ГРИГОРЬЕВА Т. П. И НА ЗАСОХШЕЙ ВЕТКЕ ЕСТЬ ЦВЕТЫ… //ГРИГОРЬЕВА Т.П. КРАСОТОЙ ЯПОНИИ РОЖДЕННЫЙ. М.,1993.  С.325-410

 
ГЛ. 3.  И НА ЗАСОХШЕЙ ВЕТКЕ ЕСТЬ ЦВЕТЫ…

 

ПОЭЗИЯ ДЗЭН. Мацуо Басе.

Басе называют поэтом печали — саби, хотя сам он не любил давать имена. Правда, в беседах с Кёрай говорил, что без саби в поэзии нет Красоты и об этом нельзя забывать, но печаль должна присутствовать незримо, в окраске стиха; совсем необязательно давать сцену одиночества. Положим, если человек облачается в тяжелые доспехи, идя на поле брани, или наряжается в яркие оде­жды, отправляясь на пирушку, а человек этот не молод, то есть в этом что-то грустное. Саби вроде этого.

Под цветущей сакурой Хранители сада Склонили седые головы.

Это хокку в духе саби. Иногда саби выражается более непо­средственно:

Праздник поминовения душ!

Но и сегодня на старом кладбище

Поднимается новый дымок.

Прискорбна гибель малого, самого малого существа:

Верно, эта цикада Пеньем вся изошла? — Одна скорлупка осталась.

Как назвать это чувство одним словом? Здесь слова останав­ливаются. Потому и бьются переводчики над понятием саби, и все напрасно, ни одно не годится. По мнению Хисамацу, саби Басе рождается из югэн. Поэт обнаружил в нем душу Природы, точку пересечения Неизменного и Изменчивого (фуэки-рюко), потаен­ный смысл, изначальную сущность Природы и человеческой жиз­ни. Потому саби, несмотря на неброскость, приглушенность, глубоко трогает сердце. В. Маркова считает саби одним из важней­ших в символике японского искусства. Саби от того же корня, что и прилагательное сабисий (одинокий, печальный). Саби эпохи Камакура выражало ужас перед миром, как концепция красоты стало руководящим принципом в искусстве Муромати (XIV—XV), в литературе, особенно в пьесах театра Но, живописи Сэссю, архи­тектуре, чайной церемонии. Понимание красоты в духе саби опре­делило стиль эпохи и оказало огромное влияние на последующее искусство японцев.

Саби это скрытая красота, для нее характерны лаконизм, приглушенность красок, однотонность, любовь к старине, стрем­ление к Недеянию. Этим она отличается от красоты броской, лежащей на поверхности, которая называется цуя (блеск мира). Саби переводят как патину, налет времени на вещах. У Басе саби становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как «покоящаяся неизменная вселенная»33.

Кедр у Сэами прекрасен потому, что за ним стоит Вечный Бог, а кипарис у Басе прекрасен, потому что это кипарис, сама при­рода.

Между деревьями сакуры

Стоит один

Кипарис.

 

Казалось бы. Басе говорит естественно; все, как есть. Среди его стихов нет и одного, что не мог бы увидеть или услышать человек. Но как видеть и как слышать? Один видит неповторимость мига (мэдэурасиса), другому только кажется, что он что-то видит. Как в притче Чжуанцзы, которого любил Басе.

Циньский Мугун спросил Радующегося Мастерству:

— Нет ли в твоем роду кого-нибудь другого, чтобы послать на поиски коня? Ведь годы твои уже немалые.

— У сыновей вашего слуги способности небольшие. Они сумеют найти хорошего коня, но не сумеют найти чудесного коня. Ведь хорошего коня узнают по стати, костяку, мускулам. У чудес­ного же коня то ли все это угасло, то ли скрыто. Такой конь мчит­ся, не поднимая пыли, не оставляя следов.

И он посоветовал послать за конем Высящегося во Вселен­ной.

Через три месяца тот вернулся и доложил:

— Отыскал. В Песчаных холмах.

— Какой конь? — спросил Мугун.

— Кобыла, каурая.

Послали за кобылой, а это оказался вороной жеребец. Опечалился Мугун, призвал Радующегося Мастерству и ска­зал:

Неудача какая! Тот, кого ты прислал, не способен разо­браться даже в масти, не отличает кобылы от жеребца. Какой же это знаток коней?

— Вот чего достиг! Вот почему он в тысячу раз превзошел меня и других, — глубоко вздохнув, воскликнул Радующийся Мас­терству. — То, что видит Высящийся, — мельчайшие семена при­роды. Овладел сущностью и не замечает поверхностного, весь во внутреннем и предал забвению внешнее. Видит то, что ему нужно видеть, не замечает того, чего ему не нужно видеть... Конь, кото­рого нашел Высящийся, будет действительно превосходным конем.

Жеребца привели, и это оказался конь поистине единствен­ный в Поднебесной!»34.

Явленный образ не отражает сути. «Явленное дао не есть постоянное Дао» (Лаоцзы. Даодзцзин § 1). Подражание вещам — мономанэ японские мастера понимают как неподражание, или «подражание» внутреннему, духу. В стихах Басе явленный образ будто вовсе отсутствует, смотришь на него машинально, смотришь и не видишь. Вместе с тем видишь именно Это, и ничто другое, видишь в истинном виде, в Таковости.

Пестик из дерева.

Был ли он сливой когда-то?

Был ли камелией?

Содрогнись, о холм! Осенний ветер в поле —

Мой одинокий стон.

Это написано у могилы рано умершего поэта Иссё.

Зимняя ночь в саду.

Ниткой тонкой и месяц в небе,

И цикады чуть слышный звон.

Но это не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — постоянное ощущение Бытия как Небытия. Снято личное, привя­занность к собственному я. Оттого печаль не тоска, а мудрая согла­сованность с Природой. Печаль — не печаль. И поэтому саби не пессимизм. Пессимизм есть разлад я с не-я, а саби — соединение я с не-я. Но иначе не возникло бы чувство Прекрасного.

На вопрос о том, что отличает японскую поэзию от китайс­кой, Судзуки отвечает: Дух Вечного Одиночества (санскр. Вивикта Дхарма). Этот дух и воплощает Басе в своих стихах. Его саби отли­чается от чайной церемонии, это некое сжатое до предела чувство, позволяющее увидеть Красоту Небытия. Печаль одиноко бреду­щего по миру человека на пересечении одной жизни и Вечности:

«Без Неизменного нет основы, без Изменчивого нет обновления». Можно сказать. Басе остановил мгновение, прозрев в изменчивом Вечное, в Бытии — зов Небытия. Почти всегда в его поэзии при­сутствует время года, — какое же хайку без сезона, — но оно сопряжено с Вечностью. Весна — лето — осень — зима — лишь путь в неведомое, что над нами, над временем, отчего дух захваты­вает.

Карээда-ни                            На голой ветке

 Карасу-но томарикэри        Ворон замер.

 Аки-но курэ.                        Осенний вечер!

Стихи почти бессловесные. Все стянуто до предела. Дей­ствуют не слова, а что-то другое. Что? Птица, застывшая на сухой ветке. Полный покой, безмятежность. Сведя образ до минимума, до одной точки, поэт вмещает в нее Все, полноту Бытия. Лишнее слово разбило бы тайну встречи двух миров. И не нужно «сезонное слово», там нет сезонов. Уходит все случайное, ум пребывает в вечном Над, прощаясь с этим миром. Оттого и грусть, но грусть светлая, ожидание чуда, парение над бездной. Не любому дано пережить Встречу с Вечностью, лишь сильному духом.

Стих стянут в одну-единственную точку, где только и воз­можна Встреча. Лишь в центре Бытия срабатывает небесная пружина, бросая в Пустоту, где не за что ухватиться, кроме как за себя. Расправишь крылья, о которых раньше не ведал, взлетишь в Небо. Нет — рухнешь вниз. В этом, собственно, суть дзэн — готов­ность к прыжку в Ничто. Нельзя замешкаться, задуматься, про­явить нерешительность. Задумаешься — оборвется полет. Нет выбора — полет или падение.

Судзуки говорит об этом хайку: «Здесь есть великое Над — в одиноком вороне, застывшем на ветке. Все вещи появляются из неведомой бездны тайны, и через каждую можно заглянуть в эту бездну. Не нужно сочинять поэму из сотен строк, чтобы дать выход чувству, которое пробуждается, когда заглядываешь в бездну. Когда чувство достигает высшей точки, мы замолкаем, потому что нет слов, чтобы выразить это. Даже семнадцати слогов много. Японские мастера дзэн, следующие Пути, стараются выразить свои чувства как можно меньшим количеством слов или ударов кисти. Когда они выражают их слишком полно, не остается места для намека. В намеке же — тайна японского искусства. Чем менее понятно, тем лучше, считают мастера. Мазок кисти, пятно может обозначать что угодно: птицу, холм, человека — все равно»35.

Басе завещал ученикам: «Возвысь сердце! Пережив сатори, вернись в мир обыденный» («такаку кокоро-о саторитэ, дзоку-ни каэру бэси»). Можно сказать, каждый стих Басе — сатори, кото­рое приходит неожиданно. По словам Судзуки, сатори «тот же повседневный опыт, только на два вершка над землей». Самые обыкновенные вещи могут вызвать озарение: краб, ползущий по ноге; ворон, застывший на ветке; всплеск воды от лягушки, прыг­нувшей в заросли пруда. В момент сатори ум озаряется, душа рас­пахнута в мир, все видишь в неповторимости: цветок в его цветоч-ности, дерево в его древесности. Жизнь — тайна, и через любое ее проявление можно пережить эту тайну.

Как завидна их судьба!

К северу от суетного мира

 Вишни зацвели в горах!

Мир все тот же, но поэт смотрит на него другими глазами. Пережив сатори, Басе испытал чувство Вселенской боли. Состра­дания — Каруна. Это истинное Сострадание, присущее самому Бытию. По выражению индийского проповедника махаяны Чанд-ракирти (XII век), «...когда божественные будды вступают в пре­исполненную блаженством Нирвану, где исчезает всякая множе­ственность, они становятся подобны царственным лебедям, сво­бодно парящим в воздушном течении, рожденном двумя их крылами — крылом Сострадания (Каруна) и крылом Мудрости (Праджня)». Сострадание ко всему, что есть в этом мире, не только к человеку, к любому существу, ко всей Вселенной.

Утренний вьюнок.

Запер я с утра ворота,

Мой последний друг!

 

Только дохнет ветерок —

С ветки на ветку ивы

Бабочка перепорхнет.

 

С ветки на ветку

Тихо сбегают капли...

Дождик весенний.

 

Все засыпал снег.

Одинокая старуха

 В хижине лесной.

 

Отоприте дверь!

Лунный свет впустите

В храм Укимидо!

Уединенный дом

В сельской тиши... Даже дятел

В эту дверь не стучит!36

Свобода-несвобода обременяет Пробужденного Вселенской заботой, когда, оторвавшись от земли, он не воспарил еще к Небу. Оттого чувство Вечного Одиночества. Но, повторю, это светлая печаль. Избавление от страдания — дукхи37, которая в самом чело­веке от помраченное™, неведения (авидья). Незнание законов Бытия привязывает человека к ложному миру, майе, к дурной бес­конечности, где он бьется из последних сил, не понимая, зачем и для чего.

Просветленный не может не ощущать боли, глядя на стра­ждущих, ибо видит помраченность духа. Басе сострадает человеку, облачающемуся в доспехи, в нарядное платье, которое ему не к лицу. Нужно ли это? Нет, «радоваться жизни, не отягощая себя заботами, забывая, молод ты или стар». Только кажется, что ты это делаешь: надеваешь доспехи, модный костюм, — это сделали за тебя. Так принято. Человеком движет желание быть не хуже других, но это мешает быть самим собой, найти себя Истинного.

Стиль саби, который недаром назвали «подлинным» (сёфу), дает почувствовать нелепость этих волнений перед лицом Вечно­сти. Басе не укоряет, не поучает, он сострадает. Сострадание, при­частное Бытию, возвышает душу, очищает сознание от помраченности, заблуждений (клеш, яп. бонно), рассеивает тьму, загоражи­вающую изначальный Свет. Поэту открылся смысл вещей, и роди­лось чувство Вечного Одиночества. Это близко одиночеству Бодхисаттвы, отказавшегося от блаженства Нирваны, чтобы вывести все существа к Спасению. «Все капли вместе составляют общую водную массу бытия, которая находится в круговращении; но каждая капля в то же время обособлена от других, каждая в своих собственных пределах стремится к очищению, стремится стать прозрачной и тем самым выделиться из общей массы водоворота, чтобы подплыть к берегу, уйти от движения. Конечная цель будет достигнута, когда во всех каплях муть прояснится, растворится и когда приостановится все движение круговорота — и будет одно бесконечное прозрачное озеро, вечно спокойное.

Отдельные капли очищаются самостоятельно, и бесчислен­ным из них уже удалось достичь прозрачности, пристать к берегу, найти покой. Выйдя из пучины, они уже пребывают навсегда в просветленном состоянии — они избавились от мути-помрачения и свободны от волнения бытия; это — личности спасенные. До этого момента эти личности, в которых совершилось просветление, но которые еще не пристали к берегу, называются бодхисаттвами, буквально «существами, в коих есть просветление», бодхи. В таком смысле бодхисаттвами являются все те, кто понял сущность бытия, то есть в ком произошел перелом и кто вступил на Путь, ведущий к Спасению, уже вышел из самой пучины и направился к берегу; это те личности, которые в ближайшее перерождение смогут достичь окончательной цели», — говорил О. О. Розенберг в попу­лярной лекции «О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке», прочитанной в Петербурге в 1919 году (в связи с открытием первой буддийской выставки)38.

Страдание Вселенское, которое испытывает тот, у кого про­будилось Истинное сердце, и он видит то, что не видят другие, раз­деляет муки и восторги живых существ. Сострадая, ведет к Спасе­нию.

«Печалюсь, глядя на луну; печалясь, думаю о своей судьбе; печалюсь о том, что я такой неумелый! Но никто не спросит меня: отчего ты печален? И мне, одинокому, становится еще грустнее.

 

Печалью свой дух просвети!

Пой тихую песню за чашкой похлебки,

О ты, «печальник луны»!

 

Вздох одинокого человека. Здесь уже не прием поэзии, а крик души. Никуда не денешься! Поэт должен нести свой крест, хотя это требует сверхчеловеческих усилий. Но он не может иначе, ибо не может опять закрыть глаза, сделать вид, что ничего не видит. Сер­дце, проснувшееся к любви, не имеет покоя, но имеет Свободу.

«Возвысь сердце! Пережив сатори, вернись в мир обыден­ный» — это и есть путь бодхисаттвы. Басе слышал голос Природы, ловил вечные мгновения и облекал их в хайку. Он обучался дзэн у мастера Буттё. Тот спросил однажды:

— Что вы делали эти дни?

— Как зелен мох после дождя!

— Что же раньше — Будда или зелень мха?

— Слышали? Лягушка прыгнула в воду!

Басе отвечает невпопад, но это и есть истинный ответ, или Высшая Искренность, которая дает почувствовать, что на самом деле переживает в данный момент человек. Творя, мастер не при­надлежит себе, отсутствует, отпускает свой ум на свободу, входит в состояние «не-я», «не-думания» — полной спонтанности. Если вам приходилось видеть, как рисуют дзэнские художники, то вы могли убедиться, что рука двигается сама по себе, молниеносно, будто летает. При этом получается безукоризненно точный рису­нок, воплощающий душу предмета. Так рождаются лучшие рисунки и лучшие стихи, и трудно объяснить, почему они лучшие и как это происходит.

Действительность схвачена в высшей, абсолютной точке, как в хайку Басе:

Фуруикэ я.                       Старый пруд!

Кавадзу тобикому.          Лягушка прыгнула.

Мидзу-но ото....               Всплеск воды...

«Говорят, с этого началась новая эра в хайку, — комменти­рует Судзуки. — До Басе хайку были игрой слов и утратили связь с жизнью. Басе, которого мастер спросил об Изначальном, непро­явленном, истинно-сущем, увидел, как лягушка прыгнула в старый пруд и звук прорвал безмятежную тишину. Разверзся источник жизни, и поэт стал следовать за каждым движением своей мысли, по мере того как она соприкасалась с миром постоянного становле­ния. В результате появилось много семнадцатисложных стихов, которые он завещал нам. Басе был поэтом Вечного Одиноче­ства»39.

Судзуки подводит к тайне Творчества, к тому моменту, когда искра божья, вспышка ума, соединяет Небо с Землей. Время и про­странство сворачиваются, как непричастные Бытию. Через единственную точку происходит прорыв в Небытие, прикасание к Веч­ности. И это обще для дзэнских искусств. Помните поучение Такуана: «Если же ваше внимание задержится на одном мече и не успеет переключиться на другой, вы окажетесь во власти врага. Дух-разум ни в коем случае не должен задерживаться на одном, чтобы сохранить свою природную подвижность... He-фиксация духа-разума дает непоколебимость, поскольку не позволяет вещам относительным отвлекать дух-разум. Это и есть высший смысл Бытия, Бог, Будда, суть Дзэн, величайшее таинство». Полная сос­редоточенность на одном дает пережить все: «одно во всем и все в одном».

Взор ни на чем не останавливается, как бы скользит по поверхности вещей. На самом деле схватывает все в его цельности, неповторимости, всякое единичное как Единое, явленное в сокро­венной точке, в «соответствующий момент».

Помните:

Об уходящей весне

Сожалею

Вместе с жителями Оми.

Кавабата продолжает: «Речь идет о Прекрасном (Фурю), об открытии существующей Красоты, переживании открытой Красо­ты и о воссоздании пережитой Красоты. Поистине главное — уло­вить то, что «рождается само по себе в соответствующий момент», или послание Неба. Если вам удастся «уловить» это, можно ска­зать: вас облагодетельствовал бог Красоты (би-но коми)».

Одна уникальная точка, момент Бытия, в которой происхо­дит встреча с Вечностью. «Хокку нельзя составлять из разных кус­ков, как ты это сделал, — говорит Басе ученику. — Его надо ковать, как золото». Не членить, не дробить; там, где много, там все пропадает, — там одна видимость, майя. Схватить вещь в ее целостности, живую, трепещущую — к этому стремится искусство, равно в живописи, в искусстве борьбы и в поэзии. «Стихотворение должно появиться мгновенно — говорит Басе, — как дровосек валит могучее дерево, или как воин кидается на опасного врага, или как режут арбуз острым ножом, или откусывают большой кусок груши». Иначе говоря, требуется высшая концентрация сил, но не ради овладения чем-то, не ради победы над природой или над противником, а ради победы над самим собой, — начинаешь испы­тывать радость от чувства родства со всеми. Истина достигается в состоянии не-я, проповедовал Басе: «Учись сосне у сосны, бамбуку — у бамбука. Истину не увидишь, если будешь следовать за собой. «Учиться» значит проникать в сердцевину вещи; открой ее душу, переживи, тогда и родится стих». Не навязывать большому малое, первичному — вторичное, а прийти в полное согласие с увиденным. Лишь забыв себя, поймешь другого, лишь поняв другого, узнаешь себя. Когда приведешь свой ум в соответствие с Пустотой или Таковостью, не останется зазора между тобой и не-тобой, узнаешь Дух Всеединства.

Поначалу хайку были забавой для горожан. Поэт рэнга Соин (1603—1692), современник Басе, называл их развлечением во время застолья, «перед вином, после чая». Хайку передался харак­тер комических рэнга (хайкай-но рэнга). Но, выделившись из рэн­га, обрели самостоятельность и в духе, повинуясь тенденции сжа­тия, стяжения в точку. Ведь и в чайной церемонии — сокращение пространства. Рикю уменьшил размер чайной комнаты до двух татами, поставил в нише чайной комнаты один нераскрывшийся бутон. В классической танка каждый образ как бы устремлен к обособлению.

Это стремление сначала привело к цезуре, разделившей танка на две строфы: верхнюю и нижнюю, а потом к выделению верхней строфы (хокку 17 слогов) в самостоятельный вид поэзии.

Но сначала господствовала рэнга и комическая, и серьез­ная, стихотворная цепь («нанизанные стихи»). К «верхнему» стиху (17 слогов) следующий поэт присоединял «нижний» (14 слогов), чтобы вместе они образовали целое — танка (31 слог). Мы имеем дело с типом «встречной связи»: последующее, как волна, возвра­щается к предыдущему. Притом каждая пара живет своей самосто­ятельной жизнью. (Вся цепь состоит из сотни или нескольких десятков таких пар.) Звенья цепи связаны между собой единством настроения, единством духа (кокородзукэ) — по принципу всепро-ницаемости, созвучия, эха. Одно откликается на другое, расширяя его поле до бесконечности, как бесконечен звук или свет.

Может быть, достигшее точечности потому и становится еди­ным с другими, что являет полноту отдельного? Преодолевая низ­шее, иллюзорные связи, достигает Высшего.

«Танка Сайге, рэнга Соги, картины Сэссю, чайная церемония Рикю, — говорит Басе, — их Путь одним пронизан. Это Прекрас­ное (фуга)». В 1488 году в селении Минасэ на берегу реки три поэта сложили рэнга, которая прославила их имена. Это мастер Соги (1421—1502) и два молодых ученика: Сёхаку, о котором упоминает Басе, и Соте. Рэнга — в сто строф. Вот несколько из них в пере­воде Виктора Сановича.

1.  Вершина в снегу,

     Но дымкой овеяны склоны.

     Вечер померк.

     Соги

2. Льются талые воды вдали.

    Пахнет сливовым цветом селенье.

    Сёхаку

 

3. Там где, дрожа на ветру,

    Теснятся прибрежные ивы,

     Где так заметна весна...

    Come

 

4. Чуть слышны всплески багра —

     Лодка     плывет на рассвете.

     Соги

 

5. Что там? Проблеск луны?

     Еще осталась в туманах,

     Темных, как ночь.

     Сёхаку

 

6. Иней осыпал луга.

    Осень уже на исходе.

Come

 

7. Стонут цикады.

    Но, бесчувственна и их мольба,

    Трава засыхает.

    Соги.

 

8. Я к воротам друга пришел.

     Как обнажилась тропа!

    Сёхаку

 

9. В горных глубинах,

    Чудится неразлучно с бурей

     Затерянное селенье.

    Come

10. Для пришельца, чужого здесь,

      Как все мрачно и как пустынно!

      Соги

 

11. Но ты не сетуй,

      Одинокий, забвенный людьми!     

       Словно это внове...

      Сёхаку

 

12. Или не ведаешь ты,

      Что вечного нет на земле?

      Come

 

13. Росинка упасть боится На цветок.     

      Печалится он,

      Что век ее так недолог!

       Соги

 

14. Все, что осталось от солнца, —  

      Задымленное сиянье.

      Сёхаку

 

15. Словно бы вечер пришел? —  

      Весенним туманом обмануты,

      Птицы спешат домой.

      Соте

 

16. Иду сквозь теснины гор.

      Здесь небо путь не укажет.

      Соги

 

17. Рассеялись тучи,

      А дождь все падает на рукава  

      Дорожной одежды.

      Сёхаку

 

18. Изголовье—охапка травы.

      Кажется даже луна убогой.

      Come

 

19. Напрасно столько ночей

      До рассвета глаз не смыкал я...

      А осени скоро конец!

     Соги

 

20. Сновидения гонит прочь

      Ветер, треплющий ветви хаги.

      Сёхаку

 

21. Очнусь, но где же они,

       Друзья из родного селенья?

       Все исчезли, как сон.

       Come

 

22. Предо мной одинокая старость.

      На кого могу опереться?

      Соги

 

23. Пускай безыскусный стих

      Не всегда красотою блещет.

      В нем опору ищи!

      Сёхаку

 

24. И оно тоже спутник твой,

       Это вечернее небо.

       Come

В первой строфе Соги намек на весеннее пробуждение. Это один из мотивов строфы, но именно этот мотив подхватила душа Сёхаку, и ароматом цветущей сливы и весенним полноводьем пове­яло от его стихов. Соте приглушает мелодию. Мы видим одну из весенних картин: дрожа на ветру, теснятся прибрежные ивы. А рядом торопливые воды, и Соги видит лодку, устремленную вдаль. «Цель рэнга, — говорил Нидзё Ёсимото (1330—1388), — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное». Это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, продолжает Ёсимото, именно неожиданный поворот темы дает эффект. Тому, кто начинает рэн­га, следует «прибегнуть к необычному выражению или слову», чтобы передать единую суть вещей. Рэнга живет в ритме жизни. «Если вникнете в форму рэнга, то увидите, что один стих продол­жает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно про­цветает, другое увядает; одно светится радостью, другое омра­чается печалью, но все существует рядом друг с другом, в едином потоке. Это и есть Путь нашего мира. Прошлое становится на­стоящим, весна — осенью, цветы — желтыми листьями. Все уно­сит течение времени. Отсюда чувство быстротечности жизни (мудзё)'»40.

Течь по волнам жизни, повинуясь «ветру и потоку» (фурю), — в этом суть рэнга. Случайное слово «тропа» в восьмой строфе рождает картину затерянного в горах селенья, образы одиноких странников. Странник — особая тема в дзэн, «ветер и поток». Все мимолетно. У Басе не только ворон на ветке, лягушка, прыгнув­шая в пруд, чудодейственным образом дают пережить полноту Небытия, но запахи, краски, звуки. Все едино в Свободе, обретая себя. Один стих перекликается с другим еле слышно, ненавязчиво:

единством аромата (ниой), откликом-эхом (хибики), созвучием цвета (уцури), воспоминанием (омокагэ). Это и есть живая связь вещей.

«Может ли кто из людей запечатлеть взмахом кисти или исчерпать словами небесное искусство Творения!» — восклицает Басе в путевом дневнике «По тропинкам Севера». Его письмо сво­бодно, ненарочито: «Записывал все, не думая о том, чтобы придать наброскам порядок. Записывал, что случилось в пути, потом соеди­нил записи в одну книгу. Так что читателю не стоит к этому серь­езно относиться: будто слышит болтовню пьяного или бред спяще­го». (Басе не случайно оглядывался на Кэнко-хоси, любил его дзуй-хицу «Записки от скуки».) Эта кажущаяся беспечность преиспол­нена Сострадания, сочувствия ко всему, что нашло выражение в тональности саби, в приеме сиори (гибкость). По словам Кёрая, «сиори рождает жалость. Поэт не говорит об этом прямо. Не ска­жешь, что стихотворение преисполнено чувства жалости, а щемит. Это трудно выразить словами. Сиори глубоко скрыто, но волнист. Сиори — это ёдзё, то, что заставляет сострадать другому»41.

Сиори дает почувствовать такое, например, хайку Басе:

 

Осенним ветром

Сломлен печальный

Тутовый посох.

 

Хайку написано на смерть рано ушедшего ученика Ранрана. Его жизнь оборвалась так же неожиданно, как сломался бы посох от порыва ветра.

Басе говорил: «Нужно любить то, о чем пишешь». Однажды осенью он и Кикаку шли по рисовому полю. Увидев красную стре­козу, Кикаку сложил:

 

Оторви пару крыльев

У стрекозы —

И получится стручок перца.

— Нет, — сказал Басе, — это не хайку. Ты убил стрекозу. Если ты хочешь создать хайку и дать ему жизнь, нужно сказать:

 

Добавь пару крыльев

К стручку перца —

И появится стрекоза.

Неудивительно, что и простые люди знали стихи Басе, и саму­раи, и крестьяне, и горожане, хотя нравы у них очень отличались. Вот картина Киото, подмеченная Басе:

«Жители Киото отдыхают в летнюю жару возле реки Камо от самого того часа, когда восходит вечерняя луна, и до восхода солнца. Всю ночь они пьют вино и веселятся. На женщинах пояса повязаны изящным узлом, мужчины в нарядных накидках. Среди толпы виднеются и монахи, и старики. Даже подмастерья бочаров и кузнецов, вырвавшись на свободу, поют и горланят вволю.

 

Речной ветерок.

Повсюду халаты мелькают

Цвета бледной хурмы.

 

Пришел я полюбоваться вишнями Уэно. Люди отгородились занавесями, поют веселые песни. А я поодаль, в густой тени сосны, сижу один.

Передо мною стоят Четыре простые чашки. Смотрю на цветы один».

Басе попал в Киото из родного Уэно, где родился в 1644 году. Басе значит «банановое дерево». Это дерево поэт посадил возле своей хижины, которую подарил ему один из учеников, ее так и стали называть — «Басё-ан» (обитель банановых листьев). При жизни вышло пять сборников стихов Басе и его учеников: «Зимние дни», «Весенние дни», «Заглохшее поле», «Тыква-горлянка», «Со­ломенный плащ обезьяны»; пять путевых дневников, написанных поэтической прозой (хайбун), перемежаемой стихами: «Кости, белеющие в поле», «Путешествие в Касима», «Письма странству­ющего поэта», «Дневник путешествия Сарасина», и самый попу­лярный «По тропинкам Севера» (вышел в 1935 году в переводе Н. И. Фельдман). Есть письма Басе и «Записки» — беседы.

В стихах и дневниках Басе предстает Япония, какой она была в XVII веке: нравы, обычаи, вкусы, моды — словом, то, что веками хранил народ, влюбленный в природу. Мы попадаем в эру Гэнроку (1688—1704), видим ее увлечения: ширмы, гравюры, театр Но и Кабуки, чайные дома, знаменитые брелоки-нэцкэ, лаковые шкатулки, расписные веера — всего не перечесть. Исследователь Японии Гартман сравнивал времена Басе, знаменитую эру Гэнро­ку, с веком Перикла, с эпохой Людовика XV, с расцветом Венеции. А современник Басе, итальянский миссионер, писал о Японии 1668 года: «В красоте и величии она превзошла Ватикан наших дней и Парфенон былых времен».

Басе любили при жизни. После смерти его слава возросла. В 1806 году ему пожаловали титул Светлейшего божества Хион (Хион-мёдзин). А в стопятидесятилетнюю годовщину смерти (1843) объявили синтоистским Великим божеством Света (Даймё-дзин). Его рисовал знаменитый Хокусай. Поэт сидит под развеси­стым кленом, в руках посох, рядом видавшая виды соломенная шляпа. Он сидит в задумчивости, с полузакрытыми глазами. Побы­вав в Японии два года назад, я спросила студентов о любимом поэте и услышала имя Басе, хотя миновало уже три века. В каждой нации есть любимый поэт — душа народа, в котором нация узнает себя, прозревает свое грядущее Я, и потому любовь к таким поэтам не убывает. Басе то же для Японии, что Гёте для Германии или Пуш­кин для России.

«Басе выпало счастье жить в эпоху, благоприятную для его таланта. У него было много славных учеников. Они уважали и любили его, — размышляет Кавабата. — Он был признан всеми и почитаем. И все же в путевых заметках «По тропинкам Севера» он написал: «Я умру в пути. Такова воля Неба». А во время послед­него путешествия — такие хайку:

 

О, этот долгий путь,

Сгущается сумрак осенний,

И — ни души кругом».

 

Басе открыл Западу мир трехстиший. В Европе любовь к хайку имеет свою историю. В 1910 году во Франции вышла первая «Антология японской литературы», и тогда же началось повальное увлечение трехстишиями. В Париже устраивали конкурсы на луч­шее хокку. В Америке интерес к ним вспыхнул несколько позднее, но с не меньшей силой. Американский професссор Эрл Майнер, автор книги «Японская традиция в английской и американской литературе», рассказывает о том, что в США знакомство с поэзией в начальных и средних школах начинают с трехстиший, чтобы при­вить детям любовь к стихам. «Пятьдесят лет назад французы, пожалуй, чаще слышали о Хокусае, чем о Фидии, а сегодня амери­канцы чаще слышат о Басе, чем об Аристофане, — писал Майнер в 1968 году. — И какими бы ни были наши представления и наши пристрастия, можно с уверенностью сказать, что американская поэзия, как и французская живопись, открыли в японской литера­туре то, что составляет ее особую прелесть».

В России первые переводы Басе появились в Петербурге, кажется, в 1912 году, но по-настоящему открыла мир японских трехстиший Вера Маркова. И в России есть кружки, самодеятель­ные поэты, русские хайкаисты. В наше время молодые поэты гово­рят, что видят мир через хайку. Узнав японскую поэзию, ленин­градский поэт Виктор Иванов обнаружил родство душ.

«Зимой — березы в инее, подлинное мерцание снегов, заячьи стежки на пороше, катание с гор, масленица, печные дымы над избами...

Весной — талые воды, ребячьи забавы на солнцепеке, жаво­ронок над озимью, дыхание пахоты и первоцветы... первоцветы...

Летом — озерные плёсы, запах парного молока на вагоне, вкус земляники с покоса, марево над клевером, радуга в послегро­зовом окоёме...

Осенью — ветровые дали, всполохи осинников, гроздья росы на траве, в дымке бабьего лета, словно плывущие корабли, кур­ганы вдоль реки Мета, на пути «из варяг в греки»...».

Узнаете? Да, так начинаются «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон: Весна — лето — осень — зима. «Изначальный образ» на русский лад, та же подключенность к миру — «одно во всем и все в одном». «Сердце сердцу весть подает». Рождается поэзия поверх слов. Ей виднее, она ближе к Богу.

«А память — словно молния в ночи: вспыхивает, плещет, оза­ряя свои сокровенные истоки! Пытаясь их разом живописать, постичь единым духом — и я пишу короткие стихи: трехстишия. Я думаю: они в силах заронить в душу ближнего отсвет света неве­чернего»42.

Вот несколько его стихотворений:

Дрозд, метелица, детство... Все имеет свой голос И поет свою песню.

Бывало, ручонкой глаза Протрешь — и сна как ни стало! В малиновом свете изба...

Очнулся — сладко в груди... Петух распевает вовсю... Нетронутый день впереди!

Душу омоешь слезами, Смотришь — как в детстве, зовут Необозримые дали...

Словно жизнь я проглядел, Так внезапно стыдно стало! Пороша. Санный след...

Стихи русского поэта созвучны японским. Прозрачность — роднит их.

Когда-то, лет двадцать назад, я услышала трехстишия Басе. Читал молодой физик, читал проникновенно, с пониманием, делая каждый раз паузу, чтобы было время пережить услышанное. Три строки, а на японском и вовсе одна. Один образ, один удар по воде. И мурашки по телу.

И еще «Кинетическое представление» самодеятельной сту­денческой группы в клубе имени Курчатова (тоже давно): под звуки цветомузыки (символ века) зазвучали короткие японские стихи, как жалоба человека, забытого Богом или забывшего Бога. Всплеск в тишине.

Значит, нужна эта поэзия, которая действует поверх слов, врачует душу. Нашу меру страдания, сострадания трудно передать человеческим языком, не прибегая к затаенной душе слова.