и красочного характера, пус­кается в пробела одежд святых и других вещей; но и тут оно знаменует отблеск небесной благодати, хотя догматически и по иконописному преданию представляется сомнительным, можно ли собственный признак Бога переносить, хотя бы и смягченно, на святых. Итак, ассистка, это наиболее опреде­ленное применение золота, есть выражение не вообще сило­вой онтологии, а сил Божественных — сверхчувственной формы, пронизывающей видимое. Парча по своему духов­ному значению, особенно древняя парча, затканная рассеян­ными золотыми нитями, есть материальный образ этого про­никновения [связей] Божественным светом очищенной плоти мира...

— Однако127* своими вопросами я отвлек нашу беседу в сторону. И потому, как виновник некоторой путаницы, беру на себя неприятную обязанность призвать нас к порядку. То, что ска­зано было сейчас, относилось к одной из деталей иконописной техники; а предполагалось общий ход иконного письма понять как выражение церковной культуры. После разъясне­ний о католической живописи и протестантской гравюре, конечно, естественно предвидеть некий духовный склад и иконописной техники, как-то связанной с церковной культу­рой; но было бы более убедительным увидеть эту связь на самом процессе писания иконы. Считаешь ли ты это возмож­ным?

— Разумеется. А в доказательство неслучайности иконописных приемов позволь напомнить, что с ними мы встречаемся на протяжении всей церковной истории, и церковное искусство верно хранило традиции иконописной техники, идущие из глубочайшей древности. В этих изобразительных приемах мне ясно видятся основоположения общечеловеческой мета­физики и общечеловеческой гносеологии, естественный спо­соб видеть и понимать мир, в противоположность искусствен­ному, западному, который выразился в приемах западного искусства. Вот послушай свидетельства IV—V веков, которые ясно показывают тождественность изобразительных приемов, тогдашних и позднейших, традиционной иконописи. Рассу­ждая о преобразовательном значении перехода Иудеев чрез Чермное море, св. Иоанн Златоуст приводится мыслью сопо­ставить понятия образа — ... и истины — ...128*, т. е. отображения реальности и самой реальности. «А как ска­жешь, это (т. е. переход через Чермное море) могло быть про­образом настоящего (т. е. крещения)? Когда ты узнаешь, что такое образ и что истина, тогда я представлю тебе объяснение и на это.

Что же такое тень и что истина? Мы обратим речь к изображени­ям, которые пишут живописцы (заметим, что хорошие иконо­писцы назывались и у нас, и в Греции живописцами, зографами и изографами). Ты часто видел, как на царском изобра­жении, закрашенном темной (... — собственно темно-синей, цвета ночного неба) краской, живописец проводит затем белые линии (...) и изображает царя, и царский престол, и коней, и предстоящих ему, и копьеносцев, и врагов связанных и поверженных. Но, видя вместе эти абрисы, ты и не все узнаешь, и не все понимаешь; но что рисуется человек и конь, не ясно[...]129* [а какой это царь и какой враг, ты не очень отчетливо видишь, пока наложенные настоящие краски не изобразят лица их и не сделают их яснейшими. Поэтому, как в этом изображении ты не требуешь всего пре­жде наложения красок, но, хотя бы ты получал некоторое неясное представление о предмете, считаешь картину довольно совершенною, так рассуждай и о Ветхом и Новом Завете и не требуй от меня всего точного представления истины в образе; тогда мы и будем иметь некоторое сродство с новым, и тот переход (чрез Чермное море) с нашим креще­нием. Там вода, и здесь вода; здесь купель, и там все: в этом сходство. Хочешь ли теперь узнать истину этих оттенков? Там чрез море избавились от Египта; здесь (чрез крещение) — от идолослужения; там потоплен фараон, здесь — диавол. Там потонули египтяне, здесь погребается ветхий, греховный человек. Видишь сходство образа с истиною и превосходство истины пред образом. Образ не должен быть совершенно чуждым истине — иначе он не будет образом; но, с другой сто­роны, он не должен быть и равным истине — иначе он будет самою истиною, а должен оставаться в своих пределах, и не иметь всего, и не быть лишенным всего, что имеет истина. Если бы он имел все, то был бы самою истиною, а если будет лишен всего, то не может быть образом; но он должен одно иметь, а другое оставить истине. Итак, не требуй от меня всего в событиях Ветхого Завета; но, если получишь некото­рые малые и неясные намеки, принимай это с любовию. В чем же сходство этого образа с истиною? В том, что там все и здесь все: там посредством воды, и здесь посредством воды; те осво­бодились от рабства, и мы — от рабства, но не такого: те от рабства иноплеменникам, а мы от рабства греху; те приве­дены к свободе, и мы также, но не такой, а гораздо лучшей. Если же наши обстоятельства лучше и превосходнее тех, не смущайся этим. Таково особенное свойство истины — иметь великое превосходство пред образом, но не противополож­ность и не противоречие».

— Да, действительно, это словно описание иконописных при­емов XV и дальнейших веков. Но в чем сказывается в этих приемах особенность церковного мирочувствия?

— Прежде всего в выборе изобразительной плоскости: церков­ной онтологии не подходит зыблющаяся поверхность холста, приравнивающая при процессе иконописания икону к подат­ливым явлениям условной действительности; не подходит и еще более эфемерная бумага, дающая гравюре вид как бы шутя преодолеваемой предельной твердости. В живописи изобразительная плоскость низводится до условного, в гра­вюре разум и рука художника притязают на вознесение в область безусловного. Церковное искусство ищет себе поверх­ности предельно устойчивой, но уже не «как бы», а в самом деле крепкой и недвижной. Изображение же должно содер­жать момент, равносильный крепости этой плоскости, равный ей по силе и потому, следовательно, могущий принадлежать непосредственно церковному сознанию, а не отдельным лицам, и момент текучей индивидуально творческой, жен­ственной восприимчивости.

— Насколько понимаю, ты усматриваешь в западном искусстве расщепление иконописи, причем одни стороны иконописи односторонне осуществились в католической живописи, а дру­гие — в протестантской гравюре. Что касается до изобрази­тельной плоскости, то иконопись осуществляет, по-видимому, на самом деле — притязания гравюры: в отношении плоско­сти иконопись, ты хочешь сказать, если то, за что гравюра хочет выдать себя, и даже есть в превосходнейшей степени. Но ведь такою поверхностью, т. е. твердой и недвижимой, представляется стена, каменная стена — символ онтологи­ческой незыблемости. В этом отношении стенопись — да, она соответствует выставленному требованию. Но ведь икона не всегда, даже преимущественно пишется не на стене...

— А на чем же?

— Ясно, на доске.

— Нет, потому что первая забота иконописца превратить доску в стену. Вспомни: первый ряд действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске130*. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубле­ние — ковчежец, — окруженное рамой — полями, укрепля­ется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкасивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чем-нибудь острым — шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т. е. холст, или серпян­ку — редкую пеньковую ткань, — для чего доска намазы­вается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки доска побеляется; на нее наводится побел — хорошо размешан­ная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в тече­ние трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из побела, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т. е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т. е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка залевкашенной поверхности, т. е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и, наконец, — сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощом или в настоящее время мелкой шкуркой — стеклян­ной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее — стен­ная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совер­шенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч. есть эссенция сте­ны, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным, — стено­пись. Иконопись исторически возникла из техники стенопис­ной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобо­жденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений.

— В таком случае обычный прием стенописцев — наводить рисунок на стенную поверхность острием, собственно выца­рапывать его ты и думал истолковать как гравюрный момент церковного искусства. Конечно, это процарапывание конту­ров в стенописи есть гравюра, но что соответствует ей в мета­физически уплотненной стенописи?

— Да, иконопись начинается именно такой же гравюрой: сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изобра­жения, т. е. церковнопреданные контуры, а затем нарисован­ное графится графьей, т. е. гравируется иголкой, вставлен­ной в конец маленькой палочки; да ведь самое слово ... значит «режу», «надрезываю», «царапаю», «графирую»; а ... «графировальная игла». Эта графья— инструмент древний, очень древний, теряющийся в веках, вероятно, в том или другом виде самое первое орудие изобразительного искус­ства. А знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отноше­нии складок: ведь назнаменовать перевод — это значит пере­дать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире, и малейшее изменение не только линий, но и тончайшее — их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру. Знаменщик чувствует себя ответственным за целость иконописного предания, т. е. за правдивость онтологического свидетельства, и притом в самой его общей формуле. Рисунок ознаменован, но это есть еще чистая отвлеченность, почти даже невидимая, произве­дение осязательного порядка. В дальнейшем131* эта схема должна получить наглядность — стать зрительной, и знамено­ванная доска попадает от знаменщика в руки различных мас­теров...

— По-видимому, «различных» — при ремесленном исполне­нии, при массовом производстве. Если так — то к сути иконы, как художественного произведения, эта различность не отно­сится.

— Ты затрагиваешь очень существенные вопросы, и придется сказать несколько слов на твое сомнение. Прежде всего, икона не есть художественное произведение, произведение самодов­леющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество наряду со многим другим. Так вот, то, что ты пренебрежительно обозвал массовым производством, тоже относится к сути иконы, ибо свидетель­ству надлежит просочиться в каждый дом, в каждую семью, сделаться подлинно народным, возглашать о Царстве Небес­ном в самой гуще повседневной жизни. К технике иконописания существенно принадлежит и возможность быстроты в работе, иконы же преувеличенно тонкого письма, например строгановские, конечно, характерны для века, обратившего святыни в предмет роскоши, тщеславия и коллекционерства.

Теперь, далее, о специальностях иконных мастеров. И это не определяется только внешними причинами; икона, даже пер­вообразная, никогда не мыслилась произведением уединен­ного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви, и даже если бы по тем или иным причинам икона была от начала до конца написана одним мастером, то какое-то идеальное соучастие в ее написании других масте­ров подразумевалось: так, литургия служится соборне, но если бы почему-либо литургисал только один священник, то все-таки участие епископа, других священников, диаконов и дру­гих служителей идеально подразумевалось бы. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обо­собленно, но соборность в работе непременно подразумевает­ся. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе — главное дело в незамут-ненности субъективным соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправ­лять друг друга в непроизвольных отступлениях от объектив­ности, то это-то и требуется. Предоставление знаменщику рисунка, а красок — другим масте­рам позволяет этим последним развить в себе восприимчи­вость, не повреждая той стороны иконы, которой в особенно­сти надлежит быть верной Преданию. Но далее и красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличника-ми. Это — очень глубокомысленное деление — по принципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я» — человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, т. е. что служит условием проявления и жизни человека — весь мир, как созданный для человека. На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, т. е. включая сюда тело, одежды, палаты или архитектурный стафаж, деревья, скалы и проч., — называется доличным; замечатель­ная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа — руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из чело­века и природы; несводимые друг на друга, они и неотделимы друг от друга: это — первобытная, райская гармония внутрен­него и внешнего. Напротив, греховное раздробление твари, противоставление человека природе в новом искусстве очень отчетливо завершилось разделением живописи на пейзажную и портретную, причем в первой человек сперва подавляется, затем делается аксессуаром и, наконец, вовсе исключается из ландшафта, а во второй — все окружающее его перестает жить своею жизнью, делается только обстановкой, а далее вслед за нею исчезает из портрета и тело, оставляя одно отвле­ченное от всего мира лицо, целью которого служит только выразительность. Напротив, икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы — лицу, а всей природе, как царству и невесте, — второе. Естест­венно, что и в этом разделении иконописной работы между личником и доличником нельзя видеть только внешней орга­низации дела и забывать о предоставляющейся через таковое деление возможности выразиться многоголосию хорового начала. О других, иногда выделяемых специальных частях работы, как-то: левкащика, подрумянщика, олифщика, позо­лотчика и т. д. — здесь уже говорить не буду, хотя и эта спе­циализация не лишена внутреннего смысла.

— По-видимому, основным — как философски, так и техни­чески — нужно признать все же деление на работу знамен­щика и красочника. Но кому принадлежит фон иконы?

— То есть свет, говоря по-иконописному. Я очень обращаю вни­мание твое на этот замечательный термин: икона пишется на свету и этим, как я постараюсь выяснить, высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые пото­ками Божественного света. В лоне его «живем и движемся и существуем»132*, это он есть пространство подлинной реально­сти. И потому понятна нормативность для иконы света золото­го: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение. И если творческая благодать — условие и причина всей твари, то понятно, что и на иконе, когда отвле­ченно намечена или, точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творчес­кой благодати икона начинается, и золотом же благодати освящающей, т. е. разделкой, она заканчивается. Писание иконы, этой наглядной онтологии, повторяет основные сту­пени Божественного творчества: от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари133*.

— Мне тоже приходило в голову подобное соображение. Но знаешь ли... наоборот: мне казалось, что онтология церковная и платоновская так чрезвычайно близки к процессу иконо­писи и отчасти древней живописи, что эту близость непре­менно приходится как-то объяснять. И я, зная, что вообще платонизм ориентируется на Культе, что его терминология чаще всего есть терминология мистериальная, что его образы имеют посвятительный характер и что Академия как-то свя­зана с Элевсиниями, я думал видеть в основных онтологичес­ких построениях древнего идеализма перенесение на небо — художественного творчества земных художников. Не есть ли, хочу сказать, самая онтология только теоретическая форму­лировка иконописи?

— Если говорить о глубочайшем внутреннем сродстве того и другого, то это так; но ты ведь знаешь, я по существу вражде­бен мысли о выводимости друг из друга различных деятель-ностей, да им и не было бы нужды представляться различны­ми, если бы они не были таковыми на самом деле, т. е. возник­шими не друг из друга, а из одного общего корня. Мне думает­ся, одна и та же духовная сущность раскрывается как в теоре­тической формулировке — этой иконописи понятиями, так и в письме красками — этом умозрении наглядными образа­ми134*. Но во всяком случае есть такой параллелизм. Когда на будущей иконе появилась первая конкретность, первая и по достоинству и хронологически, — золотой свет, тогда и белые силуэты иконного изображения получают первую степень конкретности: до сих пор они были только отвлеченными воз­можностями бытия, не потенциями в аристотелевском смы­сле, а только логическими схемами, небытием в точном смы­сле слова , τό ούκ έ ιναι .

Западный рационализм мнит вывести из этого ничто — нечто и все; но не так мыслит об этом онтология Востока: ex nihilo nihil135*, и нечто творится только Сущим. Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто кон­кретное, сделаться потенцией. Эти потенции — уже не отвле­ченности, но не имеют еще определенных качеств, хотя и суть каждая возможность не какого угодно, а некоторого опреде­ленного качества. Τό ούκ οο стало τό μή ον136*. Говоря тех­нически, дело идет о заполнении внутренних контурных про­странств краскою, так чтобы вместо отвлеченного белого полу­чился уже конкретный или, точнее, начинающий быть кон­кретным силуэт красочный. Однако это не есть еще цвет в собственном смысле этого слова, это только не тьма, чуть что не тьма, первый проблеск света во тьме, первое явление бытия из ничтожества. Это — первое проявление качества, цвет, еле озаренный светом. По отношению к доличному эта темная краска — каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрытии: доличник раскрывает одежды и прочие места доличного сплошными пятнами, в приплеску. Это очень характерная подробность, что в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется при­кладыванием куска к куску или качества к качеству; тут глу­бочайшая противоположность масляной живописи, где изо­бражение образуется и прорабатывается по частям.

За раскрышкою следует роспись, т. е. углубление складок оде­жды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света; тогда внутреннее кон­тура, перевода из отвлечённого), становится конкретным: творческое слово явило отвлеченную возможность.

Далее идет пробелка доличного, т. е. выдвигание вперед осве­щенных поверхностей. Пробела кладутся в три постила крас­кой, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и уже его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда отживкой. По другой же терминологии первые два постйла называют разделкой, а тре­тий — собственно пробелами. Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного служит разделка золотом, в более уставной иконописи — инокопью, на ассист, каковым словом называется собственно особый клейкий состав из пивной гущи, а в более поздней иконописи — про­белка золотом, твореным, так называемая пробелка в перо. Точно так же пробелка палат, горок с кремешками, облаков с завитками-кокурками, дерев и проч. делается в два-три постила, с отживкою; при этом краски кладутся плавью, жиже, чем на одеждах, в противоположность ликам, где накладка красок гуще одежной. Этим устанавливается про­межуточная между внутренним миром — ликом — и вне­шним — природою — степень реальности одежд, как связи и посредствующего бытия между двумя полюсами твари — человеком и природою.

— Однако, рассказывая о письме иконы, ты забыл сказать о главном, о ликах — и вообще о личном. Между тем, живопись с этого начинается.

— Да, живопись. А иконопись этим кончает. Впрочем, прежде чем делать выводы, для большей определенности вспомним стадии письма личного. В сущности они протекают в том же порядке, что и при письме доличном. Первая ступень, соответствующая раскрышке, — это просанкиривание ико­ны; это действие в значительной мере определяет основной характер иконы и ее стиль. Санкиром или санкирем назы­вается основной красочный состав для прокладки лица. Это не есть краска того или другого определенного цвета: она есть потенция будущего цвета лица, ну а так как цвет лица беско­нечно полноцветен и может быть протолкован в самые раз­ные стороны, то, понятно, санкир разных иконописных стилей бывал весьма разных оттенков и различных составов. Виза­нтийский санкир был серо-синий, индигового оттенка, итало-критский — коричневый, в русской иконописи XIV—XV веков — зеленый, затем он стал темнеть и буреть, ко второй половине XVI века сделался табачным и т. д. Состав его соответственно тоже изменялся: так, санкир вторых строга­новских писем составлялся из умбры с белилами, отчасти вохры; по способу Панселина137 состав его определяется из одной драхмы белил, такого же количества охры, такого же количества зеленой краски, употребляемой в стенописи, и четверти драхмы черной. Современный санкир составляется из жженой умбры, светлой охры и небольшого количества гол­ландской сажи; и т. д. Просанкиренное лицо есть конкретное ничто его. Когда санкир просохнет, то контуры лица, внешние и внутренние,проходятся краской, т. е. переводятся из отвле­ченности в первую ступень наглядности, так чтобы лицо полу­чило первое расчленение. Эти цветные линии носят название описи. Описывается же лицо в иконах различного стиля — различной краской. Чем красочнее опись, равно как и роспись доличного, тем дальше икона от графичности, тем менее выражен в ней момент гравюрный, тем она, значит, далее от рационализма.

В XIV веке опись делается лишь местами и притом ярко-крас­ным цветом, подчеркивая контрастом зеленость санкира. Затем опись темнеет, делается более связной и коричневой, но остается мягкой, живописного характера, а рационализму XVI века соответствует жесткая, словно пером, гравюрного характера опись черной краской. В XVII веке наряду с описью, правда не такой заметной, появляется отборка, в Греции появившаяся раньше, т. е. серия белильных штрихов вдоль контура, наподобие гравюрных теней. Нужно было ска­зать еще, что глаза, брови, волосы, борода и усы наводятся составом вроде санкира, но более темным, называемым рефтью. Далее идет плавка лиц, соответствующая в долич-ном — пробелке. Светлые138* места личного — лоб, щеки, нос — покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав кото­рой входит охра или, по-иконописному, вохра, отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение. Цвет этого вохрения весьма меняется в зависимости от времени и стиля иконы: розовое, заревого оттенка в XIV веке — оно близится к коричнево-оранжевому в XV, буреет и желтеет в XVI, в XVII снова делается архаизированным розовым, а в XVIII — белым, вероятно в подражание пудре. Поэтому более пра­вильным являются иные названия вохрения, не связыва­ющие его с определенной краской, но не вошедшие в иконо­писный словарь, а именно инкарнат, инкарнация, так пере­дача французского и английского термина (carnation, carna­tion). Эта первая вохра жидко подбивается смесью, стоящей между нею и санкиром: подбивка смягчает резкость перехода красок; тут же смесью мумии с охрой или киноварью делается подрумянка лица. Затем наводится вторая охра, тоже плавью; она светлее первой и покрывает первую плавь, подрумяна и часть подбивки. Затем накладывается третий слой в местах самых светлых, называемый иногда оживками. Наконец, повторяется опись черт лица, расчерчиваются волосы, а в местах наибольшей ударности, отчасти световой, отчасти же структурной, делаются белилами тонкие черточки и узкие полоски, называемые первые — движками, а вторые — отметинами; иногда те и другие называются насечками. В иконах позднейших дальнейшее смягчение красочых перехо­дов достигается тонкой белильной штриховкой — отборкой, но по характеру своему этот прием исключается духом иконо­писной техники, а необходимость его показывает на неуме­лость мастера дать правильную плавку.

— По-видимому, писание иконы на этом заканчивается?

— Да, если не считать того, что в иконе есть душа ее, надписи. Но именно писания, а не работа в целом, ибо икона олифит­ся, т. е. покрывается особо сваренным растительным маслом, и как процесс этой варки, так и способ покрытия им иконы есть дело большой ответственности и не без профессиональных тайн иконописцев. Так или иначе изготовленная и наведен­ная, с течением времени олифа получает совсем различный вид. А между тем, большая ошибка современных реставрато­ров — видеть в олифе только техническое средство сохране­ния красок и не учитывать ее как фактор художественный, приводящий краски к единству общего тона и дающий им глу бину. Я уверен, что для различных стилей характерны и соответственные заолифки. В частности, не раз приходилось наблюдать, как высокая художественная значительность иконы после снятия древней олифы с ее золотистой теплотою и покрытия новой, бесцветной олифой явно утрачивалась, а икона начинала казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению.

— Вероятно, и кузнь иконы, т. е. оклад, ризу, венчики, цать, ожерельица, убрус и проч., следует понимать как входящую в художественное целое иконы?

— В некоторых случаях, особенно при кузни современной ико­ны, она несомненно учитывалась иконописцем и не была вне­шне соединенной с иконою роскошью; самоцветные камни, несомненно, тоже могут входить в это целое. Но во многих случаях оклад, риза и проч. были лишь внешними украшени­ями иконы, как предмета, как вещи. Золото и самоцветы слишком сильные средства художественной символики, чтобы пользование ими было доступно второстепенным мас­терам...

— Знаешь ли? Мы с тобой закончили икону до последней отделки и как будто сказано было о всех существенных дей­ствиях. Но...

— Тебе кажется, что нечто позабыто?

— Суди сам: один из самых важных предметов обучения в живописи — это тени; теоретики живописи едва ли не наи­большее внимание посвящают именно искусству и приемам накладывать тени; а для художников тот или другой характер теней существенно определяет их стиль. Так естественно выразить недоумение, как это, рассуждая об иконописи, мы ни разу даже не упомянули слово тень.

— Мы нисколько не забыли этого слова, но в иконописи ему нет места: иконописец этим темным делом не занимается и теней, конечно, не пишет.

— Но как же? Иконописные образы стоят ведь в каком-то отно­шении с предметами действительности и, следовательно, ико­нописцу неизбежно как-то передать и тени на этих предме­тах?

— Ничуть, ибо иконописец изображает бытие, и даже благо-бытие, тень же есть — не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое, т. е. характеризовать чем-то положи­тельным, каким-то присутствием, наличием бытия, было бы

коренным извращением онтологии. Если мир есть художе­ственное произведение своего Творца, а художественное твор­чество есть проявление богоподобия человеческого, то естест­венно ждать и какого-то параллелизма между творчеством по существу и творчеством по подобию. Естественно ждать, что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наибо­лее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезиса вещей и существ. Да и в порядке психофизиоло­гическом было бы странным изображать то, в чем нельзя не видеть просто частичной ослабленности и даже полного отсутствия некоторых впечатлений.

— Однако ты же не можешь отрицать, что в живописи тень изображается, особенно в акварели это явно, когда светлые места остаются не тронутыми краской, тогда как в тенях краска накладывается. Это и неизбежно, потому что худож­ник идет от света к тени, или от освещенного к темному. Да и метафизически иначе, по-видимому, не должно быть: в онто­логии, как и в познании, omnis determinatio est negatio139*, — чтобы выработать форму, чтобы дать предмету индивидуаль­ность, determinatio, необходимо отринуть некоторую полноту. Познание — анализ, разложение, выделение; познаем вещь — как бы вырезая ножницами ее периферию из окружающего пространства. Не иначе поступает и живописец. По-моему, он при таком способе действия остается вполне верным филосо­фии...

— Возрожденской. Все сказанное тобою повторил бы и я. Но ты забываешь, что есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, il faudrait 1'inventer140*. Но она есть — и так же древня, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. Ведь наше обсу­ждение иконописной техники было сделано именно ввиду этой особенности ее. Отвлеченная схема: окружающий свет, дающий силуэт — потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление образа; его формовка; его расчлене­ние; лепка его объема чрез просветление. Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающи­еся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небытия образ, и этот образ — из света. Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и про­тивоположное свету; своею борьбою со светом — т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реаль­ность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет.

Чтобы получить индивидуальность вещи, незачем что-то отри­цать, да и нечего отрицать, ибо, пока она не создана светом, до тех пор ее вовсе нет; конкретность же свою она получает не путем отрицания, а положительно, творческим актом, взыгранием света. Ничего не было; творческим актом стало ничто, положительное ничто, зародыш, зачаток вещи; и пронизывае­мый светом, он начинает формироваться, лепиться, пока не проявится световое образование. То, что наиболее суще­ственно определяет форму, — то просветляется наиболее; менее знач[а]щее — и просветлено менее. А точнее, на чем почил свет, то и выступило в бытие в меру просвещенности141*. Бытие, конкретность, индивидуальность — положительны, Божественное «да» миру, осуществленный творческий Гла­гол, потому что глас Божий воспринимается нами как свет, а небесная гармония — как движение светил. Не без причины глубокие поэты прослышивали в свете звук. А то, что Богом недосказано, что сказано вполголоса, — в том мы видим мень­ший свет; но и меньший, он все же свет, а не тьма: полная тьма, полная тень абсолютно невоспринимаема, ибо не суще­ствует, есть отвлеченность. И не без причины один выда­ющийся гравер нашего времени самые глубокие тени, так же как и невидимое, но присутствующее в сознании, передает — не изображает, а именно передает — отсутствием краски, абстрактной белизной чистой бумаги142*. В конце концов все сводится к тому, верить ли в онтологическую первичность и самодовлеемость мира, самосозидающегося и саморасчленя­ющегося, или же верить в Бога и признавать мир Его творени­ем. Возрожденская живопись, хотя и не всегда последователь­но, служила первому миропониманию, а иконопись избрала своей основой — второе. Отсюда разница в их приемах.

— Это143* — вытекает из всего предыдущего, но желательно подвести итог разъяснению, что нужно думать о свете в запад­ных произведениях, потому что в них ведь свет есть, даже све­товые удары в виде бликов.

— Да, это вопрос существенный. Но чтобы ответить на него по справедливости, необходимо твердо помнить, что западное искусство ни в одной своей особенности, т. е. противоположно­сти иконописи, никогда, даже в самых крайних своих течени­ях, не было до конца последовательно.

Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной цер­ковной культуры. Напротив, культура ренессансовая в глубо­чайшем существе своем эклектична и противоречива; она аналитична[,] дробна, сложена из противоборствующих и стремящихся каждый к самостоятельности элементов. Не иначе обстоит и с ее искусством: оно держится, — ив своем отрицании теократической цельности жизни, — соками сред­невековых своих корней, и если бы вплотную стало вырывать из себя питающие его традиции, то пришло бы к простому самоуничтожению.

Возьми хотя бы самое простое: много ли осталось бы от возрожденского искусства, если бы были исключены из него рели­гиозные сюжеты, и что двигало бы его, если бы изъять церков­ные побуждения? Тут не место входить в эти вопросы. Я хотел сказать только, что не всегда и не во всем это искусство дер­жится своего собственного воззрения на свет, как на вне­шнюю, физическую энергию, в противоположность церков­ному пониманию света, как силы онтологической, как мисти­ческой причины существующего.

— Ты хочешь сказать, что в западной живописи предмет есть сам по себе, а свет сам по себе и соотношение между ними — случайное: предмет только освещается светом, и потому свет­лые места, в частности блики, могут прийтись где угодно. Они случайны в отношении к предмету, но взаимное отношение их — не случайно, и оно определяет некоторый другой пред­мет, да, предмет среди предметов — световой источник.

Единством перспективы художник хочет выразить единствен­ность зрителя, как предмета, а единством светотени — пред­метность источника света144*. Мне хорошо понятна позитивистически-уравнительная задача этой живописи: для нее нет иерархии бытия, и озаряющий свет, равно как и созерцающий дух, она хочет отождествить с внешними предметами, укла­дывая их в одной плоскости условного. Но как же в итоге фор­мулировать задачу обратную?

— Прежде всего, сама западная живопись отступает от своего задания, она лучше, нежели собственный ее дух-руководи­тель. Вот, перспективу она хоть и провозглашает, но в высо­ких произведениях сознательно отступает от перспективных норм145*. Так и с единством освещения. Если бы она до конца признала освещение случайным, я хочу сказать, если бы свет мыслился ничуть не онтологичным, то освещенная форма — форма только освещенная, но ничуть не произведенная све­том — была бы совершенно непонятна нам; художник провоз­глашает соотношение света и формы произвольным, но на самом деле берет освещение не какое попало, а некоторое нарочито подобранное, ибо чувствует, что только оно дает правильную лепку форм. Одно освещение форму проявляет, а другое — искажает, и, значит по тайному ощущению худож­ника форма, как зрительное явление, дается ему светом, при­чем может быть дан хорошо, а может — неудачно. Но теперь что значит это «хорошо», как не полусознательно сказанное «онто-логично». И потому, коль скоро глубокому художнику потребует­ся, он нарушает, сознательно нарушает единство светотени, лишь бы лепка форм была возможно существенной.

— Выходит, как будто эта лепка форм делается светом.

— И даже из света. Эту метафизику Церкви более или менее предчувствовали многие: но у некоторых, бывших откровенно художниками и довольно беззаботных в верности ренессансо-вой науке, эта лепка из света проводилась очень неприкро-венно, и тогда вопрос о светотеневом единстве вполне отпа­дал. Рембрандт — что это такое, как не горельеф из световой материи? Даже ставить вопрос о единстве перспективы и единстве светотени тут нелепо. Пространство тут замкнуто, а источника света вовсе нет; все вещи — склубление светонос­ного, фосфоресцирующего вещества.

— Но разве к этой фосфоресценции гнилушек стремится икона?

— Конечно нет, ибо в Рембрандте особенно ядовито сказывается возрожденское самообожествление мира, и Рембрандт к трез­вому Голландцу относится так же, как Бёме к Кирхгофу и Герцу.

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света, тогда как у Рембрандта ника­кого света, объективной причины вещей нет и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы, этой Бёмевской Abgrund146*. Это — пантеизм, другой полюс возрожденского атеизма.

— Но замечательно, в противоположность итальянскому рацио­налистическому освещению (исключение отчасти магизм Леонардо), север вообще склонен к пантеистической фосфо­ресценции.

Самое характерное, это самообожествление мира соединяется здесь с отрицанием аскетики, и для свечения не представля­ется нужным святости, как и вообще в германской мистике высота и ценность постижений не стоит в связи с высотой духовной, чтобы плоть была утончена. Рубенс — яркий при­мер этого самосвечения тяжелой и грузной плоти. Я уверен, ты не станешь оспаривать этого самосвечения у Рубенса; но мне кажется, ты не обратил внимания на глубокое сродство и Рубенса, и Рембрандта с духовным строем голландской шко­лы: загадочный Рембрандт имеет многочисленных сородичей в лице голландских nature mortистов.

Мне странно было слышать твои слова о трезвом Голландце: этот дивный виноград, персики и яблоки, эти овощи и рыба — если их называть натуралистичными, то что же тогда мета­физика? Ну конечно, это — идея винограда, идея яблок и т. д. И все это совершенно по-рембрандтовски светится из себя...

— Момент самосвечения я не отрицаю в этом nature mort'e; но в противоположность Рембрандту эти плоды и овощи мне представляются отчасти и праведным отношением к миру: в них есть что-то от иконописи, от произведенности светом. Но так или иначе, а единство светотени и внешнее отношение света к форме здесь отсутствуют; мы же, как помнишь, поста­вили вопрос о тенденции западной живописи и противопо­ставляли ей, а не самой живописи иконопись или ее тенден­цию, в данном случае то и другое безразлично.

Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, но и не присущее вещественному самобытное свой­ство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объек­тивная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им только внешнее; это — трансцен­дентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее.

— Действительно147*, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как произ­водимое светом, так что корнем духовной реальности изобра­женного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи. Но есть ли это только необходимое впе чатление, своего рода метафизическая иллюзия, надстраи­ваемая над иконописной техникой, последствие, не предви­денное иконописцем, или же — действительная метафизика, сознательно выражаемая при помощи иконы?

— А правильно ли поставлена твоя дилемма? Ведь ты спраши­ваешь, есть ли иконная метафизика нечто иллюзорное и, сле­довательно, не заслуживающее теоретического обсуждения, поскольку не имеет разумной ценности, или же нарочито про­водимая в иконе отвлеченная теория, так что, следовательно, икона должна пониматься наподобие аллегории. И ты ста­вишь меня у раздвоения дороги, хотя пойду ли я направо или пойду налево — вынужден буду прийти к одному месту.

— Какому же?

— К отрицанию иконы как наглядно показываемому иному миру. Скажу ли я, что иконная метафизика иллюзорна, — я обездушу икону и сделаю ее только чувственной, или буду говорить о нарочитости ее техники — получится то же. И так и сяк самая икона окажется бессловесной, чувственной, вне­шней, тогда как духовное содержание будет отвлеченным, отвлеченным от ее наглядности, в одном случае последующей за нею абстракцией, а во втором — ее предваряющей. Между тем, смысл иконы — именно в ее наглядной разумности или разумной наглядности — воплощенности. Уж не знаю, ясно ли тебе то отречение, к которому ты меня нудишь своим раздели­тельным вопросом; но мне-то ясно, и, чем отрицать икону, я предпочитаю сделать то же с твоим вопросом.

— Но о таком катастрофическом значении вопроса мне не пришло в голову, да и остается непонятным, в чем, собствен­но, источник такой опасности.

— А молчаливо вводимое понятие об отвлеченной метафизике, о метафизике как отвлеченной мысли? Все дело в коренном непризнании религиозной мыслью, точнее сказать, разумом Церкви отвлеченных построений как таковых. Церковь отри­цает духовную значимость мысли, не опирающейся на нечто конкретное в опыте, и утверждает метафизичность жизни и жизненность метафизики. Когда же речь заходит в более спе­циальном смысле о метафизическом содержании того или другого наглядного явления, то это понимается как паралле­лизм и связанность двух раскрытии одного и того же конкрет­ного опыта. Ты вот говорил о метафизике и иконописи; но в конкретном опыте точкою опоры той и другой бывает не отв­леченная мысль о природе вещей и не чувственные свойства красок и линий как таковых, а духовный опыт...

— Ты говоришь о видении святого?

— Да, о видении. Впрочем, чтобы пресечь двусмысленное тол­кование, которое сблизит видение с видимостью, скажем явление — явление святого. И метафизика, и иконопись опи­раются на этот разумный факт или фактический разум: в явлении горнего нет ничего просто данного, не пронизанного смыслом, как нет и никакого отвлеченного научения, но все есть воплощенный смысл и осмысленная наглядность. Опира­ясь на это явление, христианский метафизик никогда не утратит конкретности, и, следовательно, всегда ему будет предноситься иконопись, а иконописец, опираясь на то же явление, не даст голой техники, лишенной метафизического смысла. Не потому, чтобы христианский философ созна­тельно сопоставлял онтологию с иконописью, он будет пользо­ваться терминами и образами этой последней; и иконописец выражает христианскую онтологию не — припоминая ее уче­ния, а философствуя своею кистью. Не случайно древние сви­детельства — высоких мастеров иконописи называют фило­софами, хотя в смысле отвлеченной теории они не написали ни одного слова. Но, просветленные небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощенное Слово паль­цами своих рук и воистину философствовали красками. Только так может быть понимаемо бесчисленно повторяемое отеческое утверждение, многократно засвидетельствованное в своей истинности постановлениями Вселенского Собора, о равносильности иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха148*. Итак, не потому, что икона условно передает содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от кото­рого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность. Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, филосо­фия. Вот почему истинные богословы и истинные иконо­писцы равно назывались философами.

— Итак, ты хочешь сказать, иконопись есть метафизика, как и метафизика — своего рода иконопись слова.

— Да, и в силу этого можно наблюдать непрестанный паралле­лизм той и другой деятельности, хотя сознательно или, лучше сказать, нарочито он не имеется в виду. Так, в стиле: порази тельно явно словесное барокко в богословии XVII, особенно XVIII века, и, право, в богословских трактатах и проповедях того времени мне просто зрительно видятся круглящиеся, продуманно-запутанные складки и церемониально выплясы­вающие движения; подобное же соответствие во все времена, и тема о внутреннем соответствии богословия и иконописи как по содержанию, так и по стилистике ждет своего исследо­вателя. Но мне-то сейчас хотелось отметить самое главное, метафизику света, ибо она есть основная характеристика иконописи.

— Мне известно, высшими и познавательно ценнейшими в древности восприятиями — еще дохристианской древности — признавались зрительные и слуховые. Когда Гераклит гово­рит: «Глаза и уши — свидетели ненадежные»149', он хочет ска­зать: «даже глаза и уши» — все чувственное восприятие насквозь. Известна мне и превосходнейшая пред слухом оценка зрения, по крайней мере в греческой философии150*. Известна характеристика эллинского мышления как опира­ющегося именно на зрение, почему и в платонизме духовная сущность вещи определяется как вид, ....151*, а не слух, запах и пр. Наконец, высшее постижение метафизических причин бытия в античной философии относилось к световым озарениям. Да и вся платоническая онтология была, конечно, построена по схеме зрительной, коль скоро вся действитель­ность, нас окружающая, признавалась смешением, соедине­нием, слиянием тьмы-небытия и видов, или идей, бытия, при­чем метафизической причиной этих последних признавалось солнце мира умного, идея блага, или благо, т. е. источник света. Всякому, кто прикасался к Платону, не могла не быть явной конкретность понимания Платоном этого умного света и неслучайность именно такой конкретности, поскольку Пла­тон опирается на мистериальный опыт. Впрочем, на эти темы говорить можно весьма много, а я-то хотел высказать предпо­ложение, что, наверное, ты признаешь церковное учение, как вообще связанное с платоновской традицией, близким к этому кругу понятий.

— Да, и тут выразительно самое словоупотребление: в церков­ном языке слов, сложенных со «свет»152*, вроде: светлоносец, светлообразный, световержение, светодавец, светодержец, светодетель, светоначальный, светоявление и проч. и проч., имеется по крайней мере с сотню, не говоря о бесчисленных случаях пользования словом «свет» и других производных. Давно замечено, что в литературном произведении внутренно господствует тот или иной образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения...

— И такое место слова-зародыша в церковных произведениях, особенно в богослужебных, конечно, принадлежит свету. В этой преобладающей световой тональности богослужебных творений нечего сомневаться. Но мне хотелось бы услышать более определенно и по возможности сжато выраженное мета­физическое учение.

— Уплотненнее Апостола не скажешь.

— А именно?

«Πάν γάρ τό φανερούμενον φως εστίν» Все бо являемое свет есть» (Еф. 5,13)153*. То есть все, что является, или, иначе гово­ря, содержание всякого опыта, значит,всякое бытие, есть свет. А что не свет, то не является, значит, и не есть реаль­ность. Тьма бесплодна, и потому «дела тьмы» называются у Апостола «неплодными» —«τοίς εργοις τοίς ακαρποις τοϋ οκοτονς» (Еф. 5, 11). Это — тыла кромешная, кроме154*, т. е. вне Бога, расположенная.

Но в Боге — все бытие, вся полнота реальности, а простирающе­еся вне Бога — это адская тьма, есть ничто, небытие. Да кста­ти, ад, или аид (αδης, άιδης), даже этимологически значит без-вид, ά-Φίδης, то, что лишено вида, что существенно неви­димо, тьма. Реальность — это вид, идея, лик, а ирреальность — безвид, ад, тьма155*.

Все сущее имеет и энергию действования, каковою и самосвиде­тельствуется его реальность; а что не способно действовать, то и не реально — как сказано святыми отцами: «только небытие не имеет энергии»156*. У тьмы-то, по Апостолу, дела бесплод­ны, не приносят плода, следовательно, тьма лишена энергии. Это — в собственном смысле слова — ничто, смерть; воссияющий же в ней свет создает здесь или пробуждает от смерти «чадо света»157*, и оно приносит плод — «во всякой благостыне, и правде, и истине, искушающе, что есть благоугодно Богови» (Еф. 5, 9; 10).

Итак, плод дел света есть искушение, или исследование (δοκιμάξοντες), воли Божией, т, е. онтологической нормы сущего. Это есть изобличение всего, т. е. познание несоответствия дольнего мира его духовному устою — его идее, его Божествен­ному лику, — и изобличение это делается светом (Еф. 5,13).

— Вообще говоря, вероятно, бесспорно, что «все являемое свет есть», по церковному учению. Но можно ли, цепляясь за букву этих слов, толковать в смысле онтологическом и иконописном приведенное тобою место из Послания к Ефесянам? Мне кажется, едва ли может быть два мнения о нравоучительно­сти его смысла, но никак не онтологичности. Обрати158* вни­мание на контекст этой 5-й главы Послания: Апостол увеще­вает Ефесян «ходить в любви», тщательно избегать блуда и всякой нечистоты, сквернословия, буесловия, смехотворства и т. д., призывает не упиваться вином, внушает повиноваться друг другу в страхе Божием; далее, указывает долг жен — повиноваться своим мужьям и в 6-й главе учит должным отношениям между детьми и родителями, господами и раба­ми. Следовательно, и изречение «все являемое свет есть», сто­ящее у Апостола как объяснение, почему чада света имеют силу и долг обличать дела тьмы, тоже имеет смысл нрав­ственно-назидательный.

— Замечания твои справедливы, но не вывод. Ты зовешь к кон­тексту, но тогда позволь и мне сделать то же и обратиться к месту этой 5-й главы — в целом Послании. Но предвари­тельно одно замечание: не берусь доказывать, а только укажу, как сам чувствую.

Послание обращено к жителям Ефеса, славного своим художе­ством и почитанием Артемиды; этот город был центром магии и производства идолов, даже из Деяний известен слу­чай народного возмущения под подстрекательством Дими­трия среброчеканщика159* и, вероятно, других мастеров, с про­поведью христианства начавших терять сбыт своим издели­ям. В Послании к Ефесянам мне чувствуется скрытое проти­воположение этому бездушному делу ефесского язычества, представляющегося Апостолу под образом скульптуры, одухо­творенного художества Божия, представляющегося под обра­зом древней живописи, технически тождественной с тем, чем стала впоследствии иконопись. В Апостоле Павле, как иудее, и притом высокоученом, идолы не могли не возбуждать орга­нического гнушения, тогда как живопись, особенно живопись античная, несравненно более символичная и по существу далекая от натуралистического подражания, была более при­емлема, а своею техникой — светолепкой — шла навстречу библейскому учению о миротворении и платоновской идеоло­гии, близкой к иудаистическому богословию и по существу своего содержания, и исторически, согласно филоновской тра­диции.

Искусству зрения напрашивается на мысленную антитезу искусство осязания, и, следовательно, искусству света — искусство тьмы. Хорошо известно преобладающее значение осязания в до-христианском искусстве и, следовательно, осо­бая связь этой способности с язычеством. С другой стороны, из отеческой письменности еще лучше явствует особливое отно­шение осязания, пред всеми другими способностями, с обла­стью, где нарушается чистота. Эти и подобные соображения не могли не припоминаться какою-то боковою памятью и писавшему Послание, равно как и его читателям. Даже там, где Апостол как будто только назидает, пред ним предносится, с одной стороны, образ живописи как плодотворного искусства света, признанного побороть ваяние — бесплодные дела тьмы...

— Ты хотел наметить место этих назиданий в целом Послании.

— О том и говорю... А во-вторых, образ великого Художника, светом зиждущего в «похвалу славы благодати Своея» (Еф. 1, 6) картину мира — все домостроительство Божие. И когда Апостол говорит в самом начале об избрании нас во Христе прежде сложения мира (Еф. 1, 4), а кончает увещеваниями быть чадами света, раскрывая конкретно жизненный образ таковых, то разве не проходит пред нами в великом тот самый процесс, что в малом совершает иконник, начиная с пред-изображения — назнаменования в золоте будущих образов и кончая светом явленными и золотом разделки озаренными изображениями этих чад света.

Впрочем, ты возражал мне против онтологичности апостольского изречения. Отвечаю: Церкви вообще в высочайшей степени чужда мораль, и если говорится церковно о поведении, то это исключительно в смысле онтологии, онтологии жизни, а не моралистически и тем более не юридически. Эта чуждость морали чрезвычайно характерна для Апостола Павла, а в данном Послании — преимущественно. Впрочем, что тут говорить? Кто более Апостола Павла познал тщету и духовную опасность «дел закона»160*, попытки спастись моралью? И мог ли он, после всего им пережитого, предлагать нормы поведения вне и помимо веры во Христа, т. е. онтологического питания от Его полноты?

В отношении Послания к Ефесянам указываются три его осо­бенности, резко отличающие его ото всех других.

«Первая из этих особенностей есть высота содержания с соответствующею тому восторженностью речи и многообъят-ностью мысли. Св. Златоуст пишет: «Говорят, что св. Павел, когда еще изустно оглашал Ефесян, уже доверил им глубо­чайшие истины веры. По крайней мере оно исполнено возвы­шенных и необъятных созерцаний [...] в нем он объясняет то, о чем почти нигде не писал»161*. <...> Видение бесконечных благ, коих мы сделались причастниками во Христе Иисусе, восхищает Апостола и роит в нем святые мысли и чувства в таком обилии и с такою быстротою, что он не успевает схва­тить их словом. Мысль за мыслью текут неудержимо, пока не исчерпывают всего предмета, воодушевляющего Апостола. И слово множится: ибо Апостолу желалось только очертить вся­кий умозримый предмет, не останавливаясь, однако, на нем особенно, а помечая его в общей череде текущих чрез созна­ние умных видений. — Судя по такому характеру содержания Послания и по такому тону речи в нем, оно есть то же между прочими Посланиями Апостола Павла, что Евангелие от Иоанна [между] Евангели[ями].

Вторая особенность сего Послания, — прямое следствие преды­дущей, — есть общность. Апостол живописует вообще суще­ство христианства, — как от века Бога положил спасти нас в Сыне Своем, как Сын Божий приходил на землю и устроил сие спасение, как все мы делаемся участниками сего спасения и как вследствие того должно нам жить и действовать. Ни на какие исторические случаи не указывает он. Все, что говорит он, может идти ко всякому обществу христианскому. Видно одно отличие лиц под словами «мы» и «вы». Это «мы» — иудеи и «вы» — язычники, слияние которых в едином теле Церкви о Господе и служило исходной точкой всех увлекав­ших Апостола созерцаний. Основываясь на такой общности содержания Послания, некоторые назвали его общим хри­стианским катехизисом. <...>

Третья особенность Послания — та, что в нем нет указаний на какие-[либо] исторические обстоятельства ни самого Апосто­ла, ни Ефесян <...> Апостолу не хотелось сходить к каким-либо обычностям среди таких необычных и всеобъемлющих созер­цаний, в которых, конечно, продолжал он держаться и по изложении их в слове <...>» (Епископ Феофан. Толкование

Послания святого Апостола Павла к Ефесянам. Изд. 2-е. М., 1893, с. 19—20). Цель же Послания — пожелать Ефесянам, «чтобы Бог дал им просвещенные очи сердца» (id., с. 109). Апостол «желает, чтобы они были возведены до ясно-зрения духовного, Божественного порядка вещей (экономии спасе­ния), сколько то возможно для нас на земле; ибо желает, чтобы то, что сам он зрит, зрели и они, но выше апостольского зрения не было и не будет» (id., с. 109).

Сообразно с этою целью Апостол излагает в первой части тайну спасения, а во второй части изображает рост тела Христова и жизнь его, причем эта нравоучительная часть, и в общем, и в частном, излагается как конкретное проявление онтологии спасения, все время как золотым фоном подложен[а] духов­ным созерцаниями, и частности жизни стоят пред сознанием читателя как приложения и обнаружения онтологии. И в нашем случае: не слова «все являемое свет есть» должны быть перетолковываемы в духе правил поведения, морально, но, напротив, смысл этих последних всецело определяется онто­логическим значением, по Апостолу, света.

С полною точностью Апостол свидетельствует онтологическую реальность иного мира, узренного им собственными очами, и он хочет, чтобы свидетельство его сделалось семенем таких же созерцаний у верующих. Вполне естественно, что расчлене­нно высказанное свидетельство о духовном зрении оказы­вается наиболее точною формулою и вторичного свидетель­ства о духовном мире — иконописи162*.

Маска163* выдохлась, и в ее труп вселились чуждые, уже непри­частные религии силы. Прикосновение к маске стало осквер­няющим; отсюда — строгие церковные запреты против личин и ряжения. Но духовная сущность явлений культуры и тем более Культа не умирает, она преобразовывается, она ведет к новым образам культурного творчества и являет себя сквозь них часто совершеннее и чище прежнего. И в данном случае священная суть маски не только не погибла с разложением ее прежнего образа, но, отделившись от его трупа, создала себе художественное тело. Это — икона. Культурно-исторически икона именно унаследовала задачу ритуальной маски, воз­ведя эту задачу — являть упокоившийся в вечности и обо­жествленный дух усопшего — на высочайшую ступень. И, унаследовав эту задачу, икона вместе с нею восприняла  характерные особенности техники изготовления священной маски и родственных ей культурных явлений, а потому и своеобразия тысячелетиями вызревавших здесь художествен­ных приемов.

Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы. Разумеется, этот сложнейший вопрос об историческом происхождении иконописи, в которую влились лучшие достижения художества всего мира, так изложенный — есть только схема; но в краткой формуле такая схема была бы наиболее правильной. Следовательно, именно египетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта — этот футляр на мумию, сам имеющий вид спелену-того тела с открытым лицом, есть первый родоначальник ико­нописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеен­ными свивальниками, по которым, наводился гипс. Вот древ­нейшая паволока и левкас, по которому далее шла роспись водяной краской. Состав склеивающего вещества мне неизве­стен, но если бы оно оказалось яйцом, то это не только объяс­нило бы иконописную традицию, возникновение которой из утилитарных соображений объяснить было бы нелегко, но и глубоко входило бы в теургическую символику египетского искусства, ибо в духе этой религии телесного воскресения было бы вполне естественно покрывать усопшего яйцом — исконным символом воскресения и вечной жизни. Понятно, что при росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени как по причине художественной — поскольку мумия или саркофаг и без того были телесными, вещами, — так и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога («Я — Оси­рис»164* — такова священная формула вечной жизни, надпи­сываемая от лица усопшего), и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индиви­дуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей соб­ственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почита­ния. Иначе говоря, эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего, проработать эмпирическое лицо до чистого проявления в нем человечности. Следовательно, это художество мыслилось не как портрет, стоящий рядом с лицом, а как роспись именно самого лица — насурмление и нарумянение его, понимая таковые в хорошем, античном смысле идеализации. Иконописная техника, сводящаяся к последовательно наслояющимся акцентуациям — пробелениям одежд и вохрениям ликов, употребляя эти термины рас­ширительно, и описи, или росписи.

Мне думается, иконописные приемы выводятся из задач рассма­триваемой росписи мумий, а именно: дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому — выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана све­том, но не светотенью; свет же этот — не освещение земным источником, а все пронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии. Этого по крайней мере искало еги­петское искусство. Но дальнейшим шагом к тому же заданию был переход от поверхности деревянного залевкашенного сар­кофага к такой же плоскости поверхности доски, причем не без символического знаменования было применено дерево кипарисное, древний символ вечной жизни и нетления.

Иначе говоря, чтобы освободиться и от остатков свето-тени на расписанной мумии или саркофаге, необходимо было еще далее отойти от материальной формы саркофага как вещи и тверже стать на почву символизма. Это давало художнику средство подняться над изменчивостью и условностью земного света. Как известно, кроме иконы, а отчасти и до иконы этот же шаг был сделан портретом эллинистической эпохи, кото­рый отчасти выбил из прямого пути нарождающуюся икону, внеся восковые краски и иллюзионистические приемы, хотя иллюзионизм этих портретов сочетается с идиализацией, отчасти же проложил кратчайшие пути к чистой иконописи. Возможно, что самый иллюзионизм этих портретов должен быть толкуем не как прямая цель их, а как рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага. Стремясь к симво­лизму и отрешению от непреображенной плоти, эллинистиче­ский портрет не решился сразу разорвать с материальной поверхностью саркофага и признал себя вынужденным дать некий живописный ее эквивалент, хотя дальнейшей задачей священного искусства было освобождение и от последнего. Тогда-то и развилась иконопись, первоначально, насколько известно, не чуждая сродства с эллинистическим портретом. А с другой стороны, не следует забывать, что и портрет этот отнюдь не был портретом в нашем смысле: это была, хотя и продвинутая по пути символизма, все та же погребальная маска. Как известно, такой портрет благочестиво писался еще при жизни, но ввиду будущего погребения, а после кончины вставлялся на место лица в саркофаг, расписанный ремеслен­но, в приблизительном соответствии с видом умершего (пол, возраст, должность, состояние и т. д. — т. е. в доличное). Таким образом, эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание. Несомненно, соблюдение этих погребальных обря­дов и египетскими христианами, в сознании которых смысл и значимость египетского погребального обряда не только не были ниспровергнуты, но, напротив, получили подтвержде­ние «благою вестью» и бесконечное усиление и углубление. И если все усопшие христиане, «святые»165*, по Апостолу, были предметом Культа, то тем более это относилось к особливым свидетелям вечной жизни, возле останков которых служились всенощные бдения и над которыми совершалось таинство Тела и Крови, питающее в жизнь вечную. Погребальные порт­реты этих последних естественно выдвинулись в качестве икон, разумея это слово суженно.

Спросим себя теперь о метафизике иконы, египетской или ме­тафизике до-христианской или христианской, пока безраз­лично.

Если роспись мумии прикрывала собою обращенное в мумию тело усопшего, а тело его мыслилось связанным с началом жизни, то можно ли было мыслить эту роспись лица как что-то само по себе, а не в отношении к лицу? Можно ли было в выра­жении «роспись лица» делать логическое ударение не на без­мерно важном, дорогом и священном — «лица», а на второсте­пенном, наслоенном на первом и физически и метафизически пустом — «роспись»? Конечно, нет, конечно, указывая на эту роспись, на погребальную маску, родственник или друг покой­ного говорил (и правильно говорил!): «Вот мой отец, брат, друг», а не «Вот краска на лице моего отца» или «Вот маска друга» и т. д. Несомненно, для религиозного сознания роспись, или маска, не отделялась от лица и не противопоставлялась ему, она мыслилась при нем и с ним, чрез свое отношение к

нему имея смысл и ценность. Эта маска была не сокрытием покойного, а раскрытием его, и притом в его духовной сущно­сти, более явным, более непосредственным, нежели вид самого лица.

Маска в культе усопших была воистину явлением усопшего, и притом уже явлением небесным, полным величия, божествен­ного благолепия, чуждым земных волнений и просвещенным небесным светом. И древний человек знал: этою маскою явля­ется ему духовная энергия того самого усопшего, который в ней и под ней. Маска покойного — это сам покойный не только в смысле метафизическом, но и физическом; он здесь, сам он являет нам свой лик. Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан: и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посред­ством нее свидетельствовавшим. Так — хотя бы потому, что эта онтология есть прежде всего выражение факта: икона лежит на теле самого свидетеля, и всякое иное суждение об этом факте, хотя и возможное отвлеченно, при каких-либо особых целях, конкретно, жизненно — невозможно и было бы противоречием естественному способу чувствовать.

Но далее этот физический факт может утончиться и осложниться, причем духовная сущность его не потерпит искажения. Коль скоро сознана онтологическая связь между иконой и телом, а тела с самим святым, то величина расстояния от иконы до тела, равно как и наличный физический вид самого тела в данный момент, — уже не имеет силы, и связь, мыслимая онтологичес­ки, не уничтожается значительностью расстояния иконы от останков тела, а также нецельностью этих останков.

Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранно­сти они ни были, воскресшее и просветленное тело его в веч­ности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изобра­жает святого свидетеля, а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас. И в тот момент, когда хотя бы тон­чайший зазор онтологически отщепил икону от самого свято­го, он скрывается от нас в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей. В этот момент живая связь между горним и дольним, т. е. религия, в данном месте жизни распалась, пятно проказы умертвило соответственный участок жизни, и тогда должно возникнуть опасение, как бы это отщепление не пошло далее.

 

«Иконостас» занимает важное место в творческом наследии отца Павла Флоренского. Кроме того, он стал вехой в возвращении его имени и началом открытия его неопубликованных трудов. В 50-е годы А. М. Флоренская — вдова священника Павла Флоренского — разрешила перепечатать «Иконостас» архимандриту Сергию (Голубцову), позже архимандриту Новгородскому и Старорусскому. Кроме машинописной копии он сделал конспект работы, кото­рый значительно позже был опубликован анонимными издателями в Париже без разрешения и ведома семьи под названием «Икона» (Вестник Западно-Европейского Экзархата. № 65. Январь—март 1969. С. 39—64). Однако уже в середине 50-х годов полный текст «Иконостаса» стал известен среди спе­циалистов {Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым систе­мам. Вып. V. Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971. С. 178—223).

Написание «Иконостаса» связано с работой о. Павла в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918—1920). Ито­гом этой работы стали статьи «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконы преподобного Сергия», «Амвросий, Троицкий резчик XV в.» и другие. Но именно «Иконостас» остается произведением, в котором наиболее полно осмы­сливается (наряду с другими проблемами) иконопись и шире — русская средне­вековая культура. Богословско-исторический комментарий ко многим пробле­мам, затрагиваемым в «Иконостасе», можно найти в глубоком и наиболее обсто­ятельном на сегодняшний день труде: Успенский Л. А. Богословие иконы Пра­вославной Церкви. [Париж,] Изд. Западно-Европейского Экзархата; Москов­ский Патриархат, 1989.

«Иконостас» входит в большой цикл работ о. Павла под общим названием «Философия культа» (первая публикация, неполная и без учета сопутствующих материалов — Богословские труды. Сб. 17. М., 1977). Это название о. Павел пер­воначально дал своим лекция в Московской Духовной Академии, в дальнейшем помимо набросков лекций, читанных в мае и июне 1918 г., сюда вошли и отдель­ные работы:

Лекция 1. Страх Божий (1—5 мая 1918 г).

Лекция 2. Культ, религия и культура (5—7 мая 1918 г.)

Лекция 3. Культ и философия (12 мая 1918 г.)

Лекция 4. Таинства и обряды (12 мая 1918 г.)

Лекция 5. Семь таинств (19 мая 1918 г.)

Лекция 6. Черты феноменологии культа (21 мая 1918 г.)

Лекция 7. Освящение реальности (31 мая 1918 г.)

Дедукция семи таинств (24—29 декабря 1919 г.)

Свидетели (5—17 июня 1922 г.)

Иконостас (17 июня 1921 г. — 29 августа 1922 г.)

Словесное служение (28 августа — 17 сентября 1922 г.)

Первые наброски идеи «Иконостаса» относятся уже к 1912 г. Далее можно хронологически наметить четыре этапа:

1. 24—25 августа 1919 г. — текст «Платонизм и иконопись».

2. а) 17 июня 1921 г. — работа над началом «Иконостаса»;

б) 12 июля 1921 г. — составление схемы «Происхождение гравюры» (она сохранилась на отдельном листе);

в) 29 июля 1921 г. — возвращение к тексту «Платонизм и иконопись».

3. Продолжение работы над «Иконостасом» (об этом свидетельствует письмо Олсуфьева к Флоренскому от 8 января 1922 г.).

4. Редакция текста — 8 июля — 29 августа 1922 г.

Таким образом, «Иконостас» — плод по крайней мере четырехлетней рабо­ты.

Текст публикуется по изданию: Флоренский П. А. Иконостас. М., «Искус­ство», 1994 / Подготовка текста и комментарии А. Г. Дунаева (исправления и дополнения к этому изданию см.: Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 71). Примечания, взятые также из этого издания, сокращены и в отдельных случаях изменены автором, в библиографических отсылках им учтены последние изда­ния трудов о. Павла и новейшие исследования.

При составлении примечаний использовалась литература, известная о. Павлу (в таком случае указывается труд о. Павла, где имеется ссылка на дан­ную книгу) либо изданная не позднее написания комментируемого труда, что особенно важно при заполнении лакун, оставленных в рукописи для цитат. Параллельно указываются позднейшие издания и имеющиеся переводы. В издании приняты следующие обозначения:

[ ] — исправления текста и дополнения, не принадлежащие П. А. Флорен­скому (в цитатах — восстановленные купюры);

[- -] — слова, выпадающие из логическо-грамматической структуры предло­жения либо отсутствующие в источнике, цитируемом П. А. Флоренским;

<...> — в цитатах: сокращение текста, сделанное П. А. Флоренским и отме­ченное им;

[...] — в цитатах: сокращение текста, сделанное П. А. Флоренским, но не отмеченное им;

М — машинописный текст;

БТ — первая публикация.

 

КОМПОЗИЦИЯ «ИКОНОСТАСА»

А. I. Сон как граница видимого и невидимого миров

1) сон и обратное время

2) сон и мнимое пространство

3) сон как граница двух миров

4) духовная прелесть

II. Лицо, личина и лик

1) лицо

2) лик

3) личина

4) маска

III. От лица к лику

1) преображение лица в лик

2) преображение тела

3) значения Храма

4) алтарь как граница видимого и невидимого миров

Б. IV. Иконостас

1) иконостас как ангело- и агиофания. Лики святых

2) иконы как «видимые изображения тайных и сверхъестественных зре­лищ»

3) иконопись как орудие сверхчувственного познания

4) икона как напоминание

5) иконопись и духовный опыт художника-иконописца

6) икона и каноническое предание

V. Святой иконописец

VI. Иконопись как метафизика бытия

1) возрожденская культура

а) масляная живопись и орган как чувственная данность мира

б) гравюрное искусство как рассудочная схема мира 2) иконопись как конкретная метафизичность мира

а) изображение одежды в иконописи

— складки

— ассистка

б) изобразительные приемы в иконописи

— метафизика изобразительной плоскости в сопоставлении с живописью и гравюрой

— иконописная фактура)

— отсутствие тени в отличие от западной живописи

— свет в иконописи и западной живописи

— метафизика света

VII. Икона и родственные ей культурно-исторические явления (египетская маска и эллинистический портрет)

1* На полях рукописи даты: 1921.VI.17; 1922.VII.8.

2* Символ веры (1-й член). Ср.: Колос. 1,16.

3* Интерес о. Павла ко снам, пробудившийся, скорее всего, под влиянием детских и юношеских впечатлений (см.: Флоренский П. Воспоминания. Ч. 1. Раннее детство. Гл. «Впечатления таинственного». Ч. VI. Наука // Свящ. П. Флоренский. Детям моим... М., 1992. С. 42—43, 210—212, 214—216), отра­зился уже в его статье «Пределы гносеологии» (наст. т. С. 55—60). Физиологической символике сновидений в контексте теории органопроекции посвящена статья о. Павла «Символика видений» (название несколько отли­чается от объявленного в проспекте, который помещен в книге «Мнимости в геометрии»). См.: Символ. № 28.1992. С. 171—182, 204—207.

4* Здесь о. Павел имеет в виду работы Карла дю Преля. Неизвестно, был ли знаком он с диссертацией дю Преля, вышедшей в 1869 г. под заглавием «Oneirokritikon. Der Traum vom Standpunkt des transcendentalen Ideali-smus». На эту диссертациям указывает Ульрих Вернер в применчаниях к немецкому изданию «Иконостаса» (Werner, прим. к с. 39 на с. 184). На книгу дю Преля «Философия мистики» ссылается сам о. Павел (см.: Столп.., прим. 350 на с. 716), а О. И. Генисаретский нашел выписку о. Павла из этой книги в подготовительных материалах к «Анализу пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (М., 1993. С. 317). См.: Дю Прель К. Философия мистики или двойственность человеческого суще­ства / Пер. с нем. М. С. Аксенова. Спб., 1895 (Ч. 2. О научном значении сно­видений. Гл. 4. Метафизическое значение сновидений. С. 48—79, особенно 56—57, а также 99 и др.). См. также: Флоренский П. А. [О кандидатском сочинении студента XV курса МДА Евгения Синадского на тему «Мистико-монистическая система философии Карла дю Преля и мистика христиан­ских подвижников». 10 июня 1910 г.] — Богословский вестник. 1910. Т. 3. № 11. С. 201—208.

5* «Цитата из русского апокрифического сказания «Сон Богородицы». Ука­зано Ф. Гидашем, Будапешт» (Werner, прим. к с. 37 на с. 184). Ср.: Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом Гр. Кушелевым-Безбород-ко. Вып. 3. Ложные и отреченные книги русской старины, собранные А. Н. Пыпиным. СПб., 1862. С. 125 («мало спалось и во сне много виделось»); Бессо­нов П. Калеки перехожие. Вып. 6. М., 1864. С. 175—209 (№ 605—619) («не много спалось, много во сне виделось» — № 609—611 и др.); Сумцов Н. Ф. Очерки исто­рии южно-русских апокрифических сказаний и песен. Киев, 1888. С. 76 («мало припочивала — много во сни снов явилося»). Книги Пыпина и Бессонова о. Павел использовал при работе над разделом «Макрокосм и микрокосм» труда «У водоразделов мысли», см.: Богословские труды. Сб. 24. М., 1983. С. 240. О сне Богородицы см. также: Петров Н. О влиянии западно-европейской литературы на развитие русской культуры // Труды Киевской Духовной Академии. 1872. № 6. С. 470-473.

6* См. выше, прим. 4.

7* Бог из машины (лаг.). Выражение восходит к Аристотелю. См.: Поэтика 1454a—1454b // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 662.

8* «Завязки х» (в М и БТ «х» пропущено) = «завязки события, приведшего к развязке х.

9* См.: Hifdebraadt F. W. Der Traum und seine Verwertung fur's Leben. Eine psychologische Studie. Leipzig, 1875. S. 37 ff. Госпожа Франсуаза Лэст (Брюссель) обратила наше внимание на то, что приведенная в «Иконостасе» цитата из книги Гильдебрандта имеется в исследовании 3. Фрейда «Толкование сно­видений» (ср.: рус. пер. 3-го, доп. нем. изд. М., 1913. С. 26—27). Однако пе­ревод, сделанный о. Павлом, не совпадает с указанным русским изданием Фрейда. Далее Флоренский, говоря о примере из истории французской революции, имеет в виду сновидение, пережитое А. Мори (Maury A.Le sommeil et les reves. Paris, 1878. P. 161). Это сновидение, с указанием источника, упоминается в книге Фрейда (указ. изд. С. 25 и 356), но изложено там менее подробно, чем в данном месте «Иконостаса». По всей видимости, о. Павел пользовался не только исследованием венского психоаналитика, но и обращался непосредственно к первоисточникам.

10 * О времени, причинах и следствиях в мнимом пространстве см. также:Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. М., 1922, § 9.

п* Ср. два следующих отрывка: «Когда поэты достигают приблизительно поясницы Люцифера, оба они внезапно переворачиваются... Миновав эту грань, т. е. окончив путь и миновав центр мира, поэты оказываются под гемисферою...» (Мнимости в геометрии. С. 46). «Разве в этом обратном мире... мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся через себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное...» («Иконостас») (курсив везде мой. — А. Д.).

12' На полях рукописи дата: 1922.VII.9.

13* Источник цитаты не установлен; впрочем, само выражение «тонкий сон» — довольно распространенное. См., напр.: Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Paris: YMCA-Press, 1989. С, 70 (эта книга была в биб­лиотеке о. Павла).

14* Образ, возможно, навеян «Федром» Платона (246de, 247de). Если это так, то интересно сравнить интерпретацию «Федра» о. Павлом Флоренским (в кон­тексте идей «Иконостаса» о границе двух миров и обратном времени) и А. Ф. Лосевым (Античный космос и современная наука // Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М, 1993. С. 214—216).

15t Ср.: Из богословского наследия священника Павла Флоренского [«Фило­софия культа»] // Богословские труды. Сб. 17. М., 1977. С. 139. Противопоставле­ние дионисийского и аполлоновского начал восходит к книге Ф. Ницше «Рожде­ние трагедии из духа музыки» (1872), а также к развивающим этот круг идей работам Вяч. Ив. Иванова.

16* На полях рукописи дата: 1922.VII.12.

п* Имеется в виду, как думается, не значение «постоянно» («непрерывно»), а именно «отсутствие прерывности» как условия перехода в мнимое простран­ство («не прерывно»), и, скорее всего, эту фразу следует понимать так: «мы всту­паем в весьма отличающиеся от обычных условия, хотя и не в условия прерыв­ности».

18* 1 Пар. 9,19.

19* Еф. 2, 2 («в нихже иногда ходисте по веку мира сего, по князю власти воз-душныя, духа, иже ныне действует в сынех противления»).

20* О роке и времени см.: Столп... С. 530—534; Из богословского наследия... С. 140. Ср.: «Из моих друзей только П. А. Флоренский знал и делил мои чувства в сознании неотвратимого и отдавался обычному для него amor fati». — Булга­ков С. Автобиографические заметки. Париж, 1946. С. 89 (цит. по: Литературная учеба. 1989. № 5. С. 151, примеч. 9).

21* 1 Кор. 13,12? Ср. ниже, с. 67, и прим. 115.

22* Имеется в виду один из эпизодов поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иеру­салим» (песнь 13, строфы 5—11,17—51). Указание на этот же эпизод и цитату из письма маршала Вальяка с описанием похожего случая см. в работе о. Павла «О суеверии [и чуде]» // Свящ. Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 65.

23t Стикс, согласно греческой мифологии, главная река в подземном царстве Аида, в европейской культуре — символ загробных мучений. О. Павел не слу­чайно упоминает о «стигийских топях», говоря о грешнике, который, по отсут­ствию духовного разума (своего или чужого, т. е. руководителя), осмелился про­никнуть в астральный мир. Ср.: Смысл идеализма // Сборник статей в память столетия (1814—1914) МДА. Ч. 2. Сергиев Посад, 1915. С. 81, прим. 74.

24* «Бесы многократно преобразуются в ангелов света и в образ мучеников и представляют нам в сновидении, будто мы к ним приходим: а когда пробу­ждаемся, то исполняют нас радостию и возношением. Сие да будет тебе знаком прелести; ибо ангелы показывают нам муки, страшный суд и разлучения, а про­будившихся исполняют страха и сетования. Если станем покоряться бесам в сновидениях, то и во время бодрствования они будут ругаться над нами. Кто верит снам, тот вовсе не искусен; а кто не имеет к ним никакой веры, тот любо­мудр. Итак, верь только тем сновидениям, которые возвещают тебе муку и суд; а если приводят в отчаяние, то и они от бесов» (прел. Иоанн Лествичник. Лест-вица. Сергиев Посад, 19097. С. 19—20 // Слово 3 . Гл. 28; MigneJ. P. Patrologiae cursus completus. Series graeca. Paris, 1857—1866. Т. 88). 25* См. прием. 24, а также Столп... С. 267 и прим. 154 на с. 679. * О Л. Н. Толстом см.: Столп... С. 129 и др.

27* Быт. 9,13. См. также: Столп... С. 272—273.

28* Необходимо отметить, что в работу «У водоразделов мысли» должна была войти глава «Смысл идеализма (метафизика рода и лика)». См.: Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. С. 69.

29* Ср.: Флоренский П. А. Время и пространство // Анализ пространственно-сти. С. 200; Из богословского наследия... С. 141.

30* Быт. 1, 26. О различии между образом и подобием Божиим см.: Столп.., прим. 538 на с. 746—749; Из богословского наследия... С. 141—142; Булгаков С. Свет невечерний М., 1917. С. 309—312.

31* Ср. отдельную раннюю запись П. А. Флоренского: «1912.XII.7 Сочные краски, богатая светотень и т. д. и т. д. удивительно как неправо­славны, не говоря уж о раскрашенной скульптуре католиков. Наша иконопись есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа. Она есть и должна быть плоской. В существе своем икона есть ничто иное, как лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет если на кусочке бумаги написать имя святого».

На эту запись обратил наше внимание иг. Андроник. Заметим, что о. Сергий Булгаков, рассуждая о проблеме имеславия (Философия имени. Париж, 1953), считает нужным специально остановиться на постановлениях Седьмого Вселен­ского Собора и на требовании надписания имени святого на иконе. Об этом тре­бовании о. Павел упоминает далее в «Иконостасе».

О. Павел неоднократно обращается в данной работе к философии Платона; см. ниже прим. 103.

32* На полях рукописи дата: 1922.VII.13.

33* Ларвы, по верованиям древних римлян, — злые духи или призраки, кото­рые преследуют людей на земле или, отчасти отождествленные с богами подзем­ного мира, мучают грешников после их смерти. Затем ларвы стали почти синони­мичными лемурам — злобным призракам, душам умерших, блуждающим по зем­ле. В данном случае, исходя из значения слова «ларва» — «личина», «маска», о. Павел подразумевает под ларвами ламий или эмпуз. См., напр.: Флавий Фило-страт. Жизнь Аполлония Тианского V 25, ср. II 4 (М., 1985. С. 84—85, 30).

34> «Этот мир, однако, содержит в себе зло, неразлучное с материей. Зло это происходит от последовательного ослабления небесного света, который своей лучезарностью или эманацией сотворил миры; оно есть отрицание или недоста­ток света, или остаток миров предыдущих найденных негодными. Такие остатки суть скорлупы; зло всегда представлялось корой. Есть даже мир зла, населенный падшими ангелами, составляющими также скорлупу (Келипот)» (Папюс^Анкос Ж.]. Каббала, или наука о Боге, Вселенной и Человеке / Пер. с франц. А. В. Трояновского под ред. ориенталиста и переводчика Талмуда Н. А. Переферковича. СПб., 1910. С. 35). Как видно из прим. 462 к «Столпу...» на с. 731, о. Павел пользовался книгой Папюса.

35* Скорлупы — астральные тела в конечных фазах разложения, которые, однако, еще могут быть гальванизированы на несколько минут от соприкоснове­ния с аурой медиума либо даже временно оживлены при помощи черной магии. Такие «оживленные скорлупы» представляют собой внешнюю бесчувственную оболочку, принадлежавшую некогда человеку, и все остальное, относящееся к жизни, разуму и желаниям, принадлежащее искусственному элементалу, кото­рый их «одухотворяет». Такие существа — настоящие демоны-искусители — часто служат целям чародеев. См.: Лидбитер. Астральный план / Пер. с франц. А. В. Трояновского. СПб., 1909. С. 57—61. Литературу по оккультизму см.: Столп., прим. 252 на с. 693—695; 268 на с. 697—699; 376 на с. 721; 469 на с. 781— 782; 981 на с. 801. О скорлупах см. также: Столп... С. 219.

36* О символе djed см., напр.: Hani J. La religion egyptienne dans la pensee de Plutarque. Paris, 1976. P. 69 (там же указана и литература); об изображениях джед см.: Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. Л. — М., 1961. С. 52—56.

эт* См. об этих повествованиях: Столп.., прим. 296 на с. 707. Цезарий Гей-стербахский упоминается также и в прим. 252 на с. 693.

38< Simia Dei (лат.) — выражение, восходящее к бл. Августину. Ср.: Столп... С. 168, где о. Павел цитирует латинский фрагмент Энния (239—169 до Р. X.) В пер. М. Л. Гаспарова: «Как похожа на нас мерзейшая тварь — обезьяна!» (Фрагмент известен по трактату Цицерона «О природе богов» I 35, 97. См.: Warmington E. H. Remains of old Latin. London, 1979, V 1, fr. 23).

39t Быт. З, 5. Ср.: Столп... С. 245.

40* 2 Петр. 1,13—14. Ср.: Столп... С. 329—330.

41* Ср.: Из богословского наследия... С. 125.

42* См.: Достоевский Ф. М. Бесы. Ч. 1. Гл. 2,1; гл. 5, V // Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Л., 1974. С. 37,145. Ср.: «Одержимость, — какая-то странная меди-умичность, — действительно, есть главная черта героев «Бесов». Все они в мучительном параличе личности. Она словно отсутствует, кем-то выедена, а вместо лица — личина, маска. Лицо Ставрогина, центрального героя «Бесов», не только напоминало маску, но, в сущности, оно и было маской. Загадочной и почти непреодолимой трудностью для инсценировки «Бесов» является это отсут­ствие живого Ставрогина, его личинность» (Булгаков С. Тихие думы. Из статей 1911—15 гг. М., 1918. С. 6. В книге имеется посвящение: «Дорогому Другу, о. Павлу Александровичу Флоренскому посвящается»).

43* 1 Тим. 4, 2.

 44t См. Столп... С. 214—217.

45* Здесь о. Павел имеет в виду в первую очередь Д. С. Мережковского, напи­савшего о преп. Серафиме эссе «Последний святой» (см.: Мережковский Д. С. Полн. собр. соч. Т. 13. М., 1914. С. 98—157).

6< На полях рукописи дата: 1922. VII. 14.

47t После этих слов (как и в двух других случаях) в оригинале оставлено место, по-видимому, для греческого текста. Мы приводим здесь соответству­ющие места греческого текста «Послания к Римлянам» (12, 2).

48* См. прим. 47. Ср.: Из богословского наследия... С. 195.

49t См. прим. 47.

50* Евр. 11,1 («Есть же вера уповаемых извещение, вещей обличение неви­димых»).

51* Не думайте о себе более, нежели должно думать; но думайте скромно (греч.). Букв.: «быть [о себе] мнения не более высокого, чем следует думать, но думать благоразумно».

52t ... — быть высокомерным, гордиться, смотреть свысока, прези­рать. ... — быть благоразумным (букв. целомудренным). См.: Столп... С. 180 и прим. 286 на с. 703. Ср.: Платон. Кратил. 411е (Т. 1. С. 453); Аристотель. Никомахова этика. VI 5,1140b 11 (см. также: Аристотель. Соч. Т. 4, прим. 25 на с. 726); Климент Александрийский. Строматы / Пер. H. Корсунского. Ярославль, 1892. II, cap. XVIII 79, 5 (S. 154,18 ff. Stahlin).

53* Лк. 18, 30; Еф. 2, 7.

54* Быт. 28,10—12.

55* Из молитвы пятой Утрени, читаемой священником тайно перед Цар­скими вратами (см.: Всенощное бдение. Литургия. М., изд. Моск. Патр., 19912. С. 21. Ср. с. 48). В Литургии многократно повторяется прошение: «да восприяты будут Господом наши приношения в пренебесный жертвенник». Это выражение взято из Апок. 8, 3. См. о значении этого выражения: Ириней Лионский, Против ересей. Кн. 4. Гл. 34.

56* См.: Migne J. Р. Ор. cit. Т. 155, col. 704. Рус. пер: Сочинения блаженного Симеона, архиепископа Фессалоникийского. О Святом храме и освящении его. Гл. 99 // Писания Св. Отцов и учителей церкви, относящиеся к Истолкованию православного богослужения. Т. 2 Спб., 1856. С. 183. Этим изданием пользо­вался о. Павел (Столп.., прим. 327 на с. 711).

57* Из молитвы утренней седьмой, ко Пресвятой Богородице.

58* 1 Петр. 2, 5.

59* Евр.12,1.

60* На полях рукописи дата: 1922. VII. 15.

61* Мк. 8, 24.

62* Ср.: «Надо сказать, что икона не есть картина, где с творчеством вры­вается дольнее; икона есть творчески запечатленная тайна бытия: «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», по выражению Дионисия Ареопагита» (Олсуфьев Ю. Иконопись // Троице-Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919. С. 66). В этом же сборнике опубликована статья о. Павла Флорен­ского «Троице-Сергиева Лавра и Россия» (переизд.: Журнал Московской Патриархии. 1988. № 2, 3; «Русская литература». 1989. № 2). См.: De coel. hier. II 2. —PG, t. 3, col. 140a; SC, t. 58 (19702), p. 76, 12—14 (...). Рус. пер. о. Моисея Гумилевского (М., 1786 и переизд.; 1898, с. 8): «...в понятных для нас изображениях представляли неизо-бразимое и сверхчувственное».

63* Ср.: Флоренский П. А. Пристань и бульвар // Детям моим... С. 49— 50.

64* В архиве о. Павла сохранилось письмо Ю. А. Олсуфьева с выпиской из «Просветителя или обличения ереси жидовствующих. Творение преподобного отца нашего Иосифа игумена Волоцкого», приведенной о. Павлом в «Иконостасе». Здесь и в тексте «Иконостаса» неточности, допущенные Ю. А. Олсуфьевым и С. И. Огневой, исправлены нами по казанскому изд. «Просветителя» (1855. С. 249).

65* «Диакон Епифаний прочитал: Иконописание совсем не живописцами выдумано, а напротив, оно есть одоб­ренное законоположение и предание кафолической церкви и, по словам боже­ственного Василия, согласно с древностию и достойно уважения. Эта древность вещей и учение исполненных Духа отцев наших свидетельствует, что, созерцая иконы в честных храмах, они с любовию принимали их и сами, сооружая чест­ные храмы, ставили в них иконы; затем в этих храмах они приносили Владыке всех Богу свои богоприятные моления и бескровные жертвы. Значит, иконописание есть изображение и предание их, а не живописца. Живописцу принадле­жит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцев...» (выделено мной. — А. Д.). — Деяния вселенских соборов. Т. 7. Казань, 1873. С. 469—470 (Деяние 6, том 3). Греч. текст: Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio. Ed. J. D. Mansi. T. 13, P., 1905, col. 232c. 66* Евр. 12,1. ет* Ин. 4, 42.

68* На этом кончается черновой набросок «Иконостаса», помеченный: «1921. VI. 17. Москва, Серг. Пос. VII. 26». 69' См. прим. 70.

70t Ср.:«... при помощи живописных изображений их [святых] можно ... прихо­дить к воспоминанию и к памятованию о первообразе и соделаться причастными какого-либо освящения» (Соборное определение, провозглашенное Евфимием, епископом Сардийским // Деяния вселенских соборов. Т. 7. С. 358). О первообразах см. также: с. 557, 577, 593 и др. Ср.: Флоренский П. А. Моленные иконы преподоб­ного Сергия // Журнал Московской Патриархии. 1969, № 9. С. 80.

71* Об истории иконоборческих споров см.: Успенский Л. А. Богосло­вие иконы Православной Церкви. [Париж,] Изд. Зап.-Евр. Экзархата — Московский Патриархат, 1989. См. также ниже, прим. 148.

72* В последней части формулы имеется в виду английский философ, представитель опытной психологии Александр Бэн (1818—1903).

73* На полях рукописи дата: 1922. VII. 18.

74* Ср.: «... эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистине пренебесную лазурь, несказа­нную мечту протосковавшего о ней Лермонтова ... мы считаем творчес­ким содержанием Троицы Рублева» (Троице-Сергиева Лавра и Россия. С. 230).

75* Кастидьоне Бальдассаре (1478—1529) — итальянский писатель, Браманте Донято (1444—1514) — итальянский архитектор эпохи Возрождения.

76* [Вакенродер В. Г., Тик Л.} Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком / Пер. с нем. М., 1826. С. 4 (М., 19142). При цитировании о. Павлом допущены некоторые неточности, исправленные нами по источнику. Об обстоятельствах появления этого рассказа см.: Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Советское искусствознание'79. Вып. 2. М., 1980. С. 207—237.

77* Вакенродер В. Г., Тик Л. Указ. соч. С. 5—9 (изд. 2-е, с. 5—8).

78t На полях рукописи дата: 1922. VII. 19.

79* См. прим. 65; на это место часто ссылались исследователи русской ико­нописи.

80* 1 Тим. 3,15. См.: Столп... С. 12.

81* Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) — французский писатель, историк и филолог. «Жизнь Иисуса» — первая книга его многотомной «Истории происхо­ждения христианства». О философских взглядах Ренана см.: Трубецкой С. Н. Ренан и его философия // Русская мысль. 1898. Кн. 3. С. 86—121 (о «Жизни Иисуса»—с. 111—113).

82* Исх. 14, 21—29.

83* Исх. 3, 2. Образ «Купины» — символ будущего рождения Спасителя и символ Девы Марии.

84*Быт. 18,1.

85* Клинцовский подлинник, л. 152 об. См.: РовинскийД. А. История русских школ иконописания до конца XVII века // Записки Императорского Археологи­ческого общества. Т. 8. СПб., 1856. С. 29. См. также житие Сергия Радонежского, написанное Епифанием Премудрым (список изданий этого жития: Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вторая половина XIV—XVI в.). Ч. 1 А-К. Л., 1988. С. 217—218).

86* О Софийной иконе и об иконе Св. Троицы, о равноап. Кирилле и о Сергии Радонежском, о композиции трех Странников-Ангелов («уже в 314-м году у дуба Мамврийского, по известию Юлия Африкана, была картина, изображавшая явление трех Странников Аврааму»), о роли Сергия Радонежского в создании иконы Андреем Рублевым говорится в работе о. Павла «Троице-Сергиева Лавра

и Россия».

87* Далее в рукописи пробел и несколько неразборчивых слов, написанных карандашом.

88* На полях рукописи дата: 1922. VII. 20.

89* «Вероятно, здесь содержится намек на русский оккультноспиритический журнал «Ребус» (основан в 1881 г.). Указано госпожой Б. Глетцер Розентал (Нью-Йорк)» (Vemer, прим. к с. 94 на с. 189). Журнал «Ребус» упоминается в «Столпе...». С. 695.

90' Ср.: Столп... С. 161.

91* Мф. 11,19; Лк. 7, 35. — 461.

92* «В тексте упоминается икона Божией Матери «Спорительница хлебов», которая ныне находится, по устному сообщению епископа [Уфимского] Анатолия в январе 1988 г. в Бергамо, — в литовской деревне Михново под Вильнюсом. На ней изображена Божия Матерь, благословляющая хлебное поле, местами уже сжатое и убранное в снопы» (Bemer, прим. к с. 97 на с. 189). Ср.: «Эта редкая икона напи­сана по указанию оптинского старца иеросхимонаха Амвросия, который горячо пред нею молился. Об этой иконе и чудесах от нее см.: Вечное. [Париж]. № 126, 1958. С. 23—25» (Земная жизнь Пресвятой Богородицы. На основании Священ­ного Писания и Церковных преданий Париж, 1968. С. 137). Приезжавшие в Оптину Пустынь могли получить копии с этой иконы. Одна из таких копий, вероятно, была привезена домой о. Павлом.

93* В рукописи далее пропуск. Хотя найти в бумагах о. Павла этого списка не удалось, перечень иконописцев с большой уверенностью восстанавливается по работе Ф. И. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (Бусяаев Ф. И. Сочинения по археологии и истории искусства. Т. 2. СПб., 19102. С. 395 ел. (СПб., 18611. С. 378 ел.).

Этот список приводится также в кн.: Сахаров И. П. Исследования о русском иконописании. Кн. 2. СПб., 1849. Прилож., с. 12—14; Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 6. М., 1969. С. 14—16 (сведения об иконописцах — с. 23—24). Подробный и полный алфавитный список русских иконописцев см. в кн.: РовинскийД. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903, с. 120—174 (гл. «Исчисление русских иконописцев всех школ, с краткими изве­стиями о них, заимствованными из летописей, актов, житий русских святых, надписей и старых описей церковных имуществ»).

94* См. выше, прим. 31.

95t Далее в рукописи пробел. Сохранились листки с выписками о. Павла из «Истории Русской Церкви» Е. Голубинского.

96* На полях рукописи дата: 1922. VII. 21. Из сравнения восьми существу­ющих изданий «Стоглава» видно, что далее текст цитируется по первому или второму казанскому изданию (1862, 1887), при этом С. И. Огнева допустила незначительные описки и опечатки (исправленные нами) и выправила текст («Пречистыя» вместо «пречистые», «всякаго» вместо «всякого» и т.п.). Послед­нее издание: Российское законодательство Х—XX веков. В 9 т. Т. 2. М., 1985. С. 315.

97' О византийском подлиннике Дионисия (ок. 1670—1746) из монастыря Фурны близ Аграфы см. также: Буслаев Ф. И. Указ. соч. Т. 2 Гл. 11. С. 357. Греч. текст издан был Симонидисом в 1853 г. в Афинах (указ. в «Письмах о преслову­том живописце Панселине» Порфирия Успенского: Труды Киевской Духовной Академии. 1867, окт., с. 140), а также А. Пападопуло-Керамевсом: Denys de Fourna. Manuel d'iconographie chretienne accompagne de ses sources principales inedites et publie avec preface, pour la premiere fois entier d'apres son texte origi­nal par A. Paradopoulo-Kerameus aux frais de la Societe Imperiale Russe Archeo-logique. St.-Petersbourg, 1909.

Русский перевод опубликован в «Трудах...»: Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701—1733 гг. Пер. с греч. А[рхимандрита] П[орфирия]. — 1868, февр., с. 269—315; март, с. 526—570; июнь, с. 494—563; дек., с. 353^45. О. Павел, как видно, напр., из прим. 631 к «Столпу...» на с. 765, пользовался отдельным оттиском («Ерминия...» Порфирия, епископа Чигиринского. Киев, в типографии Киевопечерской Лавры, 1868). Отрывки из «Ерминии» опублико­ваны также в кн.: Мастера искусства об искусстве. Т. 1. С. 211—224.

98* Здесь о. Павлом допущена неточность. Молитва, которой завершается книга, принадлежит не составителю «Наставления...», а монаху, который пере­писал рукопись для Дидрона. В русском переводе Порфирия Успенского это не оговорено (Труды... 1868, дек. С. 445 и отдельный оттиск. С. 250). В издании Пападопуло-Керамевса эта молитва отсутствует, но имеются другие аналогич­ные под заглавием «Позднейшие добавления в рукописи» (с. 232—233).

99*См.: Труды... 1868, февр. С. 272—273. Отдельный оттиск — с. VVI.

100* Далее в рукописи пробел.

101* На полях рукописи дата: 1922. VII. 21.

102* Лев. 10,1—2.

103* Здесь начинается текст, существующий также отдельно под названием «Платонизм и иконопись», — он был тем зерном, из которого вырос впослед­ствии «Иконостас».

104* На полях рукописи дата: 1922. VII. 22.

105* Идея синтеза искусств ярко выражена в философии Н. Ф. Федорова, а также в творчестве А. Н. Скрябина. О связи идей Скрябина с оккультными учени­ями см.: Сабанеев Л. Л. Скрябин. М.: Пг., 19232. С. 31, 37, 42, особенно с. 54—63. Заметим, что в «Иконостасе» о. Павел полемизирует с оккультными учениями. Это не случайно — в работе «У водоразделов мысли» должна была быть глава «Об ориентировке в философии (философия и жизнечувствие). (Механистическое миропонимание. Каббала. Оккультизм. Христианство)». На страницах многих работ о. Павел прямо пишет о своем отрицательном отношении к оккультизму. См. выше, прим. 23 и 35. См. также: Темнеет Р. П. А. Флоренский и оккультизм. — Символ. 1988, дек. С. 237 ел.; Флоренский П. А. Отзыв о кандидатском сочинении студента LXVI курса МДА Михаила Семенова на тему «Типы современных оккультических движений в России (Анализ и критическая оценка)» // Богослов­ский вестник. 1912. Т. 2. № 3. С. 326; Иг. Андроник (Трубачев). [Термин «магия» в понимании о. Павла Флоренского] — Флоренский П. А. У водоразделов мысли // [Соч.] Т. 2. М., 1990. С. 413—418. Идее Скрябина о синтезе искусств о. Павел про­тивопоставляет понимание «храмового действа как синтеза искусств». Об отноше­нии о. Павла к Скрябину см.: Вестник Русского христианского движения.№ 152 (I — 1988). С. 179—181 (письмо Флоренского от 23 марта 1937 г.); Трубачев С. Музы­кальный мир П. А. Флоренского // Советская музыка. 1988. № 9. С. 100. О Федорове и Флоренском см. ниже, прим. 114.

106* От греч. слова otoia. См.: Из богословского наследия... С. 139, 141; Столп... С. 53 ел. и др.

107' На полях рукописи дата: 1922. VIII. 1.

108* На полях рукописи дата: 1922. VIII. 5.

109* См.: Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. Т. 7. М.; Л., 1962. С. 219 (гл. 20); ср. с. 343—344 (гл. 33).

110* Имеется в виду работа американского философа и психолога У. Джемса «On Some ofHegelism» (1882). Рус. пер. см. в кн.: Джеме У. Зависимость веры от воли и другие опыты популярной философии / Пер. с англ. С. И. Церетели. СПб., 1904, С. 338—342. Флоренский ссылается на Джемса в «Столпе...», напр. прим 28 на с. 622, 76 на с. 641 и др.

111* Далее в рукописи пробел. Последняя фраза — скрытая цитата из «Зим­ней сказки» Гейне. Ср.: Флоренский П. А. Обратная перспектива. — У водораз­делов мысли. С. 68 и прим. 5 на с. 377.

112t На полях рукописи дата: 1922. VIII. 7.

113* См.: Платон. Парменид 130с. Ср.: Булгаков С. Философия имени. С. 74.

114* Здесь о. Павел, скорее всего, имеет в виду Н. Ф. Федорова (см.: Федо­ров Н. Ф. Сочинения. М., 1982. С. 403 ел., 441). Возражения о. Павла Флорен­ского Федорову находятся в полном согласии со святоотеческой традицией, согласно которой в новых условиях бытия изменятся и сами функции органов человеческого тела. О Федорове и Флоренском см.: Никитин В. А. Храмовое действо как синтез искусств (Священник Павел Флоренский и Николай Федоров). — Символ. 1988, дек. С. 219—236 (эта статья была напечатана также в «Вестнике Русского хри­стианского движения»).

115* Вернер видит в этих словах возможную аллюзию с 1 Кор. 13, 12: «...ви­дим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу: ныне разумею от части, тогда же познаю, якоже и познан бых». (В славянском переводе словом «гадание» передается греч. ... и имеет здесь исконное значение «предпо­ложение», «за-гад-ка». Несмотря на то что фраза цитируется — если здесь вообще имеется в виду это место из Нового Завета — о. Павлом далеко не точно, контекст «Иконостаса» позволяет принять предположение Вернера.

Ср., однако: «И не без причины это ожидание, что личина физичности в любой момент может быть, вот, скинута: ведь в гаданиях с зеркалом (курсив мой. — А. Д.) так и получается — вместо отражения появляются другие образы, и мистический трепет переходит в подлинный ужас. Не есть ли и всегда боязнь зеркал, чувство таинственности зеркал, полусознательная мысль о явной мистичности зеркала в гадании?» (Флоренский П. Детям моим. С. 175). Ср.: Флоренский. О суеверии и чуде. С. 255. Гадание с зеркалом было традиционным на Руси (ср.: Пушкин А. С. Евгений Онегин. Гл. V, строфа 9; Жуковский В. А. Светлана). Не исключено, что о. Павел намекает здесь и на оккультные гадания (см., напр.: Седир. Магические зеркала. Теория развития ясновидения, и гада­ние, как практическое его применение / Пер. А. В. Трояновского. Вязьма, 1907. О. Павел был знаком с книгами Седира: Столп... прим. 28 на с. 624).

116* См. выше, прим. 113.

117* 2 Кор. 1,12.

118* В. В. Розанов; источник скрытой цитаты не выявлен.

119* Ср.: Столп... С. 230, 243.

120* 1 Кор. 15, 50. Эти слова Священного Писания часто привлекались для обоснования и оправдания многих ересей. Поэтому в богословской литературе толкованию этого трудного места уделялось исключительное внимание. Ука­жем: Тертуддиан. Творения. Т. 2 // Библиотека творений святых отцов и учите­лей церкви западных. Т. 31. Ч. 2 / Пер. Н. Щеглова. Киев, 1912. С. 284—290. Ориген. О началах. Казань, 1899. С. 164. Ириней Лионский. Против ересей. М., 1900. С. 462. Ср.: Из богословского наследия... С. 236.

121* Об одежде см. также: Из богословского наследия... С. 217 ел.; Столп... С. 243 и др.

122* Некрасов Н. А. Сеятелям.

123* Надпись «Малышев» относится, вероятно, к Ивану Матвеевичу Малы­шеву, работавшему в Лавре в середине 19-го века.

124* На полях рукописи дата: 1922. VIII. 12.

125* Место, характерное для поэтическо-символического, многозначного, образного стиля Флоренского. Ср.: «...мир невидимый— Божественная благо­дать, как расплавленный металл, струящийся в обожествленной реальности» (Иконостас). «Сквозь всю жизнь мою пронизывается невидимая нить искр, огненная струя золотого дождя [= «расплавленный металл» разбираемого места], осеменяющая ум, как Юпитер Данаю: Unda fluens palmis Danaen elu-dere possit» (Воспоминания. Ч. 1. Раннее детство. Гл. «Впечатления таинствен­ного» // Детям моим. С, 43 (курсив мой. — А. Д.)). Приведена строка из поэмы Овидия «Метаморфозы» (XI 117):

Влага, с ладоней струясь, обмануть могла бы Данаю!

Пер. С. В. Шервинского Ср.: IV 611; VI 113.

Эта параллель делает очевидным интимно-личный характер метафоры в «Ико­ностасе». Подчеркнем и другой, завуалированный в контексте, план метафоры: образ, относимый Овидием к Богу (Юпитеру), явившемуся в виде золотого дождя, переносится Флоренским на золото (в иконописи), символизирующее Божественную реальность (ср. далее в «Иконостасе»: «Все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света»).

126* На полях рукописи дата: 1922. VIII. 13.

127t На полях рукописи дата: 1922. VIII. 19.

128> О слове ...см.: Столп... С. 17 ел.

129* Пропуск в рукописи занимает более двух страниц. По-видимому, о. Павел предполагал продолжить прерванную цитату. Перевод сделан о. Павлом с греческого текста. Далее приводится текст (он заключен в квадратные скобки) по русскому переводу в «Полном собрании творений святого отца нашего Иоанна Златоуста» (Т. 3. Кн. 1—2 СПб., 1897. Кн. 1. Беседа на слова апостола:

«Не хощу вас не ведети, братие, яко отцы наши вси под облаком быша, и вси сквозь море проидоша» (1 Кор. 10, 1). С. 249—250). Греч. текст см.: Migne J. Р. Ор. cit. Т. 51, col. 247—248.

130* См. также: Объяснение технического производства, существовавшего в старых русских школах иконописания // Ровинский Д. А. Указ. соч. С. 56—80. Выписки из подлинников см. там же. С. 81—108.

131* На полях рукописи дата: 1922. VIII. 20.

132t Деян. 17, 28.

133* Слова «до нового Иерусалима» в конце абзаца соответствуют ирмосу 9-й песни пасхального канона «Светися, светися, новый Иерусалиме»; см. также: Столп... С. 333 ел., особенно с. 356.

134t Ср. с названием работы кн. Е. Н. Трубецкого «Умозрение в красках».

135* Ср.: Столп... С. 122.

136* Можно перевести как: «He-существующее стало не-сущим». Ср.: «Здесь нам необходимо еще раз остановиться на анализе не в применении к тварности. Может быть два значения этого не по смыслу тварного ничто, которым соответ­ствуют два вида греческого отрицания: ... и ... (и privativum к этому случаю совсем не тносится): первое соответствует полному отрицанию бытия — ничто, второе же — лишь его невыявленности и неопределенности — нечто. Этот вто­рой вид небытия, [п\ ov, собственно говоря, скорее, относится к области бытия...» (Булгаков С. Свет невечерний. С. 183; см. также с. 146 и прим. 2). Ср.: Из бого­словского наследия... С. 133,135; Столп... С. 29 и прим. 310 на с. 709. О различении укона и мэона у Шеллинга и Булгакова и соответствии этого разграничения богословской традиции см.: иг. Геннадий (Эйкалович). О тварно­сти // Вестник Русского христианского движения. № 149 (I—1987). С. 55—59. В машинописном тексте фраза читается так: « Λόγος стало σάρξ». Ср.: Ин. 1, 14 «И Слово плоть бысть» (Καί ό Λόγος σάρξ έγενετο) ср.: Из богословского насле­дия... С.104.

137t См. выше, прим. 97.

138t На полях рукописи дата: 1922. VIII. 22.

139* Всякое определение (заключение, доел. ограничение) есть отрицание (дат.). Выражение determinatio negatio est встречается в письме Б. Спинозы к Я. Иеллесу от 2 июня 1674 г. в значении «ограничение есть отрицание». Это выражение в значении «всякое определение есть отрицание» часто приводится Гегелем.

140* Нужно было бы ее выдумать (франц.). Ср. известную фразу Вольтера: «Если бы Бога не было, то следовало бы Его выдумать» (Послания CXI. Автору новой книги о трех самозванцах (1769).

141> О свете см.: Из богословского наследия... С. 151—152.

142* Скорее всего, имеется в виду В. А. Фаворский. Ср.: Мнимости в геоме­трии. С. 61—64.

143' На полях рукописи дата: 1922. VIII. 23. — 511.

l44* Ср.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли. С. 46—47, 68. В этой же работе о. Павел анализирует иконописные приемы.

145* Ср.: Там же. С. 69.

146* Точнее, Ungrund — «пропасть», одно из основных понятий бемевской мистико-пантеистической системы. Генетически восходит к гностическому РиЭб? (Iren. Adv. haer. 1,1; Tert. Adv. Vol. 7).

147* На полях рукописи дата: 1922. VIII. 26.

148* Св. отцы сравнивали иконы с книгами и проповедями и даже считали, что зрение имеет преимущества перед слухом. См., напр.: Io. Dam. De imag. 1,17 (Migne J. P. Ор. cit. Т. 94, col. 1248с, 1268ab и др.). Рус. пер.: Полное собрание творений св. Иоанна Дамаскина. Т. 1. СПб., 1913; Mansi. Ор. cit. Т. 13, col. 232b, 361а; Niceph. Const.Antir. Ill 3 (Migne J. P. Op. cit. T. 100, col. 380d), 5 (ib. 381 cd, 384ab). Apol. 62 (ib. 748d) (рус. пер.: Творения св. отца нашего Никифора, архи-еп. Константинопольского. Ч. 1 // Творения святых отцов... Т. 65. М., 1904. С. 311). См. также сочинения преп. Феодора Студита, рус. пер.: Феодор Студит. Творения. Т. 1—2. СПб., 1907—1908. Ср.: Флоренский П. А. У водоразделов мысли. С. 34—37, особенно 38.

149* См.: Маковельский А. Досократики. Ч. 1. Казань, 1914. С. 164, фр. 107 (греч. текст: Diets Н. Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd 1. Berlin, 1912. S. 98). Флоренский мог пользоваться и изданием, указанным в «Столпе...», прим. 227 на с. 689. Новейшие издания: Diels—Кгапг, fr. 107; Marcovich, fr. 13; Фраг­менты ранних греческих философов. Ч. 1. М., 1989. С. 193.

150* Heracl., fr. lOla Diels—Kranz; Marcovich, fr. 6 (Фрагменты... С. 191). Эту же мысль находим у Геродота (I 8), Лукиана (De salt. 78) и мн. др. См.: Schmid W. Geschichte der griechischen Literatur. Bd 12 (1934). S. 652; Otto A. Sprichwor-ter der Romer. Leipzig, 1890. s. 251; Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2.] Софисты. Сократ. Платон М., 1969. С. 598; [Т. 3.] Высокая классика. М., 1973. С. 294. Ср.прим.148.

151* В греческом языке корень (F)oi6/(Fi6/(F)iS означал и «видеть», и «ве­дать». См. выше рассуждения Флоренского о лике и идее. Особенно подробно пишет об этом о. Павел в статье «Смысл идеализма» (Сборник статей в память столетия (1814—1914) МДА С. Ill—122). О зрительном восприятии в греческой эстетике, гносеологии и этимологии терминов, связанных с глаголом «видеть», см., напр.: Bultmann R. Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Altertum // Philolo-gus. 1948. Bd 97. H. 1/2. S. 17—29. См. также: Лосев А. Ф. История античной эстетики. [Т. 2]. С. 417—430 (там же и библиография), 581—582; [т. З]. С. 241— 257, 294; [т. 4]. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 302—308; [т. б]. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 442—443,449, 550—552. О мистике света и зри­тельной интуиции см.: Лосев А. Ф. Античный космос..., прим. 24 на с. 269—272, ср. прим. 198 на с. 435. Прочая литература о метафизике света указана А. В. Михайловым, см.: Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 70, прим. 17.

152* О венчике, как выражающем природу внутреннего света, см.: Столп.., прим. 147 на с. 672—674.

153* Ср.: Столп... С. 98.

154* См.: Столп.., прим. 369 на с. 720—721.

155* См.: Столп... С. 178 и прим. 277 на с. 701. В этимологии слова «Аид» (происхождение которого не может считаться твердо установленным, см. этимо­логические словари Карнуа, Фриска, Гофмана, Шантрена) о. Павел прямо сле­дует Платону, см.: Кратил 403а, Федон 80d—81d, Горгий 493b.

156* Эту же фразу о. Павел приводит в работах, посвященных имеславию, — «Магичность слова» и «Имеславие как философская предпосылка» (Флоренский П. А. У водоразделов мысли. С. 265 и прим. 20 на с. 422; с. 285 и прим. 4; с. 302 и прим. 23 на с. 434). Фраза взята из Синодика в Неделю Православия, читаемого в первое Воскресение Великого Поста, дополненного патриархом Филофеем Кок-киным параграфами, излагающими учение св. Григория Паламы, в следующем году после Собора 1351 г. («Против Варлаама и Акиндина», 2. В пер А. Ф. Лосева: «...ибо учители Церкви дословно говорят, что только небытие лишено энергии»). Греч. текст и церковнослав. пер.: Синодик в неделю православия. Сводный текст с примечаниями Ф. Успенского. Одесса, 1893. С. 31 (новейшее изд. с франц. пер. и комментариями: Gouillard J. Le Synodikon de 1'OrthodoxieTravaux et memoi-res», 2). Paris, 1967. Синодик печатался в Постной Триоди в России до 1766 г., когда чин Православия был заменен новым, более общим, а затем и вообще пере­стал включаться в службу (подробнее см.: Петухов Е. В. Очерки по литературной истории Синодика... СПб., 1895. С. 62). Перевод А. Ф. Лосева. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 895.

157* Еф. 5, 8. — 518.

158' На полях рукописи дата: 1922. VIII. 27.

159* Деян. 19, 24.

160* См. Послание к Римлянам 2—4, 7, и к Галатам 3—5.

161* Полное собрание творений... Иоанна Златоуста. Т. 11. Кн. 1—2. СПб., 1905. С. 5—6 (Беседы на «Послание к Ефесянам», предисл.). См.: Migne J. Р. Ор. cit. Т. 62, col. 10 sq. Эта цитата приведена епископом Феофаном.

162* Далее в рукописи пробел.

163* На полях рукописи дата: 1922, VIII. 29.

164* Пример такой надписи см.: Тураев Б. А. История Древнего Востока. Т. 2, Л., 19352. С. 166. Ср. письмо о. Павла к М. В. Нестерову от 1.6.1922 о смерти В. В. Розанова (Литературная учеба. 1989. № 1. С. 115).

165* Мф. 27, 52.