Гартман Н. Слои в изобразительном искусстве //Гартман Н. Эстетика. М.,1958.  С. 267-282

 

а. Последовательность слоев в пластике

 

Ни один вид искусства не достигает такого богатства слоев, как поэзия. Это зависит частично от ограничений, налагаемых на них их материей, частично от их материала, ) от их круга задач, а также от находящихся в их распоряже­нии специфических художественных средств. Странно то, что наименее конкретная материя поэтического творчества открывает все-таки наибольшие возможности. Это един­ственная нечувственная материя. Можно вывести самые различные по своему значению следствия из того факта, что чувственная материя влияет ограничительно, и не только на выбор материала, но и на движение слоев. Здесь нельзя предрешать, действительно ли это так. Пока важ­но установить лишь то, что здесь существует такая зависи­мость.

Изобразительное искусство близко поэзии прежде всего тем, что оно является «изображающим искусством», а так­же тем, что круг ее материала по меньшей мере скрещивает­ся с материалом поэзии. Такая близость была бы невозмож­на, если бы, например, пластика изображала только дви­жение и живость и не затрагивала душевное бытие человека. В действительности же она его затрагивает; выявляет пред­метно, правда, не в такой степени, как поэзия, но все-таки с несомненной конкретностью и наглядностью, присуще искусству вообще.

Характерно, что первая вершина греческой скульптуры, ее «классическая эпоха», еще мало показывает это. Она до­бивается  выразительности в изображении величия богов, но бурная душевная жизнь не находит здесь выражения. Здесь художественное стремление направлено пока на дру­гое, ставятся более простые задачи,  и,  очевидно,  именно поэтому  эта  эпоха  искусства  достигает  единственного  в своем   роде  совершенства,   воспринимаемого   позднее  как классическое.  Вышеприведенный  закон  совершенства  вы­полняется в ней убедительнейшим образом (более простому образу легче придать совершенство). В данном случае это означает следующее: более бедное в отношении слоев про­изведение искусства скорее достигает возможной на данной ступени и при данных средствах высшей степени совершен­ства.

Что это значит, если это выразить на языке слоев? Оста­новимся в этой связи на греческой классической скульпту­ре. Какие слои даны здесь? Несмотря на все ограничения, мы все-таки должны, очевидно, принять во внимание четыре слоя. 1. Чувственный реальный слой видимой формы составляет передний план. 2. Далее следует уже ирреаль­ный слой движения или покоя, ибо телесный покой в ши­роком смысле также является моментом движения, напри­мер временного расслабления. 3. И лишь за этим слоем появляется жизненность изображенного тела, то есть то, что отличает его от безжизненного предмета, именно динамика телесной силы, ставшая непосредственно зримой. 4. И, наконец, минуя все остальное, проявляется сила божественности, величавое спокойствие и возвышенность над незначительностью человека. То же самое относится к изображенным полубогам, героям, нимфам.

Естественно возникает вопрос: как возможен такой скачок? Ответ очень прост: даже простая жизненная сила, будучи достаточно преувеличена, кажется сверхчеловече­ской; это кажется примитивным, но доказуемо. Напомним, например, о речи Зевса перед собравшимися богами в нача­ле восьмой песни, в которой он предлагает им взять канат и стащить его с Олимпа. А боги... Они удивлены, конечно, его речью, но соглашаются с нею и не осмеливаются на возражения.

Позднее это очень быстро меняется. В чертах лица вы­ступают дух борьбы, испуг, страх, страдание, печать смер­ти. Отсюда еще далеко до высокоодушевленных форм выражения у Микеланджело (до скованного раба, размы­шляющей мадонны, Давида). Но возрастают только глуби­на чувства и сила изобразительного мастерства, основа же как здесь, так и там одна и та же.

То же самое имеет место в искусстве скульптурного портрета—везде, где стремятся передать личное «сходство»; вернее речь идет о стремлении ухватить личное как тако­вое, ибо в проявлении выступает не столько внешне инди­видуальное, сколько внутренне или душевно индивидуальное (часто в мельчайших своих деталях); конечно, последнее не выступает отдельно от первого, но на деле замечается только душевно-личное (например, в позднеримском портретном искусстве).

Большую пищу для размышлений даст древнеегипет­ское портретное искусство с его тесным переплетением ус­ловной формы и сугубо личных черт, сохраняющих инди­видуальное: отдельный человек выступает в двойном обличье—всеобщем и индивидуальном, и ничто не ослабляет

противоречия;   например, если   лицо   индивидуально,   то остальная часть тела изображается условно.

Еще один шаг—и мы приходим к современной пластике, достигшей в лице своих, пожалуй, немногих великих пред­ставителей новой ступени. Ее задачей является выражение в определенных образах именно душевного и внутреннего, но не совсем индивидуального, а имеющего всеобщий ха­рактер, то есть относящегося к средней ступени—не к обще­человеческому, а к типическому.

Хорошим примером является «Мыслитель» А. Родэна, как, впрочем, и многие другие его работы. Уже здесь есть нечто странное:  как изобразить в камне такой процесс, как «мышление»? То есть в том, что наиболее чуждо ему? И все-таки   невозможное сделалось возможным: мы видим напряжение мышления в позе фигуры. Конечно, мы не зна­ем, «о чем» думает мыслитель, но это не относится к делу. Схвачено лишь то, что может быть показано только обход­ным путем через динамику тела. И если это оказалось воз­можным, то это—чудо искусства. Но обходной путь идет  через средние слои; здесь можно сказать- через психофизическое отношение,  которое делает зримым душевное напряжениё.

б. Внешние слои живописи

Выше, в главе 11, уже говорилось о слоях в живописи на примере портрета головы. Уже там богатство слоев до­статочно выявило себя. Выявился также параллелизм, с одной стороны, с поэзией, с другой стороны—с пласти­кой. Но живопись есть не только искусство портрета, она включает в себя, подобно поэзии, разные виды, и нужно еще рассмотреть, что из выведенного выше относится к дру­гим видам живописи.

Два обстоятельства общи живописи и скульптуре: во-первых, крайне чувственный характер материн и, во-вто­рых, доступ к высшему роду материала (изображаемого предмета), открывающегося человеку. О последнем гово­рит тот факт, что существует как религиозная живопись, так и религиозная скульптура. Исторически этот факт еще значительнее, стоит только подумать о том, что великие эпохи того или иного искусства выросли на почве высокоразвитой религиозной жизни и находили свои важнейшие темы в кругу религиозных идей. Такова пластика египтян и греков, такова же живопись Ренессанса и частично гол­ландцев.

Но что касается чувственной материи, то с точки зрения эстетики нужно отметить, что оба эти вида искусства, будучи «изобразительными» искусствами, являются единствен­ными, которые «изобразительны» в такой конкретной мате­рии, то есть наглядно дают темы, предметы, сюжеты. Поэ­зия, пожалуй, тоже очень изобразительна, но не в чувст­венной материи, а музыка, материя которой чувственна, сама по себе не изобразительна. Другое дело, что она может быть таковой косвенно.

Конечно, во всем остальном материя этих двух видов искусства глубоко противоположна.: с одной стороны, чистая пространственная форма, до тонкостей доступная изо­бражению, с другой—пространственная форма в двухмерной проекции со всей пестротой красок, а там, где нет пос-следней, например в  рисунке, остаётся ещё ступенчатая игра света и тени. Много спорили о том, что является большим недостатком: то, что в скульптуре нет цвета, или то, что в живописи нет полной пространственной формы.

Но скорее отсюда вытекает ограниченность обоих видов искусства. Прежде всего скульптура ограничивается про­странственно близким, живым и почти что исключительно человеческим телом. В смысле многообразия это отнюдь не узкая область, но все-таки несравненно более узкая, чем живопись, которой доступно и человеческое тело. Неос­поримым преимуществом последней является то, что она схватывает пространственно далекое, умеет объединить Далекое и близкое в одном образе. Объединение здесь про­исходит не путем компромисса, пространственное расстоя­ние не утаивается, не замазывается, а, напротив, получает выражение, изображается даже предметно.

Отсюда нельзя не сделать вывод, что прямая передача пространственной формы именно в смысле изображения пространственных отношений гораздо более ограничена,  чем не связанная ею и окольным путем в двухмерных обра­зах изображенная пространственность. Последняя есть пространственность «картины», будь то рисунок или жи­вопись: в овладении пространственным живопись превосходит скульптуру, и притом в силу этого она свободна от чувственной непосредственности пространственной формы, Внешне это выглядит как парадокс. Но именно здесь ле­жит ключ к различению возможных способов изобра­жения.

Это имеет значение для последовательности слоев в жи­вописи. Ибо в искусстве изображения пространства круг тем также определяется дальностью проникновения в про­странство и единообразием поля зрения в нем. И то и дру­гое более развито, очевидно, в живописи, чем в скульптуре. Как раз скульптуре недоступны такие темы, как ландшафт, море и небо, и не только они, но и двор, интерьер жилых помещений, церквей и т. п.

Вышеизложенное полностью относится и к рисунку, который своим отказом от цвета стоит близко к скульптуре. Но лишь с цветом появляется богатство качеств, которое и в жизни отличает зрение от других способов восприятия. Живопись использует это «отличие». Ибо в руках худож­ника многообразие качеств с его внутренней законосообраз­ностью, противоречивым характером и постоянными пере­ходами воздействует как язык с бесконечно тонкими зна­чениями, который при правильном применении может вы­разить самое недоступное.

Дело не в том, будто отдельный цвет имеет "значение»— подобные забавы, как они иной раз конструируются, совер­шенно ошибочны. Отдельные противоположности, контра­сты, оттенки также еще ничего не дают. Комбинации цветов, о которых здесь идет речь, появляются лишь в более широ­ких связях, где есть уже тематическое членение. Они пред­ставляют собой особые образования и служат, напри­мер, для прозрачного проявления жизни. Важно уяснить себе это, ибо от этого зависят определенные темы живопи­си и вместе с ними—особенность отношения слоев в ней. А именно в живописи существуют темы, определяемые прежде всего игрой красок. Широко известна игра красок в изображении натюрморта, особенно это относится к образ­цам подобного рода картин, это распространяется также и на изображение интерьера. Но гораздо важнее другое— далеко идущее значение этого для ландшафта. И это такая большая область живописи, что рассматриваемый факт проявляет здесь свою полную силу.

По этому поводу выше говорилось, что взор живописца обнаруживает ландшафт если не так, как он есть в красках, то так, как он выглядит для зрения.

Но что приковывает этот взор к естественному ландшафту? Конечно, разные причины. Но одно постоянно: пестрое расположение красок рядом друг с другом, когда они в пространстве между стволами деревьев вдруг открывают­ся нашему взору ошеломляюще и убедительно, не выиски­ваемые преднамеренно и все-таки как бы расположенные искусной рукой. И нужно добавить: открываются не толь­ко в том виде, как они контрастируют и смыкаются в един­ство картины, но и в их отличии друг от друга по свету и тени и в их затухании в дальней синеве.

Тот, кому раз открылись глаза на эти особенности ланд­шафта — а их немало для людей знающих, — уже не так лег­ко освобождается от их власти. Ибо здесь ему открывается целый мир. Поэтому взгляд живописца всегда так охотно возвращается к ландшафту. Здесь он как бы находит вопло­щенным принцип картины, который в то же время не свя­зан с глубинами заднего плана, ибо ландшафт не нуждает­ся в таковых. И кажется, даже краски достигают наиболь­шей прозрачности для предметов этого искусства, а именно для предметов, представляющих собой не вещественное или структурное единство, а вырезки из пестрого мира, обладающие как таковые картинностью.

в. Внутренние слои в живописи

Сказанное имеет такое широкое значение только для внешних слоев живописи, то есть для тех, которые еще близко стоят к переднему плану. Таковы, согласно предше­ствующему различению, слои  являющейся пространственности и вещественности, а также являющегося света.

Отсюда нужно отсчитывать дальнейшие слои, в которых про­являются движение и живое; очевидно, последние также нуж­но было бы разделить, ибо «жизнь» проявляется в картине совершенно иначе, чем движение (последнее, например, имеет место в изображении ландшафта в ветреную погоду). Но тем самым мы подходим уже к внутренним слоям жи­вописи. Ибо проявляющееся здесь живое, несомненно, от­носится уже к некоему среднему слою, который должен быть причислен к внутренним слоям. Может быть, то же самое относится даже и к проявлению движения. Ибо нель­зя забывать, что живопись сходна со скульптурой в том, что она может показывать непосредственно только покоящее­ся; пятно краски на полотне движется столь же мало, как и оформленный мрамор, и выход из этого состояния покоя к движению лежит только на узком пути создания возмож­ностей для проявления. Этот путь может, впрочем, откры­вать значительное богатство.

Здесь нужно, далее, подумать о том, что искусство жи­вописи является типичным искусством чувственного зре­ния (очевидно, из нее первоначально взят также и образ «эстетики»), что ее материя способствует ей в этом, но в то же время приковывает ее прочнее, чем соответствующая материя других видов искусства. Живописец прав в своем стремлении оставаться около чувственного или по крайней мере никогда далеко не удаляться от него. В такой мере это нельзя утверждать ни об одном другом виде, искусст­ва. Поэтому живописец всегда возвращается от идеального видения к чувственному зрению и к цвету. Кажется, будто он впадает в грех, удаляясь от зримого.

И все-таки живопись достигает изображения души че­ловека и его внутреннего мира. Об этом yжe говорилось выше в примере с портретом. Но дело здесь ни в косм слу­чае не сводится только к портрету. Ибо в живопись втор­гается масса человеческих тем—от будничных сцен до сцен религиозных чудес и мистерий. Голландцы показали, что любое безобидное домашнее занятие мужчин или жен­щин, например еда, питье и подобные обыденные явления, имеют свою живописную сторону. Это весьма примечатель­ное открытие, в которое, конечно, никто до этого не верил.

В изображении, даже если вначале и не преднамеренно, выявляется нечто из душевной жизни людей—пусть это лишь радость благополучия. И раз уж произошло вторжение в область человеческой жизни, то это нечто выступает на первый план и становится главным. Так происходит, на­пример, в исторических, а также в столь излюбленных когда-го мифологических сценах. Прежде всего это происходит в религиозных сценах—безразлично, развертываются они вокруг образов Христа и Марии или, как на потолке Сик­стинской капеллы, вокруг бога-отца и сотворения мира.

При более близком рассмотрении здесь можно восста­новить все известные нам из поэзии слои, хотя и весьма различные по своим этапам и по способу проявления. Но самые последние и заднеплановые слои ни в коем случае не выпадают. Основное ограничение здесь скорее в другом, а именно оно лежит в пределах статического и зримого в дан­ный момент, то есть в том, что принадлежит переднему пла­ну и коренится в материи живописи.

Пусть не говорят, что изображение сцен в живописи выходит за естественные рамки ее тем! Слишком большую роль оно сыграло в развитии искусства. Конечно, это свя­зано и с внешними искусству «заказами» большей частью религиозного характера. Но разве можно всерьез отбрасы­вать емкую глубину библейских сцен, которые определя­ют здесь темы? Или групповые сцены Рафаэля и Леонардо, длинный ряд мадонн или распятий или рембрандтовские сцены Ветхого завета? Все они относятся сюда, и в них раз­вивается как техника красок, света и способа видения, так и выражение внутреннего мира, души человека.

Теперь подытожим все, что в живописи вообще (исклю­чая для начала чисто пейзажную живопись) претендует на изображение человеческого, и трезво рассмотрим, как выглядит господствующая здесь последовательность слоев.

Ее в целом можно представить следующим образом.

1. Реальная плоскость с воспринимаемыми цветовыми пятнами составляет передний план.

2. Далее проявляются трехмерная пространственность, предметы и свет на картине.

3.В этой предметной сфере далее проявляется подвиж­ность, изображенная наглядно фазой или позой движения.

4. В подвижности является жизненность образов, проч­но закрепленная, в «полных жизни» красках.

5. В жизненности движения в свою очередь являются душа человека, внутреннее, отрывки ситуаций, страстей, настроений и поступков.

6. В редких случаях выясняется нечто и об индивидуаль­ной идее (особенно глубоко в портрете головы).

7. И,  наконец,  является  всеобщее,  имеющее характер всякого рода идей. Часто оно сознательно тематично, как в религиозных сценах, часто же совершенно скрыто. Осо­бую   роль   здесь   играет, знание  смысла   сцены,   фабулы: как ни странно, в большинстве случаев оно лишь немногое объясняет художественному восприятию.

Если сравнить перечисленные здесь слои живописи со слоями, скульптуры, то сразу бросается в глаза их большее богатство. В скульптуре можно отчетливо выделить толь­ко четыре  слоя. Это обусловлено, с одной стороны, совер­шенно другим характером материи (здесь нет окольного пути к двухмерной плоскости, и, следовательно, в скульп­туре выпадаем первый промежуточный слой), с другой— весьма ограниченным выявлением душевного и внутреннего. Равным образом скульптура не допускает особого слоя проявляющейся вещественности, ибо она ограничивается областью живого.

Иначе выглядит сравнение со слоями поэтического про­изведения. Как было показано, поэтическое творчество тоже имеет дело с семью слоями. Но отчасти это другие слои. Там как раз за  плоскостью слова следовала плоскость движения и мимики, а также плоскость разговорного языка персонажей  диалога. Тем самым отпадает характерное для произведения живописи промежуточное положение  являющейся пространственности и являющегося движения; точнее говоря, они, собственно, не отпадают, а полностью включаются в слой движения и мимики, в этот же слой включается также проявление живого. Следовательно, вы­деленные в живописи слои от 2 до 5 составляют в поэзии единственный слой.

Можно без труда ответить на вопрос: почему поэзия имеет дело только с человеком и его жизненным положением, его поступками и т. п.? Все остальные околичности внешнего мира являются для нее лишь внешним облачением, аксес­суаром. Поэтому она обходит их чувственную структуру и привлекает их лишь в той мере, в какой они прозрачны для душевного. Живопись, напротив, свои сильнейшие те­матические моменты находит па этих подступах к челове­ческому. Поэтому она задерживается на них, изображает их детально и лишь через эти детали косвенно показывает душевное. Живопись—это искусство, наиболее связанное со зримым и вообще с чувственным.

Так обстоит дело при сравнении средних слоев. Но что касается самых внутренних слоев, то здесь поэтическое искусство значительно превосходит живопись—просто потому, что оно есть искусство изображения во времени: оно" не приковано к одному мгновению, а может прослеживать события, ситуации, развитие, поступки и их следствия, а также целые судьбы в жизни людей. Поэтому в его задний план включается ряд слоев, совершенно недоступных жи­вописи или проявляющихся в ней лишь намеком. Это, во-первых, слой ситуации и действия, во-вторых, слой душевного оформления (Formung) и характера, в-третьих, слой судьбы и ее реальных форм.

 

Здесь ясно видны границы живописи. Такая ограничен­ность вовсе не значит, как было сказано, что ей недоступны глубочайшие основы человеческого, последние совершенно отчетливо выступают в виде общей идеи, а при случае даже и в виде индивидуальной идеи. Но они освещаются лишь вскользь.

Живопись, соответственно ее чисто чувственной мате­рии:, связана с предметными слоями, находящимися ближе к переднему плану, но в них она неисчерпаемо многообраз­на; поэзия покоится па слоях, более близких к заднему плану, поэтому она менее чувственно-конкретна, но зато пребывает в глубине человеческого и черпает из него совершенно по-другому.

г. Живопись и предмет природы

Предшествующее изложение вопроса о последователь­ности слоев в живописи не учитывает в одном пункте боль­шие возможности, вытекающие из сущности живописи. Раньше речь шла исключительно о последовательности слоев, которая лежит в основе изображения только чело­веческого. Это имело свое оправдание, поскольку только здесь могут быть предметно даны глубокие слои и встре­чаются самые большие трудности. Но вся живопись этим не исчерпывается, и вполне возможно, что при таком под­ходе ускользает какая-нибудь общая черта ее сущности.

Это касается всей живописи, которая сознательно огра­ничивает себя предметом природы. Остается, следова­тельно, огромная область пейзажной живописи. С некото­рыми оговорками сюда можно также причислить натюрморт и изображение нагого тела; первое можно причислить, даже несмотря на то, что предметы несут на себе заметный след деятельности   человека,   второе—поскольку изображается только природная телесность. Как же в таком случае обстоит дело с изображением «пейзажа»? Если исходить из того, что здесь действительно отсутствуют глубокие слои, ибо они не присущи предмету, то что же тогда делает изображенный пейзаж таким впечатляющим, содержательным и даже таким близким, душевно родственным человеку? Исторически «чистый пейзаж» (то есть без живых фигур) возник слишком поздно; казалось, будто человек, для которого пейзаж должен быть чем-то определенным, должен был в него включаться, даже если пейзаж парил в воздухе. Конечно, это наивное заблуждение. Но все-таки в этом заблуждении скрыто зерно истины.

Оно состоит в том, что в действительности пейзаж, рассма­триваемый с эстетической точки зрения, существует толь­ко для видящего (fur einen Schauenden) человека, и притом определенным образом видящего, а именно для воспринимающего и наслаждающегося. Таким окольным путем чело­век со всем его душевным бытием все-таки входит в пейзаж, но теперь уже не как предмет, а скорее как условие пред­мета, и происходит это весьма специфическим образом.

Это следует здесь понимать не в том общем смысле, в котором о любом предметном бытии, особенно при рассмотрении его в теоретическом плане, утверждается, что нечто может стать предметом только «для» субъекта (закон про­тивопоставления, объективации), а в сугубо специальном смысле: эстетически суть пейзажа составляют не формации, леса и поля, а прежде всего определенный образный взгляд, охватывающий  все   в   определенной   точке   пространства. Пейзаж может меняться при малейшем изменении последней (то есть точки зрения), точно так же меняется он и при изменениях света, положения солнца, погоды, не говоря уже о времени года. Таким образом, живописец удерживает  здесь мгновенное, совершенно эфемерное.

Последнее отлично от того, что мы имеем при рассмо­трении какого-либо животного, цветка, человеческого лица, где, правда, тоже меняются детали, даже в зависимости от «точки зрения», но в целом есть определенное постоян­ства: к последним можно возвращаться по истечении не­скольких часов, дней, недель и видеть «предмет» сохранив­шим свое тождество.

В пейзаже дело обстоит по-другому: поднялась полоса облаков, и картина меняется. Или еще: живописец не на­ходит в точности прежнюю точку обзора, и все в картине смещается. Здесь лежит причина того, почему в пейзаже субъект созерцания (выбранный им момент времени и про­странства и т. п.) играет такую существенно конститутив­ную роль. В подтверждение этого достаточно указать на роль перспективы в пейзаже. Ибо без определенной уста­новки, занимаемой созерцающим, нет никакой перспективы. Конечно, это имеет значение и для других тем живописи: для интерьера, человеческих групп, сцен, но здесь оно не является таким определяющим моментом.

Нет   решительно   никакой   необходимости   стремиться к такому заднему плану, который диктуется чувством, что­бы найти в «эстетическом пейзаже», изображенном в живо­писи или представляющем природный объект наслаждения, участие человека с его субъективизмом. При всех обстоя­тельствах в произведении представляется не только «уви­денное», но и способ видения созерцающего. Фактически же сюда относится  гораздо большее. Сюда относится  и сказанное выше: большое качественное богатство света и кра­сок,   контрастных  эффектов   и  оттенков—этот  бесконечно утонченный   язык   переходов   и  взаимодействия,   который можно воплотить только в знаках света и красок.

Здесь коренится вся тематика живописи, которая опре­деляется не чем иным, как игрой красок. Поэтому каждое открытие какой-либо   чисто  живописной возможности яв­ляется здесь  основополагающим для направления   самого искусства; так было в голландском пейзаже, французском импрессионизме, в современной Hellmalerei.       Как раз живопись—это прежде всего «жизнь в видении»; она является искусством, которое глубже любого другого коренится   в   чувственном,—таким   искусством,   в    кото­ром чувственное остается  важным  и  при   самых  высоких темах.

Таков, например, вид на простирающуюся равнину с горными цепями вдали, обрамленный близкими и ближай­шими предметами, чем-то вроде пространственного перед­него плана из трав и свисающих ветвей и представляющий­ся взору как тесное переплетение близкого и далекого, кото­рое воспринимается как пространственно разделенное и все-таки единое. Как и что отсюда может быть изображено в рисунке или в живописи, не является само собой разумею­щимся; напомним о проблеме отыскания воздушной пер­спективы. Изображение света, воздуха, пространственной дистанции в расположении друг за другом 'предметов—все это зависит от найденного способа видения. Точно так же обстоит дело с изображением лесной просеки, капель росы, световых отблесков, с окраской теней и исчезновением бес­цветного (черный цвет) из поля зрения.

Здесь по праву надо было бы добавить целую главу о технике живописи. Ибо технические средства не являются здесь чем-то внешним—они в значительной степени зависят от способа видения, более того, они являются не чем иным, как объективированным способом видения. И стоит только подумать о том, что каждый новый способ видения представ­ляет собой также и новый вид душевного раскрытия (Aufge-schlossenheit) и душевного своеобразия вообще, то станет ясной взятая в эстетическом смысле взаимосвязь между человеком и пейзажем. Наконец, этим окольным путем мы снова возвращаемся к вопросу о заднем плане изображен­ного в живописи пейзажа, а именно к вопросу о глубоких слоях заднего плана, присущих, собственно говоря, только человеку как предмету искусства.

Эти слои всегда справедливо видели в моменте «настроения», даже более того—особое содержание этого чувства находили в пейзаже. Но с точки зрения эстетиче­ской теории это не может считаться удовлетворительным. Неверно ни то, что пейзаж объективно как-то «настроен» (весело, мрачно, холодно, уютно), ни то, что мы, зрители, лишь проецируем в пейзаж наши настроения (теория кон­такта). Тайна лежит в способе видения живописца, по­скольку он находит техническое средство навязывания его также и зрителю и посвящения последнего в особенно­сти своего зрения.

Конечно, настроение является настроением созерцаю­щего, но возникает оно не случайно, а объективно вызы­вается произведением искусства и опредмечивается в его чувственных деталях. В этом смысле можно с полным пра­вом сказать обратное: настроение присуще самому пейзажу и выявляется в нем. Оно «присуще», поскольку пейзаж «увиден именно так», увиден в способе видения художника.

Это отношение нельзя изложить проще. Но сложным здесь является только выражение (определение). Само же это отношение есть простое следствие способа бытия эстети­ческого предмета вообще, поскольку в нем все не реаль­но-чувственное существует лишь в отношении к адекватно воспринимающему субъекту. Правда, так обстоит дело со всеми произведениями искусства. Но здесь это особенно ощутимо, ибо относится не только к опосредованному высшему зрелищу, но и к самому чувственному созерцанию. Интенсифицируя это отношение, живописец выходит дале­ко за пределы обыденного зрения, и от этого дополнения к чувственному зрению, сделанного художником, зависит все остальное, включая самые тончайшие настроения.

Здесь нужно добавить еще кое-что. Напомним о том, что было сказано в начале (гл. 1, в) об эмоциональном со­держании восприятия. Как все увиденное и услышанное выходит за свои пределы к пониманию чего-то другого, что само не воспринимается (в восприятии людей, лиц и т. п.), так и в примитивном и близком природе сознании эмоциональное содержание восприятия ведет к пониманию аффективных моментов: неизвестного, жуткого, отврати­тельного, ужасного, а также уютного, близкого, благо­приятного, даже ласково-доброго.

Наше восприятие природы полно как раз такого рода акцентами: мы воспринимаем теплый солнечный свет и мер­цание воздуха в летний полдень, нежную синеву  дали, темноту леса, ночную прохладу. Мы не остаемся равно­душными к тому, что видим, мы воспринимаем его как бы обращающимся к нам, как бы «желающим нам чего-то», будь это доброе или злое; все это действует на нас успокаи­вающе или возбуждающе. В просвещенном же сознании эти аффективные моменты в значительной степени вытеснены, но они не исчезают полностью, а вновь становятся весьма заметными при определенных обстоятельствах. В сознании живописца эти акценты выступают сами по себе и прида­ют увиденному свою окраску настроения: «веселость» пестро усыпанного цветами луга, «таинственность» полу­тьмы зеленого леса, «жуть» глубокой тени или пропасти, «свежесть» колеблемого ветром дерева.

Подчеркивание роли таких примитивных моментов поч­ти тождественно уменьшению влияния практически-вещественной установки. Но это уменьшение характерно как раз для эстетического рассмотрения пейзажа. Поэтому с красками и светом оживает и сама чувственная сторона рассмотрения. Дело выглядит так, будто аффективные мо­менты находятся в обычном сознании под замком, но едва лишь это сознание сменяется живописным зрительным вос­приятием, как путы падают и  выступает все пестрое мер­цание зародышей настроения и затмевает своей окраской видимые цвета.

Правда, это лишь начало более широкого и более глубо­кого эмоционального содержания, по все-таки это начало показывает, как аффективное связано с увиденным (с опре­деленным способом видения). Ибо между ним и глубоким самозабвением в картинах природы лежит лишь степенное различие.