Хосперс Дж. Содержание в музыке//Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. С. 294 – 319.

 

В трактовке содержания музыки имеются в общем две школы; одна состоит из людей... которые утверждают, что музыка «не значит ничего», что она «лишена содержа­ния» или что содержание ее чисто музыкальное и не под­дается описанию в немузыкальных терминах; другая включает тех, кто считает, что музыка имеет содержание, причем такое, с котором есть нечто общее с жизнью, про­текающей вне музыки.

Я не знаю какой-либо специфической системы прин­ципов, которые являлись бы credo той или другой из этих противоположных школ; но я все же попытаюсь сумми­ровать под несколькими определенными названиями те положения, с которыми, по-моему, согласились бы наибо­лее авторитетные сторонники обоих направлений. Возь­мем сначала школу «пуристов».

Описания музыки в «эмоциональных» терминах или любыми другими словами, предназначенными для харак­теристики жизненных переживаний, крайне неудовлетво­рительны. К примеру, Гарни цитирует нижеследующую выдержку из программы филармонического концерта — программы, целью которой является анализ «Неокончен­ной симфонии» Шуберта:

«Мы начинаем с глубокой серьезности, из которой рождается беспокойство, после чего появляется почти болезненная взволнованность, пока завершенность не со­влечет покрывало с нежданного утешения, которое вскоре проникается жизнерадостностью и затем вдруг обры­вается. Минутное опасение — и мы внезапно поражены угрозой разрушения самой способности к ощущению по­коя, которая в свою очередь затем утихает. От ужасаю­щего мы переходим к веселому и вскоре — к игривости и нежности; безмятежный покой, быстро сменяемый гне­вом, длится до тех пор, пока не приведет к повторению того, что уже было. Затем развертывается повествование о страстном стремлении и  о депрессии — повествование, доводимое до кульминационной точки, после чего вновь повторяется уже дважды слышанное смятение. И то, что следует за ним, ведет нас к финальной части, где после того, как мы прошли невиданной трудности путем, чтобы отделить мысли от настоящего и его окружения, — мы наконец приходим к завершению в той же странной тайне, с которой начали, хотя в самом конце чувствуется стремление выбросить из мыслей эту неуверенность» '.

Такие «анализы», говорит Гарни, совершенно не до­стигают цели. «Видя, какой неинтересной и непоследова­тельной, какой запутанной выглядит эта по существу почтенная критика, — замечает Гарни, — ... мы видим, как невозможно было бы для музыканта намеренно раз­рабатывать свою тему и в какой полной независимости от этой критики, вероятно, сочинял и развивал музыку Шуберт... Как истолкование или разъяснение того, что имел в виду Шуберт, эти замечания не имели бы ника­кого значения, ибо они так же—мало  вскрывают или объясняют сущность его выражения, как куча сброшен­ной одежды на  полу раскрывает или объясняет живую  красоту лица   и  форм тела» '. И далее  Гарни  цитирует высказывание   композитора   Шумана   по  этому  вопросу:

«Критики всегда хотят знать то, чего сам композитор не может сказать им; и критики вряд ли иногда пони­мают десятую долю того, о чем они толкуют. Милости­вый боже! Придёт ли день, когда люди перестанут спра­шивать нас, что мы хотим сказать нашими божественными композициями? Возьмите квинты, но оставьте нас в покое. Бетховен понял опасность, угрожавшую его «Пасторальной симфонии». Как абсурдно со стороны художников изображать его сидящим у ручья, обхватив голову руками, и слушающим  журчанье воды»2.; " А Мендельсон говорил:

 «То, что выражает для меня любая понравившаяся мне музыка", — это не мысли, слишком неопределенные, чтобы их можно было облечь в слова, по мысли, слишком определенные. Если вы спросите меня, что я думаю, что мыслю в таких случаях, я скажу: саму песню, такую, какова она есть. И если, в том или ином случае, я дер­жал в уме определенное слово или определенные слова, я бы не высказал их ни одной живой душе, потому что слова не выражают для одного человека то же самое, что они выражают для другого; ибо только сама песня может передать человеку, может пробудить в нем те же чувства, что и в другом, — чувства, которые, однако, не выразить одними и теми же словами» 3.

Даже употребление описательных прилагательных, таких, как «печальный», или «радостный», или «торже­ствующий», осуждается этой группой; такие прилага­тельные, утверждает эта группа, совершенно неуместны в оценке музыки. Более того, описательные прилагатель­ные варьируются от века к веку, в то время как сужде­ния о музыкальной ценности остаются почти теми же самыми.

«Поэтому   образованный     музыкант   гораздо   лучше поймет   характер   той   композиции,   которой   он   сам  не слышал, если ему окажут, что в ней, например, слишком

__________________________________________________________________

1 G u г п е у,   The Power of Sound, p. 353.

2 Т а м   же,   р.  357. •ч Т а м   же.

________________________________________________________________

много уменьшенных септаккордов или слишком много тремоло, чем если бы ему описали в самых поэтических красках те чувства, которые испытывал слушатель... У людей, не посвященных в технику музыки, «чувства» играют главенствующую роль, в то время как у образо­ванного музыканта чувства остаются полностью на зад­нем плане... Если бы каждый напыщенный реквием, каждый трескучий похоронный марш и каждое завываю­щее адажио были способны делать нас печальными, кто бы пожелал продлить свое существование в таком мире?» '

И далее:

«Как получается, что в пьесу для пения можно внести множество небольших изменений, которые, хотя они совершенно не ослабляют выразительности2, немедленно уничтожают прелесть мотива? Это оказалось бы невоз­можным, если бы прелесть мотива исчерпывалась выра­зительностью. Как же, однако, получается, что многие пьесы для пения, хотя и адекватно выражают течение поэмы, тем не менее совершенно невыносимы...?»3

Гарни в работе «Сила звука» иллюстрирует эту мысль весьма обстоятельно, воспроизводя партитуры многих мелодий, признанных великими, и как раз под ними — другие мотивы, часто его собственного сочинения, лишь слегка отличающиеся от первых по ритму и соотношению

___________________________________________________________________

1 Н a n s I i с k, The Beautiful   in Music,  pp. 77,   137.

2 Я не буду тратить время на рассмотрение использования терминов

«выражать» и «выразительность» каждый раз, когда цити­руемые авторы употребляют эти термины. В некоторых случаях слово это может быть истолковано как обозначающее ценности или качества предмета, неразрывно с ним связанные и им подсказанные, но в других случаях я не думаю, что оно может быть так истолко­вано, и опасаюсь, что употребление этого слова неясно. Иногда можно в этих отрывках просто подменить слово «выражать» словом «вызывать», и аргументы останутся те же самые. Однако, когда делаются заявления, подобные тому, что «музыка выражает эмоции», значение терминов остается очень туманным и требует разъяснения, поскольку заявление это само по себе может иметь в виду любую из неопределенного числа вещей, ни одна из которых не обособлена. В таких случаях потребовалось бы присутствие самого автора, чтобы он уточнил подразумеваемое им значение; но даже если бы это было достижимо, я боюсь, что и автор нередко не мог бы ясно выразить то, что он разумел.

3 Hanslick, The Beautiful in Music, p. 65. Ганслик мастерски иллюстрирует эту мысль на стр. 56—63, особенно в отношении оперы.

_____________________________________________________________________________

 тонов; и хотя описательные прилагательные, обычно употребляемые для характеристики мелодий, остаются или остались бы теми же, эти вторые мелодии сразу же ощущаются как тривиальные и скучные1. Это показы­вает, что «выражение» (вызывание) эмоций вряд ли яв­ляется важным делом. Мы можем употребить столько описательных прилагательных, сколько нам угодно, но «все время кажется, что основное очарование находится на неизмеримом расстоянии от всех них» 2.

«И если заставить себя попытаться дать название целому ряду последовательно расположенных фраз на какой-нибудь странице сонаты — хотя одна из них по сравнению с другой может показаться более сильной или более слабой и хотя мы можем найти энергичную фразу здесь и умоляющую там, капризный поворот рядом с на­стойчивым повторением и т. д., — наш интерес, по-види­мому, находится весьма далеко от такого описания и мы только с некоторым усилием определяем, окрашен ли музыкальный поток случайным владением в зону под­дающегося описанию выражения» '.

И однако:

«В 99% современных суждений и писаний о музыке и композиторах предполагается (даже там, где это не сказано со всей определенностью), что музыка есть прежде всего искусство выражения, что она -- «язык эмоций», то есть вид тех чувствований, которые свой­ственны жизни вне музыки (я их для удобства называю экстрамузыкальными видами чувствований), и что ее главная функция — и при наличии ассоциации и без ас­социации с какими-нибудь внешними словами или содер­жанием—состоит в вызывании этих эмоций. И это мне­ние связано... с идеей о том, что достаточно упомянуть экспрессивные аспекты, чтобы решить проблему власти музыки. Для многих никогда не вставал вопрос: почему печаль или ликование следует рассматривать как еще одно объяснение или гарантию большего всесилия кра­соты в мелодии, чем в лице» "4.

Гарни  в пяти положениях формулирует свои до­воды, имеющие целью показать, что выражение экстра-

________________________________________________________________

1  G и г п с у, The  Power  of Sound, pp.   152—155,   161 —167.

2 Там же. р. 316.

3 Там  же, pp. 336—337.

4 Там  же.   п.  338.

____________________________________________________________

музыкальных эмоций не составляет функции музыки. Его аргументы столь последовательны и убедительны, что я цитирую их, хотя бы частично:

«1. ...В большинстве своем прекрасная музыка не со­держит тот элемент выражения, который можно опре­делить; или он наличествует лишь в такой неясной и отрывочной форме, что, описывая это явление в таком аспекте, мы, кажется, столь же далеки от реальности, как если бы пытались описать вещи по словарю какого-нибудь незнакомого иностранного языка... Если я найду 20 музыкальных отрывков, прекрасных и неописуемых, и один отрывок, прекрасный и патетический, неразумно было бы говорить, что я наслаждаюсь этим последним (который мне нравится ничуть не больше, чем все дру­гие) потому лишь, что он патетичен.

2. Те же черты, которые зачастую, бесспорно, свя­заны с поддающимся определению выражением, всегда налицо и в случаях, где они не оказывают на нас ника­кого воздействия, причем музыка не воспринимается как впечатляющая или прекрасная. Основные усло­вия музыкальной красоты, удовлетворения музыкаль­ного чувства должны поэтому находиться полностью вне этих специфических черт музыкального о воздей­ствии.

3. Часто оказывается, что музыка, которая для од­ного человека имеет определенное выражение, вовсе ли­шена выражения или оно является совершенно иным для другого человека, хотя оба равным образом получают от нее наслаждение. Например, великий «сюжет» первой части шубертовского трио C-dur представляет для меня, как и для многих других, пес plus ultra энергии и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как «неж­ная, девическая, доверчивая».

4. Возьмите 20 музыкальных отрывков, каждый из которых поддается определению по своему характеру — такому, как меланхолия иди триумф. Но если пробуж­дение таких эмоций есть единственный результат каждой из этих мелодий, то как можем мы обогатиться знанием остальных 19? Ибо что касается пробуждения этих эмо­ций, то все они равны и любая из них делает в этом отношении все то, что можно сделать. Конечно, в дей­ствительности каждая из них индивидуальна и обладает своей особой красотой и каждая — для того, кому она нравится, — является новым источником ранее неизве­данного наслаждения.

5. Почему простое выражение какого-нибудь вида чувствования с помощью абстрактной музыкальной эмо­ции способно больше, волновать нас, чем выражение того же чувствования жестами какого-либо безразлич­ного для нас, не интересующего нас лица? Помимо, ра­зумеется, какого-нибудь особого  источника выразитель­ности, последнее значительно менее способно оказать на пас подобное влияние...

Возьмите два музыкальных отрывка — оба написанные во взволнованном темпе и ритме, оба одинаковые в том, что мы можем назвать физическим характером; оба они одинаково выражают, если угодно, взволнованное состоя­ние чувства. Но будет ли кто-нибудь всерьез утверждать, что вариации и нюансы Идеального Движения1, которые делают каждую фразу и каждый такт одного отрывка со­вершенно отличными от другого, совпадут с вариациями и нюансами экстрамузыкального настроения? Одни такой пример полностью опровергает ту гипотезу, что музы­кальная эмоция лишь более осторожно и тщательно делает то же, что физическое движение делает грубо и в общих чертах» 2.

Иные люди (продолжает Гарни), которые могут от­рицать то, что музыка должна вызывать точно опреде­ляемые эмоции, утверждают, что она должна вызывать (или вызывает) общее настроение — Gemutsstimmung. В связи с этим Гарни выдвигает два возражения: «1) В тысячах случаев столь же невозможно назвать какое-либо общее настроение, сколь и любую более

__________________________________________________________________

1 Понятие Гарни, которое и для нашей  цели не считаю нуж­ным объяснять.

2 G u г п е у, The Power of Sound, pp. 339—343. Мы уже видели (обсуждая символизацию), что не существует необходимой связи или соотношения между любыми данными физическими схемами нот и данной реакцией со стороны слушателя. В настоящей главе мы можем, если хотим, отбросить возможные решения этой проблемы путем субъективного истолкования приведенного довода, без каких-либо межсубъективных обязательств, то есть мы можем принять этот довод просто, чтобы противопоставить его тому утверждению, будто значение музыки для любого данного индивида заключается в том, что она вызывает у него жизненные эмоции (независимо от того, отличаются ли вызванные ею у одного слушателя жизненные эмоции от эмоции другого).

_________________________________________________________________

определенную эмоцию. 2) Как раз в связи с Gemuis-stimmung уже замеченная трудность достигает макси­мума. Если мы попытаемся приписать соответствующее настроение пассажам, взятым из какого-нибудь длинного волнующего инструментального произведения, то ока­жется, что мы часто не можем придерживаться одного настроения и на протяжении дюжины тактов...» 1

Критики, согласные со взглядами Ганслика и Гарни, указывают также на тот факт, что большинство людей, когда они лучше знакомятся с музыкой, перестают гово­рить о ней в терминах «эмоции» и употребляют строго музыковедческую терминологию. Было бы, вероятно, из­лишне  приводить здесь даже  незначительную долю  ог­ромного    количества   экспериментальных   доказательств этой  точки  зрения,  число  которых  возросло   со  времен Ганслика и Гарни. Эти экспериментальные доказательства  содержатся   в   многочисленных   журнальных   статьях   и книгах, большинство из которых в свою очередь приводит результаты  многих  опытов слушания  музыки.  Было  бы с   моей   стороны   чрезвычайно   неосторожно   попытаться вкратце   суммировать   все   результаты   этих   опытов.   Но один    факт    выявляется     с    поразительной     ясностью: сколько  бы  классификаций  слушателей  ни  вводили   авторы, есть две основные, вполне определенные группы—  те, кто слышит музыку как «чистую», без «эмоциональ­ных значений» или ассоциаций из жизни, и те, кто слы­шит ее как выражение эмоций или какого-нибудь другого экстрамузыкального  содержания.  И  чем  опытнее стано­вится слушатель, тем  более он  склонен  присоединиться к первой из этих групп.2

______________________________________________________________________________

1 G u г п е у, The Power 01   Sound, p.  3-13.

2. Hanpимер,   в исследовании   Вернон   Ли,  приводимом  Максом Шеи, сообщается о двух типах слушателей — «эмоциональных»,  или «ассоциирующих», и «чисто музыкальных». Третий тип, «воображаю­щий», по-видимому, отличается лишь немногим от «чисто музыкаль­ного». Вернон Ли сообщает о слушателях ассоциирующего типа, что их  ответы,   «часто   занимающие   целые   страницы,   показывали, что, согласно   отдельным   случаям,   «сообщение»   было   в   основном...   ви­зуальным или эмоциональным, абстрактным или личным, но со мно­гими изменениями и совпадениями. Но как бы отрывочно, неуловима и неустойчиво оно часто ни определялось — только в редких случаях, выражаемых   как   последовательная   серия   картин,   драматическая последовательность или  понятный, доходчивый рассказ, — это сооб­щение было, тем не менее, всегда сообщением, пусть оно выглядело дополнением  к  предыдущим   мыслям  слушателя,   вызванным   музы-

_____________________________________________________________________________

Приписывание музыке эмоциональных свойств озна­чает, согласно мнению пуристов, «нечистое» слушание.

«У людей, не посвященных в технику музыки, "чувства"  играют главенствующую роль, тогда как у имею­щего специальное образование музыканта они на заднем плане» 1.

«Вместо того чтобы следовать точно за ходом му­зыки, - эти энтузиасты, покоящиеся в креслах и лишь наполовину бодрствующие, позволяют простому потоку звуков укачивать и убаюкивать себя...» 2

«Они способны найти свое собственное содержание в музыке, и это вернее всего свидетельствует, что звук оказывает стимулирующее или успокоительное влияние на их нервы и служит подходящим  фоном для развития субъективной цепи их мыслей и эмоций... Для трениро­ванного уха быстрая и громкая фуга на органе, если не знать ее заранее, может быть «полна ничего не озна­чающими звуками и яростью», и то же самое часто

___________________________________________________________________

кой, именно дополнением, обязанным своим возникновением этой музыке, и прекращаемым там, где кончается музыка». Другие («чисто музыкальные») слушатели, хотя они полностью не отрицают содержания или сообщения в музыке, тем не менее утверждают, что «где бы они ни находил» музыку полностью удовлетворяющей, любое другое содержание, подобное визуальным образам или эмоциональным предположениям, исключалось или сводилось к полной незначитель­ности. В самом деле, этот класс слушателей в огромном большин­стве отвечал, что, поскольку дело касалось эмоции, музыка пробу­ждала в них эмоцию sui generis, — иногда пронизанную человече­ской радостью или печалью, но в целом аналогичную экзальтации, неясности и чувству возвышенного, пробуждаемого прекрасным, за­ключенным и других искусствах пли в природе, — однако не сравни­мую с чувством, порождаемым превратностями реальной жизни. Почти всегда именно те люди, которые давали ответы в этом смысле, вполне соглашались с тем фактом, что музыка может оставаться не  смысле какого-то умаления, но как раз наоборот, просто му­зыкой. Наиболее музыкальные люди, отвечающие на этот вопрос, отвергали концепцию сообщения и настаивали на том, что музыка имеет значение сама по себе, то есть, что она фактически остается для них «просто музыкой». Один класс слушателей, заключает автор, слушал музыку, другой — только слышал ее и иногда лишь прислу­шивался (Max Sehocn, The Beautiful in Music, pp. 45—46). Более детальное рассмотрение этого вопроса см. в главе ,,The Psycho­logy of Musical Listening" из работы „Psychology of .Music" prof. Mursell. Другие справки: Max Schoen, The Effects of Music; Red field, Music as a Science and an Art; Gehring, The Ba­sis oi Musical Pleasure; Vernon Lee, Music and Its Lovers.

1 Hanslick,   The  Beautiful   in  Music,  p.   137.

'  Там же,  р.   125.

__________________________________________________________________

 

можно сказать об изысканных полифонических хорах; но многих людей, способных к этому, музыка глубоко тро­гает каким-то неясным и таинственным образом, и для них не важно, что игралось или пелось, лишь бы звук был полный и приятный по качеству...» '

Заключение, которое можно вывести из всего этого, и составляет вторую догму пуристов:

Достоинство музыкального произведения зависит не от того, насколько успешно оно «выражает» (или вызы­вает) определенные жизненные эмоции, но от «специфи­чески музыкального качества», которое интуитивно воспринимается теми, кто музыкально образован и ода­рен. Композитор обладает тем, что Гарни назвал «спе­цифической музыкальной способностью»; эту способность композитор использует в своем творчестве и благодаря ей осознает «необходимость» определенных комбинат (и нот, результатом которых является гениальная музыка, в противоположность другим комбинациям нот, резуль­татом которых является тривиальная музыка. Это не имеет никакого отношения к человеческим эмоциям, а только к «специфической музыкальной способности». Более того, специалисты н знатоки познают превосход­ство музыкальных произведений исключительно с по­мощью этой музыкальной способности, а не благодари чувству или воспоминанию о чем-либо из жизни. Из двух музыкальных сочинений одно признано великим, дру­гое— тривиальным или банальным.

«...Чем же они различаются? Тем, что одно из них выражает более экзальтированные чувства или выра­жает те же чувства, но более точно? Нет, просто тем, что музыкальная структура одного из них более пре­красна. Одно музыкальное произведение хорошо, другое плохо, потому что один композитор сочинил тему, искря­щуюся вдохновением, а другой — пошлую; потому что первый создает свою музыку с изобретательностью и ори­гинальностью, в то время как у второго если что и можно сказать о его музыке, это то, что она становится хуже и хуже...» 2

«Что же делает музыку Галеви фантастичной, музыку Обера — грациозной, что дает нам возможность немедленно

1 G u г п е у, The Power of Sound, p. 306. См. также р. 308—309.

"Hanslick,   The   Beautiful   in   Music,   pp.   80—81.

_____________________________________________________________________________

узнать музыку Мендельсона или Шпора? Все это  можно   объяснить   чисто  музыкальными    причинами,   не прибегая  к таинственному  элементу  чувства» 1.

«Волнующий эффект какой-либо темы достигается не предполагаемой глубокой скорбью композитора, но чрезмерными интервалами, не биением его сердца, но тремоло литавр, не тоской его души, но применением хроматизма» 2.

Гарни подробно излагает понятие «специфически му­зыкальной   способности».   «Два   порядка   нот, — говорит он, — подобные один  другому  во всех  приведенных при­мерах,   могут  быть   совершению   различными — обладаю­щими красотой и не обладающими ею... Проблема, которую доставляет, это разнообразие   качеств,   резко  отличается от какой-либо общей,  принимаемой но внимание силы в музыке». Это, по его словам, безошибочно ука­зывает  на  «уникальную,  совершенно  обособленную спо­собность,  чьи выводы  не  могут быть ни оправданы, ни опровергнуты никаким законом ни с какой точки зрения, не связанной с полученным в каждом  случае впечатле­нием»3   И  еще:  «В  музыке наше внимание концентри­руется на формах, которые для нас являются единствен­ными   обитателями   совершенно   уникального   мира,   не связанного с видимыми вещами» ''. Более, того: «Способ­ность распознавания... есть именно та способность, при­рода и действие которой должны быть приняты как уни­кальные и высшие факты, суждения которой абсолютны, неоспоримы и не   допускают   возражений   и   вопросов... Рассмотрение   их   структуры  со   стороны   не  прольет  ни малейшего света   на   характер   музыки  и ее   вариации: нельзя создать правила, которые не были бы настолько общими, чтобы не включать одновременно и хорошее и плохое... Применение музыкальной способности к той или иной   определенной   форме   считается   желательным...   се применение к другой форме считается безразличным, не­удовлетворительным   или   раздражающим.    И   наконец, манера   восприятия,   которая   является   уникальной,   не

__________________________________________________________________

1  Н a n s I i с k,   The   Beautiful   in   Music,   p.

2 Там же, р. 76.

3Gurney,  The   Power of   Sound,"p.   177.

4 Там же, р. 340.

____________________________________________________________________________

поддается описанию, и поэтому единственный ответ на вопросы, которые возникают самопроизвольно, это показ того, почему на них нельзя ответить» 1'.

§ 2

Доводы школы пуристов, несомненно, убедительны; однако многих они не убеждают. Приводим несколько выбранных наудачу замечаний людей несогласных:

«Никто из тех, кто слушает великие музыкальные произведения и не поддается лишь тон эмоции, которую они способны вызвать, кто стремится слушать эти произ­ведения как музыку, не может не чувствовать ее неяс­ную близость к великим процессам, происходящим в при­роде и человеческой жизни» 2.

«Описывая, как немузыкальные переживания впле­таются в музыкальные, совершенно невозможно избе­жать употребления немузыкальных терминов в примене­нии к музыкальным явлениям... И если понадобятся дальнейшие свидетельства, то существуют компози­торы— и в том числе великие композиторы, — которые утверждают, что их творения выражают немузыкальные чувства и явления. Наконец, существует соединение му­зыки со словами, драмой и движением в песне, опере и танце — соединение, которое, конечно, было бы невоз­можно, если бы музыка  в некоторой степени не выра­жала вещи, находящиеся вне ее самой»3.

«...Пуристы, мы слышим, свободно толкуют о музыке, как будто бы она состоит просто из схем — как будто бы Бах в своих самых формалистических произведениях был когда-либо менее звучным, трогающим, ритмичным, вол­нующим, воздействующим на мускулы, дыхание и

кровь» \

«С одной стороны, «чистый» слушатель может вос­принимать неясно, на грани своего сознания, немузыкаль­ные образы и органические и психические процессы, не поддающиеся самоанализу; иногда же своего рода му-

___________________________________________________________________

1 Gurney   The Power of Sound, p. 317.

2 Samuel   Alexander,  Beauty  and Other Forms 01  Value,

3 L. A. Re id,   Proceedings of the Aristotelian Society, vol. XLI, 1940—1941,' p. 120.'

4 Там же, р. 116.

___________________________________________________________________________

зыкальный снобизм мешает ему распознать такое воз­действие.. Он во что бы то ни стало хочет остаться пу­ристом. С другой стороны, я думаю, было бы ошибкой утверждать, что «чистота», достигнутая ценой исключи­тельности, хороша или хотя бы является лучшей (даже если бы такой чистоты можно было достигнуть). Музы­кальное образование на определенной ступени может потребовать исключительности просто для того, чтобы направить внимание в соответствующую  сторону, а именно — на музыкальные формы. Но, хотя известно, что некоторые типы слушателей... музыкально не обра­зованны и как таковые никогда не смогут достичь на­слаждения чистым слушанием, самое лучшее слушание, с другой стороны, может быть менее чистым, чем хоте­лось бы пуристам, и самый лучший вид музыкального  переживания будет тот, в котором физиологический и волевой элементы, а также элементы воображения со­храняются на своем, подчиненном месте, внося в то же время важный вклад в жизнь в целом» '.

Я думаю, что основной смысл этих замечании ясен: все они подчеркивают, что музыка каким-то образом связана с жизнью, а не находится в особом, отдельном мире, хотя точный характер и объем этих отношений очень трудно было бы установить. Единственное систе­матическое изложение этой точки зрения, могущее быть сопоставленным с точкой зрения Ганслика и Гарни, на­сколько мне известно, содержится в начальных гла­вах книги Дж. В. Н. Салливана «Бетховен; его духовное развитие».

Свой разбор Салливан начинает с подробной кри­тики взглядов   Гарни. Теория Гарни, говорит он, хочет заставить нас поверить, что в то время как поэты и художники прибегают к изображению мира, показывают мир, композиторы просто изобретают последовательность звуков, безотносительно к чему бы то ни было; одни последовательности звуков мы считаем хорошими, дру­гие плохими, но это суждение основано на «чисто музы­кальной способности». Согласно этому мнению, музыка не передает ничего, кроме себя самой. Но такое мнение

___________________________________________________________________

1 L. A. Re id, Proceedings of the Aristotelian Society, vol. XLI, p. 126. См. также Max Rieser, On Musical Semantics, «Journal of Philosophy», July 30, 1942, vol. XXXIX, No. 16, pp. 424—425.

наносит удар по теории музыкального переживания: «Мы действительно чувствуем в процессе наших наиболее ценных музыкальных переживаний, что вступаем в об­щение с «неким великим духом, а не просто с огромной музыкальной способностью». Можно всегда, как делал Гарни, утверждать, что те, кто не способен слушать музыку «чисто», невнимательные слушатели или люди «немузыкальные», но Салливан указывает, что есть много образованных музыкантов, так же как и множе­ство внимательных слушателей, которые не присоедини­лись бы к теории Гарни, согласно которой «музыка есть нечто изолированное».

«Музыкальные фразы, подобно строкам стихов, — единственные в своем роде, но нельзя считать их поэтому изолированными. Вполне возможно, что есть непревзой­денная музыкальная способность — столь же уникальная, как уникален сам слух, но нельзя считать, что она из-за этого является изолированной способностью. Музыкаль­ные переживания не образуют своего собственного замкнутого мира. Наивысшая функция музыки — выра­жать переживания музыканта и его передачу этих пере­живаний. Весь человек участвует в этом творчестве...» 1

Перейдем к рассмотрению вопроса о неповторимости музыки (как он решается Салливаном). Но до этого мне хотелось бы показать, что музыка не изолирована, и я думаю, что лучше всего удастся сделать это, если я нарушу установленный Салливаном порядок рассуж­дения.

«Поэтические переживания так же уникальны, как и музыкальные; но никто не воображает, что они обра­зуют свой собственный, замкнутый мир, что они никак не связаны с другими сторонами натуры поэта и с его жизненным опытом. Верно, что для оценки произведения искусства, выполненного любыми средствами, требуется особая чувствительность и что такая чувствительность может применяться с успехом почти в полной независи­мости от любых других интересов. Таким образом, боль­шую часть поэзии Спенсера можно, пожалуй, рассмат­ривать как существующую в моральном и духовном вакууме. У нее нет почти никакого, так сказать, ощути­мого содержания. Здесь особая поэтическая чувствительность

_________________________________________________________________

1  Sullivan,   Beethoven;  His Spiritual  Development, p.  34. 20* 307

_____________________________________________________________________________

применена  «ради  нее самой».  В  музыке гораздо чаще,   чем   в   поэзии,   встречаются   такие   произведения, которые  ведут  любопытное  независимое  существование; но о  музыке можно сказать не с большим правом, чем о поэзии, что она должна быть в основном лишена содер­жания.    Поэтому,   если  окажется,   что  некоторые   музыкальные   сочинения   с   неодолимой   силой   подсказывают нам  какое-то   духовное   содержание,   незачем   сопротив­ляться   этому  импульсу  во  имя теории.   Незачем   пред­полагать, что мы являемся жертвами писаной, так ска­зать, литературной  культуры и  малоразвитой музыкаль­ной способности.  На деле все величайшие музыкальные произведения в мире, да и кое-какие из худших, действи­тельно подсказывают нам какое-то духовное содержание. И  более чем  подсказывают: все  существо  музыки обу­словлено этим содержанием, и  «смысл жизни» такой му­зыки — выразить   его.   Это   содержание   непосредственно воспринимается даже теми,  кто,  согласно своей теории, не  склонен   признавать  его  существование.   Самые  пла­менные   защитники   теории   «изоляции»   описывают,   на­пример,   одно   произведение   как   более  «глубокое»,   чем другое,   называют одну  мелодию  «благородной»,   а  дру­гую   «сентиментальной».   Такие   суждения   несовместимы с теорией изоляции, согласно которой ничего нельзя ска­зать о музыкальной пьесе, кроме того, что она доставляет в  большей   или   меньшей  степени  единственное в  своем роде и непередаваемое наслаждение. Музыкальное сочи­нение может быть глубоким, или благородным, или сен­тиментальным  не в большей степени, чем вино. Однако такие    суждения совершенно    неизбежны   в    отношении многих музыкальных пьес» 1.

...Мы могли бы сказать, что некоторые произведения искусства (часть поэзии Спенсера и многие музыкаль­ные композиции) обладают внешней эстетической выра­зительностью и эстетической формой, не имея того, что мы называем жизненными ценностями. Но не следует гово­рить, что большая часть музыкальных произведений не требует ссылки на это, так сказать, третье измерение.

«Музыка, которая, нам кажется, выражает духовные переживания и возникла из духовного содержания, все же остается музыкой. Она должна удовлетворять музы-

___________________________________________________________________

1 Sullivan, Beethoven; His Spiritual Development, pp. 38—40.

_____________________________________________________________________________

кальную способность;  она  должна отвечать всем требо­ваниям, каким отвечает «чистая» музыка. Но музыкаль­ные     переживания,     которые     она     передает,     менее изолированы, чем переживание чистой музыки. В созда­нии таких произведении участвовало в большей степени все существо художника, и это творчество удовлетворяет более всеобъемлющие  и,   вероятно,   более   глубокие  по­требности.   Среди музыкальных  фраз  есть  много таких, которые   не   только   удовлетворяют   нашу   музыкальную способность:   они   возбуждают  в  нас  и  другие  чувства. Они  пронизывают чуть ли  не все наше существо.  Воз­никают  какие-то эмоции   и  ожидания,  помимо тех,  ко­торые сопутствуют нашему восприятию чистой музыки» 1

Например, разница в  выражении идеи смерти героя у Бетховена   (в медленном движении «Героической симфонии»)  и у Вагнера в 3-м акте «Гибели богов» прежде всего не музыкальная.   Разница возникает из-за сравни­тельной   бедности   внутренних,   духовных   ресурсов   Ваг­нера.   В основном это различие «духовного содержания». Это   духовное   содержание   не   следует    смешивать с «программой». Салливан — такой  же противник «про­граммы», как и пуристы. Точно так же не одобряет он и   неограниченного   использования   слов    для    описания музыкальных    переживании.    Слова   неспособны   выпол­нить эту задачу, так как, хотя музыка и не изолирована, она уникальна, и то, что она значит для нас, совершенно невозможно   описать   словами   или   каким-либо   другим способом, кроме самой  музыки.  О  тех словах,  которые обычно употребляются для описания  музыки, Салливан говорит, что это «туманные, искусственные слова, подоб­ные словам триумф, радость, боль и т. п.», относящимся к   неопределенно   большому   числу   индивидуальных   и уникальных   состояний    чувства.    В   этой   связи   крайне важным является следующий отрывок:

«То, что переживание не может быть передано в дру­гих терминах, не удивительно. Наша реакция на произ­ведение искусства не может быть адекватно описана не потому, что речь идет о какой-то уникальной и изолиро­ванной способности; искусство не излишне, оно суще­ствует для того, чтобы передавать нам то, что не может быть передано иначе. Музыкальные переживания изолированы

_________________________________________________________________

1 Sullivan, Beethoven;  His Spiritual Development, pp. 42—13.

____________________________________________________________________________

не больше, чем поэтические. Из этого не следует, что они не уникальны.  Возможно, что наши  музыкаль­ные переживания  или некоторые  из них не могут быть вызваны  никаким  иным  путем.   Но к  музыке это отно­сится не больше, чем к какому-либо другому искусству. Способность   человека   реагировать   почти   беспредельна. Вполне возможно,  что  между  некоторыми реакциями  и стимулами существует связь. Поэма в своем воздействии на  нас может не иметь равных.  Рассвет, закат солнца, мелодия, крик в ночи могут вызвать у нас реакцию, ко­торая будет уникальной. Возможно даже, что большин­ство наших реакций как на природу, так и на искусство уникальны.   Искусство — не   суррогат   природы, и   один вид искусства не может заменить другого... Тем не менее между этими уникальными явлениями имеется такое же сходство, как между двумя яйцами. Мендельсон думает, что слова так неясны и неопределенны, что они не могут передать   его   музыкальное   переживание   песни,   но   он согласился   бы  с  тем,   что   некоторые  комбинации   слов лучше, чем другие, выразят это его переживание. Среди наших  музыкальных переживаний  имеются такие,  кото­рые в большей степени, чем другие, соответствуют опре­деленным экстрамузыкальным  переживаниям. Не обяза­тельно,  чтобы эти  переживания  были  более  или   менее ценными, чем те музыкальные переживания, для которых мы  не  находим  аналогий.   Строго уникальный характер довольно   обычен   для   музыкальных   переживаний.   Но изолированное существование, если такое действительно имело  бы   место,  являлось   бы  для  них  весьма  важной характеристикой.   Ведь   из  этого  следовало  бы,  что  му­зыка существует только для того,  чтобы с приятностью использовать особую музыкальную способность. Согласно этой  теории,  жизненный  опыт  музыканта   и то,  как  он его претворяет, широта и глубина его внутренней жизни не   смогли   бы  найти   отражения  в  его   музыке.   Нельзя было бы придумать более незначащего и несоответствен­ного дополнения к жизни, чем музыка» 1.

Тот факт, что слова и язык так неспособны описать реакции, вызываемые музыкой, должен быть, таким об­разом, отнесен за счет бедности языка, а не за счет отсутствия отношений между состояниями, событиями,

_________________________________________________________________

1Sullivan, Beethoven; His Spiritual Development, pp. 34—36.

_____________________________________________________________________________

положениями, которые обычно описываются словами, и музыкальными переживаниями. Язык особенно несо­вершенен в описании эмоциональных состояний и имеет только примитивные искусственные слова, которые даже приблизительно не отображают переживания. Поэтому не удивительно, что язык неспособен описать сложную реакцию чувства, вызванную музыкой.

Таким образом, отрывок из Мендельсона, который Гарин приводит в подкрепление своей теории (изложен­ной выше), вполне может цитироваться и сторонниками противоположной шкалы, как это и сделано самим Сал-ливаном. Ибо если говорить о Мендельсоне, то все, на чем он настаивал, это то, что содержание музыки не может быть "передано словами, а с этим совершенно со­гласен и Салливан. Салливан утверждает, что музыка соответствует жизни, а не «изолирована»; с этим заявле­нием, без всякого сомнения, согласился бы и Мендельсон.

§ 3

Трудно не подпасть под влияние этих точек зрения, и, смею сказать, мы находим в них обеих так много, с чем можно согласиться, что, естественно, недоумеваем, действительно ли они противоречат друг другу (или до какой степени противоречат). Имея это в виду, я попытаюсь вкратце критически разобрать обе эти теории.

Во-первых, Салливан соглашается с тем, что содер­жание музыкального произведения не поддается описа­нию словами. Это, говорит Салливан, происходит из-за бедности нашего языка. Например, мы имеем одно общее слово «радость», которым пользуемся, чтобы выразить неисчислимое множество разных оттенков чувства, при­чем все они весьма неадекватно выражены этим сло­вом. Слово это может удовлетворить требованиям только очень глубокой классификации. Таким образом. Салли­ван с успехом ответил на те нападки Гарни, суть которых в отрицании возможности определить возбуждение, ко­торое производится музыкой. Когда, например, Гарни уверяет, что «в огромном количестве прекрасных музы­кальных произведений отсутствует элемент выражения, которое можно было бы определить... когда мы описываем это явление под таким углом зрения, — кажется, что мы так же близки к действительности, как тогда, когда пытаемся описывать вещи по словарю какого-то незнакомого нам языка...», Салливан должен только от­ветить, что это вовсе не опровергает его утверждения; слова для нас потому столь далеки от реальности, что музыкальные переживания вообще не могут' быть вы­сказаны словами из-за нехватки в нашем языке терминов для обозначения субъективных состояний. Из того факта, что слова, взятые из жизни, неприложимы к му­зыке, еще не следует, что нет жизненных ценностей передаваемых музыкой; но совершенно правильно, что слова не в состоянии описать их. Как справедливо ука­зывает проф. Дюкасс, большинство эмоции не имеют названий.           

 «Чувства, испытываемые человеком, бесконечно разно­образны, и только очень немногие, такие, как любовь, страх, гнев и т. д., получили наименования. Огромное большинство чувств не может быть названо по имени, так как его у них нет.

Только малое число чувств, такие, о которых мы уже говорили, — любовь, гнев, страх, ревность, беспокой­ство и т. д., — имеют названия. Эти чувства тесно свя­заны с типичными, повторяющимися в жизни ситуа­циями, и обычно они сопровождаются открытой и легко распознаваемой манерой себя вести. Термины «эмоция» и «страсть» обозначают в основном стандартные, полу­чившие название, чувства. И действительно, эти чувства прежде всего находятся вне статуса эстетики, иначе говоря, являются просто аккомпанементом или какой-то случайной практической попыткой. Но на одно такое чувство, получившее название, приходится тысяча дру­гих, которые не имеют названия, но которые, тем не менее, являются реальными переживаниями того же самого общего рода, то есть эмоциональными пережи­ваниями»1'.

   Наши ответные чувства даже на простые эстетиче­ские данные, такие, как цветовые блики, линии, отдель­ные тона, узоры ковров и т. д., уникальны, каждое пере­живание имеет свои индивидуальные и не названные «оттенки чувств».

«Неспособность понять тот факт, что царство чувства включает в себя не только любовь, страх, гнев и т. д., но и огромное богатство других, не названных, но столь же подлинных эмоциональных переживаний, в основном объясняет, я полагаю, те возражения, какие существуют против «эмоционалистских» теорий искусства. Так назы­ваемые формалисты, подобно Ганслику, кажется, совер­шенно не сознают того факта, что форма важна в объек­тах эстетики по той именно причине, что в процессе созерцания она сама является источником определенных эстетических эмоций, которых не может воплотить ничто другое» '.

Конечно, истинность этих наблюдений неоспорима, и все это определенно притупляет остроту нападок Ганслика и Гарни. Поскольку они возражают именно против использования слов, можно просто признать их точку зрения, а затем указать, что возражение против слов не есть возражение против эмоций, которые столь неадек­ватно выражаются словами.

Но   мне   кажется,   что  нападки   Гарни   имеют   более глубокий смысл.  Отвечая   Салливану,  он,  конечно,  ска­зал бы, что не только   бедностъ   нашего   языка  делает слова столь бессильными описать музыкальные пережи­вания. Миллионы синонимов для слова «радость», даже если мы будем точно знать, что они означают, окажутся недостаточными, так как, сказал бы он, музыка отделена, изолирована от жизненных переживании и никакие тер­мины, применимые к жизненнным переживаниям, как бы многочисленны и тонко дифференцированы они ни были, неприменимы к музыкальному переживанию.   Последнее есть мир сам по себе, сказал бы он, и не только уникаль­ный   (с чем Салливан тот час согласился бы), но и изо­лированный.   Например, приведем часть отрывка  из ра­боты Гарни, уже цитированного здесь: «Неважно, какие черты мы считаем связанными с выразительностью.   Есть много   музыкальных   произведений, которые   не   имеют этих черт, но которые мы    всё же признаем впечатляю­щими   или   прекрасными».   А также:   «...Великий   «сю­жет»   первой   части   шубер говского   трио   C-dur    пред­ставляет для  меня,  как и     для  многих других, пес  plus ultra энергий и страсти; однако эта же часть была описана Шуманом как «нежная, девическая, доверчивая»1. И Гарни добавляет, что и он и Шуман одинаково вы­соко ценят этот музыкальный отрывок. Безусловно, разногласие здесь не может происходить только из-за «бедности нашего языка». Если бы наш язык, повторяю, имел миллион синонимов для каждого слова-эмоции, все равно Гарни и Шуман разошлись бы во мнениях; даже больше — их несогласие было бы еще резче, по­тому что они могли бы выразить его (пользуясь улуч­шенным словарем) еще гораздо точнее; если они разошлись во мнениях при грубой классификации, они, конечно, не пришли бы к соглашению и при более точной. Нет, я думаю, Гарни скорее согласился бы с тем, что эмоциональная оценка этого музыкального отрывка у них различна, но он отрицал бы, что это связано с по­ниманием данного музыкального сочинения; на послед­нее соображение он бы ответил, что применить к этому сочинению термин «нежное» или другие термины, свя­занные с жизненными эмоциями, было бы чем-то совер­шенно не относящимся к делу. Короче говоря, Гарни утверждал бы, что ни одна из жизненных эмоций не должна входить в наслаждение музыкой, а Салливан сказал бы, что эмоции должны входить в наслаждение музыкой, но что язык наш безнадежно неадекватен, не способен описать музыкальное переживание; Гарни же заявил бы, что язык не только неадекватен, но и не от­носится к делу.

Подходя к вопросу с другой стороны, я не могу думать, что, когда Гарни и Ганслик говорят: «музыка не имеет содержания», — они хотят сказать, будто она не должна иметь значения, то есть будто она не вызывает какие-либо воздействия или будто ее воздействия на слушателей не играют никакой роли. Если она не воз­действует ни на кого, в чем причина ее существования? Когда Ганслик утверждает: «Прекрасное, строго говоря, не имеет никакой цели, поскольку оно не что иное, как только форма, которая... кроме себя самой, не имеет

___________________________________________________________________

1 Похоже на то, что Гарни изменяет своей теории, предлагая этот отрывок из автобиографии. Но мы сосредоточим внимание лишь на том, что он проповедует, игнорируя то, что он делает на практике,

____________________________________________________________________________

никакой цели» ', не отрывает ли он музыку от единственной почвы, на которой она может существовать? Если бы целью увертюры «Прометей» был показ формы, которую Ганслик описывает в приведенном мною от­рывке, она бы никому не была нужна; кому было бы интересно узнать, что целый ряд нисходящих квинт появляется в периодической структуре (4/4), не при­нимая во внимание того воздействия, для которого эти музыкальные структуры были предназначены? Почему, в самом деле, композитор избрал эту структуру, а не другую? Очевидно, из-за определенных эффектов, посред­ством которых он намеревался оказать воздействие на своих слушателей. Что же утверждают Гарни и Ганслик (или, по крайней мере, что они имеют в виду, если хо­тят выразить свою позицию разумно)? То, что такие эффекты должны быть строго музыкальны; не только то, что они не поддаются описанию в тех словах, которые обычно применяются к жизненным ситуациям (ибо мы видели, что и миллион синонимов для каждого оттенка воздействия здесь был бы недостаточен), но само напо­минание о жизненных ситуациях и жизненных эмоциях не относится к делу. Они хотят сказать не то, что музыка «не имеет значения» или «значима сама по себе» (как в одном месте утверждает Ганслик!), но что музыка не имеет жизненного содержания; не то, что музыка не дол­жна ничего вызывать, но что те переживания, которые она вызывает, не должны иметь ничего общего с пережива­нием, вызываемым любой жизненной  ситуацией (любой ситуацией вне музыки). Вот что, я полагаю, подразуме­вается под их утверждением, что музыка «уникальна и изолирована».

Подведем итог: Ганслик и Гарни возражают против употребления слов для того, чтобы описывать музыку; Салливан соглашается с этим. Но в то время как Сал­ливан настаивает на том, что музыка воздействует и должна воздействовать на людей, Ганслик и Гарни не признают этого, хотя их можно было бы вынудить (как мы уже видели) путем reductio ad absurdum признать истину этого утверждения. Единственное различие между ними состоит в определении существа этого воздей­ствия. Обе стороны согласны относительно уникальности музыки,   но   расходятся   в  вопросе   об   ее   изолирован­ности.

_________________________________________________________________

Н a n s ] i с k,   The  Beautiful  in  Music,  pp.   40—-12.

Вполне вероятно, что, хотя бы частично, причиной выступления Ганслика и Гарни против признания какого бы то ни было «содержания» в музыке является то, что никакое словесное объяснение «содержания» музыки никогда не казалось им удовлетворительным и что они в особенности хотят избежать непростительного греха тех критиков, которые опрометчиво вступают в ту область, куда не решаются войти ангелы, и критиковать всякого рода «эмоциональные» значения в музыке (ср. описание «Неоконченной симфонии»  Шуберта, приводимое на стр. 295). Они правы в том, что музыка не пред­ставляет собой, ничего чему-либо подобного, так что принимают все предосторожности, дабы избежать такого заблуждения, и отбрасывают полностью всякую связь музыки с жизнью. Они имеют в виду, без сомнения, и такую трудность: если музыка «что-нибудь значит», то приходится сказать, что она вообще имеет содержание, а они: вполне сознают, как трудно в таком вопросе за­щищать одно мнение против другого; поэтому они просто кладут конец полемике, заявляя, что «музыка ничего не значит». Но я смею утверждать, что, даже если бы они не нашли нужным принять такие предосторожности пли если бы несостоятельность слов для описания музыкаль­ных переживаний была понята и признана всеми, они все же отклонились бы от теории Салливана в вопросе об изолированности музыки от жизни. Насколько я по­нимаю, это разногласие в конечном итоге составляет вопрос темперамента, решить который невозможно. Одна сторона убеждена, что самое ценное музыкальное пере­живание «изолировано» в царстве «чистых форм», а дру­гая — что это не так. Я не вижу, как любое из этих положений могло бы быть доказано. Остается как можно яснее изложить спор между ними, с тем чтобы наиболее точно разъяснить, какова суть этого спора, привести все доводы обеих сторон в должном порядке и затем предо­ставить каждому слушателю решать этот вопрос самому для себя.

Однако я хочу предложить другое соображение, ко­торое, хотя, конечно, не примиряет окончательно разно­гласия «темпераментов» этих двух групп, тем не менее могло бы послужить для сближения между ними... Мы

видели, что (каждое переживание в  жизни специфично и уникально и что никакие слова не могут в совершен­стве описать его; ведь вообще использовать прилагатель­ные как определения — значит классифицировать пере­живание, помещая его под определенный заголовок и тем самым смешивая его с другими, обладающими общими с ним свойствами, но одновременно и свой­ствами, отличными от него. Даже если бы у нас был словарь, гораздо более богатой, чем тот, который мы имеем, положение осталось бы тем же самым. Это еще больше относится к переживанию в искусстве, потому что тут встречаются дополнительные осложнения, а именно то, что эмоции, испытанные под влиянием произведения искусства, отличаются от эмоций, получен­ных вне этого произведения; «печаль» в жизни—это не «печаль» 2-й части «Героической симфонии» Бетховена (точно так же, как «печаль> «Героической симфонии» Бетховена не похожа на «печаль» «Патетической симфо­нии» Чайковского или кавантины из квартета опус 130 Бетховена). Даже если налицо то гипотетическое богат­ство синонимов для характеристики состояния аффекта, о котором уже говорилось, всё же существовало бы раз­личие между эмоциями, испытанными при слушании музыки, и эмоциями, испытанными при соответствующем жизненном переживании (если, конечно, мы имеем дело не с теми легкомысленными слушателями, которые ис­пользуют музыку лишь как стимул для того, чтобы вы­звать снова жизненное переживание; но тогда в нашем переживании нет ничего специфически музыкального). Тот факт, что именно музыка дает нам это чувство, раскрывает это различие; таким образом, хотя каждое жизненное переживание уникально и в самом лучшем случае может быть описано только приблизительно, каж­дое музыкальное переживание если можно употребить такое выражение, даже еще более уникально, так как здесь налицо не только богатое  индивидуальное жизнен­ное переживание, но и нечто оtличное от жизненных пере­живаний. Мы словно видим все жизненные переживания сквозь переливчатое стекло, которое обогащает и беско­нечно умножает их и без того бесконечное разнообразие; слова, безнадежно неадекватное для описания подлин­ных переживаний, становятся не более неадекватными и бессильными, чем раньше. Но, несмотря на все это огромное различие, кажется, что существует таинствен­ное родство между жизненными и  музыкальными пере­живаниями, так как музыка действительно вызывает у нас переживания, настолько похожие на некоторые жизненные переживания, что это заставляет нас исполь­зовать, описывая их, те же самые характеризующие прилагательные, несмотря на то, что они неадекватны, и делать это непрестанно и упорно. Печаль, которую мы переживаем, слушая музыку, никогда не бывает той са­мой печалью, которую мы испытываем при личной тя­желой утрате, и тем не менее это слово употребляется для описания данной музыки, потому что между нею и эмоцией повседневной жизни чувствуется определенное сходство. Налицо признанное подобие, и, однако, когда мы хотим описать наше музыкальное переживание, слова для этого кажутся еще более бессильными, чем для опи­сания жизненных переживаний, из которых черпаются те слова, которые мы применяем к описанию музыки. Это, без сомнения, одно из самых удивительных явлений во всех переживаниях, и, однако, это упорно повторяю­щийся факт.

Как я полагаю, причина того, почему Ганслик и Гарни не хотят согласиться с тем, что прилагательные, взятые из жизни, соответствуют в какой-то мере музыке, отча­сти заключается в том, что они понимают, насколько отличается (или должно отличаться) музыкальное пере­живание от любого жизненного переживания. Употреб­ление тех же самых характеризующих прилагательных как будто стирает, смазывает различие, которое столь велико, что, кажется, оправдывает использование того же слова для характеристики обоих положений. Это иг­рает на руку тем легкомысленным слушателям, для ко­торых слышать музыку — значит лишь вновь пережить жизненные эмоции. Получается, будто у нас была опре­деленная жизненная эмоция, которая оказалась затем целиком перенесенной из жизни в музыку. В действи­тельности же эмоция, вызываемая музыкой, полностью отличается от той же самой (общей) эмоции, вызванной любой ситуацией вне музыки. Если бы всегда было воз­можно держать в уме эти факты, вполне могло бы быть, что Ганслик и Гарни не цеплялись бы столь упорно за теорию изолированности музыки. Мы действительно иногда употребляем те же термины (за неимением лучших), чтобы описывать и музыкальные и экстрамузы­кальные переживания; это явно толкает на неправильный путь; но раз мы видели, как отличны эмоции искусства от жизненных эмоций, вряд ли так страшно употреблять те же термины, ибо мы сознаем разницу в их употребле­нии.

Это соображение, может быть, прольет некоторый свет на волнующий вопрос о том, какие реакции на му­зыку будут «законно музыкальными». Конечно, мы не почувствовали бы, что ценность личной оценки музы­кального произведения варьируется непосредственно в зависимости от интенсивности эмоциональной реакции данного слушателя на данное музыкальное произведение. Очень многие люди глубоко чувствуют музыку, она их чарует, так же как она действует на собак, птиц и змей,— нет сомнения в том, что она оказывает на них сильней­шее воздействие. Но мы сильно подозреваем, что трогает их не музыка: если поинтересоваться, какова была реак­ция этих людей на то или иное изменение ритма или мелодии, они ничего не помнят и часто не могут даже отличить одну мелодию от другой мелодии того же типа. Поскольку они не могут разобраться в музыке, неизбеж­ным заключением, очевидно, будет следующее: музыка для них скорее всего отправной пункт для того, чтобы впасть в эмоциональный экстаз, дав полную волю своим чувствам. Для них это значит — открыть дорогу своим собственным сентиментальным воспоминаниям или цепи ассоциаций (причем музыка играет лишь роль фона, а не того, что следует слушать). С другой стороны, мы не одобряем и человека, который умеет анализи­ровать технику и архитектонику музыки, но она не вызывает у него никаких эмоций. Если он ничего не чувствует, мы говорим, что он упустил главное — ту цель, для которой сочинялась музыка. Каждый из таких слушателей представляет собой крайний тип из-за отсутствия того или другого элемента в своей реакции на музыку.

___________________________________________________________________

".Мeaning    and   Truth   in   ihe   Arts» («Содержание и правдивость в искусстве:  1946).