Жильсон Э. Введение в изящные искусства //Западноевропейская эстетика ХХ в. Сборник переводов. Вып. 2. О духовности искусства. М.,1991. С.35-46

 

Что значит философствовать об искусстве? (...) Естественно, чтобы на склоне лет, переполненный наслаждением ис­кусством, философ задался вопросом об его источнике. Что такое искусство? Ответ найти легко. Литература, музыка живопись, скульптура, искусства всех видов расточали свои произведения. Те из них, которые сотворены не в наше вре­мя, буквально выкопаны трудами историков и археологов из земли, чтобы предстать перед его глазами. Исследователи расшифровали и возродили для него Гильгамеша, извлекли на свет статуи Египта и Греции, вернули голоса несчетному числу музыкантов, произведения которых спали, как непонятная тарабарщина, в старых кофрах ризниц и никогда не посещаемых библиотеках. Философ ограничивался наслажде­нием этим миром забытых произведений, как и теми, рожде­ние которых он имел счастье наблюдать. Искусство ему ниче­го не должно. Он умрет, не обогатив землю ни единым пред­метом, способным приумножить прекрасное. Выполняя свою единственную функцию понять и дать понять другим, он может только задаться вопросом об источнике стольких радо­стей, благотворных и благородных, природа которых от него ус­кользает. Именно на его долю падает необходимость сделать это для себя самого и для других. Это его личная обязанность; как философ, он не может от этого ускользнуть.

(...) Путаница, царящая в философии искусства, трактую­щей проблемы создания и природы произведений искусств, обнаруживается в области эстетики, призванной их осознать. Прежде всего вторая проблема путается с отличной от нее первой. Затем сам предмет определяется различным образом, поскольку бывает, что мы в самом искусстве, состоящем из большого количества различных элементов, конкурирующих в достижении конечных результатов, принимаем за основу произведения то, что нам в нем непосредственно доступно Произведение действительно прекрасное может сначала по­нравиться тем, что в нем незначительно. Одобрение вызывает предлагаемая доступность. Примеры того будут в изобилии в процессе нашего исследования. Пока мы коснемся примени­тельно к этому факту причины наиболее для него общей: все, что искусство использует для своих целей и включает в свои произведения, составляет в известной мере часть самого ис­кусства и им игнорируется. Действительно, без такого рода элементов не было бы самого произведения и из-за отсутст­вия субстанции, необходимой для насыщения его формы, ис­кусство было бы обречено на стерильность.

Причина главной путаницы в философии искусства, так же как и в эстетике, заключается все же в подмене точкой зрения воспринимающего точки зрения художника. Этот про­мах ведет к смешению проблемы качества созданного, возни­кающей у воспринимающего, с проблемами, которые должен предварительно разрешить создатель для создания произве­дения, хотя большей частью, можно даже сказать всегда, они глубоко различны.

В этом конфликте точка зрения воспринимающего искус­ство неизбежно преобладает над точкой зрения художника.. Публика является для него большинством, и единственно, чего он ждет от нее. это суждении о его произведениях; хотя, художник и может считать ее некомпетентной, но это факт, что он ей подчиняет свои произведения и надеется на ее одоб­рение; Упрекать публику в вынесении суждении о там, что ей предлагается читать; слушать или смотреть. бессмыслен­но, а раз ей дается на это право, у нес огромное преимущест­во перед художником, практически безграничное и во всяком случае безответное. Задача художника сделать что-либо всег­да связана с проблемами, зритель же только оценивает ре­зультат. что гораздо легче. Традиционное замечание, что не обязательно уметь сделать стул, чтобы оценить, хорош ли этот стул, неуместно. Хороший стул  это стул, на котором хо­рошо сидеть, о чем может судить каждый, но кто сумеет ответить на вопрос, красив ли этот стул? Каждый скажет все, что ом об этом думает, и поэтому роли не равны, поскольку не­многие могут сделать. но все умеют говорить. Прежде всего человеку в высшей степени свойственно говорить о том, что он видит, слышит или читает и формулировать для себя или для других впечатления, которые он получает, и мысли, ко­торые у него Возникают. Отсюда неискоренимое убеждение, иногда подавляемое, но всегда возрождающееся, что искусст­во в сущности своей язык, выражение, знак, символ, краткая передача какого-либо чувства, которое художнику надлежит изложить, а зрителю понять. Искусство даже иногда опреде­ляется как Диалог с природой, как говорят, с действительно­стью, по крайней мере, если не с публикой, или еще художника с самим собой. Но эти так называемые диалоги в дей­ствительности монологи критика, эстетика или философа, который сам ставит вопросы и дает ответы, никогда не сове­туясь ни с природой, ни с художником. Как бы то ни было, это всегда по существу своему словесная активность и по­скольку единственное, что не художник может сделать в отно­шении искусства это о нем разглагольствовать; напрасной будет попытка объяснить философу, что искусство по существу своему не язык. Он вправе думать то, в чем он не надеется убедить других, но его амбиции не должны простираться да­лее.                                  

 Даже в глубине своих собственных мыслей философ не рас­полагает возможностью действовать полностью на Свой лад. Природа предмета предписывает метод. Поскольку дело идет о дефиниции понятия искусства, не представляется иного метода, кроме анализа традиционного, который исходит из разделения абстрактных концепций и чувственного опыта.

Философия искусства должна равно остерегаться попыток стать искусством и отказаться от притязаний быть художест­венной критикой. Обе эти ошибки имеют общий источник представление, что все, о чем человек талантливо говорит, говорится, по его мнению, компетентно, как будто он это со­здал. Философ не более художественный критик, чем худож­ник. Его задача сказать, что такое искусство и что оно делает, а не устанавливать различия между удавшимся и неудав­шимся произведениями искусства. Соответственно он не мо­жет отказаться от рассмотрения известных форм искусства под предлогом, что они слишком современны, или иллюзор­ны, или даже формально противоречат принятым традицион­ным канонам. Все, что соответствует дефиниции произведе­ния искусства, заслуживает внимания философа и может пи­тать его размышления. Его личные вкусы не могут играть в этих исследованиях никакой роли. Можно любить или не лю­бить известные конкретные формы литературы, могут нра­виться или не нравиться стили модернистской живописи, на­зываемые абстрактными, но ни в коем случае эстетические суждения, вынесенные по поводу произведений этого жанра, не должны вмешиваться в раздумья философа о самой приро­де искусства, которые возвышаются над всеми частными сооб­ражениями. Сама эта трансцендентность запрещает, впрочем, философу извлекать из своих заключений какие-либо правила эстетических суждений о качестве того или иного конкретного произведения искусства. Ни одному эстетику никогда не удава­лись такого рода опусы, и достаточно их прочесть, чтобы изба­виться от иллюзий в обратном; мы часто восхищаемся тем, чем они пренебрегли, и нередко их восторги приводят нас в замеша­тельство. Каждый философ, занимающийся искусством, возвра­щаясь к вопросу тридцать лет спустя, констатирует, насколько примеры, которые он приводил, носят след эпохи и господство­вавших тогда вкусов. Сегодня он назвал бы другие произведе­ния искусства и других художников. Более или менее ста­бильными остаются только великие имена, которыми обще­принято восхищаться.

Из этого не следует, что философское знание природы ис­кусства никак не может быть использовано в качестве прави­ла суждения следует предположить, что принятое как прави­ло, оно предоставит только один критерий для суждения о том, что является и что не является произведением искусств. А это не мало Особенно важно иметь возможность благодаря небольшому количеству фундаментальных достоверностей распознать в недрах конкретных комплексов, которыми явля­ются произведения художников, чистое зерно искусства, включающее их в произведения изящного искусства. Но даже и при этом не становится возможным различать в произведе­нии, что же в нем является поддерживающим материалом или заполнителем таким, как функции просветительские, морализующие, назидательные или просто коммерческие, которые оно может, кроме того, выполнять.

Возможна ли вообще общая философия искусства? Кажет­ся, никто в этом не сомневается. Именно поэтому столько пи­саний об искусстве было и еще будет опубликовано. Нет ни­чего легче, чем говорить об искусстве в целом, потому что каждое предположение по поводу искусства может само по себе быть оправдано примером, заимствованным из какого-либо вида искусства. Если то, что говорится, не истинно для живописи, может быть истинным для музыки или художест­венной литературы. Нужно быть очень невезучим в своем предположении, чтобы оно не нашло подтверждения ни в од­ном виде искусства. Но бывает по той же причине, что оправ­дываемое одним видом искусства отрицается другим. Сущест­вование общей философии искусства возможно лишь при ус­ловии, что во внимание будут приниматься только высказы­вания исключительно об искусстве и, еще точнее, об изящном искусстве. Конечно, невозможно говорить об искусстве в це­лом, совсем не обращаясь к отдельным его видам, но важно, чтобы при этом рассматривались вопросы, относящиеся к ис­кусству, а не к данному искусству; в пределах такого общего подхода станет возможно исследовать, как его выводы под­тверждаются в каждом отдельном виде искусства. Но при этом потребуется специальный подход, поскольку объект его будет специфически иным.

Изящные искусства. Различие между прекрасным в дей­ствительности и прекрасным художественным существует са­мо по себе. Для последнего существенно, что приятный для восприятия предмет ощущается как произведение человека, художника. Это бесспорно, потому что вполне удавшаяся подделка показалась бы зрителю предметом или явлением действительности; он испытал бы при этом наслаждение и восхищение, которое нам доставляют красивый цветок, кра­сивое животное или красивый пейзаж, а не специфически иное удовольствие, вызываемое у читателя, зрителя или слу­шателя произведением искусства как таковым. За произведе­нием искусства всегда ощущается присутствие человека, ко­торый его создал. Именно это придаст эстетическому опыту его интенсивный человеческий характер, поскольку произве­дение искусства неизбежно приводит человека к общению с другими людьми. Виргилий, Вермеер Делфтский, Монтеверди и даже те, чьи имена нам неизвестны, вечно присутствуют для нас в своих произведениях, и мы это присутствие ощуща­ем. Оно проявляется в том, что художественный опыт связан с чувствами, которые он в нас возбуждает. В природе не ощу­щается человеческого присутствия; ощущается только его трагическое отсутствие, которое, как известно, выразил с та­ким неистовством в своих проклятьях де Виньи, а если в ней ощущается присутствие, это может быть только присутствие Бога.

Ни к чему заявлять, что Бог художник, поскольку он является им в той мере, в какой бытие совершенно, но его бы­тие лишь далекая аналогия нашего. Бог создает естественную красоту, создавая природу, но не цель природы быть прекрас­ной, и Бог не создаст предметов, конечная цель которых быть красивыми. Бог не создает ни картин, ни симфоний и да­же Псалмы это Псалмы не Бога, а Давида. Так же, как Бог создает природу в бытие и дает ей возможность самой следо­вать собственным процессам, так же Бог создает художников и оставляет на их долю заботу о пополнении природы, созда­вая произведения искусства. Искусство свидетельствует о присутствии Бога, так же как и природа, но так же как пред­метом философии естествознания является природа, а не Бог, также философия искусства соотносится непосредственно не I Богом, ас искусством. Поэтому так необходимо для красоты искусства наше ощущение художника, человека, поскольку искусство вещь в высшей степени человеческая. У Бога нет рук.

Все произведения искусства материальные предметы, возникшие в результате чувственного восприятия. То, что истинно для музыки, истинно также и для поэзии, являю­щейся музыкой артикулированного языка. Это еще более ис­тинно для так называемых пластических искусств, произве­дения которых главным образом обращаются к зрению и ося­занию. Поэтому для объяснения генезиса произведений, со­здаваемых художниками, будет тщетной попытка создания философии искусства, обращенной исключительно к интел­лектуальным процессам. В саму структуру и субстанцию про­изведений включено соотношение чувственного с чувстви­тельностью и аффектацией, обеспечивающие им желаемое воздействие на читателя, слушателя или зрителя. Всякий ху­дожник, желающий нравиться, должен овладеть мастерством использования материальных ресурсов, которые он применя­ет для создания произведений, приятных для восприятия и возбуждающих желание его повторить. Врагами чувствитель­ности порой выступают те, кто се лишены. Они достойны со­жаления, так как им недоступны радости от искусства, а вме­сте с тем и надежное утешение от многих горестей. Через ис­кусство материя авансом входит в то состояние торжества, в то одухотворение, которое ей теологи предрекают с концом света. Вселенная, в которой все функции бытия будут, сво­диться к красоте, вещь прекрасная. И не нужно, чтобы те, для которых такое представление лишено смысла, мешали дру­гим мечтать о мире, который им сулят, и вкушать его первые плоды. Только изящное искусство может им их доставить.

Второй общий вывод из этого факта глубокая и сущест­веннейшая релятивность в восприятии прекрасного. В извест­ной мере онтология искусства закладывает здесь фундамент эстетики. Нет ничего объективнее красоты предмета, радую­щей взгляд, но нет ничего более изменчивого и непостоянно­го, чем взгляды, которым она предлагается.

(...) Нужно уметь слушать пение колоколов, слышать гар­монический мир, заключенный в жужжанье насекомого, для того, чтобы здраво судить, что такое искусство для творящих его. Мы знаем, что не способны писать музыку, как Моцарт, и картины, как Делакруа, но уже очень неплохо уметь слу­шать музыку и видеть живопись, как их слышали и видели Моцарт и Делакруа. Мы можем позавидовать удовольствию Расина от чтения Софокла не потому, что он его понимал, это было доступно любому эллинисту, а из-за высшего поэти­ческого качества получаемого им удовольствия. Нужно обла­дать большой скромностью, чтобы приобщиться к великим произведениям. Как и мир природы, мир искусства аристок­ратичен: каждый должен занять там свое место, поскольку доступ к нему можно демократизировать только до известной степени, а его демократизация будет его уничтожением.

* * *

Религиозное искусство. Между религией и искусством нет никакой обязательной связи. Фактически она существует всегда, потому что субъект религии человек, и когда он должен что-нибудь сделать, например создать культ, всегда найдутся люди, которые сделают это средствами искусства. Однако примечательно то, что искусству дается право служе­ния только при условии запрета проникновения в область ре­лигиозного, или, точнее, божественного. (...) Причина этого недоверия проста. Духовные религии страшатся язычества и идолопоклонства, слишком часто его сопровождающего. Ес­тественно, что конфликт между красотой и священным, или искусством и религией, принял сначала форму конфликта между культом духа и истины, с одной стороны, и искусства скульптора или живописца, творящих образы, с другой. Сам Иегова перешел в наступление, запретив еврейскому на­роду создавать образы, и слишком частые возвращения его народа к идолопоклонству достаточно объясняют этот запрет. Этот хорошо известный факт упомянут здесь с целью уяснить соотношение искусства и религии. Существование религии без искусства должно быть возможным, поскольку искусство иногда исключается из религии.

Нужно, однако, отметить, что в подобных случаях исклю­чается репрезентация божественного, прежде всего в образах. К искусству, которое теперь называют нерепрезентативным, или абстрактным, как и к искусству, которое ислам называл арабесками, это не относится. По той же причине споры в области религиозного искусства приняли сначала форму споров об образах и на первый план дискуссий вышел именно вопрос о легализации искусства как репрезентации священного. Взяв под защиту скульптуру и живопись, церковь прежде всего стре­милась узаконить уважение к образам святых как признанно­му средству христианского культа.

Проблема эта была для христианства неизбежна. Вопло­щенный в личность Иисуса Христа, Бог стал видимым для людей. Следовательно, он стал репрезентативен. Крест как инструмент искупления требовал, так сказать, быть изобра­женным. Этот принцип был очень рано признан в истории церкви, и когда иконоборцы попытались подавить культ об­разов, как запятнанный идолопоклонством, VII Вселенский Никейский собор смог противопоставить им как аргумент, не­преодолимый для католической церкви, существование уста­новившейся традиции. В 787 году Вселенский собор утвердил законность различного рода репрезентаций при условии, что такие репрезентации изображение формы спасительного креста, образов Бога-отца, нашего спасителя Иисуса Христа и его святой матери, ангелов и всех святых лиц, достойных уважения, будут использовать соответствующие материа­лы и краски. Разрешение это распространялось на церкви, ва­зы и священные орнаменты, равно как и на настенную живо­пись и картины в помещениях и на дорогах. Смысл этого ре­шения должен был оказать влияние на последующие време­на. Потому что уважение, проявленное к изображению, пе­реносится на его модель и тот, кто полюбит изображение, по­любит изображенную реальность.

Как всегда, Фома Аквинский сумел дать краткое, ясное и полное изложение доктрины церкви по этому деликатному вопросу. Резюмируя прошлое и готовя будущее, он сжато из­ложил в своем Комментарии к сентенциям Пьера Ломбарда (III, 9, 2, 3) свою доктрину: Ввести образность в Церковь было три основания. Первое обучить незнающих, потому что с ее помощью их обучают как с помощью различных книг. Второе способствовать лучшему запоминанию таинств воплощения и примеров святых, каждодневно зрительно их воспроизводя. Третья питать чувства набожности, поскольку зримые предметы ее лучше возбуждают, чем слухо­вые. Доктрина церкви полностью, в главном, заключена в этих лапидарных формулировках. Она является коллектив­ным опытом несравненной широты и одновременно предме­том для философских размышлений.

Прежде всего потрясает, что в ней нет и вопроса об искус­стве. Рекомендательные или теологические тексты касаются исключительно проблемы образов живописных, скульптур­ных или любой другой природы. О красоте их даже не упоми­нается. Из этого был бы ложен вывод, что вопрос этот не ин­тересовал Отцов, что они одобрили бы уродство, если бы представился случай об этом судить; скорее нужно думать, что они ее не одобрили бы не сколько как противоположность красоте, сколько как вредную для эффективности требуемого обучения или для благочестия, которые следует внушать. Но если речь не идет ни об искусстве, ни о красоте, то много го­ворится о репрезентативности, образности обучения. Образы явно рассматриваются как язык, используемый неграмотны­ми (вспомним амьенскую библию) и при всех условиях как полезные и благотворные для всеобщего благочестия. Поэто­му делают ошибку, когда втягивают религиозное искусство в распри абстрактного искусства, как будто выбор зависит от художника, в то время как он больше не зависит даже от цер­кви. В религиозном искусстве всегда был значительный эле­мент нерепрезентативного в форме декоративного искусства. Придавая красоте упорядоченность, которая сама служит ре­лигиозным целям, декоративность приобщается к достиже­нию этих целей и тем самым легализируется.

Другой вопрос, когда по каким-либо художественным со­ображениям дело идет о подмене абстрактным искусством ис­кусства репрезентативного во всем так называемом религиоз­ном, или священном, искусстве в целом. Удивительно, что сегодня на этот путь становятся священники, как будто церковь не приняла по этому вопросу самых твердых решений. Дело идет ни в коей мере не об определении высшего или низше­го положения абстрактного или нефигуративного искусства по отношению к искусству традиционному, которое мы унаследовали от греков и Возрождения, пройдя сквозь об­разность средневековья. Церкви требуется образность для обучения и благочестия верующих, Образное это искус­ство, цели которого репрезентативные и подражательные, требуют от художника ума, знаний, техники и дара вообра­жения и изобретательства, бесконечно варьируемых Соче­тание этого дара с искусством живописи или скульптуры в целях достижения прекрасного возможно и может реализоваться бесконечным количеством способов при неисчислимой степени различий в бесконечно разнообразных пропор­циях Смысл вопроса иной Необходимо понять, что все ис­кусство, которое может рассматриваться как религиозное даже Пьета Микеланджело, становится им, лишь посвятив себя службе просветительно-религиозным целям либо набожности, входящим в это искусство. При этом происходит подчинение искусства целям, не являющимся для искус­ства собственными Бывает, что достоинство искусства поднимается от согласия служить целям более высоким, чем его собственные Бытие проверяет истину которая предваряет добро, которое, в свою очередь, предваряет красота, а Бог есть бытие Искусство облагораживается, когда ставится на службу Богу и религии; оно наполняется и обо­гащается оттуда истинными эмоциями высшего порядка по сравнению с созданием субстанции исключительно во имя красоты Это порядок высший, но и иной Красота религиозного произведения, если оно действительно прекрасно, преобладает над произведением искусства ясным и про­стым ( )

Глобальная красота произведений зависит от целей, которым она служит, и от средств, которыми оно пользуется для ее достижения; его красота как произведения искусства зави­сит единственно от способа, которым достигается его собст­венная цель создать красивый предмет, право на существование которого заключается в самой красоте.

Огромная масса религиозной образности с успехом выпол­няет три функции, предначертанные ей формой: обучать, на­поминать, волновать. Кто дерзнет утверждать, что образность придавала им тем больший успех, чем она была пре­краснее? Скорее станут утверждать обратное. Усилия религи­озного искусства достичь уровня искусства чисто пластиче­ского приводят скорее к смущению публики, предлагая ей предмет искусства вместо того, что так хорошо определяет­ся как предмет благочестия.

Восприятие живописной картины религиозных произведений, конечно, не исключено, оно просто не в центре внима­ния; дело идет только об образности, то есть репрезентации того, что надо дать увидеть хотя бы в форме образов из-за от­сутствия возможности показать реальность.

Такой вывод с наибольшей очевидностью соотносится с ис­кусствами пластическими, но он действительно дли всех ви­дов искусства. Например, для музыки, которую церковь всег­да стремилась свести к функции чисто литургической и кото­рая, со своей стороны, непрерывно умудрялась переступать эти рамки вплоть до опасного наступления на сам религиоз­ный культ. Часто дискутировали по поводу того, как водво­рить музыку на свое место, или религиозную музыку в цер­ковь. Кажется, на этот вопрос возможен только один ответ: религиозная музыка это коллективная форма пения мо­литвы, чем более она проста, как в традиционном церковном пении, тем лучше она адаптируется с присущими ей функци­ями в культовом ансамбле. Дело не в том, чтобы знать, явля­ется ли самой прекрасной церковной музыкой так называе­мое Грегорианское пение. Она обладает своей собственной красотой, но это скорее религиозная, нежели художественная красота, поскольку она была написана не для создания звуко­вых построений, самих по себе приятных для слуха и повто­рение которых желательно само по себе. Музыка собственно религиозная и собственно художественная образует два гете­рогенных порядка, которые напрасно будут сравнивать и при-скорбно смешивать.

(Gilson E Introduction aux arts du beau. Paris, 1963)

ПЕРСОНАЛИСТСКИЙ ПОДХОД

Персонализм близок неотомизму, однако он более гумани­стично, нежели неотомизм, оценивает сущность человека, его роль и место в жизни, в бытие. Сформировавшееся в кон­це XIX в. в России, философское направление персонализма получило в 1930-х годах распространение в Западной Европе и в США. Персоналистская эстетика была наиболее полно разработана во Франции. Глава французских персоналистов Э. Мунье (19051950) рассматривал личность как самоосуществляюшуюся сущность наделенную высшей духовно­стью. От личности отличен индивид, замкнутый в себе, по­груженный в свой мир я. Полно осуществиться может толь­ко личность и только, утверждал мун, направив свои уси­лия к трансцендентному

Э. Мунье призывал к моральному обновлению человека, подвергал критике капитализм, фашизм, колониализм, по­давлявшие личность. Моральное обновление должно, по убеждению философа, привести к общинной революции, которая, объединив ушедших в себя людей, будет способст­вовать их самосовершенствованию.

Наиболее отчетливо персонал истекая концепция личности воплотилась в их эстетике. Путь формирования личности проходит, согласно персоналистам, через эстетически окрашенную деятельность. Поэтические образы должны сделать осязаемыми рассуждения о времени, о теле и духе, о биоло­гическом и физиологическом Современное искусство этих возможностей не предоставляет и требует поэтому переос­мысления. В этом должно помочь воображение, которое ис­кусство должно разбудить Способствовать пробуждению воображения могут сны, но при условии, что они будут на­правлены не в клокочущую бездну фрейдистского толки, а ввысь, в божественную реальность, в космическую без­дну, находящуюся за порогом сознания.

Персоналистские нормативные установки морали носят религиозный характер. Переориентированное на религиоз­ный лад эстетическое сознание людей, дух человека, обре­тается, по убеждению персоналистов, в промежутке между божественной сверхреальностью и реальностью земной. Че­ловек, как бы порывая со своим прошлым, обретает возмож­ность творить свое будущее, бросив в земное божественную искру.

Персоналисты решительно отвергают бездуховность со­временной им художественной культуры, но позитивную на­правленность искусства видят не в воплощении художествен­ными средствами человеческих земных идеалов, а в уст­ремленности к божественной сверхреальности.

Эстетические позиции французских персоналистов после­довательно изложил в своей книге Введение в эстетику М. Недонсель* Персоналистская эстетика, направленная на совершенствование личности, строится на категории героиче­ского, но трактуется эта категория с религиозно-идеалисти­ческих позиций христианского гуманизма, включающего в себя как идею гуманистическую (веру в способности челове­ка), так и элементы национализма (прославление некоего французского духа) Существенное место отводится катего­рии трагического, понимаемого как распад целостности бо­жественного и человеческого Путь воссоздания этих разо­рванных связей персоналистская эстетика видит в восста­новлении нарушенных сыновьих узлов человека с Богом. Соответственно не только в искусстве, но и в художествен­ной критике выходит на первый план поиск христианского героизма.