Григорьева Т. П. Душа Японии //Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М.,1993. С. 7- 52

 

Гл.1.КРАСОТА, КОТОРАЯ СПАСЕТ МИР. С. 7- 52

Сказано: не упоминай имя Божье всуе, и то же о Красоте. Слова стираются от безудержного употребления, не питают более душу. Так и с пророческой мыслью Достоевского: «Мир спасет красота». Возвращенные нашей памяти, слова эти почти потеряли смысл.

Говоря о красоте, разное имеем в виду. Красота относитель­на, зависима от времени и пространства. У каждого народа свое понимание красоты, у каждого времени свои критерии прекрасно­го. То, что нравилось древнему греку, может не нравиться совре­менному европейцу, хотя европейская культура вышла из гречес­кой, но в наше время ищут иного. Современнику с развитым вку­сом нравятся предметы старины, старинные храмы. Не потому ли, что они ближе Красоте истинной, первозданной? Известно, види­мая красота лишь отражение невидимой, но сколько уж веков прошло, как начал человек поклоняться Красоте, а Спасение не приходит. Может быть, потому, что, зависимая от чего-то, красота не истинна?

«Что есть Истина?» — спросите вы вслед за Пилатом, хотя много веков миновало и приблизился «конец времен». Время кон­чается по-разному: для одних хорошо, для других плохо; одних выводит к вечности, других — к забвению и адским мукам. Преры­вается связь времен, когда прерывается связь Земли и Неба, чело­века с Духом. Таков закон Целого: всякая односторонность рано или поздно саморазрушается. Всякая неупорядоченная душа, по Августину, сама в себе несет свое наказание (Исповедь I, 12, 19)'. Отказавшись от Неба, от божественного предназначения, от жизни Духа, который делает каждого своим в доме Бытия, человек неизбежно впадает в универсальный нигилизм. Ничего святого — значит, все дозволено. В этом психологическая предпосылка бед XX века: вторичное вытесняет первичное, видимое — невидимое, малое — большое, часть — Целое. А где нет Целого, там нет Кра­соты. Говоря словами Августина, «всякая часть, которая не согла­суется с целым, безобразна» (Исповедь III, 8, 15).

Отпавшее от Бытия существование не может быть прекрас­ным и возбуждать любовь к Красоте, к красоте человека прежде всего. У ничтожного — ничтожная мера. Чем мельче человек, тем мельче масштаб его деяний, тем более он дробит действитель­ность, выдавая частный интерес за всеобщий. Мелкомасштабное сознание уменьшает все, с чем ни имеет дела, пока вовсе не сводит на нет. Дробится человек, дробится время, и оттого кажется: оста­новились биологические часы, крутится лишь секундная стрелка. Частичный, утративший себя человек теряет мерило Прекрасного, ибо Красота есть Целое. Теряя мерило Прекрасного, становится Разрушителем. Человек-часть, человек-функция ко всему отно­сится функционально, во всем видит средство для удовлетворения своей похоти, ни в чем не видит Цели, потому что лишен чувства Целого. Но «всякая часть», не согласующаяся с Целым, «безобраз­на». Некрасота души оборачивается некрасотой поступков. Стоит ли удивляться, что люди с усеченным сознанием спешат разрушить самые красивые места — древние храмы, озера. Катунь. Когда-нибудь психологи определят механизм нарушенной психики людей, не умеющих сосуществовать с Красотой.

Не в том ли причина, что Красота излучает Свет? «Свет при­шел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы. Ибо всякий, делающий злое, ненавидит свет и не идет к свету, чтобы не обличились дела его, потому что они злы. А поступающий по правде идет к свету, дабы явны были дела его, потому что они в Боге соделаны» (Ин. 3,19—21). Дух Святой, говорят богословы, и есть Красота, источник Красоты, все собою украшающий.

Но пока гибнут леса и озера, свидетельствуя о гибели души. Все переворачивается вверх дном в бездуховном мире. «Логика без нравственности превращается в логику безнравственности; психо­логия без нравственности — в психологию безнравственности, а свобода без нравственности — в свободу безнравственности»2. Гиб­нут озера, а вместе с ними — человек.

Осенью 1990 года мне пришлось побывать на Байкале, на советско-американском театрально-экологическом фестивале-конференции «Спасем озера Байкал — Мичиган!». Почему же, думала я, все понимают, кажется, что нужно спасать природу, что конец природы — конец человека, но не спасают? Не потому ли, что и природу мы унизили (потому и пишем с маленькой буквы), не отдавая себе отчета в том, что она есть Целое, вне которого нет человека. Энтузиасты произносили речи, ратовали за юридичес­кие, технологические, экономические меры. Но решения принима­ются, а дела не делаются. Это стало трюизмом. В чем же причина? Человек с перевернутым сознанием привык делать не то, что гово­рит, а говорить не то, что думает. А самое страшное, привык к бес­смысленному существованию. Нарушил извечную связь Слова и Мысли.

Всякая причина, по закону кармы, или Высшей, онтологичес­кой Справедливости, имеет свое следствие. «Ведь существует един­ственная мудрость — познать замысел, устроивший все через все», но «большинство не понимает, с чем имеет дело», «и самый вдум­чивый познает только кажущееся и лелеет его. Но дике настигнет лжецов и лжесвидетелей» (Гераклит).

Прошло два с половиной тысячелетия со времен Гераклита, а люди, похоже, мало изменились. Значит, сам человек (или его неразвитое сознание) враг своему счастью! Дике настигла лжецов и лжесвидетелей. Как думаем, так и делаем; как делаем, так и живем. Человек в самом деле мера вещей — по мере и воздается. «Не очистятся озера, — сказала я тогда, — пока не очистится наше сознание»3. Состояние природы — зеркало души, а «всякая неупо­рядоченная душа сама в себе несет свое наказание». Очистится душа — очистятся озера, не очистится душа — не очистятся озера. Связь обоюдная, глубинная, настолько глубинная, что и вообра­зить трудно. Разве что с помощью тех, кто видел глубже нас. Ска­зано: «Да произведут воды душу живую, не такую, как производит земля» (Бытие, 1; 20). Или Плотин: мир покоится в «мировой Душе», как невод в воде, и как невод пропитан водой, так и мир проникнут Душой во всех частях своих (Энн., 4, 3, 9). Загрязняя воду, загрязняем душу. Буддийская сутра «Вималакирти» напоми­нает: «Если ум чист, то и все чисто; если ум не чист, то и все не чисто».

На мои слова кто-то еле слышно возразил: «Философией не очистишь озера». Но ведь без философского осмысления происхо­дящего нельзя ничего изменить. Буддисты недаром видят корень зла в непонимании законов Бытия, в затмении сознания. Знающий не творит зла, очищенный ум не засоряет природу.

Человек, учит буддизм, будет пребывать в майе, в мире иллю­зий, ложных представлений, пока подвержен авидье — неведению. Но в силах человека переправиться на другой берег, изменить соз­нание, в шуме бамбука найти путь к Просветлению, в цветении сакуры — озарение души.

В христианстве к грехопадению привел соблазн: первочеловек вкусил с древа познания добра и зла, и это повредило его душу. С тех пор он стал мудрствовать, противопоставлять одно другому; защищая одно, умалять другое, не давая воссоединиться Целому. Нарушив Единое, предустановленную Гармонию, вступил в проти­воречие с мировым порядком и с самим собой, пока не пришел к универсальному отрицанию, к «войне всех против всех» (по выра­жению Гоббса).

Все познается в сравнении. Дуальная модель мира дает свое художественное решение. Противостояние, столкновение разных точек зрения порождало энергию, но при внешнем динамизме сохранялась приверженность знаку. Человек западной культуры  чувствовал себя спокойнее, имея перед собой правило, образец, норму. В эпоху возмущенного духа (Реформация, Возрождение, Просвещение) возникла тенденция к разрушению канонов, догм, тяга к Природе, к естественному. Потом опять все возвращалось на круги своя. Приверженность знаку не мешала отказываться от одного знака в пользу другого. Сама структура сознания, привычка иметь перед собой то, чему можно и нужно следовать, оставалась неизменной вплоть до XX века.

Раздвоению со времен древних греков подверглась и Красота. Потому и не могла «спасти мир», что была цель, но не было средства, достойного цели. Уже Платон и стоики противопоставили красоту духовную физической, красоту души и тела. Для стоиков красота — в характере человека. «Существует четыре вида пре­красного: справедливость, мужество, умеренность, благоразумие. Соответственно существуют четыре вида безобразного: несправед­ливость, трусость, неумеренность, неразумие» (Диоген Лаэртский). Красота как таковая мало занимала воображение, этическое ставилось над эстетическим: «Эти блага — Мудрость и Смелость, сама Красота и сама Справедливость и твердое, уверенное Знание всех вещей в их подлинной сущности. А разные там богатства, сла­ву, наслаждение — все вообще, что связано с телом, человек остав­ляет внизу и обнаженным восходит кверху; так, говорят, и Геракл, предав себя сожжению на Этне, сделался богом. И он сбросил с себя все человеческое, полученное от матери, а его божественное начало, отделившееся в огне от всяких примесей, очищенным воз­неслось к богам. Вот и этих людей философия, как некий огонь, освобождает от всего того, что неправильное суждение толпы счи­тает удивительным»4.

Тенденция очищения духа от материи в европейской эстети­ке, в европейском искусстве отчетливо оформилась в антитезу искусства и природы: «Красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произ­ведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»5. Такие философы, как Шеллинг, пытались разрешить противоречие красоты небесной и земной. Вслед за Вл. Соловьевым символисты видят в жизни «не­прерывное Распятие Красоты». Но однажды раздвоенное подвер­жено распаду. Из высоких побуждений воздымали дух к Небесной красоте: дать человеку надежду на богочеловеческое, а душа пле­нилась, или полонилась, демонической красотой. Полярности схо­дятся. Это понимал Толстой. Этим мучился Достоевский: «В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огром­ного большинства людей... Тут дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей» («Братья Карамазовы»). Помраченное сознание ширило трещину между человеком и природой, рассекая душу. Раздвоенный человек, раздвоенное, одномерное сознание привело к одномерному существованию: одно существует за счет другого, субъект — за счет объекта, один народ — за счет другого, чувство — за счет разума, разум — за счет чувства, техника — за счет человеческих качеств. По закону Целого, нет одного без дру­гого, и разум так же нужен чувству, как чувство разуму. Нет Земли без Неба, как нет материи без духа; материя разрушается бездухов­ным человеком. «Душа, которая поворачивается к материи, стра­дает и нищенствует, лишается своей силы. Но если она вернется к Разуму, она получит полноту и обретет вновь свою целостность» (Порфирий. Начала, 37).

Чем больше притягивался человек к вещному, земному, тем более дробилось его сознание, а чем более дробилось сознание, тем менее он ориентировался в этом мире. В предчувствии миро­вых катастроф философы России подняли тревогу: «Нужно осоз­нать мысль в Природе и Природу в мысли. Вернуться к Природе как Сущему» (Владимир Эрн. Борьба за Логос). Процесс материа­лизации, овеществления сущего, принял в начале века угрожа­ющие размеры. «Это неслыханное от начала века порабощение духа — озверение, возведение в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в человеческой культуре. Человек не может оставаться только человеком: он дол­жен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя»6.

Эволюцию, однако, невозможно остановить ни невежеством, ни танками, но можно выпасть из ее орбиты. Эволюция духа идет своим чередом, на смену одной фазе приходит другая, и процесс этот не зависит впрямую от воли человека, но последний может содействовать или противодействовать ему. Каждая фаза Эволю­ции находит свою Форму, и крушение старой Формы, чему мы сви­детели, обещает новую эру, рождение Нового человека. В старчес­ком организме нарушается энергетический обмен, энергия уже не может циркулировать как ей положено; ее скопление, закупорка вызывает судороги социального организма, массовые психозы. Национальные распри — следствие социальной аритмии. Разумный человек способен регулировать свою энергию, вбирая ее из космо­са, неразумный понапрасну ее теряет до полного истощения. Именно человеку, Срединному между Небом и Землей, «душе вещей», назначено вести мир к совершенству.

Если сознание не очистится, то испытание станет его уделом. Погибнет природа, погибнет цивилизация, ибо деформированное сознание деформирует среду обитания. Чтобы этого не случилось, просыпается память, онтологическая Совесть. И, наверно, выход из тупика можно найти лишь сообща, узнавая друг друга, приобща­ясь к знанию древних и других народов. Ни один из путей не исчер­пывает Целого, каждое истинное знание дает шанс к Спасению, так же как неистинное его отнимает. История не только горизон­тальна — смена событий, но и вертикальна — восхождение к Духу. Не было ли назначено человеку пройти тяжкий путь раздвое­ния, испить до дна чашу страданий, признать свое сознание «не­счастным», чтобы сделать выбор? К концу XX века ожило проро­чество Августина: «Когда человек живет по человеку, а не по Богу, он подобен дьяволу» («О граде Божием» XIV, 4). Если Благо изначально, как о том свидетельствуют древние, то человеку наз­начено восхождение: «...Демоны считаются злыми совсем не пото­му, что они [изначально] были злыми, — ибо они произошли от Блага и добры по природе, — но потому, что они стали таковыми, или, говоря словами Писания, что они «устали хранить свое достоинство» (Иуд- 1: 6)... И они не совершенно отлучены от Бла­га, поскольку существуют, живут, мыслят... злыми же они стали вследствие оскудения в них [доброй] по природе энергии. Таким образом, зло в них — это извращение наследственных свойств, отказ от них и, как следствие, разобщение [между собою], несовер­шенство, бессилие, оскудение и утрата сил, направляющих их к совершенству»7.

Историю человечества можно сравнить с огромной горой. Народы, исповедующие разные религии, обычаи, шли по разным склонам горы, не видя друг друга, а если и видели, то торговали или сражались. При мудрых правителях предпочитали торговать. Так шел обмен товарами, идеями, предметами искусства. Так узна­вали друг друга. Завязывались горизонтальные связи вроде Шелко­вого пути, но и они терялись во времени. Существовали, однако, невидимые связи по вертикали, они звали восходить к Вершине, туда, где нет раздоров. И эти связи не могли исчезнуть, ибо они присущи Бытию. На Вершине каждый, если дойдет, увидит дру­гого как есть, в его истинной природе, что доступно лишь просвет­ленному уму. Гора мешала видеть друг друга: каждому казалось, что только его путь верен, остальное — ложь. И тем, кто полагал себя всезнающим, ведая лишь свой закуток, — да и его знать не мог, не зная остального, — выпало мучительное восхождение к Истине Бытия. Бог дал людям разные языки, чтобы они научились быть разными и жить вместе. Нет плохих религий, есть плохие исполнители. Бог дал народам разные учения, чтобы, потрудив­шись, научились понимать друг друга, избавились от эгоизма национального, религиозного, классового, пестуя свой Путь, ибо к Единству высшего порядка идут разными путями.

Итак, Красота спасет мир, когда разное воссоединится, люди прозреют, увидят в другом не себя, а другого как есть, преодолев национальный, социальный, личный эгоизм. Вспомним еще раз Бл. Августина: «...Почему же истина возбуждает против себя нена­висть, и человек твой, проповедующий истину, делается врагом людей? Не потому ли, что они сначала избирают для себя люби­мый предмет, а потом желают, чтобы их любимый предмет был истиною... За то истина и накажет тех, которые не желают откро­венно стать перед судом ее» (Исповедь, X, 23). Не стоит ли отвести наказание, повернувшись лицом к Истине? Без Истины нет Свобо­ды, а без Свободы нет дальше Пути.

Дух живет где хочет, открывает Истину в Красоте, соединяя в одну семью разные народы.

Чужих меж нами нет!

Мы все друг другу братья

Под вишнями в цвету...

                                                      Исса

РЯДОМ С БОГАМИ

Представления о красоте не могут совпадать, если прорас­тали на разной почве. И это естественно: культуры предназначены дополнять друг друга. Японская Красота обладает своими уникаль­ными чертами, которые делают ее в чем-то не похожей на Красоту древних греков или древних китайцев, хотя с последней у нее больше сходства хотя бы в силу близости иероглифического мыш­ления. Это не значит, что путь японцев предпочтительнее. Это зна­чит, что он таков. Каждому народу назначена своя доля, своя доро­га, соответствующая его предназначению. Японцам выпало идти к Истине через проникновение в красоту незаметного. В этом я вижу их участие в мировом процессе восхождения к истинному Бытию.

Скажем, заслуга древних китайцев, все еще мало осмыслен­ная, в открытии и освоении морального закона Дао, присущего Бытию, а не придуманного человеком. Дао в связи с человеческим даром —Дэ. Это еще не освоено миром, но грядущему Человеку откроются все грани Целого. Произойдет освобождение каждой сущности через Свободу человека. Если человек познает свое сер­дце, говорили древние, на Великой земле не останется ни пылинки. С Неба спадут покровы, и раскроется Земля. Человек встанет вро­вень с ними, воссоединится триада — Небо, Земля, Человек — в благодатном союзе. Небо и Земля едины, как едины тело и разум человека. Все имеет чувства, раз имеет сердце, и можно услышать «голос долины и цвет гор». Но к Единому идут разными путями. Одним предназначен Путь Слова, того Слова, о котором сказано: «Небо и Земля прейдут, но слова Твои не прейдут» (Мф., 24, 35). И это так, ибо Логос первичнее и того, и другого, имманентен Бытию и, стало быть, человеку. Слова людские могут исчезнуть, исчерпать себя, подвержены старению, как все возникшее, но язык народа не исчезнет, ибо язык, или мысль, не возникает, а проявля­ется из лона Небытия. Кому-то предназначено Молчание, Безмол­вие, или — «Изначальным образом» приоткрыть дверь в Небытие и потрясти ум благоосознанием Вечности. И то, и другое равно необходимо для полноты Целого (как инъ — покой, молчание и ям — движение, слово).

Неповторим путь каждого народа, и это благо, говорил Кава-бата Ясунари. В подтверждение своей мысли он напомнил слова Рабиндраната Тагора: «Каждая нация обязана выявить перед миром свою национальную сущность. Если же нации нечего дать миру, это следует рассматривать как национальное преступление. Это хуже, чем смерть, и не прощается человеческой историей. Нация обязана сделать всеобщим достоянием то лучшее, что есть у нее. Благородный дух и есть богатство нации, а ее достояние — готовность, преодолевая узкие, частные интересы, послать всему миру приглашение принять участие в празднике ее духовной куль­туры».

В Японии каждая художественная эра имела свой стиль, свою форму, но всегда условную, относительную — ступени лестницы, которые преодолеваются на вершине, где откроется истинная Фор­ма, то, что Аристотель называл Энтелехией, китайцы и японцы — ли (япон. ри).

Путь японцев можно назвать путем Красоты (Би), которая есть Истина (Макото). Разные виды Красоты лишь разные грани одной Истины.

Тагор, посетивший Японию в 1916 году, был очарован ее красотой. Как вспоминает Кришна Крипалани, его пленили виды Японии и сами японцы, особенно чувство дисциплины в народе, сила духа, выносливость, сдержанность, врожденная любовь к красоте, обворожительность их женщин. Тагор обратил внимание на то, что на улице никто не поет, и записал в дневнике: «Сердца этих людей не шумят, подобно водопаду, они тихи, как озеро. Все их стихи, которые мне приходилось слышать, это стихи-картины, а не стихи-песни».

Но, вероятно, ни одно из этих «стихов-картин» не выражает так проникновенно душу Японии, ее созерцательность, как знаменитое хайку Басе «Старый пруд»: «Старый пруд. Прыгает лягуш­ка. Всплеск воды». — И все! Больше ничего не надо. Японец пони­мает глазами. Старый пруд, сумрак, тишина, никого кругом. Прыгнула лягушка, и раздался всплеск, он и говорит о том, какая стояла тишина».

«Японцы не только прекрасные художники, — писал Та­гор, — они превратили всю жизнь человека в искусство». Поэт вспоминал, как однажды, сидя на циновке, он посмотрел в окно и застыл в восторге. Что же поразило его? Может быть, тенистый сад, камни, лежащие кое-где среди зелени мха, низкорослый кустарник. Мудрецу открылась японская душа: «Вы постигли тайны природы не методическим расчленением, но непосредствен­ной интуицией. Вы постигли язык ее линий и музыку ее красок, гармонию в ее непропорциональности и ритм в свободе ее движе­ний.. . Вы поняли, что природа хранит свои силы в формах красоты и что именно эта красота, как мать-кормилица, питает все ее тита­нические энергии, удерживая их в полном равновесии. Знание вещей может быть приобретено в короткое время, но их дух может быть постигнут лишь в многовековом воспитании и самооблада­нии. Внешне овладеть природой гораздо легче, чем любовно про­никнуть в нее, на это способен лишь истинно творческий гений».

Незнакомый мир с его непохожей эстетикой обогащает чув­ства и разум. Нужно только впустить его в свою душу. Своеобра­зие этого мира создает неповторимая природа, взгляды, быт людей. «Вы не узнаете настоящей Японии до тех пор, пока не уви­дите ее актеров за работой, не посмотрите пьесы Но и танцы, не посетите их церемонии, не узнаете, как тысячи фабричных рабо­чих в Кобе тратят две трети своего обеденного времени, чтобы зайти в знаменитый сад и насладиться красотой природы, прежде чем вернуться к своей машине»8. Проникновение в душу Японии стало возможным для Тагора потому, что он верил: чувство пре­красного дано нам, чтобы наша душа заключила вечный союз с Истиной, и этот союз должен быть скреплен не необходимостью, а радостью. Не насилие над природой, подчинение ее своим нуждам, а понимание самой сущности природы, умение чувствовать кра­соту. Так бывает, что чужеземец замечает то, что привыкшие к своей культуре не видят или не придают значения: «Думаю, что долг иностранца вроде меня напомнить японцам, что это они раз­вили такое свойство зрения, когда Истину видят в Красоте, а Кра­соту в Истине. Япония и впрямь достигла в этом совершенства, а в чем это совершенство, иностранцу, пожалуй, легче понять, чем самим японцам. Несомненно, однако, что человечеству дорого именно то, что среди множества наций отличает Японию, что про­является не в ее способности приспосабливаться к другим, а вырас­тает из сути ее внутреннего духа».

В то время (а это был, напомню, 1916 год), когда Рабиндранат Тагор читал в университете Кэйо лекцию «Душа Японии», Кава-бата Ясунари учился в средней школе. Он видел фотографию Тагора в газетах, и в его память навсегда запал образ индийского мудреца — «высокого величественного старца в свободных индийс­ких одеждах, с длинными волосами, густой бородой и умными, глу­бокими глазами». А мысль Тагора о том, что для японцев Красота есть Истина, а Истина есть Красота, совпала с духом знаменитой Нобелевской речи «Красотой Японии рожденный». Глубину этой мысли постигаешь тем сильнее, чем пристальнее вглядываешься в жизнь японского искусства.

Профессор Ясиро Юкио, известный миру исследователь Бот­тичелли, знаток искусства прошлого и настоящего, Востока и Запада, вспоминает Кавабата, сказал однажды, что особенность японского искусства можно передать одной поэтической фразой: «Никогда так не думаешь о друге, как глядя на снег, луну или цве­ты». Когда любуешься красотой снега или красотой луны, когда бываешь потрясен красотой четырех времен года, испытываешь благодать от встречи с прекрасным, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Словом, созерцание кра­соты пробуждает сильнейшее чувство сострадания и любви, и слово «человек» начинает звучать, как слово «друг»9.

«Снег, луна, цветы» — символизируют времена года, наибо­лее близкие сердцу приметы. А за ними видишь красоту гор, рек, трав, деревьев, красоту природы человеческих чувств.

«Изначальный образ» Красоты воплотил Догэн (1200—1253):

Цветы — весной.

Кукушка — летом.

Осенью — луна.

Чистый и холодный снег — Зимой.

Как просто, как безыскусно это — весна, лето, осень, зима. «Обычные образы, обыкновенные слова незамысловато, даже подчеркнуто просто поставлены рядом. Но, воздвигнутые друг над другом (касанэру), они передают сокровенную суть Японии».

Разве не стоит задуматься над этой мыслью, если она позво­ляет понять «сокровенную суть Японии», которую Кавабата обо­значил иероглифом касанэру? Меняется сознание человека, и его истомившаяся душа нуждается в тех качествах, которые таит в себе женская ипостась мира. Ее представляет Кавабата Ясунари, что и побудило меня еще 20 лет назад, в 1971 году, опубликовать в журнале «Иностранная литература» (№ 8) статью «Читая Кавабата Ясунари», которая, судя по письмам, как глоток воздуха была для одних и как угроза благополучию для других, хотя в ней не было никакой политики, она была просто честно написана. Но этого было достаточно, чтобы привести в замешательство научно-партийных коллег. А вдохновила меня на статью Нобелевская речь Кавабата — «Кра­сотой Японии рожденный».

Понять смысл этого своеобразного признания в любви к род­ной культуре не так просто, начиная с заголовка, переведенного американцем Эдвардом Зейденстикером «Япония, прекрасная, и я». Звучит, мягко говоря, не по-японски, тем более, так не скажет традиционно настроенный писатель. Собственно, сам Кавабата перечеркнул первоначальный вариант заголовка — «Красота Япо­нии и я», опасаясь, что иностранцы неправильно его поймут, и заменил на «Красотой Японии рожденный». Писатель хотел ска­зать: я постольку существую, поскольку существует японская куль­тура. Нобелевскую премию я отношу не за свой счет, а за счет того духа Красоты, который живет в японцах и перешел к нам от пред­ков и который, как ни модернизируется или ни американизируется Япония, будет составлять ее суть. Всем я обязан тому духу нацио­нальной культуры, который называется Красотой Японии — и о нем я веду речь.

Американец, человек иного склада, унаследовавший иные культурные традиции, понял это так, как только и мог понять: «Япония, прекрасная, и я». И не ясно, что важнее, наверно, все-таки Я, которое любуется прекрасной Японией. В результате исче­зает главная мысль Кавабата: я таков потому, что такова Япония. У переводчика же чисто американский размах: «Я и Япония». Но Будда «постоянно учил, что такого самостоятельного я нет, что нет и обособленного от него мира, нет самостоятельных предме­тов», нет обособленной жизни; все это неразрывные корреляты, отделимые друг от друга только в абстракции».

Два ракурса — два разных отношения к миру и ощущения себя в нем. Помните, что Кавабата говорит по поводу стихов Догэна: «Цветы — весной, кукушка — летом, осенью — луна, чистый и холодный снег — зимой», — эти образы, воздвигнутые друг над другом (касанэру), передают сокровенную суть Японии. Амери­канский переводчик перевел эти слова в соответствии со своим видением: «Обычные образы, обычные слова соединены вместе» (The commonest of words are strung together). Здесь глагол to string — «связывать», «нанизывать» (существительное string — «верев­ка», «нитка») — соединить что-то вместе, без промежутка, в одну сплошную линию. Но это противоположно тому, что имел в виду Кавабата: в первом случае он употребил глагол нарабэру (ставить в ряд, располагать по порядку), во втором — цуранэру (ставить в ряд, образовывать вереницу). Глаголы выражают тот тип связи, при котором каждая вещь как бы существует сама по себе. Образы соединены между собой не линейной связью, а существуют один рядом с другим или один над другим — «воздвигнуты друг над дру­гом» (касанэру). Переводчик опустил этот глагол как ни о чем его сердцу не говорящий. Для Кавабата же «в этом сокровенная суть Японии». Глагол передает свойственное японцам представление о восхождении по вертикали: один круг находит на другой в смеща­ющихся плоскостях. Каждый год переживает смену четырех вре­мен года, но ни один год и ни один сезон не повторяется.

Смена времен года, можно сказать, та «призма», сквозь кото­рую японцы видят мир, созерцают тайну бытия сущего. Оттенок сезона присутствует во всем: в настроении, через настроение — в убранстве дома, в одежде, в манерах. Чередование времен года не столько излюбленная тема, сколько принцип художественного видения, организующий произведение, как у Сэй Сёнагон:

«Весной — рассвет.

Все белее края гор, вот они слегка озарились светом.

Тронутые пурпуром облака тонкими лентами стелются по небу.

Летом — ночь.

Слов нет, она прекрасна в лунную пору, но и безлунный мрак радует глаза, когда друг мимо друга носятся бесчисленные светляч­ки. Если один-два светляка тускло мерцают в темноте, все равно это восхитительно. Даже во время дождя необыкновенно красиво.

Осенью — сумерки.

Закатное солнце, бросая яркие лучи, близится к зубцам гор. Вороны, по три, по четыре, по две, спешат к своим гнездам, какое грустное очарование (аварэ)\ Но еще грустнее на душе, когда по небу вереницей тянутся дикие гуси, совсем маленькие с виду. Солнце зайдет, и все полно невыразимой печали: шум ветра, звон цикад...

Зимою — раннее утро.

Свежий снег, нечего и говорить, прекрасен, белый-белый иней тоже, но чудесно и морозное утро без снега. Торопливо зажи­гают огонь, вносят пылающие угли, — так и чувствуешь зиму! К полудню холод отступает, и огонь в круглой жаровне гаснет под слоем пепла, вот что плохо!»10. Это первый дан11 «Записок у изго­ловья».

Японские фразы расположены по вертикали. Каждый знак, иероглиф, — самостоятельная единица, не теряет смысла, если его вычленить из фразы, в отличие от горизонтальных строк линей­ной, алфавитной письменности, где буква сама по себе ничего не значит. Каждый иероглиф существует сам по себе, что не мешает ему выполнять общую задачу. Буквы же значат что-то, лишь когда связаны между собой, зависимы от рядом стоящих. В одном случае письменность отражает привычку к горизонтальному, линейному зрению, в другом — к восприятию каждой малости как самосто­ятельной сущности.

В японской фразе нет главного и второстепенного, все рав­нозначно и взаимоуравновешено, как уравновешены иероглифы, самостоятельные мыслеобразы и азбука (слоговая азбука — кана) существуют в согласии (так еще можно перевести иероглиф ее), уравновешивая друг друга. Иероглифы и азбука создают общее поле японской культуры. А если иметь в виду, что при написании иероглифов работает правое, «образное» полушарие мозга, а азбуки — левое, «логическое», то сама письменность располагает к образно-логическому мышлению, к гармоничной личности. Закон сбалансированности (ва) определил мировоззренческую парадигму японцев: акцент не на том, что всего по два, а на том, что эти два — одно: отними одну половину — другая погибнет. Конечно, западный ум находил свой способ независимости. Дух восходил к Свободе; в этом, собственно, пафос его культуры. Но меня в дан­ном случае интересует связь формы мышления с формами искус­ства, прямая и обратная. Тип мышления не мог не сказаться на том, что делалось. При внимательном взгляде можно обнаружить нечто общее в архитектуре, в композиции многоярусных японских пагод, в свитках японской живописи, в планировке японских садов, дорожки которых не посыпаны сплошь песком или галькой, а выложены разной величины камнями, которые лежат свободно, каждый сам по себе. Такая дорога показалась бы нам неокончен­ной, незавершенной, настолько глаз привык к сплошной линии, к ровной плоскости.

Но вернемся к статье. В 1973 году я получила, к своей радо­сти, несколько номеров журнала «Восток» с переводом моей статьи и с откликами японских профессоров12. Здесь и оценка, и одобрение метода, и уточнения — в общем, тот диалог, в котором нуждается культура. Японские ученые согласились, что англий­ский перевод «Япония, прекрасная, и я» не отражает того, что хотел сказать Кавабата. Не отражает именно потому, что в анг­лийском переводе опущена сакраментальная частица но. («Уцуку-сий Нихон-но ватакуси»: Уцукусий = красивый, Нихон = Япония, ватакуси = я.) Но — не просто частица родительного падежа, а свидетель всеобщей связи, «одного во всем и всего в одном». Этот иероглиф похож на виток спирали и выполняет особую функцию в языке, соединяя между собой все возможные пары не по принципу «и то, и то» или «сначала это, потом то», а по принципу «это есть то». Тип связи, олицетворяемый частицей ко, позволяет не рас­пасться множеству, соединяя все на всех уровнях микро- и макро­мира, в соответствии с голографической структурой или многомер­ным мышлением. Поэтому невозможным оказался однозначный союз и (and), и я прибегла к инверсии — «Красотой Японии рожденный».

Мне было приятно узнать мнения японских ученых, которых несколько удивило и порадовало столь тщательное отношение к их языку. Думаю, небезынтересно познакомиться с их рассуждением (для взаимного узнавания) — скажем, с отзывом профессора Исида Дзёдзи: «Особое уважение к автору вызвал у меня тот факт, что выбранные из столь обширного моря книг произведения Кавабата подвергаются такому тщательному, детальному разбору. Скорее, даже наоборот — повышенное внимание к мельчайшим деталям текста является как бы способом утверждения концепции. В начальной части статьи автор как раз в таком плане рассматривает использование частицы но в названии «Уцукусий Нихон-но ватаку­си» («Красотой Японии рожденный»). Для японского языка харак­терны различные способы использования частицы но, и потому вполне оправданно то, что ей уделяется такое внимание. Нужно признаться, что толкование автора верно улавливает смысл, кото­рый хотел передать Кавабата... Не могу удержаться от восхищения по поводу того, что автор акцентирует внимание на употреблении слова цуранэру (располагать в ряд, образовывать вереницу) в выражении цуранэтэ касанэру (располагать одно над другим). Кавабата вначале выразился так: «Древние японцы, видя в весне, лете, осени и зиме четыре любимых воплощения времен года, про­сто, не мудрствуя, располагали их по порядку (нарабэта)», а затем поправился: «располагали их один над другим» (цуранэтэ касанэ­ру). Т. Григорьева поясняет: «Образы соединены между собой не по принципу линейной, механической связи, а существуют один рядом с другим или один над другим», подвергая сомнению англий­ский перевод цуранэтэ касанэру как string together, что буквально означает «связывать», «нанизывать». Я хорошо понял, что автор имеет в виду, но мне показалось, что пояснение глагола касанэру недостаточно. Я задумался, правильно ли передают значение этого слова японские толковые словари и вообще, правильно ли мы, японцы, улавливаем его значение. По правде говоря, не могу утверждать, что мы сами верно понимаем смысл этого слова, — факт весьма постыдный. Сверившись с первым попавшимся толко­вым словарем, я убедился, что в нем есть только одно объяснение — то, что приведено автором: «класть одно на другое». Однако правильнее было бы сказать: «прибавлять к вещи одного рода вещь того же рода и класть их одну на другую». Это относится и к данному случаю. Когда речь заходит о четырех сезонах, то их воплощение в пейзаже как вещей одного рода в японском языке означает «располагать одно над другим». Будет ли буквальный перевод этого слова на английский звучать как add (добавлять)? Или же, скорее, как repeat (повторять)? Во французском «Словаре японского буддизма» Пажеса в качестве примера к слову casane (nourou, neta) приводится фраза: «Он со звоном положил сверху (касанэта) еще три кольчуги», а само значение слова переводится как accroitre (умножать, увеличивать). Мне кажется, что значение этого слова не совсем ясно».

Как видите, и для японцев здесь есть над чем задуматься. Но для них подобное построение фразы самоестественно, мне же, человеку иной культуры, видится в этом тенденция восхождения от Земли к Небу по вертикальной оси.

А вот мнение профессора Кобаяси Итиро:

«Не подлежит сомнению, что эссе «Красотой Японии рожден­ный», чему посвящена статья, не просто вольные рассуждения Кавабата о литературе, оно отражает мировоззрение японцев. Можно согласиться, что перевод Зейденстикера «Japan, The Beau­tiful, and Myself» неудачен, в чем я вполне согласен с автором статьи. Толкование, данное в переводе Тани-дзёси: «Я постольку и существую, поскольку существует японская культура» — вернее всего передает дух подлинника.

Когда в Стокгольме (на церемонии вручения Нобелевской премии) обозреватель Сираи задал вопрос о частице но, Кавабата ответил: «Поистине, это сложное и чудесное слово. Да, если гово­рить о Японии — все здесь мое, близкое. Вот какой смысл я в него вкладывал», (Кстати, об этом я не знала и благодарна за упомина­ние. — Г. Г.} Хотелось бы также отметить, что но, которое ис­пользует Кавабата, включает также все те значения, которыми оно обладало в старояпонском языке: показателя «принадлежно­сти», «места и времени существования», «однородности», «подо­бия», «относительного местоимения» и т. п. Возможно, сказанное Кавабата о «сложном и чудесном слове» отражало его самые сокровенные чувства. Да, то был Кавабата, постигший и превзо­шедший все тонкости японского языка. Невольно встает перед гла­зами образ человека, сидящего по-японски, поджав ноги, выводя­щего «невидимые письмена»13.

Можно сказать, пагодообразная модель (один виток спирали находит на другой вдоль единой оси) определила художественное видение японцев. В древности ее олицетворял образ тростника или бамбука.

Небо и земля разделились, когда между ними появилось нечто, подобное аси (тростник, камыш). Оно превратилось в боже­ство, от которого произошло семь поколений богов. В седьмом поколении родилась божественная пара Идзанаги и Идзанами, которые произвели «восемь великих островов» Японии. Об этом говорится в священной книге японцев Кодзики (Записи о делах древности, 712): «Когда Земля была еще совсем юной и плавала, словно масляное пятно, колыхаясь, как студенистая медуза, явился в мир, вырвавшись из ее недр, словно молодой побег бамбука, бог роста и проявления скрытых сил природы по имени Умаси-аси-каби-хикодзи. Божество — священный сын, дух природы, явлен­ный в могучем побеге бамбука.

А за ним явилось в мир Божество — страж вечности и незыб­лемости Неба по имени Амэ-но-токотати, вековечная опора Неба»14. И вот, как сказано в первом свитке Кодзики, являлись боги один за другим, пока не появились бог мужского начала Идза­наги (Чарующий) и богиня женского начала Идзанами (Чару­ющая). Боги-устроители ступили на небесный плавучий мост и стали погружать свое драгоценное копье в хлябь и круговращать его. И когда после круговращения взметнули драгоценное копье, пала с его острия влага, сгустилась от изобилия соли, и крупицы ее преобразились в остров Оногоро (Самозарожденный в круго­верти).

Когда Идзанаги последовал за умершей супругой в подзем­ную страну Мрака Ёми-но куни, то в ужасе бежал оттуда и, чтобы очиститься от «скверны», совершил обряд омовения. Великого очищения (Охараи). Тогда-то и родилась из его левого глаза Ама-тэрасу-оо-миками (Великая глубокочтимая богиня, сияющая на небосклоне), во владение которой Идзанаги передал Равнину Выс­шего Неба (Такама-га-хара).

Существуют небесные японские божества, сошедшие на землю и земные. Миру божеств соответствует структура мира: верхний мир, средний и нижний. Подобная иерархическая лестница знакома многим народам, но многие ли склонны к вертикальному видению, пишут иероглифы не горизонтально — в строчку, а вер­тикально — в столбик, сверху вниз. Многотомные книги, которые Японцы читают справа налево, не имеют линейной нумерации, тома обозначаются: верхний, средний и нижний. Как человек думает, так и делает. Определенным образом структурированное сознание и есть формообразующее начало, которое дает о себе знать в любой сфере — в культуре, социальных отношениях. Потому можно говорить не о линейном, горизонтальном типе связи одного с другим, а о точечном, сингулярном; одно вытекает из другого не по закону причинно-следственного ряда, к которому мы привыкли со времен Аристотеля, но каждое явление само по себе причина и следствие.

Нобелевская речь Кавабата «Красотой Японии рожденный», которая пронизывает эту книгу, имеет ту же пагодообразную, или спиралевидную, структуру. Ее мысль и в прошлом, и в настоящем одновременно. Движение вперед предполагает движение назад. Движение в этой структуре подобно не стреле, пущенной в цель, а колебанию, приливу и отливу, вдоху и выдоху, идет туда и обратно (дзюн-гяку).

Движение в противоположную сторону (гяку) так же необхо­димо, как вдох после выдоха, а выдох после вдоха. Дзюн означает правильный, благоприятный порядок, гяку — противоположное, возвратное движение, нечто перевернутое вверх дном. Это естест­венный момент развития, на котором не нужно задерживаться (чтобы голова и ноги окончательно не поменялись местами). Дело не в том, что одно хуже, а другое лучше, дело в правильной после­довательности: если последующее станет предыдущим, то все пойдет не туда. Искусство держится на законе возвратного или встречного движения к «изначальному образу», к «изначальной песне» (хонка-дори). Это касается и отдельных жанров; скажем, «длинная песня» (нагнута) завершается «возвратной танка» (каэси-ута).

«Стихотворная цепь» (рэнга) дает пример встречного движе­ния: последующее трехстишие возвращается к предыдущему дву­стишию. К «верхнему» стиху (17 слогов) следующий поэт присое­динял «нижний» (14 слогов), чтобы вместе составили целое — танка (31 слог). Мы имеем дело с типом «встречной связи»: после­дующее, как волна, возвращается к предыдущему. Притом каждая пара живет своей самостоятельной жизнью. (Вся цепь состоит из сотни или нескольких десятков таких пар.) Все звенья цепи связаны между собой единством настроения, единством духа (кокородзу-кэ) — по принципу всепроницаемости, созвучия, эха. Одно откли­кается на другое, расширяя его поле до бесконечности, как беско­нечен звук или свет. Все точечно и потому едино. Независимая точка являет полноту отдельного, преодолевая иллюзорные связи.

Благодаря встречному движению беспрепятственно общают­ся, присутствуют друг в друге поэзия, проза, живопись, каллигра­фия (проза и поэзия соединяются в древних ута-моногатари, поэзия и живопись — в хайга). Древние легенды, классические стихи и повести, танка и моногатари, танец, музыка, пластика встретились в едином действе театра Но, стиль которого так и называется — «парча из лоскутов» (цудзурэ-нисики). Все органич­но, — одно произрастает из другого. «Вот что нужно знать доско­нально, — рассуждает мастер Но, Сэами. — Актер, который дви­жения подчиняет музыке, может считаться новичком (буквально у него — «начальное сердце»). Когда из музыки рождается движе­ние, он становится мастером. Если актер погружен в музыку, это сразу видно по манере исполнения. Все явления имеют свою причи­ну, что и определяет их путь, и, значит, у каждого действия должен быть свой закон (ри-котовари). Эту причину доносит слово. Затем музыка рождает душу (сущность — тай), а движения из нее выте­кают. Когда действие рождается из музыки, это правильный поря­док (дзюн). Когда же музыку подлаживают к действию, это непра­вильный порядок (гяку). Все пути, все явления следуют правиль­ной последовательности дзюн-гяку. Обратного, гяку-дзюн, не должно быть»15.

Как видим, суть закона дзюн-гяку в правильной чередуемости вещей, событий, естественно вытекающих одно из другого: дзюн и гяку не могут поменяться местами, как вдох и выдох, прилив и отлив. Не может же выдох предшествовать вдоху, и искусство сле­дует этому. Сам театр Но олицетворяет традиционную связь «од­ного во всем и всего в одном». Новое — это не то, что отрицает ста­рое, а что дает ему новую жизнь, продолжая назначенный путь. Движение «туда-обратно», по сути, и создавало подвижное равно­весие (ва), соединяя прошлое с настоящим, «свое-чужое» (скажем, синтоизм с буддизмом, даосизмом, конфуцианством), при этом так, что их нельзя было поменять местами; начальным (дзюн) оста­вался синтоизм. Уже Кодзики и Нихонги, говорят японцы, при­суще «чистое сердце» (киёки кокоро).

Но помимо движения «туда-обратно» все в Поднебесной идет по вертикали — восходя к Высшему, совершенному Бытию. Восхо­ждение к Небу, как и почитание Солнца, богини Аматэрасу, для них неизменно. Один виток находит на другой (касанэру), как одно кольцо дерева находит на другое, обусловливая его рост.

Движение «туда-обратно» происходит в пределах Поднебес­ной, не затрагивая Основы. Связь (Неба — Земли, Верха — Низа) абсолютна, безусловна. Путь «вверх — вниз» заказан, путь вверх не зависит от каких-либо мировых циклов, пребывает вовеки. И хотя древние китайцы не считали столь безусловной связь Верха —Низа, у них не вызывало сомнения, что в процессе Перемен, дви­жения «туда — обратно» (кит. шунъ-ни, япон. дзюн-гяку). Целое восходит к Добру. Это наиболее емко выражено в тезисе «Сицыч-жуань» — древнем комментарии к Ицзину: «Одно инь, одно ян и есть Дао. Следуя этому, идут к Добру».

Изначально ничто не пребывает во вражде, как у Гераклита; ничто ни с чем не борется. Огонь не живет смертью Земли, а Зем­ля — смертью воды. Вода не живет смертью души (В 36). Назначе­ние человека, Триединого между Небом и Землей, отработать зем­ную карму, реализовать порядок, предустановленный Небом.

Этот закон взаимообратимости позволяет соединять прошлое с настоящим не в последовательном порядке, когда одно погло­щает другое, но таким образом, что одно существует в другом, одновременно параллельно и последовательно. Закон дзюн-гяку применим как к истории, так и к религии. Иначе говоря, действует не закон отрицания отрицания и борьбы противоположностей, а закон всеобщей сбалансированности, равновесия.

«Чтите уравновешенность (ва) и не действуйте наперекор», — записано в первой статье «Конституции Сётоку» (604)16. И это пра­вило распространилось не только на человеческие отношения, но и на отношения с Природой, с богами, на законы искусства. Как только начиналось отклонение в сторону, увлечение какой-то крайностью, срабатывал защитный механизм, и ситуация выравни­валась. В конце XII века к власти пришло самурайское сословие. Как и всякая новая власть, самураи начали устанавливать свои порядки, отрицая стиль жизни столичной аристократии, которая успела за три с лишком века создать непревзойденную культуру Хэйан (прежнее название — Киото). Крутой поворот в японской истории и в японской культуре не надорвал, однако, силы нации. Битвы самураев в 80-х годах XII века, когда два могущественных клана Тайра и Минамото сражались не на жизнь, а на смерть, так что один род почти истребил другой (победа осталась за Минамото, но какой ценой!), естественно, не прошли бесследно. О настроении тех лет говорят свидетели: «Вот какова горечь жизни в этом мире, вся непрочность и ненадежность и нас самих, и наших жилищ. А сколько страданий выпадает на долю нашего сердца в зависимости от отдельных обстоятельств, в соответствии с положением каждого — этого не перечесть! ...Где же поселиться, каким делом заняться, чтобы хоть на миг найти место своему телу, чтобы хоть на мгновенье обрести покой для своей души?» («Записки из кельи» Ходзёки Камо-но Тёмэй)17.

Самураи не устранили императорский двор, но сузили функ­ции сакральной власти: потомку богов не к лицу заниматься прак­тическими или бранными делами. Двойная структура небесного и земного, духовного и делового просуществовала более шести веков, пока вновь не наступил в истории обратный ход (гяку) и появилась необходимость обновления. На исходе XIX века в Япо­нию хлынуло все сразу: литература, философия, наука, техника с процветающего Запада. Раздавались даже голоса отказаться от родного языка и перейти на английский, как предлагал министр просвещения Мори Аринори, не отдавая себе отчета в том, что отказаться от языка все равно что отказаться от души, без которой нет нации. Встреча с европейским миром потрясла писателей эпохи Мэйдзи (1868—1912). Японская литература приобрела несвой­ственную ей пессимистическую окраску, что особенно заметно в романах Нацумэ Сосэки или Акутагава Рюноскэ. Не то чувство просветленной печали (саби), которое до сих пор пленяет в хайку Басе. Нет, это нечто новое, болезненно пережитое японцами. «То, что окружает человека, — пишет Акутагава, — может в мгновение ока превратиться для него в ад мук и страданий. Несколько лет назад я попал в такой ад. Ничто не привлекает меня надолго. Вот почему я постоянно жажду перемен. Но все равно от ада мне не спастись. Если же не менять того, что меня окружает, будет еще горше. Так я и живу, пытаясь в бесконечных переменах забыть горечь следующих чередой дней. Если же и это окажется мне не под силу, останется одно — умереть» («Ад одиночества»). Что он и сделал 10 лет спустя", по собственной воле уйдя из жизни.

Что же его мучило, откуда чувство незащищенности? Куда делись боги-хранители, веками обретаемое самообладание, спо­койствие духа? Он еще цепляется за жизнь, силится понять себя, вернуть душевное равновесие. «Эта пара, которую именуют Доб­ром и Злом, происходит из одного и того же отечества. Так назы­вали их те, кто ничего не знал об этом отечестве. Давайте назовем их иначе, так, чтобы прояснилось их общее происхождение. Что, если назвать их Логосом? <...> Логос — не чувство, не разум, не воля. Если как-то можно его назвать, то это Высший Разум. Добро и Зло всего лишь удобные названия для поведения людей в их отно­шении к Логосу. Иногда я чувствую, будто звезды перемешаны в моей крови и струятся по моим венам. Должно быть, то же чувство испытывали первые астрологи, только более остро. Не зная Лого­са, мы не можем быть здоровыми. Что бы мы ни делали, нужно ощущать его, иначе все напрасно. Лишь благодаря Логосу произве­дение искусства обретает смысл». Почему же он и в Логосе не нашел утешения? Не потому ли, что оторвался от корней, забыл законы предков и потерял покой? Не потому ли и возникает ад «над горами, полями, лесами», где раньше обитали боги?

Однако что-то помогло японцам выстоять и довольно скоро выйти из шокового состояния. Может быть, тот самый адапта­ционный механизм, который каждый раз восстанавливал нарушен­ное равновесие, кровную связь между прошлым и настоящим, своим и чужим. Мир расположен к человеку и человек — к миру: одно в другом, а не одно ради другого. Им было неведомо чувство страха, которое испытывали греки перед изначальным Хаосом и неумолимым Роком. Японцы принимали жизнь с восторгом, и она платила им тем же. Ощущение своей Земли и своего Неба как соб­ственного дома, а людей, что живут на земле, как своих братьев, — это ощущение знакомо им с давних пор. Уже в Нихонги появляется идея «восьми углов под одной крышей» (хакко ипгиу), которая тол­куется и переводится по-разному, но первоначальный смысл именно таков — единение людей, народов. Вступив на престол в 660 году до н. э., император Дзимму (доводит до нашего сведения Нихонги) дал клятву богине Аматэрасу, что распространит излу­чаемый ею Свет на весь мир, «собрав восемь углов под одной кры­шей». Таково «небесное предназначение» японской нации. И в этой мысли нет ничего плохого, если речь идет о Свете культуры. Но и благая мысль может привести к беде, все зависит то того, от кого она исходит. В устах мирного человека она имеет мирный смысл, в устах воинственного — воинственный. Были и такие, которые лелеяли мечту покорить народы силой, но это ничем хорошим не кончается. Япония, надо сказать к ее чести, умеет извлекать уроки из прошлого.

В наше время великих испытаний, нового Вавилонского стол­потворения, диву даешься, как японцы сумели сохранить тради­ционную выдержку, вежливость, любовь к порядку. Работая с необыкновенным усердием, они с той же энергией отдаются веселью, заражая зрителей энтузиазмом массовых празднеств и спортивных состязаний. Меня поразил документальный фильм, в котором демонстрировалось соревнование паланкинов разных про­винций. Тысячи людей слились в единое тело, «тело государства» (кокутай).

О государстве как об огромном живом организме писал еще в конце прошлого века японский ученый Като Хироюки. В любом организме грубое нарушение естественного ритма ведет к наруше­нию функций. Чтобы государство не подверглось бедствиям, оно должно следовать высшему закону бытия: закону Неба и Земли, Верха и Низа. В «Конституции Сётоку» так звучит этот закон: «Го­сударь — Небо, подданные — Земля, если Земля пожелает возвы­ситься над Небом, то все рухнет; если Государь говорит, подданные повинуются; неисполнение государственных указов приводит ко всеобщему упадку». В справедливости этого закона мало кто сом­невался, разве что два-три еретика высказывали свое несогласие в тайных записках. Напомню, отношение Неба и Земли имеет универсальное значение. Нарушение связи Неба и Земли, Высшего и Низшего, материи и духа, двух уровней Бытия ведет к нарушению циркуля­ции космической энергии. О противостоянии Верха и Низа можно говорить лишь условно: полюса магнита равно необходимы для образования магнитного поля, они не могут поменяться местами. Такого рода противостояние стимулировало динамическую модель развития, создавая сильное энергетическое поле. Однако жесткое применение закона Верха — Низа к сфере человеческих отноше­ний приводило к крайностям. Так случилось в период позднего Эдо (XVIII век — первая половина XIX века). Поэтому просвещенные японцы (например, Фукудзава Юкити, 1834—1901) усомнились в справедливости этого закона. Перед страной стояла задача освоить европейскую цивилизацию, не утратив собственного лица. Для этого необходимо было активизировать взаимодействие Верха — Низа, личную инициативу, веру человека в себя. В своем сочине­нии «За прогресс науки» Фукудзава Юкити писал: «Говорят, Небо не создает одних людей выше, других — ниже». Все по воле Неба рождаются равными, не высокими или низкими, благородными или презренными. Душа вещей — человек — благодаря своему уму и умению научился шить одежду, готовить пищу, строить дома. Разве не заслуживает он того, чтобы стать свободным и независи­мым, не посягая на свободу других, радоваться жизни?». Книга имела огромный успех, особенно в среде интеллигенции и молоде­жи. Но понадобился почти век, чтобы идеи просвещенных людей Мэйдзи нашли воплощение.

Традиционная установка на закон подвижного равновесия позволила Японии раньше других увидеть оборотную сторону европейской цивилизации и избежать ее недугов. Не следовать чему-то одному, а удерживать равновесие между двумя, склоняясь то в одну, то в другую сторону в зависимости от ситуации, от потребности внутреннего развития. Япония знает изменчивое — крутые исторические повороты и неизменное — незыблемость Верха — Низа, Неба — Земли.

Способность уравновесить ситуацию позволяла японцам обо­гащаться духовно и материально, не теряя самобытности, а укре­пляя ее. Можно сказать, японцы, склонные по своему националь­ному темпераменту впадать в крайности (никак не скажешь, что терпимость — отличительная черта самураев), смогли выработать адаптационный механизм, позволивший выходить достойно из самых тяжелых ситуаций. Как только начинался перекос в одну сторону, срабатывал защитный механизм, и ситуация выравнива­лась.

Можно привести немало примеров того, сколь благотворным оказалось для японцев действие закона «обратной связи», умение сочетать свое и чужое. Заимствуя китайскую культуру, провозгла­шают: «Китайская мудрость — японская душа» (ваконкансай). Можно обогащаться за счет чужого, ибо оно относительно «чу­жое», культура едина и неразумно пренебрегать ею. Но еще нера­зумнее чрезмерно увлекаться чужим, забывая свое, теряя собствен­ное лицо. Это действительно не прощается человеческой историей. Всякая культура, утратившая индивидуальные качества, самобыт­ность, перестает существовать, ибо уже не нужна ни своему, ни другому народу. Собственно, это уже и не культура, ибо без инди­видуальности нет души, а стало быть, и нет культуры.

Японцы берегли исконное. В «японские песни» (вака) не допускались китаизмы, чтобы сохранить их чистоту. В эпоху Хэйан, несмотря на увлечение Китаем, дает о себе знать принцип несмешиваемости чужого и родного, «неслиянного единства». Не было замещения, было совмещение: японцы брали лишь то, что обогащало их ум и душу. И это дало плоды. (Если с кем и сравни­вать феномен Хэйан, так с Древней Грецией.)

Взлет Хэйан не был бы возможен без встречного движения умов. Японцы знали, что брать, и брали лучшее, что мог оценить лишь глубокий ум, прежде всего—духовную культуру. То, что они стали создавать, этой культурой освещено. Знание пало на благо­датную почву. Японцы не были бы японцами, если бы не дорожили своим прошлым и не умели его обогащать.

Принцип подвижного равновесия настолько глубоко укоре­нился в сознании японцев, что сказался на отношении к европейс­кой культуре: «Японская душа — европейская наука» (ваконёсай). Непредубежденность против чужого, умение найти партнера в самом широком смысле ведут к перманентному расширению свя­зей. В японскую систему ценностей включаются новые элементы, но так, чтобы не размывалось поле своей традиции. При заимство­вании чужого не должно быть односторонности: новое — не за счет старого, чужое — не за счет своего. Это предопределило художе­ственный путь, ритм искусства: не отсечение, преодоление, а вос­производство прошлого на новом витке. Не контрастное, симме­тричное расположение предметов или цветов, а их свободное соз­вучие.

Религии в Японии не только мирно сосуществуют, но, взаимо­действуя, сообща питают религиозное умонастроение. В самом деле, в любом учении, если оно направлено на добро, можно найти безусловно ценное: в конфуцианстве выверенные тясячелетиями правила поведения (в семье, обществе, государстве); даосизм учит следовать природе; буддизм — знать психику человека и регулиро­вать поведение (что особенно важно в эпоху потрясений); синтоизм дает уроки мудрого отношения к своей земле, предкам, к своим богам. Они, считают японцы, охраняют от напастей, даруют силу света, заряжают нас энергией Солнца.

Япония открыта достойному. Все, что приходит к ним, приоб­щается к Пути богов. Японцы как бы изначально обезопасили себя от дурного влияния, «дурного глаза». Они открывают свои гавани и свои души, но до поры до времени, чтобы не подорвать нацио­нальный дух, не обидеть богов. Они захлопнули двери в XVI—XVII веках и подвергли жестоким гонениям соотечественников, приняв­ших христианскую веру.

Тот же закон «обратной связи», взаимопроницаемости вещей предопределил характер поэтики. «Два крыла» нужны для полета (взмах одного «крыла, хлопок одной ладони возможен лишь в дзэн). Если вводится новый поэтический оборот, новый поэтический образ, он должен быть уравновешен старым. Новое не может существовать за счет старого — в этом суть традиционализма (в противоположность закону отрицания отрицания). Так утверж­дался принцип единства разного, двуединства вещей: старого — нового, поэзии — прозы, прекрасного — некрасивого. Совершен­ство рождается равновесием. Недуальная модель мира не только обусловила структуру стиха, но и привела к со-существованию раз­ных видов искусства: поэзии, прозы, театра; стихи пронизывают классические повести, переходят на картины, каллиграфическая вязь сродни пейзажу и чувству человека.

Мне уже приходилось сопоставлять разные цивилизации по типу связи одного с другим. Скажем, принцип: белое или черное — ближе к европейской модели; белое станет черным, и наоборот— к китайской; белое и есть черное — к индийской (буддийской). Одни видят в столкновении противоположностей источник разви­тия и цель жизни: «Борьба — всему царь» (Гераклит). Другие ста­вят акцент на относительности противоположностей: «Одно инъ, одно ян и есть Дао». (Инь — ям в строгом смысле — это не проти­воположности, ибо присутствуют друг в друге: то одно, то другое набирает силу.) Третьи вовсе не признают даже относительной раз­ницы: все вещи пусты, не субстанциональны. «Все же, Махамати, что значит «недуальность»? Это значит, что свет и тень, длинный и короткий, черное и белое суть относительные названия, Махама­ти, они независимы друг от друга, как Нирвана и Сансара, все вещи недвойственны. Нет Нирваны без Сансары; нет Сансары без Нир­ваны. Само условие существования таково, что одного нет без дру­гого. Поэтому и говорят: все вещи не дуальны, как Нирвана и Сансара»18.

Здесь схематически, несколько заостренно представлены три модели, три пути развития: предельно динамичная (борьба проти­воположностей и переход в новое качество), умеренно динамич­ная — постепенный переход из одного состояния в другое; недина­мичная (или внутренне динамичная). Ни одной из них нельзя отдать предпочтение — каждая хороша на своем месте (все равно что спросить: «Какой возраст лучше?». В каждом есть свои преиму­щества). Каждый народ следовал своему Пути, который бо­лее соответствовал его органическому состоянию, естественному ритму.

Путь Японии имеет глубинные истоки в синтоизме. Путь бо­гов (Синто) — не столько предмет культа, сколько образ жизни японцев. «Термин синто — в его широком значении — покрывает собою все содержание древнейшей эпохи Японии и служит вместе с тем обозначением своеобразного культурного фактора японской истории в целом», — писал Н. И. Конрад. Ум и сердце каждого японца, признает японский профессор Харада, подсознательно про­никнуты синтоизмом, независимо от исповедуемой им религии или идеологии. Оттого пришлые учения, будь то буддизм, даосизм или конфуцианство, не могли с ним соперничать, скорее, напротив, сами поддавались его обаянию, обретали синтоистскую окраску.

Согласно синтоистским представлениям, мир многообразен и един одновременно, пронизан божественными эманациями. Нет непроходимой границы между людьми и богами, между живущими и ушедшими (мы сказали бы «в мир иной», но для японцев нет «иного мира»). «Видимый и невидимый миры навсегда соединены бесчисленными узами взаимной необходимости, и ни одно отноше­ние этого союза не может быть нарушено без самых ужасных последствий», — писал русский японист Е. Г. Спальвин. Кодзики и Нихонги, рассказывая о происхождении богов, не упоминают о рождении человека. Это потому, объясняют японские ученые, что древние не видели границы между человеком и богами, ибо люди непосредственно произошли от богов.

Есть люди, верили японцы, которые одновременно являются богами. К ним относятся те, которых почитают, пусть даже не по всей стране, а в пределах отдельной провинции, деревни, семьи. Большинство богов «века богов» — это люди того времени. Поскольку люди тогда были богами, то эти времена и зовутся «ве­ком богов».

Анэсаки Масахару в «Истории японской религии» сообщает, что исповедующие синто скорее участвуют в реальности, чем наб­людают ее со стороны. Для них божественное и человеческое — взаимопроникающее отношение, а не противостоящее. Боги, духи, люди, явления и предметы природы беспрепятственно переходят друг в друга.

Для наиболее влиятельных божеств японцы строили святили­ща. На полосках бумаги или материи писали имена божеств—хэй. Все предметы, находящиеся в храме, — зеркала, камни, мечи — обладают божественной субстанцией, поэтому они являются пред­метами поклонения. Божества обладают способностью разделять­ся, поэтому они могут находиться в разных святилищах, так же как и синтай (священный предмет) отдает часть своей божественной сущности, не утрачивая при этом ни в коей мере своей магической силы, священному предмету другого святилища19.

Прославленный японский ученый XVIII века Мотоори Нори-нага в своем огромном труде «Комментарии к Кодзики», которому он отдал тридцать пять лет, писал о мире божеств — ками. К ками прежде всего относятся «все высокочтимые императоры, следу­ющие один за другим из поколения в поколение. Императоры зовутся далекими богами — тооцу ками, поскольку они находятся далеко от простых людей, почитаются ими и вызывают благогове­ние».

Ками — явление, поражающее воображение человека, например гром {каминари}, или пару ками (гремящий бог). Драко­ны, лешие, лисы, волки, тигры, существа загадочные или облада­ющие исключительными качествами и потому вызывающие благо­говение тоже называются ками. Все имеет душу — и вещи, и слово (котодама). Поэтому опасно бросать слова на ветер. Слово и дело неразрывны, как неразрывны душа и тело. Нельзя пренебрегать никакой мелочью в быту — неизвестно, как это отзовется. Есть духи ума — омоиканэ, добра — наохи, зла — магацухи. Вся жизнь человека, и мысли его, и дела, связана с божествами.

Мотоори Норинага обобщает: «Прежде всего под ками подразумеваются боги неба и земли, которые упоминаются в древ­них текстах, а также божественные духи, обитающие в гробницах, где почитают этих богов... К числу ками относятся также птицы, животные, деревья, растения, моря, горы и т. д. Все, что является необычным, что обладает исключительными качествами и вызы­вает благоговение, называется ками. Исключительным является не только нечто особо уважаемое, хорошее и доблестное. Плохое и загадочное, как нечто необычное, также вызывает благоговение и называется ками».

Боги могут быть сильными и слабыми, хорошими и плохими. «Действия богов нельзя оценить посредством ума обыкновенного человека. Ум человека, каким бы мудрым человек ни был, мал и ограничен. Он не может познать лежащее за его пределами. Деяния богов, хоть они и истинны, кажутся неразумными и похо­жими на обман. Это происходит оттого, что все они лежат далеко за пределами, доступными пониманию человеческого ума»20, — рассуждает Мотоори Норинага. И, значит, незачем мудрствовать, изобретать философские системы, объясняющие мир, мешающие непосредственно переживать, испытывать наслаждение от щедрот жизни.

Любой акт Творчества дает радость. Когда сочиняешь стихи или расставляешь цветы, переживаешь сверхчувство (ёдзё). Боже­ственны не только явления природы, но и плоды рук человеческих. Все имеет душу, которая открывается в момент высшей искренно­сти, присущей Небу и дарованной человеку.

Итак, что следует из учения Норинага? Остановлюсь на пяти моментах.

Первый. Люди и есть боги, они нерасторжимы, две половины одного мира. Такой взгляд не породил, однако, в сознании японцев комплекса «богоравного человека», который дорого обошелся Западу. Куда стремиться, если ты и так бог? А говоря словами Бла­женного Августина: «Душа в своих грехах в гордой, извращенной и, так сказать, рабской свободе стремится уподобиться Богу. Так и прародителей наших оказалось возможным склонить на грех только словами: «Будьте, как боги» (О Троице, 11, 5, 8).

Второй момент вытекает из первого. Отсутствие ориентации на человека («Человеческое, слишком человеческое — это всегда нечто животное». — Акутагава. «Слова пигмея»). Для этого типа мышления не характерен взгляд на мир с точки зрения потреби­тельского интереса. Тот, кто во всем видит средство, сам стано­вится средством. Иначе говоря, у японцев не возникла антропо­центрическая модель, которая в конечном счете вывернула созна­ние, соблазненное обогащением: «Быть, чтобы иметь».

Третий. Для японцев характерен взгляд на вещи как на само по себе сущее и потому уже заслуживающее благоговейное к себе отношение. Теперь это называется экологическим мышлением. В Японии оно появилось в незапамятные времена, веками воспитыва­лось искусством. (Не случайна в наше время тяга к их традицион­ной культуре в цивилизованных странах Запада.)

Четвертый. Так как возможности человеческого разумения ограничены (не дано рациональным, логическим путем познать Истину), то предпочтение оказывается Интуиции, поэтике незавершенности, сверхчувственному восприятию (ёдзё), что обусло­вило художественное видение, характер эстетических категорий. (Категориями их можно назвать лишь условно, ибо и они не дуаль­ны, подвижны, ситуативны, каждый раз отражают ту красоту, которая присуща данному моменту.) Красота и Истина, Красота и Добро так же не дуальны, как и все остальное.

Если на мир смотрят под углом зрения его небытийности, неявленности (явленное лишь намек на неявленное, истинно-сущее), то видят основу движения в Покое, основу действия — в Недеянии, основу Истины — в Красоте. Определенность, одно­значность любого рода прерывает дыхание живого организма, Все­ленского континуума. Поэтому закон «не-два», недуальности, непротивопоставления двух планов Бытия, становится основным законом творчества. Недуальность предполагает и «то, чего нет» (кё — Пустота), и «то, что есть» (дзицу — явленное): единство покоя — движения, неизменного — изменчивого. Если остано­виться на чем-то одном, отстанешь от Пути, придешь в противоре­чие с мировым ритмом. Потому и не было склонности к абстраги­рованию, не могло появиться то, что Аристотель называл «катего­риями» (не потому, что китайцы или японцы «не доросли» до науч­ного понимания, а потому, что иначе видели мир).

Естественно, подобное представление о сущем не могло не сказаться на художественном методе. Намек (ёдзё) становится основным законом искусства, образ, а не понятие — средством выражения идеи. Мастера прибегали к иносказанию, к метафори­ческому языку, который давал простор воображению. Они предпо­читают неупорядоченный порядок, оставляя что-то незакончен­ным, незавершенным (что претило чувству греков), — как в саду камней Рёандзи. Всякая завершенность есть отступление от прав­ды, от Пути, который не прекращается. Истина непознаваема, но проницаема для сосредоточенного ума. Истина неисчерпаема — невозможно исчерпать вечность, что-то сущностное останется за видимым образом; не может временное, изменчивое выразить неизменное. Потому непросто говорить об эстетических взглядах японцев, они не вписываются в наши представления. И потому на Западе, сколь ни велик интерес к Японии, нет ни одной работы по японской эстетике. Традиционная для японцев манера незавершен­ности, незаконченности предполагала, с одной стороны, соучастие, активизировала воображение, с другой — давала простор, распола­гала к свободе мысли и чувства. Хотя и существовал строгий кодекс правил, но мастер не испытывал зависимости от него, как и зависимости от времени. В этом одна из причин живучести япон­ского искусства.

Из рассуждении Норинага вытекает еще один вывод, пятый: преобладает не этический и даже не эстетический, а эвристический подход к миру. Интерес вызывает прежде всего то, что необычно, неожиданно, потрясает воображение, то, что японцы называют словом мэдзурасиса. И это не обязательно красивое или доброе. Вспомним, ками «обладают исключительными качествами и вызы­вают благоговение». Искусство должно потрясать; лишь потрясен­ное сознание способно видеть вещи как есть. Этическое или эсте­тическое условно, зависит от духа времени, от субъективных при­страстий человека, скажем от степени его образованности, нрав­ственности, тонкости вкуса. Потрясенное же сознание лишено лич­ностных моментов, это непосредственное, экстатическое пережи­вание Истины через освобождение от априорных представлений. Здесь напрашивается сравнение с греческим катарсисом.

В чем же суть японской модели? Почему она привлекает при­стальное внимание во всем мире? Традиционный образ мышления, естественно, обусловил путь японского искусства. Мир многообра­зен и един одновременно. Един не потому, что одно соединяется с другим, а потому, что всякое единичное и есть Единое. Все единич­ное — целостно, имеет свое кокора (душу) и потому неповторимо (мэдзурасий). Это от исконного синтоизма: все имеет свое боже­ство (ками), потому каждое явление самоценно. Стало быть, нельзя пренебрегать никакой мелочью в природе и в быту. Относи­тельная свобода отдельного дает простор воображению, распола­гает к поиску, не ущемляя индивидуальную природу чего бы то ни было.

Одни ставили акцент на общем, родовом признаке в поисках единых законов (наука ищет общее). Другие — на единичном, даже единственном, неповторимом (мэдзурасий), в соответствии со сво­им представлением о сущем, о «квантовой» структуре (дхармы — мгновенные «носители», элементы бытия). Японцы искали ответа в единичном, даже не ответа, а Правды (макото), ибо, с их точки зрения, неповторимы и мгновенны проявления единой Истины. (Положим, персонажи театра Но есть обобщение, живое воплоще­ние неких константных состояний души — любви, преданности, мужества, одержимости. Но это не поиск типичного, а путь, способ очищения от наваждений. Эти состояния изживаются в процессе действа, человек в своем посмертном бытии избавляется от навяз­чивой страсти. Как правило, молитва монаха приносит его душе успокоение.)

Любая вещь самоценна и потому не может служить средством для какой-то цели. Если окажется средством, нарушит Путь. Япо­нцы не разводят пределы посюстороннего и потустороннего, здесь концы сходятся, связаны (мусуби). Нет начала и конца: существует разомкнутая структура, где все само по себе устремлено к безна-чальности, бесконечности, — угол зрения, развернутый в Небы­тие. Взгляд не на окружающий мир, а как бы сквозь него — в непо­стижимое. Каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, тво­рится из ничего и не может быть восстановлен. Всеобщего не существует как сплошной массы — скопления, лишенного индиви­дуальности, свободы движения, — того, что Л. Толстой называл «сплоченностью», «злом мира». Единство как собрание единичных сущностей многообразно или мертво. Можно понять все через одно, но нельзя понять одно через все. «Через один звук можно стать буддой» или проявить в себе природу будды (итион дзёбуцу), уверял музыкант Куросава Кинко (1710—1771). Прорыв в Ничто и в коане Хакуина: «Что значит хлопок одной ладони?». Единичное — врата в Единое. Лишь индивидуальному доступна высшая Искренность, и лишь высшая Искренность проникает в Истину. (И Искренность, и Истина пишутся одним иероглифом — Макото.) «Один цветок лучше, чем сто, передает цветочность цветка», — скажет Кавабата. Один цветок дает почувствовать эйдос цветка. На Западе это открывалось немногим, таким нетрадиционным мыслителям, как Гумбольдт: в индивидуальности «заключена вся тайна бытия»21.

Красоту можно пережить, если снять преграды, препятству­ющие общению, в той точке, где соприкасаются два плана Бытия — временное и вечное. Один образ, одна деталь разрастаются до бесконечности, потому как нет границ, ничто не препятствует. Это взаимное общение японцы называют дзидзимугэ (дзи — вещь, дело; му — отрицание «не», гэ — препятствие), общение без помех. Связь по типу «одно во всем и все в одном» приучала воспринимать мир целостно, в его неслиянном единстве. Такое видение мира не исчезло и в эпоху Мэйдзи: «Поэтом можно назвать того, кто видит единое, не замечая множества. Поэтом можно назвать того, кто видит великое равенство вещей, великую нераздельность хоро­шего и плохого, не замечая множества неравного и разделенного». Так рассуждает поэт Китамура Тококу (1868—1894) в очерке «Поэт и голос природы», чья судьба оказалась не менее трагичной, чем у Акутагава Рюноскэ: тот же исход; будто сколлапсировала душа, не выдержав двойного существования.

Японцы не отделяли себя от Природы, которая для них Все, и уже потому не могли относиться к ней враждебно. А не отделяли потому, что ощущали Праоснову (фуэки — неизменное), которая дает о себе знать во всем — ив проявлениях Природы, и в искусстве. «Природа становится частью моего бытия. Она не может оставаться чужой и не связанной со мной. Я в природе, и природа во мне. Не простое участие друг в друге, а единство двоих... Горы есть горы, реки есть реки, они здесь, передо мной. Почему я вижу горы как горы? Потому что я в них, а они во мне», — говорит зна­ток дзэн Д. Т. Судзуки22.

Одна же из четких тенденций европейской эстетики выража­лась в противопоставлении искусства природе: искусство «возни­кает из усилий индивидуума, сопротивляющегося разрушительной силе целого». Человек, сам противостоящий природе, диктует законы искусству, создавая «вторую природу». Логическое завер­шение этого отчуждения от природы можно увидеть в парадоксах О. Уайльда: «Творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искус­ства не выигрывает в своей красоте оттого, что оно напоминает нам о сотворении мира»; «Чем больше изучаем мы искусство, тем менее любим мы природу. Что нам действительно раскрывает искусство, это — отсутствие чувства линий в природе, ее странную грубость, поразительное однообразие и ее полнейшую незакончен­ность».

До сих пор искусство воспринимается как «воля к порядку». Но к какому порядку? Кем установленному? С точки зрения запад­ного ума, этот порядок устанавливает человек, полагаясь на свое представление о Гармонии, «духовной модели», о божественной, «абсолютной красоте».

Через меня открыто, что будет,

Было и есть, через меня

Согласуются песни и струны.

                                Овидий. Метаморфозы, 317—318.

Веками сохраняется отношение, унаследованное европейской мыслью от Аристотеля: «В природе мы видим силу, которая погло­щает другие силы; ничто не постоянно, все преходяще (вспомните, для японцев в Природе есть неизменное и изменчивое. — Т. Г.); тысячи завязей растаптываются, и тысячи новых рождаются каждое мгновение; эта сила велика и многозначна, бесконечно раз­нообразна; прекрасна и уродлива, добра и зла; все в ней существует на равных правах. А искусство как раз и есть прямая ей противопо­ложность; оно возникает из усилий индивидуума, сопротивляюще­гося разрушительной силе целого...»23.

Неудивительно, если мир раздвоен, посюсторонняя жизнь есть обратная проекция мира запредельного. В раздвоенном на субъект и объект мире не осталось того, что было бы едино. Недо­верие Природе, предубеждение против нее, неощущение своей причастности Целому мешают человеку обрести опору в Бытии. Все ориентировано на человека в западном мире, а человек несча­стен, душа томится. На Западе порядок, водворяемый людьми, разошелся с порядком Природы, что обернулось экологическим беспределом, саморазрушением цивилизации, пренебрегшей зако­нами Бытия, следовавшей своей собственной логике. Этого не произошло в Японии, потому что японцы научились уравновеши­вать одно другим, старались избегать крайностей, односторонно­сти, существования одного за счет другого.

В мире, где все существует неслиянно и нераздельно («одно во всем и все в одном»), человек не мог приписать себе права устанав­ливать законы природы и искусства. Не отделять себя от мира и не пытаться организовать его по своему усмотрению — подобное отношение к миру начинает проникать в сознание европейцев. «Возвратиться к вселенной, отказаться от мучительной обособлен­ности; стать богом, — полагает Г. Гессе, — это значит так расши­рить свою душу, чтобы она снова могла объять вселенную... Этим путем шел Будда, им шел каждый великий человек»24. (Вместе с пониманием нелинейности, многомерности мира начинает прони­кать в науку учение о его самоорганизации — синергетике.)

Народное сознание, интуитивно постигшее эту истину, выра­жает свое благоговение перед природой в многочисленных ритуа­лах (любование цветущей сакурой, сливой, восхождение на Фудзи­яму и т. д.) и празднествах. У Кавабата в «Элегии» старец Сёо гово­рит о всеединяющем празднестве духов: «Духи повсюду. И дыни, и баклажаны, поспевшие в этом году, и плоды персиков, и каждый персимон, и каждая груша, и каждый усопший, и каждый живущий — все это души». Люди встречаются, сходятся вместе «без обид, без мыслей злокозненных, преисполненные одним лишь огромным чувством — «Какая благодать!». В прозу Кавабата, краски кото­рого обычно так мягки, пастельны, как бы врывается народное ликование: «Всеединяющий праздник духов! Это и есть проповедь учения о единстве сердца вселенной. А если у Вселенной одно сер­дце, значит, каждое сердце — Вселенная. Поистине вселенское единение, погружение в Нирвану всего и вся: трав, деревьев, стран, земель» (Кавабата. Элегия). Биение одного сердца отдается в сер­дце другого, все согласуется в сердечном порыве.

Кокоро — важнейшее понятие японского умонастроения. Ему трудно найти аналог в нашем языке. Кавабата, говоря о том, чем отличается дух западной и японской культур, усматривал раз­ницу в «наших кокоро». Кокоро — чувствующий разум и мыслящее чувство. Именно через кокоро совершается процесс интуитивного познания: думать сердцем, чувствовать разумом. Кокоро переводят как сердце, душа; в английском — mind, spirit. В толковом япо­нском словаре Кодзиэн кокоро — знание, чувство и воля вместе, знак одухотворенности вещей. И стихи, мириады лепестков, пишет поэт Ки-но Цураюки в Предисловии к Кокинсю (антология стихо­творений Х века), вырастают «из одного семени — сердца». Так думали в те времена, думают так и поныне. Слово имеет душу и произрастает из души вещей, оно способно на божественное уча­стие в жизни человека. Сердце — и человека, и цветка, и камня.

Где боги живут?

Где обитают будды?

Ищите их

Только в глубинах сердца

Любого из смертных людей.

Так звучит «Песня о сердце в глубине сердца» Минамото Санэтомо (в переводе В. Сановича). А Мотоори Норинага скажет:

Если спросят:

«В чем душа (кокоро)

Островов Японии?» — В аромате горных вишен

На заре.

ЛИКИ ПРЕКРАСНОГО

В природе есть порядок, притом порядок наилучший, кото­рому должен следовать человек. Порядок имманентен миру, и только неведение людей мешает видеть его. Потому японские мас­тера менее всего полагались на «воплощенную волю к порядку» или на «усилия по организации и формированию» искусства. Крас­ота уже существует, являет душу вещи в своей неповторимой фор­ме. Сочинять же нечто новое значит нарушать правду, отступать от Пути, что в конце концов плохо кончается и для искусства, и для человека. Долг художника очистить свое сознание от всякой предв­зятости, достичь состояния «не-я» (муга), не-усилия, ненарочито­сти (мусин, муи), чтобы остаться верным Истине (макото) и приб­лизить человека к Благу, которое есть Красота.

Вот, например, как говорит об этом буддийский мастер XIII века Догэн в своем знаменитом сочинении «Сёбогэндзо»: «Знать Будду — знать себя. Знать себя — забыть себя. Забыть себя — ощутить себя равным другим вещам. Ощутить себя равным другим вещам — отказаться от собственных ума и тела и от ума и тела дру­гих». Буддийская философия, комментирует высказывание Догэна Уэда Есифуми, начинается с познания своего истинного я, того, что истинное я есть не-я, то есть Свобода. «Знать цветок — значит стать цветком, быть цветком, цвести, как цветок, и радо­ваться солнечному свету и дождю, — пытается донести дух дзэн Судзуки. — Когда это происходит, цветок говорит со мной, и я знаю его тайны, все его радости, его страдания, а значит, всю жизнь, трепещущую в нем». И разве не то же чувство овевает мас­тера икэбана, когда он общается с душой цветка, прислушиваясь к его голосу?

Ритм живой природы пронизывает все сферы жизни. Путь искусства — тот же процесс естественного роста, подчиненного закону, гласящему: «Без Неизменного нет основы. Без Изменчи­вого нет обновления». Принято говорить о подражании старине, первоначальным образцам, об удивительной устойчивости не только отдельных видов японского искусства (театр Но, Кабуки, поэзия танка, хайку — почти в первозданном виде дошли до наших дней), не только законов поэтики, но и поэтических образов. Тем не менее в истории японской культуры невозможно найти примера тому, чтобы кем-то изложенные «в самостоятельной системе эсте­тические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как госпо­дствовала, по мнению Чернышевского, поэтика Аристотеля.

«Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — говорил Великий учитель с Южной горы, основатель буддийской школы Сингон Кобо-дайси (774—835). Японцы подражали старым мастерам, хранили им верность, переносили сказанное древними в свои сочинения, но каждый из них был настолько не похож на дру­гого, что трудно говорить о школах в нашем понимании. У масте­ров были ученики, но не поощрялось подражание, ибо лишь инди­видуальное (мэдзурасии) есть Путь к Истине.

Живое дыхание ритма обусловливает органическую непре­рывность пути, в процессе которого происходила естественная смена одной формы, или эстетической доминанты, другой. Ска­жем, то в искусстве преобладает явленное аварэ (очарованность, восторг перед миром), то скрытое, неявленное югэн (красота сокровенного, невидимого мира). От таинственного югэн вновь переход к красоте видимого мира, но уже воспринимаемого гла­зами «просветленного одиночества» (саби). Менялись лишь грани Красоты (Би), душой которой во все времена оставалась Истина (Макото). Менялись лишь средства ее выражения, не менялась Основа.

Закон живого ритма придает японскому искусству что-то такое, что позволяет воспринимать его как искусство нашего вре­мени. Впрочем, в любую эпоху оно выглядело современно, ибо в нем присутствует фуэки — неизменное, над которым не властно время. Сохраняется дух Вечности благодаря тому, что меняются лики Истины. Поверх феноменов ощущается присутствие непрояв­ленного, невидимого, «параллельного мира», «двойного бытия».

Божественность всего сущего порождает благоговейное отношение к природе, к каждой вещи, созданной руками человека. Ощущение недолговечности не порождает трагического взгляда на мир. Напротив, японцы не только ценят, но и культивируют кра­соту недолговечного. Завершенность, как и односторонность, — остановка, нарушение Пути. В европейском понимании тот, «кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов... он поды­мает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до человеческой судьбы» (К.-Г. Юнг). Японцы, как говорилось, в еди­ничном, неповторимом видят проявления единой сущности. Сверх­чувство — ёдзё — помогает пережить момент Истины, уловить миг встречи вечного и мгновенного в живом дыхании природы. В очерке «Существование и открытие Красоты» Кавабата рассказы­вает о чувстве, которое он называет «Оми весной» или «Весна в Оми», навеянном хайку Басе.

Об уходящей весне

Сожалею

Вместе с жителями Оми.

«Хайку «Сожалею об уходящей весне вместе с жителями Оми» может показаться слишком простым, если не принять во вни­мание, что речь идет о соответствующем месте — Оми и о соответ­ствующем времени года — «уходящей весне». А потому мы можем говорить об открытии и переживании Красоты Басе. Если бы речь шла о другом месте, например о Тамба, или о другом времени, например о «конце года», то исчезла бы сокровенная суть стиха. Если бы говорилось: «Сожалею об уходящей весне с жителями Тамба» или «Сожалею об уходящем годе с жителями Оми» — не было бы очарования. Многие годы я по-своему толковал это хай­ку, не вникая в то, с каким настроением писал его Басе. Может быть, я сужу слишком вольно и нарочито, но не проникаешь ли в замысел Басе через слова «уходящая весна» и «Оми»?».

Вот и вся философия Красоты! И не надо мудрствовать, писать трактаты, подвергать ее анализу. Нужно лишь иметь чут­кое сердце, чтобы не вспугнуть Красоту, когда ей приспичит явить­ся. Красота — это Свобода. Лишь там, где нет насилия, нарочито­сти, когда ей ничего не угрожает, она является сама, самоесте­ственно, без всякого принуждения. Она уже существует и открывается взору, который в Красоте не себя ищет, не себя любит. Поэтому не надо ее ловить разными ухищрениями, нужно лишь дождаться благоприятного момента, того места-времени, когда является высшая Искренность. В этот момент, в этом месте Кра­сота ощущает себя свободной, никому не служит, никому не уго­ждает, а так, сама по себе, дарует великую Радость. Ради этой Красоты и поехал Кавабата на Гавайи, чтобы и другие узнали о том, что ему открылось в созерцании (что получаешь в созерца­нии, возвращаешь в любви).

«Прекрасное родится при открытии существующей Красоты, при переживании открытой Красоты и при воссоздании пережитой Красоты». Она сама знает свой удел и ему повинуется в свободном порыве. Да и может ли человек превзойти замысел бога, бога Красоты?

Жизнь художественного произведения непредсказуема. Пере­жив встречу с прекрасным, поэт отразил ее в хайку. Но теперь это лишь строки, а не живое дыхание. Будет ли произведение жить или умрет, зависит от читателя. У Кавабата ощущение «весны в Оми» связано с его личным переживанием красоты. В словах «Прекрас­ное родится само, в соответствующий момент» поистине важно понять, что значит «в соответствующий момент» и как «уловить этот момент», или, лучше сказать, благословение Неба. Если уда­лось «уловить этот момент», значит, тебя облагодетельствовал бог Красоты».

В этой чуткости к мгновению как явлению вечного, непрояв­ленного, в умении каждый раз заново пережить мир заключена тайна японского искусства и характера японцев. Они назвали эту способность ощущать каждый раз новое рождение неизменного словом мэдзурасиса (редкостное, удивительное, вызывающее содрогание, восторг, без оттенка этического).

Вещи сами по себе выше всякого чуда, если видишь их вну­тренний лик, ощущаешь живое дыхание, биение их сердца. Благо­говейное отношение ко всему в природе целебно для человека.

Сколь ни мала вещь, она проходит свой жизненный путь и потому равна другим вещам, которые могут быть в стократ больше и жить не один день, как вьюнок— асагао (утренний лик), а тысячу лет, как сосна. Но они равны, потому что каждый сохранил себя, не прельстился чужим уделом. Каждая вещь проживает жизнь, сле­дуя своему предназначению.

Не только каждая вещь по природе своей целостна и, стало быть, свободна, но и каждый миг. Дзэнский учитель Догэн гово­рил, что каждый момент жизни «завершен и неподвижен», а мастер японского Пути цветка (икэбана) Икэнобо Сэнно (1532—1554) изрек в «Тайных речениях»: «Горсть воды или небольшое деревцо вызывает в воображении громады гор и полноводье рек. В одно мгновение можно пережить таинства бесчисленных превращений». Каждый миг жизни божествен, творится из ничего и не может быть восстановлен. Жизнь любого человека — творческий акт созида­ния, а степень совершенства зависит от того, насколько глубоко творец воспринимает шунью (Пустоту), действующую в нем самом.

Как сказать —

В чем сердца

Суть?

Шум сосны

На сумиэ.

    Иккю

В лекции профессора Като Сюити «Время-пространство в японской культуре», прочитанной в Институте востоковедения в апреле 1988 года, речь шла об особенности восприятия времени и пространства японцами. Время лишено длительности, дискретно, существует как нака-цма (вечное теперь). Поскольку каждый момент — нечто целостное, самостоятельное, то не может иметь начала и конца, не может быть звеном между прошлым и будущим.

В японской грамматике нет четко выраженного прошлого и будущего времени. То же и в японском искусстве. В японской музыке, например, нет четкой структуры, ее можно слушать с любого момента. Каждый звук важен сам по себе. В традиционной живописи — эмакимоно — горизонтальный свиток, разворачива­ясь с одной стороны, сворачивается с другой. Поэтому японцы смо­трят лишь на то, что перед глазами, принимая новую картину без­относительно к прошлому и будущему. Тот же метод характерен, скажем, для поэзии рэнга. Поэтому неправильно переводить рэнга как «стихотворная цепь». Связь, которая существует в рэнга, опре­деляется внутренним чувством. Критерий прекрасного европейс­кая эстетика видит в гармонии, согласовании частей целого. Гар­мония в понимании японцев — это менее всего выстроенное, вычи­сленное, пропорциональное. Проблема «пропорции» вообще не возникала, ибо нет общих правил для Гармонии, она каждый раз иная, неповторимая (мэдзурасий), как неповторимо само явление. Важно лишь, чтобы одно не мешало другому и все беспрепят­ственно сообщалось (дзидзимугэ), пребывая в равновесии (ва). Мастер действует, как подсказывает вещь. Не он диктует материа­лу, а материал диктует ему, а точнее — у них полное согласие, они понимают друг друга без слов. Если мастер навяжет свою волю, то  нарушит Правду (макото), которая превыше всего. Гармония, «мягкость души» в чайной церемонии создается атмосферой чайной комнаты: легким прикосновением, благоуханием, мяг­костью света, звука. Вы берете чайную чашку неправильной фор­мы, неравномерно покрытую глазурью, но она дарит вам свое оча­рование, еле заметное благоухание. Сёдзи — также источают мяг­кость; свет, проникающий в комнату, успокаивает, располагая к сосредоточению. Ветер, шелестящий в ветках старой сосны, при­ходит в лад с бульканьем воды в котелке над огнем. Вся обстановка отражает дух того, кто ее создал. Японцы испокон веку испыты­вали наслаждение от Красоты живой, дышащей. Им и в голову не приходило, что можно превзойти невидимое, создать Красоту, которая сама по себе выше Природы и человека. Это то, куда устремлена его душа, восхождение к себе неведомому, Путь спасе­ния.

Японский мастер не подражает образцам, формам, но ста­рается пробудить душу вещи. Это ему удается тогда, когда он погружается в предмет, забывая себя. В Японии среди фарфоро­вых ваз для цветов больше всего ценятся старинные ига (XV—XVI века), рассказывает Кавабата, они самые дорогие. Если на ига брызнуть водой, они просыпаются, оживают. Ига обжигаются на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхно­сти, и, когда температура падает, ваза будто покрывается гла­зурью. Но это не рукотворное творчество, не от мастера — от самой печи, от ее причуд или помещенной в нее породы зависит цветовая гамма. Крупный, размашистый, яркий узор на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке. Японский мастер творит, повинуясь внутреннему чувству.

Судзуки говорит: «Если кисть художника движется сама по себе, рисунок тушью (сумиэ) становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке столь же реальны, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точ­ках, мазках».

Мир, в котором нет места для борьбы, где все пребывает в текучем единстве, — свет перетекает в тьму, покой в движение, форма в содержание, и наоборот. Японская эстетика открывает неведомое: Пустота таит в себе скрытую красоту, хаос не пугает, мрак таит в себе свет. «Во всякого рода художественных изделиях, — размышляет Танидзаки Дзюнъитиро, — мы отдаем свои симпа­тии тем цветам, которые представляют как бы напластованные тени, в то время как европейцы любят цвета, напоминающие наг ромождение солнечных лучей. Серебряную и медную утварь мы любим потемневшей, они же считают такую утварь нечистой и негигиеничной и начищают ее до блеска; чтобы не оставлять затемненных мест в комнате, они окрашивают потолок и стены в белые тона. При устройстве сада мы погружаем его в густую тень деревьев, они же оставляют в нем простор для ровного газона. Мы не питаем чувства недовольства к темноте, примиряемся с неиз­бежностью, оставляем слабый свет таким, как он есть, добро­вольно затворяемся в тень и открываем в ней присущую ей кра­соту»25. Автор объясняет различие в эстетических чувствах тем, что люди Востока привыкли удовлетворяться существующим, тем, что есть. Европейцы же, «движимые своим активным характером, всегда стремятся к лучшему. От свечи — к керосиновой лампе, от керосиновой лампы — к газовой, от газовой — к электрической — так не прекращают они своего движения в поисках света, стремясь рассеять последние остатки тени».

Представление о Прекрасном, конечно, не оставалось неиз­менным. Красота принимала окраски времени, от эпохи к эпохе меняла свой лик, по мере того как менялись чувства людей. Меня­лись оттенки, оставалась неизменной сущность, ядро Красоты. То инь преобладает в понимании Прекрасного (скрытое, слабое, жен­ское начало), то ям (светлое, сильное, мужское), и дух искусства колеблется туда-обратно.

Пример мужского, мужественного стиля — поэтическая анто­логия Манъёсю (собрание древней поэзии и поэзии эпохи Нара — VIII век), пример женского, грациозного — Кокинсю (собрание древней и новой поэзии эпохи Хэйан — Х век). Переход от Манъ­ёсю к Кокинсю Кавабата сравнивает с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля. Красота Японии, вновь открытая и пережитая в послевоенные годы, когда были обнаружены глиняные сосуды и фигурки, погребенные под землей, — красота Дзёмон. «Взору предстала красота столь мощной жиз­ненной силы, что даже не верится, кажется странным, что ее могли создать японцы в такой далекой древности». Здесь, как и в поэзии, Кавабата отдает предпочтение мужскому стилю.

Однако в прозе он ценит женский стиль, эпохи Хэйан, кото­рый сравнивает с глицинией: «В «Исэ-моногатари», самом древнем собрании японских ута-моногатари, есть немало коротких новелл, и в одной из них говорится о том, какой цветок поставил Аривара Юкихира, встречая гостей: «Будучи человеком утонченным, он поставил в вазу необычный цветок глицинии: гибкий стебель был длиной три сяку шесть сун». Разумеется, глициния с таким длин­ным стеблем! — даже не верится, но я вижу в этом цветке символ хэйанской культуры. Глициния — цветок элегантный, женствен­ный — в чисто японском духе. Расцветая, он свисает, слегка колеб­лемый ветром, незаметный, неброский, нежный, то выглядывая, то прячась среди яркой зелени начала лета, воплощает моно-но аварэ».

Норинага предпочитал «элегантный, утонченный стиль» поэзии Кокинсю как более соответствующий душе японца: «Путь коми всеобъемлющий, великодушный, утонченный. Ему соответ­ствует дух японской поэзии». Объясняя свое предпочтение, Нори­нага писал: «В старину люди всем сердцем восхищались красотой луны и цветов, заставляя при этом других почувствовать то, что чувствовали сами. Нынешним людям до них далеко. Они подмеча­ют, что цветы прекрасны, луна прелестна, но не вкладывают в песни чувства такие же глубокие, какие были у древних. Если же они станут сочинять песни, повинуясь движениям своей души, то песни эти, несомненно, будут лишены глубокой прелести аварэ»26.

Аварэ, как и югэн, ваби, саби — мало понятны для европей­цев. «Нельзя утверждать, — по мнению Ямадзаки Масао, — что они вовсе не присущи европейской красоте, которой также зна­кома сдержанная приглушенность. Однако специфика японской красоты, видимо, в том, что чем больше стараешься найти ей опре­деление, тем меньше понимаешь, что это такое. Отсюда противо­речивый характер исследований. Несколько лет назад я в течение года читал лекции в американском университете о японской лите­ратуре и искусстве. Пытаясь объяснить, что такое аварэ, я приво­дил разные примеры и неоднократно возвращался к этому слову, потому что мне, как японцу, оно понятно. Но чем больше я приво­дил примеров, тем больше убеждался, что перевести это слово на английский невозможно»27.

В последнее время к эстетическому чувству японцев особый интерес. Нет, пожалуй, ни одной работы по японской литературе, которая не касалась бы аварэ. Норинага видел источник Красоты в человеческом сердце: моно-но аварэ коренится глубже в сердце человека, чем любые учения и мораль, и потому оно ведет чело­века к самому себе. Явления этого мира вызывают в душе разные чувства: радость, восторг, страх, печаль, досаду, уныние, негодова­ние. Эти чувства переполняют душу, и когда не можешь сдержи­вать их, решаешься поведать другим. При этом сердце объято тре­петом несказанным, и люди, читающие и слушающие написанное, чувствуют: это правда; и тоже испытывают сердечный трепет.

Вроде бы и нет прямой пользы от написанного, но «на душе у чело­века становится светлее». Или как об этом говорит Кавабата: «Когда любуешься красотой снега или красотой луны, когда бываешь очарован красотой четырех времен года, когда пробу­ждается душа и испытываешь благодать от встречи с Прекрасным, тогда особенно тоскуешь о друге: хочется разделить с ним радость. Созерцание Красоты рождает сильнейшее чувство сострадания и любви к людям, и тогда слово «человек» звучит как слово «друг».

Кавабата говорил, что Норинага в сочинении «Драгоценный гребень» Гэндзи-моногатари» впервые открыл суть Повести о Гэндзи в моно-но аварэ. Норинага предпослал первому свитку своего сочинения эпиграф:

К началу начал

Устремившись душою пытливой,

Путаницу нитей

Разобрать — расчесать пытаюсь

Драгоценным гребешком.

Аварэ — это восклицание, вздох восхищения, восторга. В выражениях типа аварэ-то миру (глядеть с восхищением), аварэ-то кику (слушать с восхищением), аварэ-то омоу (думать с восхищением) слово аварэ имеет несколько иное значение, рассу­ждает Норинага. Это значит: видеть, слышать, думать, испытывая аварэ. Сочетание аварэ нари (прелестен) обозначает предмет, вызывающий в душе чувство аварэ, аварэ о сиру — знать, чувство­вать прелесть, аварэ ни таэдзу — не устоять перед прелестью. В Предисловии к «Собранию старинных и новых песен Ямато» (Ко-кинсю) говорится о восхищении при виде тумана... В более поздние времена слово аварэ стали писать знаком «печаль», в значении «пе­чально-прелестный». Прежде оно связывалось с ощущением чего-то радостного, неожиданного, при соприкосновении с которым невольно вырывался возглас: «Аа, харэ». Однако чувство радости, веселья не оставляет обычно в душе такого глубокого следа, как чувство печали, тоски. Возможно, поэтому в повседневном языке слово аварэ стало тождественным слову хиай (печаль).

Во времена Манъёсю, пишет Хисамацу Сэнъити, аварэ обо­значало лишь чувство взволнованности, растроганности. Оно пока не выражало идею прекрасного, эстетической концепции. Для мас­теров Хэйан аварэ неотделимо от Макото (Истины). Мурасаки Сикибу простили бы отступление от правды факта, от достоверно­сти образа, но не простили бы отступление от моно-но аварэ. Моно (буквально — вещь) — это то, что вызывает чувство взволнован­ности, завороженности красотой с оттенком беспричинной грусти.

Вот, например, как это чувство опоэтизировано в стихах Оно-но Комати, Ки-но Тосисада и Ки-но Цураюки:

   О, грустно (аварэ)!

             На листья воспоминаний

                     Легла роса.

То слезы жалости

     О днях прошедших.


Аварэ то ю 

Ко-то аматэ-ни

Ярадзу то я

Хару ни окурэтэ

Хитори сакуран

 

То, что называется аварэ,

Не часто встречается.

Потому и расцвел Один цветок,.      Догоняя весну.


.. .Годы проходят

В тоске о былом

   Я твержу — аварэ!

Утонченное искусство Хэйан должно было пройти суровую школу Камакура, чтобы обрести вкус к покою, стойкость духа и умерить восторженность — аварэ (ах!). Восприятие мира через обожание несвойственно трагическому сознанию. В хэйанском аварэ все хорошо как есть. Теперь потрясенное сознание заглянуло туда, куда раньше не заглядывало, чтобы понять причину обру­шившихся на человека бед.

Раньше — все истинно, что «видишь и слышишь», вызывает восторг (аварэ): все божественно, и не нужно отступать от того, что есть (ари-но мама). А есть то, что «видишь и слышишь», о чем говорят древние легенды, начиная с эры богов, поет соловей или вещает кукушка.

Красота яркая, открытая (аварэ) в начале XIII века стала склоняться к красоте таинственной, скрытой. Японцам эпохи Муромати мир уже не казался чарующим, скорее, неведомым, жут­ким, полным тайны. Появляется задумчивое, философское отно­шение к миру, ощущение его беспредельности, открывается кра­сота сокровенного, тайного — красота югэн (ю — неясный, глубо­кий, темный, едва различимый; гэн -— темный, глубокий, спокой­ный). Здесь как бы сдвоенная глубина, или невидимый план «как бы двойного бытия».

Великий мастер и теоретик искусства Но Сэами (1363—1443), объясняя назначение эстетики югэн в применении к актерскому искусству, пишет об утонченности, мягкости, нежности югэн, обладающего силой: «Причина заблуждений кроется в том, что югэн и силу противопоставляют, тогда как это одно существо (тай — тело) вещи». В искусстве дзэн, воплотившего эстетику югэн, актер отличает силу от грубости. Энергичность свидетель­ствует о слабости: «Актеру Но нужно знать, что югэн — это сила, а грубая манера игры — слабость». Войти в мономанэ (буквально — подражание вещам) — значит стать той вещью, которую испол­няешь. Не будет фальши, если удастся грубые образы смягчить, облагородить; тогда и появится югэн. Даже злые духи могут обла­дать прелестью югэн. Красота югэн открывается тому, кто забыл себя: «Как будто проводишь весь день в горах; зашел в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами... или сле­дишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали средь облаков небесных...».

Искусство — живой организм, а все живое дышит, пульсиру­ет. Движение духа (туда — обратно) не прекращается. Два века спустя японцам полюбилась красота, которую назвали ваби-саби или просто ваби. Подтвердилась мысль Сэами: «Все пути, всё сле­дует закону дзюн-гяку». Все движется от прямого порядка к обрат­ному, от простоты и естественности Манъёсю к красоте невидимо­го, которую можно передать лишь условными приемами, методом ёдзё. В XVI веке вновь совершился поворот к «прямому порядку», к красоте видимого мира, но уже переосмысленного, о чем свиде­тельствуют чайная церемония, поэзия хайку, живопись сумиэ. Говорят: кто весной не замечает красоты опадающей сакуры, а осенью — листьев клена, тот не чувствует ваби. Югэн — это поиск вечного в мире преходящего («Закон Будды и есть югэн»), а ваби-саби — наша повседневная жизнь, когда смотришь на нее просвет­ленным взором.

Иероглиф ваби означает что-то жалкое, унылое. Уже мастер Дзёо (1502—1555) сообщил ему моральный смысл: ваби значит быть честным, искренним, сдержанным. Ваби — умение распозна­вать красоту простого, бесцветного, грубоватого, обыденного, но прочного; красоту духа, в отличие от красоты чувственной, однако не аскетическую, холодную, а преисполненную тепла и доброты. Красота жизненной силы, скрытая под грубым покровом. Ваби — это пустынный берег с одинокой хижиной рыбака или мелкие бутоны весенних цветов, пробивающихся сквозь толщу снега в гор­ной деревушке. Это красота неотесанная, обыденная, в противопо­ложность красоте изысканной, но она таит в себе силу земли. Мас­тера чайной церемонии говорят:

 

Тем, кто восторгается цветами сакуры,

Я бы показал, как в весеннюю пору

Пробивается зеленая трава

В занесенной снегом

Горной деревушке.

По мнению Макато Уэда, слияние югэн и ваби рождает саби. В. Маркова считает саби одним из важнейших в символике япо­нского искусства28. Саби — от того же корня, что и прилагательное сабисий (одинокий, печальный). Саби эпохи Камакура (1192— 1333) — выражение ужаса перед миром. Понимание красоты в духе саби определило стиль эпохи Муромати (XIV—XV века) и оказало огромное влияние на японское искусство: литературу (пьесы Но), архитектуру, чайную церемонию, живопись Сэссю (1420—1506).

Для саби характерен лаконизм, приглушенность красок. Этим она отличается от броской красоты, лежащей на поверх­ности, которая называется цуя (блеск мира). Но об этом речь дальше.

В наше время, похоже, меняется ось культуры, потому что меняется ось истории, завершая виток всеобщей борьбы. Отсюда подсознательная тяга, и чем дальше, тем больше, к культуре Япо­нии, женственной по своей сути, способной смирить сердца, дать душе успокоение. Эту культуру и представляет Кавабата Ясунари. На Гавайях, куда он поехал, чтобы успеть поведать о Гэндзи, Кава­бата задумал свои лекции «О существовании и открытии Кра­соты». Но не мог начать прямо: это претит духу Красоты. Нужно сначала настроить сердца слушателей на тот лад, который позво­лит пережить это чудо. Он будто ходит кругами, говорит о том о сем, о красоте стаканов, сверкающих на утреннем солнце, о видах Гавайев. И сам признается, что вместо рассказа о Гэндзи заговорил бог знает о чем. И не так просто понять писателя.

«...Говоря о стаканах, я не переставал думать о Гэндзи. Наверно, одни меня не поймут, другие не поверят. И, наверно, я говорил об этих стаканах слишком долго и нудно... Действительно, было бы лучше начать с «Гэндзи-моногатари», а о сиянии стаканов сказать в двух словах, в хайку или танка. Но, наверно, таково веле­ние души —• рассказать своими словами о моем открытии и пережи­вании красоты сверкающих на утреннем солнце стаканов.

Может быть, где-то в другом месте, в другое время и суще­ствовала Красота, подобная этой, а может быть, и не существовала красота, подобная этой, в другом месте, в другое время. По край­ней мере ничего подобного я раньше не видел. И, наверно, можно сказать: «Это бывает раз в жизни».

Так, говоря о том о сем, он освобождал сознание слушающих его, приводил в состояние «беспрепятственного общения», снимая  границы пространства-времени, мысленно переносясь от одного к другому, ибо относительны все преграды. Он вводил ум в состо­яние Таковости, когда видишь вещи как есть, непредвзято, свобод­но. Непринужденной беседой, неожиданными ассоциациями, отпуская ум на волю, Кавабата говорил как бог на душу положит, пока не почувствовал, что слушающие перестали ждать от него рассказа именно о Гэндзи, что их ум освободился, душа успокои­лась и они могут услышать то, что «за словами». Наверно, не всех он вовлек в состояние «не-я», безоглядного восприятия, да это и не нужно. Он просто не мог сразу перейти к главному, войти поспешно в мир Прекрасного, будь то любимый роман или люби­мая женщина. Чем сильнее обожание, тем труднее: «слова останав­ливаются». Он должен был и себя настроить, подготовить к Встре­че, чтобы неуместным жестом, словом не вспугнуть Красоту, не пойти на поводу своего или чужого нетерпения. Он должен был привести себя в состояние «не-я» (муга), полной Искренности, когда вещи предстают в своем подлинном виде. Шаг за шагом, ненарочито, бесшумно, по закону высшего согласия приблизился он к заветной цели.