Флоренский П.А.  Обратная перспектива // Флоренский П.А. Избранные работы по искусству. – М., 1996. С. 9-68

 

1.        ИСТОРИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

I

Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV и XV веков, а отчасти и XVI-го бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гра­нями и прямолинейными ребрами, как-то, например, зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно Еванге­лий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святите­ли. Эти особенные соотношения стоят вопиющим противоре­чием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые без­грамотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностя­ми, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволиней­ных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны сов­местно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо изображается с теменем, вис­ками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластан­ными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоско­стями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Про­хора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богосло­ва, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т. д. В связи с этими дополнительными плоскостями, линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящи­мися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напро­тив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные наруше­ния перспективного единства того, что изображается на ико­не, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимохо­дом и из третьих рук отведавший перспективы.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрите­ля, понявшего «наглядную несообразность» такого изображе­ния, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся. Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного периода и более или менее одинакового мастерства письма, удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полною определенностью усматривает огромное художественное пре­восходство в той из икон, в которой нарушение правил перспек­тивы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, — бездушны и скучны. Если позволить себе временно просто забыть о формальных требованиях перспективности, то непо­средственное художественное чутье ведет каждого к призна­нию превосходства икон, перспективность нарушающих.

Тут может возникнуть предположение, что нравится собственно не способ изображения как таковой, а наивность и примитив­ность искусства, еще детски-беззаботного по части художе­ственной грамотности: бывают же любители, склонные объ­явить иконы милым детским лепетом. Но нет: принадлеж­ность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам, тогда как меньшее нарушение этих самых правил свойственно преимущественно мастерам второго и третьего разряда, побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон. С другой стороны, эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и притом упорно систематич­ны, что невольно рождается мысль о не случайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение соз­нательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Это впечатление сознательности сказанных нарушений перс­пективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсу­ждаемых особенных ракурсов, — применением к ним особен­ных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченные общим цвето­вым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызо­вом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, дополнительные плоскости зданий-палат не только не пря­чутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наи­более же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот пред­мет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы — Евангелие; обрез его, обычно расписываемый кино­варью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвы­чайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.

Таковы приемы подчеркивания. Эти приемы тем более сознатель­ны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною рас­цветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает. Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремле­ния подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчи­нение их ракурсам линейной перспективности, как таковые.

II

Указанные приемы носят общее название обратной или обра­щенной перспективы, а иногда — и перспективы извращен­ной или ложной. Но обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также — и светотени икон. Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренность в изобра­жениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с тре­бованиями обычной линейной перспективы, но каждая — с своей особой точки зрения, т. е. со своим особьм центром перспективы, а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не с очень большой настойчивостью, уме­ренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка; зато в других случаях все школьные правила опро­кидываются с такой смелостью, и столь властно подчерки­вается их нарушение, а соответственная икона так много говорит о себе, о своих художественных достижениях, непо­средственному художественному вкусу, что не остается ника­кого сомнения: «неправильные» и взаимно противоречивые подробности рисунка представляют сложный художествен­ный расчет, который, если угодно, можно называть дерзким, но — никак не наивным. Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризнице2, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнитель­ную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднения забраковать такую икону, если бы не — вопреки ее «неправильности» — изумительная выразитель­ность и полнота ее. Это впечатление осознается с полною определенностью, если мы взглянем тут же, в Лаврской риз­нице, на другую3, подобную же рисунком, переводом, разме­рами и красками икону того же наименования, но написан­ную почти без вышеупомянутых отступлений от правил перс­пективы и школьно — гораздо более правильную: эта последняя икона, в сравнении с первой, представляется бессодержа­тельною, невыразительною, плоскостною и лишенною жизни, так что не остается сомнения, при общем разительном их сходстве, что перспективные правилонарушения — не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его, — именно то, вследствии чего первая из рассмотренных икон неизмеримо выше второй, неправильная выше правильной.

Далее, если обратиться к светотени, то и тут мы находим в ико­нах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требу­емому натуралистическою живописью. Отсутствие определен­ного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затененными, — это опять не случай­ности и не промахи мастера-примитивиста, — но художе­ственные расчеты, дающие максимум художественной изоб­разительности.

К числу подобных же средств иконописной изобразительности следует отнести еще линии так называемой разделки, делае­мые иным цветом, нежели цвет раскрышки соответственного места иконы, а чаще всего металлически-блестящими — золо­тою или очень редко серебряною ассисткой или твореным золотом. Этим подчеркиванием цвета линий разделки мы хотим сказать, что иконописец сознательно обращает на нее внимание, хотя она не соответствует ничему физически зри­мому, т. е. какой-нибудь аналогичной системе линий на оде­жде или седалище, например, но есть лишь система линий потенциальных, линий строения данного предмета, подоб­ных, например, линиям силы электрического или магнитного поля, или системам эквипотенциальных или изотермических и тому подобных кривых. Линии разделки выражают метафи­зическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии — схема воспостроения в сознании созер­цаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это — силовые линии, линии натяжений, т. е., иными словами, — не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, — те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще. Начертанные на дополнительной плос­кости линии разделки выявляют сознанию структивный характер этих плоскостей и, следовательно, помогают, не ограничиваясь пассивным созерцанием этих плоскостей, понять функциональное отношение таковых к целому и, зна­чит, дают материал с особенною остротою заметить неподчи­ненность подобных ракурсов требованиям линейной перспек­тивы.

Мы не будем говорить о других, второстепенных, приемах ико­нописи, которыми она подчеркивает свою неподсудность зако­нам линейной перспективы и сознательность своих перспек­тиве-нарушении. Упомянем лишь об описи, обводящей рису­нок и потому чрезвычайно подчеркивающей его особенности, — об оживках, движках и отметинах, а также пробелах, выяв­ляющих выпуклости и потому акцентирующих все неровно­сти, которым не следовало бы быть видными, и т. д. Можно думать, сказанного достаточно, чтобы напомнить всем, при­глядывавшимся к иконам, уже имеющийся запас впечатле­ний, о неслучайности отступлений от правил перспективы и, мало того, об эстетической плодотворности таких наруше­ний.

III

И теперь, после такого напоминания, перед нами встанет вопрос о смысле и о правомерности этих нарушений. Т. е., другими словами, перед нами встает сродный вопрос о границах при­менения и о смысле перспективы. В самом ли деле перспекти­ва, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому должна всегда и везде быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? Или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировоспри-ятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Или еще: есть ли перспектива, перспек­тивный образ мира, перспективное истолкование мира, — естественный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира, или же это — только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свой­ственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выра­жающая собственный их стиль, — но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответству­ющих жизнепониманию и стилю иных веков? И притом, может быть, транскрипций более связанных с существом дела, — во всяком случае так, что нарушение этой, перспек­тивной, хотя бы столь же мало мешает художественной истине изображений, как грамматические ошибки в письме святого человека — жизненной правде излагаемого им опы­та?

Чтобы ответить на наш вопрос, дадим прежде всего историчес­кую справку, а именно: уясним себе исторически, насколько, в самом деле, изобразительность и перспектива между собой неразрывны.

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаружи­вают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и кано­нична в египетском искусстве: всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспекти­вы4. Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наб­людательность египетских художников, и если правила перс­пективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими пре­дусловиями перспективных изображений. Знали они, в част­ности, геометрическую пропорциональность и притом продви­нулись в этом отношении так далеко, что умели, где требует­ся, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. «Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Как известно, в египетской живописи нет никакого следа ее, и хотя можно признать религиозные или иные основания тому, но остается заверенным геометрический факт, что египтяне не пользовались приемом мыслить расписную стену, как вставленную между смотрящим глазом и изображаемым предме­том и соединять посредством линии точки пересечения этой плоскости с лучами, направленными к тому предмету»5.

Мимоходом оброненное замечание Морица Кантора о рели­гиозных основаниях бесперспективности египетских изобра­жений весьма достойно внимания. В самом деле, египетское искусство, насчитывающее тысячелетия в своем прошлом, получило строго канонический характер и отлилось в непре­ложные иератические формулы, может быть, по внутреннему смыслу своему не слишком далекие от иероглифических над­писей, как и надписи, в свой черед, не слишком отошли еще от метафизической изобразительности. Разумеется, египет­ское искусство не нуждалось ни в каких новшествах и посте­пенно все более замыкалось в себя. Перспективные соотноше­ния, если бы они и были подмечены, не могли быть допущены в самозамкнутый круг канонов египетского искусства. Отсут­ствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смы­сле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старчес­кую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, — освобождение от перспективы или изна­чальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, — ради религиозной объек­тивности и сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и свя­щенная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зре­ния в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но притом — все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафизич­но, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдопо­добие казания.

Замечательно, что именно Анаксагору, тому Анаксагору, кото­рый пытался само-живые божества Солнце и Луну превра­тить в раскаленные камни, а божественное миротворчество подменить центральным вихрем, в котором возникли свети­ла, именно этому Анаксагору Витрувий приписывает изобре­тение перспективы и притом в так называемой древними скенографии, т. е. в росписи театральных декораций. Но сообщению Витрувия6, когда, приблизительно около 470 года до Р. X., Эсхил ставил в Афинах свои трагедии, а известный Агафарх устроил ему декорации и написал о них трактат, «Commentarius», то именно по этому поводу Анаксагор и Демокрит получили побуждение выяснить этот самый пред­мет — писание декораций — научно. Вопрос, поставленный ими, заключался в том, как должны быть проведены на плос­кости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, прове­денным из глаза, находящегося на том же месте, к соответ­ственным точкам самого здания, — так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современ­ному, вполне совпадало с таковым же от декорации, представ­ляющей этот предмет.

IV

Итак, перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает, по самому первоначальному своему заданию, отнюдь не живое художественное восприятие действительности, а при­думывается в области искусства прикладного, точнее говоря, в области театральной техники, привлекающей на свою службу живопись и подчиняющей ее своим задачам. Соответ­ствуют ли эти задачи задачам чистой живописи — этот вопрос не нуждается в ответе. Ведь живопись имеет зада­чею не дублировать действительность, а дать наиболее глубо­кое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее — созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность. Между тем театральная декорация хочет, насколько возможно, заменить действительность — ее видимостью: эстетичность этой видимости есть внутренняя связность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза чрез образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорация есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть, или по крайней мере, хочет быть, прежде всего правдою жизни, жизнь не подменя­ющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочай­шей реальности. Декорация есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита — изобразительного искусства как символа реаль­ности не могло быть, да и не требовалось: как для всякого «передвижничества» мысли — если позволить себе из этого мелкого явления русской жизни сделать историческую катего­рию, — им требовалась не правда жизни, дающая постиже­ние, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближай­ших жизненных действий, — не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности. До того, греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями»7; теперь стала чувствоваться нужда в иллюзии. И вот, предполагая, что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизне­нного отношения к реальности, —как бы стеклянной перего­родкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сце­ну, как на некоторое «не в правду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, — эти первые теоретики перспекти­вы, говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным курарэ, и уясняют правила'обмана такого зрителя. Сейчас нам нет надобности оспаривать; вре­менно согласимся: для зрительной иллюзии такого больного, лишенного большей части общечеловеческой жизни, эти при­емы перспективного изображения действительно имеют свой смысл.

Следовательно, мы должны признать установленным, что, по крайней мере, в Греции, в V веке до Р. X., перспектива была известна, и если, в том или другом случае, она все же не при­менялась, то, явное дело, это происходило вовсе не от неиз­вестности ее начал, а по каким-то иным, более глубоким побу­ждениям, и именно побуждениям, исходящим из высших тре­бований чистого искусства. Да и было бы крайне невероят­ным и несоответствующим состоянию математических наук и высокой геометрической наблюдательности изощренного глаза древних — предположить, что они не заметили, якобы присущей нормальному зрению, перспективности образа мира или не сумели вывести соответственных простых применений из элементарных теорем геометрии; было бы очень трудно усомниться в том, что когда они не применяли правил перспективы, то это делалось потому, что они просто не хотели их применять, считали излишними и антихудоже­ственными.

V

В самом деле, Птолемей в своей «Географии»8, относящейся ко II веку по Р. X., рассматривает картографическую теорию проекции сферы на плоскость, а в своем «Планисферии» обсу­ждает разные способы проекций, преимущественно же — проекцию из полюса на экваториальную плоскость, т. е. ту проекцию, которую в 1613 г. Эгилльон назвал стереографи­ческою, а также решает другие трудные проективные зада­чи9. Возможно ли представить, что при таком состоянии зна­ний были неизвестны простые приемы линейной перспекти­вы? И, в самом деле, там, где мы имеем дело не с чистым искусством, а с декоративными иллюзиями, применяемыми для обманчивого расширения пространства театральной сцены или для разрушения плоскости домашней стены, мы неизменно наталкиваемся на соответствующее поставленной цели пользование линейною перспективою.

В особенности это наблюдается в тех случаях, когда жизнь, уда­ляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами лег­кого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков — graeculorum, как их называли совре­менные им римляне, человечков, лишившихся ноуменальной глубины греческого гения и не успевших приобрести величе­ственного размаха, вселенской по обхвату, морально-полити­ческой мысли римского народа. Здесь разумеются изящно-пустые росписи домов в Помпеях, архитектурные стенные декорации помпейских вилл10. Занесенное в Рим главным образом из Александрии и других центров эллинистической культуры в I и II веке, это барокко древнего мира задавалось чисто иллюзионистическими задачами и стремилось именно обмануть зрителя, который предполагался, следовательно, более-менее неподвижным. Архитектурные и ландшафтные росписи такого рода бывают, может быть, нелепы, в смысле невозможности их осуществления в действительности11, но тем не менее они хотят обмануть, как бы играют и дразнят зрителя. Иные подробности переданы с таким натурализмом, что зритель лишь ощупью убеждается в оптическом обмане: этому впечатлению способствует мастерская светотень, распо­ложенная в зависимости от того источника света — окна, отверстия в потолке, двери, — который освещал комнату12. Достоин величайшего внимания тот замечательный факт, что и от этого иллюзионистического пейзажа опять протягива­ются связывающие нити к архитектуре греко-римской сце­ны13. Корень перспективы — театр, не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но в силу побуждения более глубокого: театраль­ности перспективного изображения мира. В том ведь и состоит нетрудовое, лишенное чувства реальности и сознания ответ­ственности, мирочувствие, что для него жизнь есть только зре­лище, и ничуть не подвиг. И потому — возвращаемся к Помпеям — трудно искать в этих росписях подлинные произ­ведения чистого искусства. Действительно, техническая бой­кость этих домашних декораций все же не заставляет забы­вать историков искусства14, что в них мы имеем перед собою «лишь произведения виртуозов ремесленников, а не насто­ящих одухотворенных художников». Точно так же — и отно­сительно пейзажных фонов на сюжетных картинах, написан­ных «всегда очень приблизительно», быстро и умело набро­санных. «Так ли были написаны фоны на знаменитых карти­нах классиков — это еще вопрос»15. Эти памятники страдают приблизительностью в разрешении перспективных задач, к которым художники подходили как будто исключительно опытным путем, — говорит Бенуа. — Все же вопрос большой: значат ли эти черты, что законы перспективы действительно не были известны древним. «Не видим ли мы, — спрашивает Бенуа, — в настоящее время такое же забвение перспективы, как науки? Совершенно недалеко то время, когда и мы дой­дем в этой области до «византийских» нелепостей и оставим за собой неумение и приблизительность поздней классической живописи. Можно ли будет на этом основании отрицать зна­ние законов перспективы в поколении художников, нам предшествовавшем?..»16.

Действительно, можно отчасти видеть в этой полуточности перс­пективных осуществлении начатки того развала перспекти­вы, который вскоре начинается в Восточном и Западном сред­невековье. Но, мне думается, эти неточности перспективы есть компромисс между задачами собственно декоративными — иллюзионистической живописи — и задачами синтетичес­кими — живописи чистой: ведь нельзя забывать, что жилой дом, хотя бы и очень нетрудовой, все-таки не есть театр и что обитатель дома вовсе не так прикован к своему месту и не так ущемлен в своей жизни, как зритель театра. Если бы стенная роспись какого-нибудь дома Виттиев в точности подчинялась правилам перспективы, то она, притязая на обман или на игривую шутку, достигала бы такого только при неподвижно­сти зрителя и притом находящегося в строго определенном месте комнаты; напротив, всякое движение его или, тем более, перемена места производила бы отвратительное чув­ство неудавшегося обмана или разоблаченного трюка. Вот именно чтобы избежать грубых нарушений иллюзий, декора­тор отказывается от ее безусловной навязчивости для каждой отдельной точки зрения и дает поэтому некоторую синтети­ческую перспективу, некоторое приблизительное, для каждой отдельной точки зрения, решение задачи, но зато рас­пространяющееся на пространство всей комнаты: образно говоря, прибегает к темперированному строю клавишного инструмента, в пределах требуемой точности — достаточно­му. А еще, говоря иначе, он отчасти отказывается от искус­ства подобий и вступает на некоторый, хотя и в весьма малой степени, путь синтетического изображения мира, т. е. из деко­ратора делается несколько художником. Но, повторяю, худож­ника в нем можно видеть не потому, что он отчасти, и от очень большой части, держится правил перспективы, а потому и поскольку, что он от них отступает.

VI

Начиная с IV века по Р. X. — иллюзионизм разлагается, и перс­пективная пространственность в живописи исчезает: обнару­живается явное непризнание правил перспективы, необраще­ния внимания на пропорциональные соотношения отдельных предметов и даже, иногда, их отдельных частей. Это разруше­ние позднеклассической, в существе своем перспективной, живописи идет с чрезвычайной быстротою, а затем с каждым веком углубляется, включительно до времени Раннего Возро­ждения. У мастеров Средневековья «нет никакого представ­ления о сведении линий к одной точке или о значении горизонта. Поздние римские и византийские художники как будто никогда не видели зданий в натуре, а имели дело лишь с плос­кими игрушечными вырезками. О пропорциях они заботятся столь же мало и, с течением времени, все меньше и меньше. Никакого отношения между ростом фигур и зданий, для этих фигур назначенных, не существует. К этому надо еще приба­вить, что с веками, даже в деталях, замечается все возраста­ющее удаление от действительности. Еще кое-какие парал­лели между действительной архитектурой и архитектурной живописью можно установить в произведениях VI, VII и даже Х и XI веков, но дальше утверждается в византийском искус­стве тот странный тип «палатной живописи», в котором все — произвол и условность»17.

Эта характеристика средневековой живописи взята нами из «Истории живописи» А. Бенуа, но отсюда — потому лишь, что книга была под рукою; в сетованиях Бенуа нетрудно рас­слышать давно-давно надоевшие охуления средневекового искусства, в особенности за «неведение» перспективы, кото­рые можно прочесть в любой книжке по истории искусства, с обычным указанием на изображение домов «на три фронта», как рисуют дети, на «условность» раскрасок, на расхождение к горизонту параллелей, на непропорциональность и вообще всякое перспективное и прочее пространственное невежество. Для полноты такой характеристики Средневековья нужно добавить, что и на Западе, с той же самой точки зрения, обсто­яло дело не лучше, но даже значительно хуже: «Если мы сопо­ставим то, что приблизительно в Х веке творилось в Западной Европе, с тем, что происходило в то же время в Византии, то последнее покажется верхом художественной утонченности и технического великолепия»18. При таком понимании Виза­нтии само собою разумеется и резюме, у Бенуа ли, или у боль­шинства других, — не все ли равно, так уже прискучило оно бесчисленными повторениями, рука об руку с еще более надоевшими выкриками историков культуры о «мраке» Сред­невековья, — резюме, гласящее: «История Византийской живописи со всеми ее колебаниями и временными подъемами есть история упадка, одичания и омертвения. Образцы Ви­зантийцев все более удаляются от жизни, их техника стано­вится все более рабски традиционной и ремесленной»19. Схема истории искусств и истории просвещения вообще, как известно, начиная с эпохи Возрождения и почти до наших дней, неизменно одна и та же, и притом чрезвычайно про­стая. В основе ее лежит непоколебимая вера в безусловную ценность, в окончательную завершенность и, так сказать, канонизированность, вознесенность почти в область метафи­зическую, буржуазной цивилизации второй половины XIX века, т. е. кантовская, хотя бы и не прямо от Канта беруща­яся, ориентировка. Поистине, если где можно говорить об идеологических надстройках над экономическими формами жизни, так это здесь, у историков культуры XIX века, слепо уверовавших в абсолютность мелкой буржуазности и расцени­вающих всемирную историю по степени близости ее явлений к явлениям второй половины XIX века. Так и в истории искус­ства: все то, что похоже на искусство этого времени или дви­жется к нему, признается положительным, остальное же все — падением, невежеством, дикостью. При такой оценке делается понятной восторженная похвала, нередко срыва­ющаяся с уст почтенных историков: «совсем по-современно­му», «лучше не могли бы сделать и тогда-то», причем указы­вается какой-нибудь год, близкий ко времени самого истори­ка. Действительно, для них, уверовавших в современность, неизбежно и полное доверие к своим современникам, подобно тому как провинциалы науки глубоко убеждены, что оконча­тельною истиною в науке «признана» (— как будто есть какой-то вселенский собор для формулирования догматов в науке —) та или другая книжка. И тогда понятно, что античное искус­ство, переходящее от святых архаиков через посредство пре­красного к чувственному и, наконец, к иллюзионистическому, таким историкам кажется развивающимся. Средневековье, решительно обрывающее с задачами иллюзионизма и ставя­щее своею целью не созидание подобий, а символы реально­сти, кажется падающим. И, наконец, искусство Нового Време­ни, начинающееся Возрождением и тут же, по молчаливому перемигиванию, по какому-то току взаимного соглашения, решившее подменить созидание символов — построением подобий, это искусство, широкой дорогой приведшее к XIX веку, кажется историкам бесспорно совершенствующимся. «Как же это может быть плохо, если непреложною внутренней логикой это привело к вам, ко мне?» — такова истинная мысль наших историков, если ее выразить без жеманства. И они глубоко правы в сознании прямой связи, и притом — не внешне-исторической только, а внутренне-логической, трансцендентальной связи между посылками времени Возрожде­ния и жизнепониманием самого недавнего прошлого, точно так же, как они глубочайше правы в своем ощущении полной несоединимости предпосылок средневековых и мировоззре­ния только что указанного. Если просуммировать все то, что говорится в формальном отношении против искусства Сред­невековья, то оно сводится к упреку: «Нет понимания про­странства», а этот упрек, в раскрытом виде, означает, что нет пространственного единства, нет схемы эвклидо-кантовского пространства, сводящейся, в пределах живописи, — к линей­ной перспективе и пропорциональности, а точнее говоря, — к одной перспективе, ибо пропорциональность — лишь ее част­ность.

При этом (и — что самое опасное — бессознательно) предпола­гается само собою разумеющимся или где-то и кем-то абсо­лютно доказанным, что никаких форм в природе не существу­ет, — не существует, как живущих каждая своим мирком, — ибо вообще не существует никаких реальностей, имеющих в себе центр и потому подлежащих своим законам; что посему все зримое и воспринимаемое есть только простой материал для заполнения некоторой общей, извне на него накладывае­мой схемы упорядочения, каковою служит канто-эвклидов-ское пространство, и что, следовательно, все формы природы суть только кажущиеся формы, накладываемые на безлич­ный и безразличный материал схемою научного мышления, т. е. суть как бы клеточки разграфления жизни, — и не более. И, наконец, предпосылка логически первая — о качественной однородности, бесконечности и беспредельности простран­ства, о его, так сказать, бесформенности и неиндивидуально­сти. Не трудно видеть, что эти предпосылки отрицают и при­роду и человека зараз, хотя и коренятся, по насмешке исто­рии, в лозунгах, которые назывались «натурализм» и «гума­низм», а завершились формальным провозглашением прав человека и природы.

Сейчас не место устанавливать или даже разъяснять связь воз-рожденских сладких корней с кантовскими горькими плода­ми. Достаточно известно, что кантианство, по пафосу своему, есть именно углубленное гуманитарно-натуралистическое жизнепонимание Возрождения, а по обхвату и глубине — самосознание того исторического эона, который называет себя «новым европейским просвещением» и не без права кичился еще недавно своим фактическим господством. Но в новейшее время мы уже научаемся понимать мнимую окончательность этого просвещения и узнали, как научно-философски, так и исторически, а в особенности, художественно, что все те пуга­ла, которыми нас отпугивали от Средневековья, выдуманы самими же историками, что в Средневековьи течет полновод­ная и содержательная река истинной культуры, со своею нау­кою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что принадлежит культуре, но именно со своим, и притом примыкающим к истинной античности. И предпосылки, которые считаются непреложными в жизнепо­нимании Нового Времени, тут, как и в древности (— да, как и в древности! —), не только не считаются непреложными, а отвергаются, не по малой сознательности, а по существу устремления воли. Пафос нового человека — избавиться от всякой реальности, чтобы «хочу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки. Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового, — это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага, ибо бытие — благо, а благо — бытие; пафос средневекового человека — утверждение реальности в себе и вне себя, и потому — объективность. Субъективизму нового человека свойственен иллюзионизм; напротив, нет ничего столь далекого от намерений и мыслей человека сред­невекового (— а корни его в античности —), как творчество подобий и жизнь среди подобий. Для нового человека, — возьмем откровенное его признание устами марбургской шко­лы, — действительность существует лишь тогда и постольку, когда и поскольку наука соблаговолит разрешить ей суще­ствовать, выдав свое разрешение в виде сочиненной схемы, схема же эта должна быть решением юридического казуса, почему данное явление может считаться всецело входящим в заготовленное разграфление жизни и потому допустимым. Утверждается же патент на действительность — только в кан­целярии Г. Когена, и без его подписи к печати недействите­лен.

То, что у марбуржцев высказывается откровенно, — составляет дух возрожденской мысли, и вся история просвещения в зна­чительной мере занята войною с жизнью, чтобы всецело ее придушить системою схем. Но достойно внимания и глубочайшего внутреннего смеха, что это искажение, эту порчу естественного человеческого способа мыслить и чувствовать, это перевоспитание в духе нигилизма новый человек уси­ленно выдает за возвращение к естественности и за снятие каких-то и кем-то якобы наложенных на него пут, причем, поистине, стараясь выскребсти с человеческой души пись­мена истории, продырявливает самую душу. Древний и средневековый человек, напротив, прежде всего знает, что для того чтобы хотеть — надо быть, быть реально­стью и притом среди реальностей, на которые надо опираться: он — глубоко реалистичен и твердо стоит на земле, не в при­мер человеку новому, считающемуся лишь со своими хотени­ями и, по необходимости, с ближайшими средствами их осу­ществления и удовлетворения. Понятно отсюда, что предпо­сылками реалистического жизнепонимания были и всегда будут: есть реальности, т. е. есть центры бытия, некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам, и потому име­ющие каждый свою форму; посему ничто существующее не может рассматриваться как безразличный и пассивный мате­риал для заполнения каких бы то ни было схем, а тем более считаться со схемой эвклидо-кантоновского пространства; и потому формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределенной перспективы. И, наконец, самое про­странство — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само — своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение.

VII

Итак: перспективность или неперспективность живописи целого исторического периода отнюдь не может рассматриваться как нечто равносильное умелости или неумелости, а лежит гораздо глубже в определениях коренной воли, имеющей творческий импульс в ту или другую сторону. Наш тезис — и мы еще неоднократно будем возвращаться к нему — состоит в том, что в те исторические периоды художественного творче­ства, когда не наблюдается пользования перспективой, творцы изобразительных искусств не «не умеют», а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности. Напротив, в другие периоды забывают смысл и значение неперспективной изобразительности, реши­тельно утрачивают чутье к ней, потому что жизнепонимание времени, сделавшись совсем иным, ведет к перспективной картине мира. И в том и в другом есть своя внутренняя после­довательность, своя принудительная логичность, в существе дела очень элементарная, и если она не вступает в полную силу чрезвычайно быстро, то это происходит не от сложности этой логики, а от двусмысленного колебания духа времени между двумя взаимно исключающими самоопределениями.

Ведь есть, в конечном итоге, только два опыта мира — опыт общечеловеческий и опыт «научный», т. е. кантовский, как есть только два отношения к жизни — внутреннее и внешнее, как есть два типа культуры, — созерцательно-творческая и хищнически-механическая. Все дело сводится к выбору того или другого пути — средневековой ночи или просветитель­ного дня культуры; а далее — все определяется, как по писа­ному, с полною последовательностью. Но, чередующиеся в истории, эти полосы культуры — вовсе не сразу отделяются друг от друга, — по неопределенности состояния в соответ­ственные времена самого духа, уже наскучившего одним и еще не отваживающегося на другое.

Не забегая сейчас в смысл нарушений перспективы, — чтобы с большею психологическою убедительностью вернуться к обсуждению этого вопроса впоследствии, — напомним тот факт средневековой живописи, что нарушения перспективы вовсе не появляются здесь по временам, то так, то этак, а подчи­нены определенной системе: уходящие параллели всегда расходятся к горизонту и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, ими ограниченный. Если в осо­бенностях египетских рельефов мы видим не случайность неведения, а художественный метод, ибо эти особенности встречаются не раз или два, а тысячи, десятки тысяч раз, и следовательно, преднамеренны, то как раз по аналогичной причине нельзя не признать в своеобразии нарушения перс­пективности искусством средневековым — тоже именно метода. Да и психологически невозможно представить себе, чтобы, в течение многих веков, сильные и глубокие люди, строители своеобразной культуры, не сумели бы заметить такого элементарного, такого непреложного и, можно сказать, вопиющего о себе факта, как схождение параллелей к гори­зонту.

Но, если этого кажется мало, то вот еще доказательство: рисунки детей, в отношении неперспективности, и именно обратной перспективы, живо напоминают рисунки средневековые, несмотря на старание педагогов внушить детям правила линейной перспективы; и только с утерею непосредственного отношения к миру дети утрачивают обратную перспективу и подчиняются напетой им схеме. Так, независимо друг от дру­га, постигают все дети. И, значит, это — не есть простая слу­чайность и не произвольная выдумка какого-то византий-ствующего из них, а метод изобразительности, вытекающий из характера воспринимательного синтеза мира. Так как дет­ское мышление — это не слабое мышление, а особый тип мышления20, и притом могущий иметь какие угодно степени совершенства, включительно до гениальности, и даже пре­имущественно сродный гениальности, то следует признать, что и обратная перспектива в изображении мира — вовсе не есть просто неудавшаяся, недопонятая, недоизученная перс­пектива линейная, а есть именно своеобразный охват мира, с которым должно считаться, как с зрелым и самостоятельным приемом изобразительности, может быть — ненавидеть его, как прием враждебный, но, во всяком случае, о котором не приходится говорить с соболезнованием или с покровитель­ственным снисхождением.

VIII

Действительно, новое миропонимание ознаменовано в XIV веке на Западе и новым отношением к перспективе.

Как известно, первые тончайшие испарения натурализма, гума­низма и реформации подымаются от невинной «овечки божи-ей» — Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спо­хватились его сжечь. А первым проявлением францисканства в области искусства был джоттизм.

С творчеством Джотто привычно объединяется в мысли пред­ставление о Средневековье, — однако, ошибочно. Джотто смо­трит в иную сторону. Его «веселый и счастливый, на итальянский манер, гений», плодовитый и легкий, был склонен к по-возрожденски неглубокому взгляду на жизнь. «Он был очень изобретателен, — говорит Вазари, — очень приятен в обхо­ждении и большой мастер говорить острые слова, память о которых еще жива в этом городе»1*. Однако те из них, которые повторяются и поныне, непристойны и грубы, а многие к тому же неблагочестивы. Под покровом церковных сюжетов в нем можно подметить светский дух, сатирический, чувственный и даже позитивистический, враждебный аскетизму. Питаясь от зрелого прошлого, его эпохе предшествовавшего, он дышит, однако, уже иным воздухом. «Хотя и рожденный в мистичес­ком веке, он сам не был мистиком, и, хотя он был другом Дан­те, он не походил на него», — пишет о Джотто Ип. Тэн21. Там, где Данте разит священным гневом, Джотто посмеивается и порицает — не нарушение идеала, а сам идеал. Он, написав­ший «Обручение св. Франциска с Бедностью», в своей поэме высмеивает самый идеал бедности. «Что до бедности, якобы желаемой и искомой, то, как хорошо можно видеть на опыте, ее соблюдают или не соблюдают, но не ради ее прославления, ибо с ней не сочетаются ни тонкость разума, ни знания, ни любезность, ни добродетель. И, как мне кажется, весьма стыдно звать добродетелью то, что подавляет хорошие каче­ства, и очень дурно предпочитать нечто животное действи­тельным добродетелям, которые приносят доброденствие вся­кому умному человеку и которые таковы, что, чем больше ими наслаждаешься, тем больше их ценишь». Трудно пове­рить, чтобы это откровенное предпочтение мирской силы подвигу самообуздания принадлежало другу Данте. Но — это так; и, кроме Данте, он имел еще друзей эпикурейцев, отри­цателей Бога. Джотто создал себе идеал всемирной и гумани­тарной культуры, и он представляет себе жизнь в духе либерпансеров Ренессанса, как земное счастье и прогресс человека, с подчинением основной цели — полному и совершенному развитию своих естественных сил — всего остального; изобре­тателям полезного и прекрасного принадлежит здесь первое место. И сам он стремится быть таким же, первообраз типич­нейшего гения эпохи — Леонардо. «Он был очень любознате­лен, — говорит Вазари о Джотто, — ходил вечно погруженный в размышления о новых вещах и старался приблизиться к природе, почему он заслуживает быть названным учеником природы, а не кого-либо другого. Он рисовал разнообразные пейзажи, полные скал и деревьев, что представляло новизну в его время»2*. Еще полный благородных соков Средневековья и сам не натуралист, он уже испытывал самый первый, преду­тренний ветерок натурализма и сделался его провозвестником. Отец современного пейзажа, Джотто выступает с приемом писа­ной, «обманывающей зрение», архитектуры и на глаз, с удиви­тельной для своего времени удачею, решает смелые перспектив­ные задачи. В знании Джотто правил перспективы историки искусства сомневаются: если это правильно, то вот, следователь­но, доказательство, что когда глаз стал руководиться внутрен­ним исканием перспективы, то он тут же почти нашел ее, хотя и не в отчеканенной форме. Джотто не только не делает грубых нарушений перспективы, но, напротив, как бы играет с нею, ставя себе сложные перспективные проблемы и разрешая их проницательно и полно; в частности, уходящие параллели схо­дятся к горизонту в одну точку. Мало того, во фресках верхней церкви святого Франциска в Ассизи, Джотто начинает с того, что стенопись имеет у него «значение чего-то самостоятельного и как бы даже соперничающего с архитектурою». Фреска — «не стенной узор с сюжетом», а «вид через стену на некие дей­ствия»22. Достойно внимания, что позже Джотто редко прибегал к этому слишком смелому для того времени приему, и редко прибегают к нему все ближайшие его последователи, тогда как в XV веке подобная архитектура становится общим правилом, а в XVI, XVII веках приводит к фокусному обогащению архитек­турной живописи совершенно плоские и простые помещения, лишенные какого бы то ни было реального архитектурного убранства23. Следовательно, если впоследствии отец современ­ной живописи не прибегает к подобному же приему, то не пото­му, чтобы он не знал его, а потому, что окрепший художествен­ный гений, т. е. осознавший себя в сфере чистого художества, отчуждился от обманной перспективы, по крайней мере, от ее навязчивости, как, по-видимому, смягчился у него впослед­ствии и его рационалистический гуманизм.

IX

Но тогда от чего же отправлялся Джотто? Или, иными словами, откуда же появилось у него умение пользоваться перспекти­вою? — Исторические аналоги и внутренний смысл перспек­тивы в живописи подсказывают уже известный нам ответ.

Когда безусловность геоцентризма заподозривается, и наряду с музыкой сфер звучит музыка земли (разумею «землю» в смысле самоутверждения человеческого «я»), тогда начи­нается попытка подставить на место помутневших и затума­нившихся реальностей — подобия и признаки, на место теур­гии — иллюзионистическое искусство, на место божественного действа — театр.

Естественно думать, что привычку и вкус к перспективным обманам зщиия Джотто развил в себе на театральной декора­ции: прецедент подобного рода мы уже видели в сообщении Витрувия о постановке эсхиловских трагедий и об участии в ней Анаксагора. Тем переходом от теургии к светскому зре­нию, каковым были в древней Греции последовательно уводя­щие от мистической и, определеннее, мистериальной реально­сти трагедии — Эсхила, затем Софокла, и, наконец, Еврипида, в развитии театра Нового Времени явились мистерии, давшие в итоге выветривания новую драму. Историкам искусства представляется вероятным, что пейзаж Джотто в самом деле возник из декораций того, что тогда называлось «мистериями», и потому не мог, скажем от себя, не подчи­ниться началу иллюзионистической декоративности, т. е. перспективе. Чтобы не казаться голословными, подтвердим свои соображения мнением чуждого по образу мысли исто­рика искусства: «Какова была зависимость пейзажа Джотто от декораций мистерий? — спрашивает себя А. Бенуа, чтобы дать ответ: — Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных «бутафорских» домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из кар­тона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии поста­новок духовных спектаклей на его живопись просто невоз­можно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих, несомненно, Джот­то, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз — в сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме»24.

Другими словами, Джотто, созревая как чистый художник, постепенно отходит от декораций, которые к тому же, как дело артели, едва ли были совсем единоличными. Новшество Джотто было, следовательно, — не в перспективности, как таковой, а в живописном использовании этого приема, заимствованного из прикладной и простонародной отрасли искус­ства, подобно тому, как Петраркою и Данте был перенесен в поэзию простонародный язык. В итоге возникает вывод, что знание или, по крайней мере, умение пользоваться приемами перспективы, в качестве «тайной науки о перспективе»"0, по выражению А. Дюрера, уже существовало, а может быть, и всегда существовало среди мастеров, расписывавших деко­рации к мистериям, хотя строгая живопись этих приемов и чуждалась. А могла ли она их не знать? — Трудно предста­вить себе обратное, коль скоро известны эвклидовские «Эле­менты Геометрии». Уже Дюрер в своем «Наставлении в спо­собах измерения»26, вышедшем в 1525 году и содержащем учение о перспективе, начинает первую книгу трактата сло­вами, ясно показывающими малую новизну теории перспек­тивы в сравнении с элементарной геометрией, — малую новизну, по сознанию людей того времени: «Глубокомыслен-нейший Эвклид изложил основания геометрии, — пишет Дюрер, — и тому, кто хорошо уже знаком с ними, написанное здесь будет излишним»27.

Итак: элементарная перспектива была давно известна, — была известна, хотя и не имела доступа в высокое искусство далее прихожей.

Но, по мере того, как секуляризируется религиозное мировоззре­ние Средневековья, чистое религиозное действо переро­ждается в полутеатральные мистерии, а икона — в так назы­ваемую религиозную живопись, в которой религиозный сюжет все более и более становится только предлогом для изображе­ния тела и пейзажа. Из Флоренции распространяется волна омирщения; во Флоренции же джоттистами были найдены, а затем распространены как художественные прописи, начала натуралистической живописи.

Сам Джотто, а от него Джованни да Милано и особенно Альтики-ери и Авансе, делают смелые перспективные построения. Естественно, что эти художественные опыты, равно и тради­ции, отчасти почерпнутые из трудов Витрувия и Эвклида, ложатся в основу теоретической системы, в которой учению о перспективе предлежало быть изложену полно и обоснованно. Те научные основания, которые после столетия разработки дали «искусство Леонардо и Микель Анджело», были найдены и выработаны во Флоренции. До нас не дошли сочинения двух теоретиков того времени: Паоло дель Аббако (1366 г.) и более позднего — Биаджо де Парма. Но возможно, что глав­ным образом они-то и подготовили почву, на которой с начала XV века работали главные теоретики учения о перспективе28, Филиппе Брунеллески (1377—1449) и Паоло Учелло (1397— 1475), затем Леон Альберти, Пиеро деи Франчески (около 1420—1492) и, наконец, ряд скульпторов, из которых в особен­ности следует отметить Донателло (1386—1466). Сила вли­яний этих исследований обуславливалась тем, что они не только теоретически разрабатывали правила перспективы, но и осуществляли свои достижения в иллюзионистической живописи. Таковы стенописи в виде памятников, изображен­ных с огромным знанием перспективы на стенах Флорентийс­кого дуомо, написанные в 1436 году Учелло и в 1435 году Кастаньи; такова же декорация — фреска Андреа дель Кастаньо (1390—1457) в Сант-Аполлонио во Флоренции. «Весь строгий убор ее: шашки на полу, кессоны в потолке, розетки и панели по стенам — изображены с навязчивою отчетливостью для того, чтобы достичь полного впечатления глубины (мы бы сказали: «стереоскопичности»). И это впечатление достигнуто настолько, что вся сцена в ее застылости имеет вид какой-то группы из паноптикума, — разумеется, из «гениального паноптикума»29, — по недоразумению едко замечает сторон­ник перспективности и Ренессанса. Пиеро тоже оставляет руководство по перспективе, под заглавием «De perspectiva pingendi3*». Леон Баттиста Альберти (1404—1472), в своем трехтомном сочинении «О живописи», написанном до 1446 года и напечатанном в Нюренберге в 1511 году, развивает основы новой науки и иллюстрирует их применением в архи­тектурной живописи. Мазаччио (1401—1429) и его ученики Беноццо Гоццоли (1420—1498) и Фра Филиппе Липпи (1406— 1469) стремятся воспользоваться в живописи тою же наукою перспективы, пока, наконец, не берется за те же проблемы теоретически и практически Леонардо да Винчи (1452—1519) и не завершают развитие перспективы Рафаэль Санти (1483—1520) и Микель Анджело Буонаротти (1475—1564).

X

Не будем далее отмечать этапы теоретического и живописного развития перспективы в бывший непосредственно перед нашим зон истории, тем более что изучение ее перешло преимущественно в руки математиков и уже стало далеким от непосредственных интересов искусства: немногое, слегка намеченное здесь, имело задачею не сообщение общеизвест­ных исторических сведений как таковых, а нечто совсем иное, — именно напомнить о сложности и длительности этого развития, завершенного только в XVIII веке Ламбертом, и далее, в качестве одного из отделов начертательной геоме­трии, трудами Лориа, Аскиери, Энриквеса в Италии, Шаля и Понселэ во Франции, Штаудта, Фидлера, Винера, Купфера, Бурместера в Германии, Вильсона в Америке и других, влив­шейся в общее русло чрезвычайно важной и обширной мате­матической дисциплины — проективной геометрии30.

Отсюда вытекает, что как бы мы ни оценивали перспективу по существу, мы не имеем никакого права разуметь в ней некий простой, естественный, непосредственно свойственный чело­веческому глазу, как таковому, способ видеть мир. Необходи­мость выковать учение о перспективе целому ряду больших умов и опытнейших живописцев в течение нескольких веков, с участием первоклассных математиков, и притом уже заве­домо после того, как подмечены были основные признаки перспективной проекции мира, заставляет думать, что исто­рическое дело выработки перспективы шло вовсе не о простой систематизации уже присущего человеческой психофизиоло­гии, а о насильственном перевоспитании этой психофизиоло­гии в смысле отвлеченных требований нового миропонима­ния, существенно антихудожественного, существенно исклю­чающего из себя искусство, в особенности же изобразительное.

Но душа Возрождения, душа вообще Нового времени, — нецель­ная, расколотая душа, двоящаяся в мыслях своих. В этом отношении искусство оказалось в выгоде. По счастию, живое творчество все же не подчинялось требованиям рассудка, и искусство на самом деле шло далеко не теми путями, какие возвещались в отвлеченных декларациях. Обстоятельство, достойное внимания и смеха: даже сами художники, теоре­тики перспективы, как только они не рассказывали предпи­сываемых ими же правил перспективы и отдавались, хотя уже зная ее секреты, непосредственному художественному чутью при изображении мира, — они делали грубые «прома­хи» и «ошибки» против ее требований — все, все! Но изучение соответственных картин обнаруживает, что сила их — именно в этих «ошибках», в этих «промахах». Вот уже когда, действительно, Und predigen offentlich Wasser4*.

Сейчас нет времени входить в подробный анализ художествен­ных произведений, и придется удовлетвориться лишь немно­гими типическими примерами их, доказывая высказанную мысль, и притом брать их поверхностно, без разъяснении, что именно значит эстетически их несоответствие перспективной схеме. Но, ради полной отчетливости, напомним, и притом чужими словами, что есть задача перспективистов — пресло­вутое «перспективное единство».

В расцвет перспективо-верия и перспективо-почитания, в семи­десятых годах XIX века, был составлен Гвидо Шрейбером учебник перспективы, во втором издании просмотренный архитектором и преподавателем перспективы в Лейпцигской Академии Художества И. Ф. Фивегером и снабженный пре­дисловием профессора и директора той же Академии — Луд-вига Нипера31. Кажется, солидно и высокоавторитетно! Так вот, в этом учебнике, в главе о «перспективном единстве», стоит нижеследующее: «Всякий рисунок, притязающий на перспективное действие, должен положить в основу определенное место рисовальщика или зрителя. Рисунок должен таким образом иметь только одну точку зрения, только один горизонт, только один мас­штаб. По этой одной точке зрения должно быть, между про­чим, направлено ухождение всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображений. На этом одном горизонте должны, равным образом, лежать точки исчезнове­ния всех других перпендикулярных линий; правильное соот­ношение величин — должно господствовать во всем изобра­жении. Это есть то, что надлежало бы разуметь под перспек­тивным единством. Если рисуется картина с натуры, то требу­ется только небольшая внимательность к этим положениям, и все будет дано до известной степени само собою»32.

Итак, значит: нарушение единственности точки зрения, единственности гори­зонта и единственности масштаба есть нарушение перспек­тивного единства изображения.

Теперь: если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его «Тай­ная Вечеря», художественный фермент позднейших богослов­ских «Жизней Иисуса», имеет задачею снять пространствен­ное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — поста­новка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим про­странство. И эта сцена есть не более как продолжение про­странства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения, ни жалости, ни, тем более, пафоса отдаления. На этой сцене царят, законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовы­вает особливую ценность совершающегося — нарушением единственности масштаба. Простой промер легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давя­щим, и малость горницы дает картине драматическую насы­щенность и заполненность. Незаметно, но верно мастер при­бегнул к перспективе-нарушению33, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру послед­ней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двой­ственность ранессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую.

Известно, какое величественное впечатление производит архи­тектура на рафаэлевской «Афинской школе»34. -Если на память охарактеризовать впечатление от этих сводов, то их хочется сравнить, например, с московским храмом Христа Спасителя: своды, кажется, равняются по высоте церковным. Но промер показывает высоту столбов лишь немногим больше удвоенного роста фигур, так что целое здание, по-видимому столь пышное, было бы весьма ничтожным, — незначитель­ным, если бы его построить на самом деле. Прием художни­ка — в данном случае тоже весьма несложен. «Он принял две точки зрения, расположенные на двух горизонтах. Из верхней точки зрения нарисован пол и вся группа лиц, из нижней — своды и вообще вся верхняя часть картины. Если бы фигуры людей имели общую точку схода с линиями потолка, то головы людей, находящихся в глубине картины, опустились бы ниже. и были бы закрыты людьми, стоящими впереди, что повредило бы картине. — Точка схода линий потолка нахо­дится в правой руке центральной фигуры (Аристотеля), кото­рый в левой руке держит книгу, а правой указывает как бы на землю. Если провести к этой точке линию от головы Александ­ра, первой фигуры, находящейся по правую сторону Платона (с поднятой рукой), то нетрудно заметить, насколько должна была бы уменьшиться последняя фигура этой группы. То же самое относится и к группам, находящимся по правую сто­рону зрителя. Чтобы скрыть эту перспективную погрешность, Рафаэль и поставил в глубине картины действующих лиц и тем замаскировал линии пола, идущие к горизонту»35.

Из других картин Рафаэля упомянем хотя бы «Видение Иезе-кииля». Тут — несколько точек зрения и несколько горизон­тов: пространство видения не координировано с простран­ством дольнего мира, и сделать это было решительно необхо­димо, ибо в противном случае сидящий на херувимах показа­лся бы лишь человеком, вопреки механике не падающим с высоты. (В этой картине, как и во многих других у Рафаэля — равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств. Это — не потрясает, но умиляет, — подобно тому, как если бы бесшумно раздернулась перед нами завеса иного мира, и нашим глазам предстала бы — не сцена, не иллюзия в этом мире, а подлинная, хотя и не вторгшаяся сюда, иная реальность. Намек на такое свойство своей пространственности Рафаэль дает в Сикстине — завесами раз­двинутыми).

В качестве прямой противоположности «Видению Иезекииля» можно указать, например, находящуюся в Венецианской Ака­демии картину Тинторетто — «Апостол Марк освобождает раба от мученической смерти». Явление св. Марка представ­лено в том же пространстве, что и все действующие лица, и небесное видение кажется телесной массой, имеющей вот-вот упасть на головы свидетелей чуда. Тут не уклониться от вос­поминания о натуралистических приемах работы Тинторет­то, подвешивавшего восковые фигурки к потолку, чтобы  натуралистически точно передать их ракурсы. И — небесное видение оказалось, действительно, не более как восковой отливкой на подвесе, наподобие елочных херувимов. Такова художественная неудача при слиянии пространств разнород­ных.

Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречаются тоже, — и весьма нередко, особенно при изображении видений и чудесных явлений; таковы некоторые произведения Рембрандта, хотя о перс­пективности и частей их можно говорить лишь со многими оговорками. Этот прием составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greco. «Сон Филиппа II», «Погребение графа Оргазе», «Сошествие Св. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распада­ются — каждое на несколько, не менее двух, пространств, при­чем пространство духовной реальности определенно не сме­шивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придает картинам Эль-Греко особую убедительность. Однако было бы ошибкой думать, что лишь мистические сюжеты требуют перспективе-нарушении. Возьмем для примера «Фламандский пейзаж» Рубенса из галереи Уффици: сред­няя часть его приблизительно перспективна, и пространство ее втягивает, тогда как боковые — обратно перспективны, и пространства их выбрасывают из себя апперцепирующее зре­ние. В результате получается два мощных зрительных водо­ворота, изумительно наполняющих прозаический сюжет. Таково же равновесие двух начал пространственности в «Обра­щении апостола Павла» у Микель Анджело. Но совсем иная пространственность в «Страшном Суде» этого последнего. Фреска представляет некоторый склон: чем выше на картине некоторая точка, тем далее от зрителя точка, ею изображае­мая. Следовательно, по мере поднятия взора, глаз должен был бы встречать фигуры все меньшие, в силу перспективного сокращения. Это, между прочим, видно из того, что нижние фигуры загораживают собою верхние. Но, что касается до раз­меров их, то величина фигур возрастает по мере их повыше­ния на фреске, т. е., значит, по мере их удаления от зрителя. Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе — тем меньше. Это — обратная перспектива. Усмотрев ее, и притом столь после­довательно проведенною, мы начинаем ощущать полную свою несоизмеримость с пространством фрески. Мы не втяги­ваемся в это пространство; мало того, оно нас выталкивает из себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвклиду. Живший в Барокко, Микель Анджело был, однако, не то в прошлом, не то в будущем Средневековье, — совре­менник и совсем не современник Леонардо.

XI

Когда на отступления от правил перспективы наталкиваются впервые, то в отсутствии перспективного единства усматри­вают случайный промах художника, некоторую болезнь его труда. Но самое небольшое внимание быстро открывает такую погрешность почти в каждом произведении, и неперс­пективность начинает оцениваться теперь уже не как патоло­гия, но как физиология изобразительного искусства.

Тут неизбежен вопрос: да может ли оно обойтись без преобразо­вания перспективы? Ведь задача его — дать некоторую про­странственную цельность, особый, в себе замкнутый мир, не механический, но внутренними силами сдерживаемый в пре­делах рамы. А между тем вырезок из природного простран­ства, фотография — как кусок пространства — самим суще­ством дела не может не выводить за свои границы, за пределы своей рамки, потому что есть часть, механически отделенная от большего. Следовательно, художнику первым требованием стоит переорганизовать выделяемый им в качестве мате­риала вырезок пространства в самозамкнутое целое, т. е. отменить перспективные соотношения, основная функция каковых есть кантовское единство целокупного опыта, выра­жающееся в необходимости от каждого опыта переходить к другим и в невозможности встретиться с областью самодовле­ющею. Есть ли в опыте перспектива на самом деле — это дру­гой вопрос, и не здесь его решать. Но есть ли она, или ее нет, а назначение ее — определенное, и это назначение суще­ственно противоречит делу живописи, раз только эта послед­няя не продала себя иным деятельностям, нуждающимся в «искусстве подобий», в иллюзиях мнимого продолжения чув­ственного опыта, когда его нет вправду.

Имея в виду сказанное, мы теперь уже не удивимся, усмотрев две точки зрения и два горизонта в «Пире у Симона» Паоло Веронезе, по меньшей мере два горизонта в его же «Лепат-ской победе», несколько точек зрения, расположенных вдоль одного горизонта, на картине Горацио Верне «Взятие Смалы Абд-Эль-Кадера», многочисленные перспективные неувязки в пейзаже Шванефельдта, а также Рубенса и т. д. и т. д., и во многих других картинах, и поймем, почему в умных руководствах перспективы даже даются советы, как нару­шить перспективное единство, чтобы это не слишком было заметно (— очевидно, ревнителям такового? —), и в каких случаях прибегнуть к такому «беззаконию» необходимо36. В частности, рекомендуется располагать точки схода перпенди­куляров к картинной плоскости — по некоторой кривой, например, по обвертке нормалей к некоторому эллипсу37. И художники, даже весьма далекие от задач, ставимых себе искусством подлинно-сущего, издавна применяли подобные отступления от перспективного единства.

Такова, например, в Лувре знаменитая картина Паоло Веро­незе (1528—1588) «Брак в Кане»: по указанию специалистов, в этой картине имеется семь точек зрения и пять горизон­тов38. Фр. Боссюэ пытался дать набросок архитектуры этой картины «исправленным», т. е. строго перспективным изобра­жением, и нашел, что он сохраняет «в существенном тот же порядок и ту же красоту»39. Хорошо представление о перво­классных произведениях искусства, которые так легко можно «исправлять»! И не правильнее ли было бы свои эстетические воззрения проверить и исправить по существующим истори­ческим предметам искусства? Если же, в самом деле, строгое подчинение перспективе не-перспективной картины само по себе не нарушает ее красоты, то не значит ли это, что как перспектива, так и отсутствие ее, эстетически по меньшей мере, вовсе не так важно, как то думают сторонники перспек­тивы?

Припоминается, что Альбрехт Дюрер кинулся в конце 1506 года из Флоренции в Болонью — разведать там «тайное искус­ство перспективы». Но секреты перспективы ревниво охраня­лись, и, посетовав на несообщительность болонцев, Дюрер вынужден был уехать, узнав весьма немного, — чтобы затем у себя дома заняться самостоятельно открытием тех же при­емов и написать о них трактат (— каковой, впрочем, не поме­шал самому ему впадать в перспективные «погрешности» —).

Не входя в обсуждение его творчества вообще, припомним его совершеннейшее произведение, о котором Ф. Куглер40, в своем отзыве (признаваемом специалистами по Дюреру за «наиболее полную и удачную характеристику»41 этого произ­ведения) говорит, что «художнику, окончившему такое произ­ведение, можно было расстаться с миром, ибо цель его в искус­стве была достигнута: произведение это бесспорно ставит его на одну линию с величайшими мастерами, которыми спра­ведливо гордится история искусства». Здесь, конечно, имеется в виду диптих, известный под названием «Четырех апосто­лов», написанный в 1526 году, т. е. уже после выхода в свет «Наставления к промерам» и за два года до кончины (Дюрер умер в 1528 г.). Так вот: в этом диптихе головы двух позади стоящих фигур больше, нежели у стоящих спереди, вслед­ствие чего сохраняется основная плоскость греческого рель­ефа, хотя фигуры и не расставлены в этой плоскости. По спра­ведливому замечанию искусствоведа, «очевидно, мы имеем тут дело с так называемой „обратной перспективой", согласно которой задние предметы изображаются больше передних»42. Разумеется, эта обратная перспективность «Апостолов» — не промах, а мужество гения, опрокидывающего своим чутьем самые рациональные теории, даже собственные, поскольку они требовали вполне сознательного иллюзионизма. В самом деле, что может быть определеннее его наставлений в светоте­ни, начинающихся: «Если ты хочешь писать картины настолько рельефно, чтобы самое зрение могло быть обману­то...»43. Такова его иллюзионистическая теория; но не иллюзионистично его творчество. Противоречие же (— характер­ное противоречие людей переходного времени! —) между тео­рией и творчеством в Дюрере предуказывалось общею склон­ностью его к средневековому стилю и средневековым укладом основ его духа, при новом строе мысли.

XII

Как бы то ни было, а даже теоретики перспективы не соблюдали и не считали нужным соблюдать «перспективное единство изображения». Как же, после этого, можно говорить об естест­венности перспективного образа мира? Что это за естествен­ность, которую нужно подслушивать, чтобы затем, при вели­чайших усилиях и при постоянно напряженной сознательно­сти, не делать ошибок против разузнанных правил? Не напо минают ли эти правила скорее условного, предпринятого во имя теоретических замыслов, заговора против естественного мировосприятия, фиктивной картины мира, которую, по гуманистическому мировоззрению, требуется видеть, но которой, несмотря на всю дрессировку, человеческий глаз вовсе не видит, а художник проговаривается о своем невиде­нии, лишь только от геометрических построений переходит к тому, что действительно воспринимает.

До какой степени перспективный рисунок не есть нечто непо­средственно разумеемое, а, напротив, — продукт многих сложных искусственных условий, видно с особенною убеди­тельностью из приборов того же А. Дюрера, прекрасно изоб­раженных им на ксилографиях в его «Наставлении к проме­рам». Но, насколько хороши самые гравюры, с их замкнутым, сжатым в себя пространством, настолько же анти-художе-ствен смысл наставлений, ими даваемых.

Назначение приборов — дать возможность воспроизвести вся­кий предмет самому неискусному рисовальщику, чисто меха­нически, т. е. без акта зрительного синтеза, а в одном случае — и вовсе без глаза. Чистосердечный Дюрер без обиняков разъясняет своими приборами, что перспектива есть дело чего угодно, — но не зрения.

Один из этих приборов таков: на конце стола, имеющего вид удлиненного прямоугольника, укрепляется, перпендикулярно к его плоскости, прямоугольная рама со стеклом. На противо­положной, узкой стороне стола, параллельно раме, укрепля­ется на столе деревянный брусок, середина которого выдолб­лена и содержит длинный винт. Помощью этого винта пере­двигается перпендикулярный к плоскости стола брусок, а в этом последнем ходит, способный при помощи зубцов закре­пляться на разных высотах, деревянный стержень, имеющий на верхнем конце дощечку с небольшим отверстием. Понят­ное дело, таким приспособлением дается, до известной степе­ни, модель перспективной проекции из отверстия в дощечке на плоскость стеклянного листа, и, смотря на предмет через означенную дырочку, можно прорисовать его проекцию на стекле.

В другом приборе точка зрения устанавливается неподвижно, тоже с помощью особой стойки, а плоскость проекции осуществляется сеткою пересекающихся под прямыми углами нитей, причем рисунок наносится на разграфленную клетками же бумагу, лежащую между стойкою и вертикальною сеткою, тут же на столе. Изменяя по клеткам координаты точек проекции, можно соответственные точки отыскать и на разграфленной бумаге.

Третий прибор Дюрера уже совсем не имеет отношения к зре­нию: центр проекции осуществляется тут не глазом, хотя бы и искусственно приведенным к неподвижности, а некоторой точкою стены, в каковой точке укреплено колечко с привя­занною к нему длинною нитью. Эта последняя почти достает до рамы со стеклом, вертикально стоящей на столе. Нить натягивается, и к ней прикладывается визирная трубка, направляющая «луч зрения» в точке предмета, проектиру­емой из места закрепления нити. Тогда нетрудно отметить пером или кистью на стекле соответственную проектируемой точку проекции. Последовательно визируя различные точки предмета, рисовальщик спроектирует его на стекло, но не «с точки зрения», а с «точки стены»; зрение же несет при этом должность вспомогательную.

Наконец, при четвертом рисовальном приборе в зрении вовсе нет надобности, ибо достаточно и осязания. Устроен же он так: в стену комнаты, в которой делается съемка какого-либо пред­мета, вбивается большая игла с широким ушком. Через ушко продевается длинная, крепкая нить и там же, у стены, подве­шивается на нити грузик. Против стены помещается стол с вертикально стоящею на нем прямоугольною рамой. К одной из боковых сторон этой рамы приделывается дверца, которая может открываться и закрываться; в рамочном отверстии натягивается нитяное перекрестие. Изображаемый предмет помещается на столе, перед рамою. Вышеупомянутая нить пропускается сквозь раму, а к концу ее привязывается гвоздь. Такой прибор. Применяется же этот аппарат следующим образом. Помощнику дается в руку гвоздь, натягивающий длинную нить, с поручением прикасаться его головкою после­довательно ко всем важнейшим точкам изображаемого пред­мета. Тогда «художник» передвигает перекрещивающиеся нити рамы до совпадения их с длинною нитью и отмечает вос­ком точку их пересечения. После этого помощник ослабляет длинную нить, а «художник», притворив дверцу рамы, обо­значает на дверце место, где пересекаются нити. Поступая так многократно, можно на означенной дверце наметить основные точки требуемой проекции.

Есть ли нужда, после этих приборов, в еще большем доказатель­стве, что перспективный образ мира — ничуть не естествен­ный способ созерцания? Потребовалось более пятисот лет социального воспитания, чтобы приучить глаз и руку к перс­пективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства. Люди же со специальным обучением впадают в грубые ошибки, лишь только остаются без вспомогательного геометрического чер­тежа и доверяются своему зрению, совести своих глаз. И, наконец, целые группы художников сознательно выражают свой протест против покорности перспективе.

После этого неудачного опыта полутысячелетней истории остается только признать, что перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но реши­тельно отвлеченных соображений.

А если обратиться к данным психофизиологическим, то с необхо­димостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию.

 

2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОСЫЛКИ XIII

В только что изложенном сопоставлен ряд исторических разъ­яснении. Пора подвести итоги и высказаться уже более по существу, хотя разработку соответственных вопросов, в связи с анализом пространства в изображениях, автор и отлагает от другой книги.

Итак, историки живописи, как и теоретики изобразительных искусств, стремятся, или, по крайней мере, еще недавно стре­мились уверить прислушивающихся к ним, будто перспектив­ное изображение мира есть единственное правильное, как одно только соответствующее подлинному восприятию, ибо естественное восприятие якобы перспективно. Сообразно с такою посылкою, отступление от перспективного единства расценивается, затем, как измена правде восприятия, т. е. искажение самой реальности, по причине ли графической без­грамотности художника, или ради подчинения рисунка созна­тельным задачам — орнаментальным, декоративным или, в лучшем случае, композиционным. Так или иначе, а отступле­ние от норм перспективного единства оказывается, по озна­ченной оценке, ирреализмом.

Однако, и слово и понятие реальность — слишком увесисты, чтобы приверженцам того или иного миропонимания было безразлично, останется ли оно за ними или отойдет противни­ку. Немало надлежит подумать, прежде чем сделать такую уступку, если бы она оказалась неизбежной. И то же — отно­сительно слова естественный. Кому же не лестно свое счесть реальным и естественным, т. е. вытекающим без нарочитого вмешательства — из самой реальности. Сторонники ренессансового жизнепонимания захватили себе и захватали эти заветные слова, похитив их у платонизма и его средневеко­вых наследников. Но это нам не основание оставить ценности языка в устах, ими злоупотребляющих: реальность и естест­венность надо доказывать на деле, а не заявлять на них голые притязания. Наша задача — вернуть их внукам законных их владетелей.

Как выяснено ранее, чтобы рисовать и писать «естественно», т. е. перспективно, — необходимо тому учиться, как целым народам и культурам, так и вновь всякий раз — отдельным людям. Ребенок не рисует перспективно; не рисует перспек­тивно и впервые берущийся за карандаш взрослый, пока не вышколен на определенных шаблонах. Но и учившийся, даже много учившийся, легко впадает в погрешности, а точ­нее сказать, — искренностью непосредственности кое-где преодолевает чопорные приличия перспективного единства. В частности, мало кто пойдет на изображение шара эллипти­ческим очерком или уходящей, параллельно плоскости карти­ны, колоннады — последовательно расширяющимися столба­ми, хотя именно этого требует перспективная проекция44. Разве редко услышишь обвинения и больших художников в перспективных ошибках. Такие погрешности возможны всег­да, особенно в сложных рисунках по композиции, и действи­тельно избегаются тогда лишь, когда рисование подменено черчением, с проведенными вспомогательными линиями, Тогда рисовальщик изображает не то, что видит вне себя или в себе — воображаемые, но, однако, наглядные, а не отвле­ченно мыслимые образы, — а то, чего требует расчет геоме трических конструкций, по мнению такого рисовальщика, опирающемуся на слишком ограниченное значение геоме­трии, — естественный, а потому и единственный, допусти­мый расчет. Можно ли назвать естественными те приемы изобразительности, владеть которыми без геометрически-чер­тежных костылей не выучиваются даже те, кто многие годы сурово тренировал на них свой глаз и свое понимание мира. И не указывают ли так ошибки перспективы порою не слабость художника, а, напротив — его силу, силу его подлинного вос­приятия, разрывающего путы социального внушения. Обуче­ние перспективе есть именно дрессировка. Даже тогда, когда начинающий рисовать добровольно тщится подчинить свой рисунок ее правилам, это далеко не всегда значит, что он понял смысл, т. е. художественно-изобразительный смысл перспективных требований: обратившись ко времени своего детства, не припомнят ли многие, как перспективность рисунка признавалась ими за непонятную, хотя и почему-то общепринудительную условность, за usus tyrannus5*, которому подчиняются вовсе не в силу его правды, а потому что все так поступают.

Непонятная, зачастую нелепая условность — вот что такое перс­пектива в понимании ребенка. «Вам кажется пустяком рас­смотреть картину и уловить ее перспективу, — говорит Эрнст Мах45. — И, однако же, прошли тысячелетия, прежде чем чело­вечество научилось этому пустяку, да и многие из нас дошли до этого лишь под влиянием воспитания. Я хорошо помню, — продолжает Мах, — что в возрасте около трех лет рисунки, в которых соблюдается перспектива, казались мне искажен­ными изображениями предметов. Я не мог понять, почему живописец изобразил стол на одной стороне таким широким, а на другой — таким узким. Действительный стол казался мне на далеком конце столь же широким, как и на ближай­шем, так как мой глаз производил свои вычисления без моего содействия. Что на изображение стола на плоскости нельзя смотреть как на покрытую красками плоскость, что оно озна­чает, стол и должно быть представлено продолжающимся вглубь — это был пустяк, которого я не понимал. Я утешаю себя тем, что и целые народы его не понимали».

Таково свидетельство позитивиста из позитивистов, кажется уж никак не могущего быть заподозренным в пристрастии к «ми­стике».

Таким образом, все дело — в том, что изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ. Натурализм, в смысле внешней правдивости, как подражание действительности, как изготов­ление двойников вещей, как привидение мира, не только не нужен, по слову Гёте о собачке возлюбленной и изображении собачки, но и просто невозможен. Перспективная правди­вость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по внешнему сходству, но по отступлению от него, т. е. по внутреннему смыслу, — поскольку она символична. Да и о каком «сходстве», например, стола и его перспективного изображения может быть речь, коль скоро заведомо парал­лельные очертания изображаются линиями сходящимися, прямые углы — острыми и тупыми, отрезки и углы, равные между собою, — величинами не равными, а не равные вели­чины — равными. Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное, и неперспективное какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни — символичны, другие же, яко­бы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натурали­стичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности. Различ­ные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а — в плоскости символической. Одни более, другие менее грубы; одни более, другие менее совершенны; одни более, другие менее общечеловечны. Но природа всех — символична. И перспективность изображений отнюдь не есть свойство вещей, как мыслится в вульгарном натурализме, а лишь прием сим­волической выразительности, один из возможных символи­ческих стилей, художественная ценность коего подлежит осо­бому обсуждению, но именно как таковая, вне страшных слов о своей правдивости и притязаний на запатентованный «ре­ализм». Следовательно, обсуждая вопрос о перспективе, пря­мой или обратной, одно- или многоцентренной, обязательно с самого начала отправляться от символических заданий живописи и прочих изобразительных искусств, с тем чтобы уяснить себе, какое место в ряду других символических при­емов занимает перспективность, что именно она означает и к каким духовным достижениям приводит. Задачей перспекти вы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение, толчок, пробужда­ющий внимание к самой реальности. Иначе говоря, и перс­пектива, если она стоит чего-нибудь, должна быть языком, свидетельницей реальности.

В каком же отношении символические задания живописи — к геометрическим предпосылкам ее возможности? Живопись и прочие изобразительные искусства необходимо подчиня­ются геометрии, поскольку имеют дело с протяженными обра­зами и протяженными символами. Значит, и тут вопрос — не о загодя приемлемой прямой перспективе, путем легкого умо­заключения:

Если геометрия верна, то перспектива неоспорима.

Геометрия верна.

— Следовательно, перспектива неоспорима, — в котором обе посылки возбуждают миллион раздумий, а в каких-то разгра-ничениях применимости и каких-то разъяснениях действия ее необходимо точно установить геометрические предпосылки живописи, если хотим, чтобы законность, внутренний смысл и границы применения того или другого приема и средства изобразительности могли получить почву к установке.

Отлагая рассмотрение более глубокое до специальной книги, пока заметим лишь следующее о геометрических предпосыл­ках живописи: в распоряжении живописца имеется некото­рый вырезок плоскости — холст, доска, стена, бумага и т. д. — и краски, т. е. возможность придавать различным точкам означенной поверхности различную цветность. Эта послед­няя, в порядке значимости, может не иметь чувственного смысла и должна пониматься абстрактно; так, например, в гравюре чернота типографских чернил не понимается как черный цвет, но есть знак энергии резчика, или, напротив, отсутствия таковой. Но психофизиологически, т. е. в основе восприятия эстетического, это есть цвет. Ради простоты рас­суждения мы можем представить себе, что есть только одна краска, черная, или карандаш. Задача же живописца — изоб­разить на указанной плоскости указанными красками вос­принимаемую им, или воображаемую как воспринимаемую, реальность.

Что же, геометрически говоря, значит изобразить некоторую реальность?

Это значит привести точки воспринимаемого пространства в соответствие с точками некоторого другого пространства, в данном случае — плоскости. Но действительность по меньшей мере трехмерна, — даже если забыть о четвертом измерении, времени, без которого нет художества, — плоскость только двухмерна. Возможно ли такое соответствие? Возможно ли четырехмерный или, скажем для простоты, трехмерный образ отобразить на двухмерном протяжении, хватит ли в послед­нем точек, соответственных точкам первого, или, математи­чески говоря: мощность образа трехмерного и таковая же двухмерного могут ли быть сравнимы? — Ответ, естественно напрашивающийся на ум, — «Конечно, нет», — «Конечно, нет, ибо в трехмерном образе — бесконечное множество двух­мерных разрезов и, следовательно, мощность его бесконечно больше мощности каждого отдельного разреза». Но внима­тельное обследование поставленного вопроса в теории точеч­ных множеств показывает, что он не так-то прост, как это представляется с первого взгляда, и более того, что данный выше ответ, по-видимому естественный, не может быть приз­нан правильным. Определеннее: мощность всякого трех- и даже многомерного образа точно такая же, как и мощность любого двух- и даже одномерного образа. Изобразить четырех- или трехмерную действительность на плоскости можно, и можно даже не только на плоскости, но и на любом отрезке прямой или кривой линии. При этом такое отображение воз­можно установить бесчисленным множеством, как арифмети­ческим и аналитическим, так и геометрических соответствий. Типом первого может служить прием Георга Кантора, а вто­рых — кривая Пэано или кривая Гильберта46. Чтобы пояснить суть этих исследований с их неожиданными результатами возможно проще, ограничимся случаем изобра­жения квадрата со стороною в одну единицу длины на прямо­линейном отрезке, равным стороне вышеозначенного квадра­та, — т. е. случаем изображения всего квадрата на его соб­ственной стороне; все другие случаи довольно легко могут быть рассмотрены по образцу этого. Так вот, Георг Кантор указал аналитический прием, при помощи которого устанав­ливается соответствие между каждою точкой квадрата и каждой точкой его стороны: это значит, что если нам опреде­лено, двумя координатами х и у, местоположение в любой точке квадрата, то некоторым единообразным приемом мы отыщем координату z, определяющую некоторую точку сто роны квадрата, изображение вышеозначенной точки самого квадрата; и наоборот, если указана произвольная точка на отрезке — изображении квадрата, то отыщется и изображае­мая этою точкою точка самого квадрата. Таким образом, ни одна точка квадрата не остается неотображенной и ни одна точка изображения не будет пустой, ничему не соответству­ющей: квадрат будет отображен на своей стороне. Подобно может быть изображен на стороне квадрата или на самом квадрате — куб, гиперкуб и вообще квадратовидное геометрическое образование (полиэдроид, многоячейник) любого и даже бесконечно большого числа измерений. А говоря общее: любое непрерывное образование любого числа измерений и с любым ограничением может быть отображено на другом любом образовании, тоже с любым числом измере­ний и тоже с любым ограничением; все что угодно в геометрии может быть отображено на всем что угодно. С другой стороны, различные геометрические кривые могут быть построены таким образом, что кривая проходит через всякую заданную наудачу точку квадрата, — если вернуться к нашему начальному случаю, — и таким образом устанавли­вается соответствие точек квадрата и точек кривой геометри­чески; привести же в соответствие точки этой последней с точ­ками стороны квадрата, как пространств одномерных, уже совсем нетрудно, этим точки квадрата будут отображены на его стороне. Кривая Пэано и кривая Гильберта пред бесчи­сленным множеством других кривых того же свойства (— например, пред траекторией биллиардного шара, пущен­ного под углом к борту, несоизмеримым с прямым; — незамы­кающимися эпициклоидами, когда несоизмеримы радиусы обеих окружностей; — кривыми Лиссажу; — родонеями и т. д. и т. д. —) и имеют одно существенное преимущество: соответ­ствие точек двухмерного образа и одномерного ими осущест­вляется практически, так что соответствующие точки легко находятся, тогда как другими кривыми соответствие устанав­ливается лишь в принципе, но найти на самом деле, какая именно точка соответствует какой, было бы затруднительно. Не входя в технические подробности кривых Пэано, Гиль­берта и других, заметим лишь, что своими извивами в духе меандров такая кривая заполняет всю поверхность квадрата, и всякая точка квадрата, при том или другом конечном числе меандризаций этой кривой, систематически накопляемых, т. е. согласно определенному единообразному прие­му, — будет непременно задета извивами кривой. Аналогич­ные процессы применимы для отображения, как это разъяс­нено выше, чего угодно, на чем угодно.

Итак, непрерывные множества между собою все равномощны. Но, обладая одинаковой мощностью, они не имеют одних и тех же «умопостигаемых» или «идеальных» чисел в смысле Г. Кантора, т. е. не «подобны» между собою. Иначе говоря, нельзя отображать их друг в друге, не затрагивая их строения. При установке соответствия нарушается либо непрерывность изображаемого образа (— это когда хотят соблюсти взаимную однозначность изображаемого и изображения —), либо — вза­имная однозначность того и другого (— когда сохраняется непрерывность изображаемого —).

Приемом Кантора образ передается точка в точку, так что любой точке образа соответствует только одна точка изображения, и наоборот, каждая точка этого последнего отображает только одну точку изображаемого. В этом смысле канторовское соответствие удовлетворяет привычному представлению об изображении. Но другим своим свойством оно чрезвычайно далеко от последнего: оно, как и все другие взаимооднознач­ные соответствия, не сохраняет отношений соседства между точками, не щадит их порядка и связей, т. е. не может быть непрерывным. Если мы двигаемся весьма мало внутри ква­драта, то изображение проходимого нами пути уже не может быть само непрерывным, и изображающая точка скачет по всей области изображения. Невозможность дать соответствие точек квадрата и его стороны47, взаимно однозначное и вме­сте непрерывное, было доказано Томэ, Нетто, Г. Кантором, но вследствие некоторых возражений Люрота в 1878 году, Э. Юргенсом48 было доказано заново. Этот последний опи­рается на «предложение о промежуточном значении». «Пусть точки Р квадрата и Р1 прямолинейного отрезка соответствуют друг другу; тогда некоторой линии АВ квадрата, содержащей точку Р, должен отвечать целый, содержащий точку Р1, связ­ный отрезок на прямолинейном отрезке; следовательно, в силу предположенной однозначности соответствия остальных точек квадрата, им, в окрестности точки Р, не может уже соответствовать никакой точки на линии в соседстве с точкою Р1, откуда ясно и очевидно вытекает невозможность одно­значного и непрерывного отображения между точками линии и квадратом». Таково доказательство Юргенса. С другой сто­роны, соответствия Пэано, Гильберта и т. п. не могут быть, как это доказано Люротом, Юргенсом49 и другими, взаимно­однозначным, так что точка линии изображается не всегда одной единственной точкой квадрата, да вдобавок это соответствие и не вполне непрерывно. Иначе говоря, изобра­жение квадрата на линии, или объема на поверхности, пере­дает все точки, но не способно передать форму изображаемо­го, как целого, как внутренне определенного в своем строении предмета: передается содержание пространства, но не его организация. Чтобы изобразить некоторое пространство со всем его точечным содержанием, необходимо, образно говоря, или столочь его в бесконечно тонкий порошок и, тща­тельно размешав его, рассыпать по изобразительной плоско­сти, так чтобы от первоначальной организации его не оста­лось и помину, или же разрезать на множество слоев, так что нечто от формы останется, но расположить эти слои с повто­рениями одних и тех же элементов формы, а с другой сторо­ны, с взаимным проникновением этих элементов друг через друга, следствием чего оказывается воплощенность несколь­ких элементов формы в одних и тех же точках изображения. Нетрудно за вышеизложенными математическими соображе­ниями услышать найденные, независимо от математики, левыми течениями искусства «принципы» дивизионизма, комплементаризма и т. п., при помощи которых левое искус­ство разрушало форму и организацию пространства, принося их в жертву объему и вещности.

В итоге: изобразить пространство на плоскости возможно, но не иначе как разрушая форму изображаемого. А между тем именно форма, и только форма занимает изобрази­тельное искусство. И, следовательно, тем самым над живо­писью, вообще над изобразительным искусством, поскольку оно притязает давать подобие действительности, произно­сится окончательный приговор: натурализм есть раз на­всегда невозможность.

Тогда мы сразу вступаем на путь символизма и отрешаемся от всего трикраты протяженного точечного содержания, так ска­зать, от начинки образов действительности. Мы отрешаемся, одним ударом, от самой пространственной сути вещей и сос­редотачиваемся, — поскольку речь идет о точечной передаче пространства, — на одной их коже: теперь под вещами мы разумеем отнюдь не самые вещи, а лишь поверхности, разгра­ничивающие области пространства. В порядке натуралисти­ческом это, конечно, есть решительная измена лозунгу прав­дивости: мы подменили действительность ее шелухою, име­ющею только символическую значимость, только намека­ющею на пространство, но нисколько не дающею его непосред­ственно, точка в точку. Возможно ли теперь такие «вещи» или, точнее, кожи вещей изобразить на плоскости? — Ответ, утвердительный или отрицательный, будет зависеть от того, что разумеется под словом изобразить. Возможно установить взаимно-однозначное соответствие между точками образа и точками изображения, так что при этом непрерывность того и другого будет, вообще говоря, соблюдена; но — только «во­обще говоря», т. е. для «большинства точек», — о точном смы­сле какового выражения здесь входить в подробности было бы едва ли уместно. Но при этом соответствии, как бы оно ни было придумываемо, неизбежны некоторые разрывы и неко­торые нарушения взаимной однозначности связи, в отдельно стоящих или образующих некоторые непрерывные образова­ния точках. Иными словами, последовательность и соотноше­ния большинства точек образа на изображении соблюдены будут, но это еще далеко не означает неизменности всех свойств, даже геометрических, изображаемого при перенесе­нии его, через соответствие, на плоскость. Правда, оба про­странства, изображаемое, как и изображающее, двухмерны, и в этом отношении сродни между собою; но кривизна их раз­лична, к тому же у изображаемого она и непостоянна, меняясь от точки к точке: невозможно наложить одно на другое, даже разгибая одно из них, и попытка такого наложения непре­менно приведет к разрывам и складкам одной из поверхно­стей. Яичную скорлупу, или хотя бы обломок ее, никак не при­ложить к плоскости мраморного стола, — для этого надо было бы обесформить ее, раздавив до мельчайшего порошка; по той же самой причине нельзя изобразить, в точном смысле сло­ва, яйцо на бумаге или холсте. Соответствие точек на пространствах разной кривизны непре­менно предполагает пожертвование какими-то свойствами изображаемого. Конечно, здесь речь идет только о геометри­ческих свойствах, ради передачи на изображении каких-то: вся совокупность геометрических признаков изображаемого быть наличною у изображения никак не может, и, будучи кое в чем сходно со своим оригиналом, изображение его неиз­бежно расходится с ним в очень многом прочем. Изображение всегда скорее не похоже на подлинник, нежели похоже. Даже случай простейший, изображение сферы на плоскости, пред­ставляющий геометрическую схему картографии, оказы­вается чрезвычайно сложным и дал повод изобрести много десятков разнообразнейших приемов, как проекционных, при помощи прямолинейных лучей, исходящих из некоторой точ­ки, так и не проекционных, осуществляемых более сложными построениями или опирающихся на числовые выкладки. И однако каждый из этих приемов, имея в виду передать на карте некоторое свойство снимаемой территории, с ее начер­таниями географических объемов, упускает и искажает мно­жество других, нисколько не менее важных. Каждый прием хорош применительно к строго определенной цели и негоден, коль скоро ставятся другие задачи. Иначе говоря, карта гео­графическая и есть изображение и не есть таковое, — не заменяет собою подлинный образ земли, хотя бы в геометри­ческой абстракции, а лишь служит к указанию некоторого его признака. Она изображает, поскольку чрез нее и посред­ством ее мы обращаемся духовно к самому изображаемому, и не изображает, если не выводит нас за пределы себя самого, но задерживает на себе как на некоторой лже-реальности, как на подобии действительности, и притязает на самодовле­ющую значимость.

Тут говорилось о случае простейшем. Но формы действительно­сти бесконечно многообразнее и сложнее, нежели сфера, и соответственно бесконечно многообразнее могут быть приемы изображения каждой из этих форм. Если же принять во вни­мание сложность и многообразность организации той или дру­гой пространственной области в действительном мире, то решительно теряется ум в бесчисленных возможностях при передаче этой области изображением, — теряется в пучине собственной свободы. Математически нормализовать при­емы изображения мира — это задача самонадеянности безум­ной. А когда такая нормализация, притязающая к тому же на якобы математическую доказанность, мало того — на един­ственность, на исключительность, приурочивается без даль­нейших рассмотрении к одному, частному из частных, слу­чаев соответствия, тогда кажется, не сделано ли это на смех. Перспективный образ мира есть не более как один из спосо­бов черчения. Если его угодно защищать кому-либо в интере­сах композиционных или каких-либо иных чисто эстетичес­ких смыслах, то разговор будет особый; хотя, кстати сказать, именно в этом направлении о попытках защищать перспек­тиву что-то не слышно.

Но ни на геометрию, ни на психофизиологию ссылаться при этой защите нечего; кроме опровержения перспективы тут ничего не найти.

XIV

Итак, изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к карти­не, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакивае­мое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину.

Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение действи­тельности, в ее полноте, но не способна даже дать геометри­ческое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ сим­вола, поскольку сама кожа есть только символ вещи. От кар­тины созерцатель идет к коже вещи, а от кожи — к самой вещи.

Но при этом открывается живописи, принципиально взятой, без­граничное поле возможностей. Эта широта размаха зависит от свободы устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях. Ни один принцип соответствия не дает изображения хотя бы геометрически адекватного изображаемому; и, следователь­но, различные принципы, не имея ни один единственного воз­можного преимущества — быть принципом адекватности, — каждый по-своему применим, со своими выгодами и своими недостатками. В зависимости от внутренней потребности души, однако, отнюдь не под принудительным давлением извне, избирается эпохой, или даже индивидуальным творче­ством, в соответствии с задачами данного произведения, известный принцип соответствия, — и тогда автоматически вытекают из него все его особенности, как положительные, так и отрицательные. Совокупность этих особенностей напласто вывает первую формацию того, что называем мы в искусстве стилем и манерою. В выборе принципов соответствия сказы­вается первичный характер, которым определяется отноше­ние творящего художника к миру, и потому — самая глубина его миропонимания и жизнечувствия.

Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стеснен­ный множеством добавочных условий, которыми определя­ется его возможность и границы его применимости.

Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необхо­димостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша. Это суть:

Во-первых: вера в то, что пространство реального мира есть про­странство эвклидовское, т. е. изотропное, гомогенное, беско­нечное и безграничное (в смысле Римановского различения6*), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возмож­ность чрез любую точку свою провести параллель любой пря­мой линии, и притом только одну-единственную. Художник-перспективист убежден, что все построения геометрии, изу­ченной им в детстве (— и с тех пор благополучно забытой —), суть не только отвлеченные схемы, и притом одни из многих возможных, но жизненно осуществляемые конструкции физи­ческого мира, и притом не только так сущие, так наблюдае­мые. Художник обсуждаемого склада верит в прямизну лучей, идущих пучком из глаза к контуру предмета, — пред­ставление, кстати сказать, ведущееся из древнейшего воззре­ния, согласно которому свет идет не от предмета в глаз, а из глаза к предмету; он верит также в неизменность измеритель­ного жезла, при перенесении его в пространстве с места на место и при поворачивании его от направления к направле­нию и т. д. и т. д. Короче, он верит в устройство мира по Эвк-лиду и в восприятие этого мира по Канту. Это — во-первых.

Во-вторых: он, уже вопреки логике и Эвклиду, но в духе кантов-ского миропонимания, с царящим над призрачным миром субъективности, — тем хуже, что принудительно, — транс­цендентальным субъектом, мыслит среди всех, абсолютно равноправных, у Эвклида, точек бесконечного пространства одну исключительную, единственную, особливую по ценно­сти, так сказать монархическую точку, но единственным определением этой точки служит то, что она есть местопребы­вание самого художника или, точнее, его правого глаза, — оптического центра его правого глаза. Все места простран­ства, при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного, абсолютно главенству­ющего, — осчастливленного в качестве резиденции оптичес­кого центра правого глаза художника. Это место объявляется центром мира: оно притязает отобразить пространственно кантовскую абсолютную гносеологическую значимость худож­ника. Воистину он смотрит на жизнь «с точки зрения», но без дальнейшего определения, ибо эта возведенная в абсолют точка решительно ничем не отличается от всех прочих точек пространства и ее превознесение над прочими не только не мотивировано, но и по сути всего рассматриваемого мировоз­зрения не мотивируемо.

В-третьих: этот царь и законодатель, «с своей точкой зрения», природы — мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а сле­довательно, — абсолютность точки зрения, и тем самым изо­бличает обманность перспективной картины. В сущности, весь мир относится не к созерцающему художнику даже, а только к его правому глазу, да к тому же представленному единственною своею точкою — оптическим центром. Этот-то центр и законодательствует мирозданием.

В-четвертых: вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: если он сой­дет с этого абсолютизированного места или даже пошевельне­тся на нем, то сейчас же разрушается все единство перспек­тивных построений и вся перспективность рассыпается. Иначе говоря, смотрящий глаз есть, в этом понимании, не орган живого существа, живущего в мире и трудящегося, а стеклянная чечевица камер-обскуры.

В-пятых: весь мир мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным. Ни истории, ни роста, ни измерений, ни движе­ний, ни биографии, ни развития драматического действия, ни игры эмоции в мире, подлежащем перспективному изображе­нию, быть не может и не должно. Иначе — опять-таки распа­дается перспективное единство картины. Это — мир мертвый, или охваченный вечным сном, — неизменно одна и та же оцепе­нелая картина в своей замороженной неподвижности.

В-шестых: исключаются все психофизиологические про­цессы акта зрения. Глаз глядит недвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы. Он сам не шелохнется — не может, не имеет права шелохнуться, вопреки основному усло­вию зрения — активности, активного воспостроения дестви-тельности в зрении, как деятельности живого существа. Кроме того, это глядение не сопровождается ни воспомина­ниями, ни духовными усилиями, ни распознаванием. Это — процесс внешне-механический, в крайнем случае физико-химический, но отнюдь не то, что называется зрением. Ведь психический момент зрения, и даже физиологический, реши­тельно отсутствует.

И вот, если соблюдены означенные шесть условий, то тогда и только тогда возможно то соответствие кожных точек мира и точек изображения, которое хочет дать перспектив­ная картина. Если же не соблюдено в полной мере хотя бы одно из вышеперечисленных шести условий, то этот вид соответствия становится невозможен, и перспектива тогда неизбежно будет в большей или меньшей степени разрушена. Картина приближается к перспективности постольку и в той мере, поскольку и в какой мере соблюдаются вышеозначен­ные условия. А если они не соблюдены хотя бы частично, если допускается законность хотя бы местного их нарушения, то тем самым и перспективность перестает быть безусловным требованием, висящим на художнике, и становится лишь приблизительным приемом передачи действительности, одним наряду со многими другими, причем степень примене­ния его и место применения на данном произведении опреде­ляется специальными задачами данного произведения и данного его места, но отнюдь не вообще для всякого произве­дения как такового и во всех отношениях.

Но допустим временно: условия перспективности удовлетво­рены всецело, а следовательно — ив произведении осущест­влено в точности перспективное единство. Образ мира, дан­ный при таких условиях, походил бы на фотографический снимок, мгновенно запечатлевший данное соотношение све­точувствительной пластинки объектива и действительности. Отвлекаясь от вопроса о свойствах самого пространства и о психофизических процессах зрения, мы можем сказать, что в отношении к действительному созерцанию действительной жизни этот мгновенный снимок есть дифференциал, и при­том дифференциал высшего, по меньшей мере, второго порядка. Чтобы по нему получить подлинную картину мира, необходимо несколькократно интегрировать его, по перемен­ному времени, от которого зависят и изменения самой дей­ствительности, и процессы созерцания, и по другим перемен­ным, — изменчивой апперцептивной массе и т. д. Однако если бы и это все было сделано, то тем не менее полученный интегральный образ не совпал бы с истинно-художественным вследствие несоответствия подразумеваемого в нем понима­ния пространства с пространством художественного произве­дения, организуемое как самозамкнутое, целостное единство. Нетрудно узнать в таком художнике -перспективисте олицетво­рение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядыва­ющей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притяза­ющей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это — наблюдатель, кото­рый от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезиро­вать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя, в своем гор­деливом уединении от мира последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действитель­ность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наб­люденный ее же дифференциал. Так именно возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо — Декарта — Канта; так же возникает и изобразительный художествен­ный эквивалент этого мировоззрения — перспектива. Худо­жественные символы должны быть здесь перспективны пото­му, что это есть такой способ объединить все представления о мире, при котором мир понимается как единая, нерасторжи­мая и непроницаемая сеть канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира. Иными словами, перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полуреальных вещей-представле­ний признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности. Перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма. Это-то направление мысли обычно и назы­вается натурализмом и гуманизмом, — то, что возникло с кон­цом средневекового реализма и геоцентризма.

XV

Но, спрашивается, в какой мере возможно сомневаться з осно­вательности перечисленных выше шести предпосылок перс­пективности, т. е. в самом ли деле перспективное изображе­ние, хотя и одно из многих отвлеченно-возможных способов изображать мир, есть на деле единственное по жизненному наличию выставленных условий его возможности? Иначе говоря, жизненно ли возрожденское, кантовское миропонима­ние? Если бы оказалось, что условия перспективности в дей­ствительном опыте нарушаются, то тем самым и жизненная значимость этого понимания была бы опровергнута. Итак, рассмотрим шаг за шагом выставленные нами условия. Во-первых: по вопросу о пространстве мира должно сказать, что в самом понятии пространства различаются три, далеко не тождественные между собою, слоя. Это именно: пространство абстрактное или геометрическое, пространство физичес­кое и пространство физиологическое, причем в этом последнем, своим чередом, различаются пространство зри­тельное, пространство осязательное, пространство слуховое, пространство обонятельное, пространство вкусовое, простран­ство общего органического чувства, и т. д., с их дальнейшими более тонкими подразделениями. По каждому из намеченных делений пространства, крупных и дробных, можно, отвле­ченно говоря, мыслить весьма различно. Воображать, будто целая серия чрезвычайно сложных вопросов может быть отведена простою ссылкою на геометрическое учение о подо­бии фигур в трехмерном эвклидовском пространстве — зна­чило бы даже не прикоснуться к трудностям поставленной проблемы. Прежде всего, должно быть отмечено, что по раз­ным пунктам выставленного вопроса о пространстве ответы, весьма естественно, выходят весьма различные. Отвле­ченно-геометрически, пространство эвклидовское есть лишь частный случай различных, весьма разнообразных, про­странств, со свойствами самыми неожиданными в элементар­ном преподавании геометрии, но непосредственному отноше­нию к миру объясняющими многое. Геометрия Эвклида есть одна из бесчисленных геометрий, и сказать, что физическое пространство, пространство физических процессов, есть про­странство именно эвклидовское — мы оснований не имеем. Это — лишь постулат, требование так мыслить о мире и сообразовать с этим требованием все прочие представления. Требование же само вытекает из предрешенной их веры в физико-математическое естествознание определенного скла­да, т: е. с принципом непрерывности, с абсолютным временем, с абсолютно твердыми телами и т. д. Но допустим временно, что на самом деле физическое простран­ство удовлетворяет геометрии Эвклида. Отсюда еще ничего не следует, будто таковым же воспринимает его непосред­ственный наблюдатель мира. Как бы ни хотел думать о физи­ческом пространстве живущий в нем, как бы он ни считал необходимым все прочие свои представления строить согласно основному — об эвклидовском сложении внешнего пространства, подводя физиологическое пространство под эвклидовскую схему, тем не менее физиологическое про­странство в нее не входит. Не говоря уже о пространствах обо­нятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Эвклида, так что даже не подлежат обсуждению в этом смысле, нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от эвклидовского, при внимании к нему оказывается глубоко от него отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического про­странства, — и тогда картина будет зрительной транспози­цией незрительных восприятии. «Если мы теперь спросим, что же, собственно, общего имеет физиологическое простран­ство с пространством геометрическим, мы найдем лишь очень мало общих черт, — говорит Max. — И то и другое простран­ство есть многообразие трех измерений. Каждой точке геоме­трического пространства А, В, С, Д... соответствуют А1, В1, С1, Д1... физиологического пространства. Если С лежит между В и Д, то и С1 лежит между В1 и Д1. Можно также сказать так: непрерывному движению какой-нибудь точки в геометричес­ком пространстве соответствует непрерывное движение соответственной точки в пространстве физиологическом. Что эта непрерывность: принятая для удобства, вовсе не должна быть обязательно действительной непрерывностью ни для одного, ни для другого, мы доказывали уже в другом месте. Если и принять, что физиологическое пространство прирождено нам, оно обнаруживает слишком мало сходства с про­странством геометрическим, чтобы в нем можно было усмотреть достаточную основу для развитой в a priori геометрии (в смысле Канта). На основе его можно — самое большее — построить топологию»50. «Если это несходство между физиоло­гическим пространством и геометрическим не бросается в глаза людям, которые не занимаются специально такими исследованиями, если геометрическое пространство не кажется им чем-то чудовищным, какой-то фальсификацией пространства прирожденного, то это объясняется из ближай­шего рассмотрения условий жизни и развития человека»51. — Но «даже при наибольшем своем приближении к простран­ству Эвклида — физиологическое пространство еще немало отличается от него. Различие правого и левого, переднего и заднего наивный человек легко преодолевает, но не так легко преодолевает он различия верха и низа, вследствие сопротив­ления, которое оказывает в этом отношении геотропизм»52.

В другом сочинении тот же мыслитель набрасывает некоторые черты этого различия. «Уже не раз указывалось, как сильно отличается от геометрического пространства, от пространства Эвклида система наших пространственных ощущений, про­странство, если можно так выразиться, физиологическое. <...> Геометрическое пространство повсюду и во всех направле­ниях одинаково; оно беспредельно и бесконечно (в смысле Римана). Зрительное же пространство предельно и конечно и даже, как это показывает созерцание приплюснутого «небес­ного свода», имеет неравное во всех направлениях протяже­ние. Уменьшение размеров тел при удалении, а равно и уве­личение их при приближении, сближают зрительное про­странство скорее с некоторыми представлениями метагеометров, чем с пространством Эвклида. Разница между „верхом" и „низом", „передом" и „задом" и — если быть точным — „пра­вым" и „левым" существует как для осязаемого пространства, так и для зрительного. Для пространства же геометрического такой разницы нет»53. — Пространство физиологическое не однородно, не изотропно — это сказывается в различной оценке угловых расстояний, в различных расстояниях от горизонта, в различной оценке длин подразделенных и недо-подразделенных, в различной тонкости восприятия различ­ными местами ретины и т. д. и т. д.54.

Итак, можно и должно сомневаться, чтобы наш мир был в эвклидовском пространстве. Но если бы это сомнение и устранить, то тем не менее мы наверное не видим и вообще не воспринимаем эвклидо-кантовского мира, — мы о нем лишь рассу­ждаем по требованиям теории как о видимом. Между тем дело художника писать не отвлеченные трактаты, а карти­ны, — т. е. изображать то, что он действительно видит. Видит же он, по самому устройству зрительного органа, отнюдь не кантовский мир и, следовательно, изображать дол­жен нечто отнюдь не подчиняющееся законам эвклидовской геометрии.

Во-вторых: ни один человек, сущий в здравом уме, не считает свою точку зрения единственной и признает каждое место, каждую точку зрения за ценность, дающую особый аспект мира, не исключающий, а утверждающий другие аспекты. Одни точки зрения более содержательны и характерны, дру­гие менее, притом каждая в своем отношении, но нет точки зрения абсолютной. Следовательно, художник старается посмотреть на изображаемый им предмет с разных точек зре­ния, обогащая свое созерцание новыми аспектами действи­тельности и признавая их более или менее равно значитель­ными.

В-третьих: имея второй глаз, т. е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показы­вает, что перспективность есть обман, и притом обман неудав­шийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особо­му, так что в его сознании зрительный образ слагается синте­тически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психиче­ский синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине. И не защитникам перспективы и сторонникам гельмгольцевской теории зрения ссылаться на незначительность разницы обеих картин, давае­мых тем и другим глазом: этой разницы, по их же теории, как раз достаточно для ощущения глубины, и без нее эта послед­няя не сознавалась бы; следовательно, замечая разницу между изображениями в правом и левом глазу, они уничто­жают причину, по которой пространство воспринимается трехмерным.

Впрочем, эта разница вовсе не так мала, как это могло бы пока­заться на первый взгляд. Для примера мною сделан расчет того случая, когда шар в 20 см поперечником рассматри­вается на расстоянии полуметра, причем расстояние между зрачками принято в 6 см. Тогда тот добавок экваториальной дуги шара, предполагая центр шара на уровне глаз, который не видим правому глазу, но видим левому, равен приблизи­тельно одной трети дуги того же экватора, видимой правым глазом. При более близком рассматривании шара отношение того, что видит левый глаз добавочно к видимому правым, будет еще более, нежели одна треть. Это величины, с кото­рыми приходится иметь дело при обыкновенных условиях зрения, например, при рассматривании человеческого лица, и даже при самых малых степенях точности они не могут быть оцениваемы как величины, которыми можно было бы пренебречь.

Вообще же, если главное расстояние обозначить через s, радиус рассматриваемого шара через г, а расстояние центра того шара до середины междуглазного расстояния через 1, то отно­шение х добавочной экваториальной дуги, прибавляемой к такой же дуге правого глаза левым глазом, к дуге, видимой правым глазом, выражается достаточно точно равенством:

В-четвертых: художник, даже сидящий на месте, непрестанно двигается, двигает глазами, головою, корпусом, и его точка зрения непрестанно меняется. То, что должно называться зри­тельным художественным образом, — есть психический син­тез бесконечно многих зрительных восприятии с разных точек зрения, и притом всякий раз двойных; это — интеграл таких двуединых образов. Мыслить о нем как о чисто физи­ческом явлении — значит, ничего не смыслить в процессах зрения и смешивать quadrata rotundis7*, — механическое с духовным. Еще и не приступал к теории зрения, тем более — художественного зрения, тот, кто не усвоил себе как аксиомы духовно-синтетической природы зрительных образов.

С другой стороны, в-пятых, вещи меняются, движутся, повора­чиваются к зрителю разными сторонами, растут и уменьша­ются, мир есть жизнь, а не оледенелая недвижность. И, следо­вательно, тут опять творческий дух художника должен синте­зировать, образуя интегралы частных аспектов действитель­ности, мгновенных ее разрезов по координате времени. Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее. И потому, вообще говоря, большой предрас­судок думать, будто созерцать должно в неподвижности и при неподвижности созерцаемой вещи. Ведь дело в том, какое именно восприятие вещи требуется изобразить в том или дру­гом данном случае, — из щели в тюремной стене или с автомо­биля. Сам же по себе ни один способ отношения к действитель­ности не может быть загодя отвергнут. Восприятие определяетя жизненным отношением к действительности, и если художник хочет изобразить то восприятие, которое получает­ся, когда и он сам и вещи взаимно двигаются, то надо сумми­ровать впечатления при движении. Между тем это именно есть наиболее обычное и наиболее жизненное восприятие дей­ствительности — и походя, и оно-то именно дает наиболее глу­бокое познание действительности. Живописное выражение такого познания — естественная задача художника. Воз­можна ли она?

Мы знаем, что передается движение, хотя бы скачущей лошади, игра чувств на лице, развивающееся действие событий. Следовательно, нет оснований и то жизненное восприятие дей­ствительности признавать неизобразимым. Разница от более обычного случая — в том, что чаще изображают движущиеся предметы при сравнительно малой подвижности художника, тогда как тут и движение художника предполагается значи­тельным, самая же действительность может быть и почти неподвижной или даже совсем недвижной. Тогда получаются на изображениях дома о трех и о четырех фасадах, дополни­тельные поверхности головы и тому подобные явления, известные нам по древнему художеству. Такое изображение действительности будет соответствовать недвижной монумен­тальности и антологической массивности мира, при активно­сти познающего духа, живущего и трудящегося в этих твер­дынях онтологии.

Дети не синтезируют и мгновенного образа человека, размещая глаза, нос, рот и пр. порознь, некоординированными на листе бумаги; художник-перспективист не умеет синтезировать ряды мгновенных впечатлений и некоординированно разме­щает их на разных страницах своего альбома. Но и то и другое свидетельствует лишь о неактивности мысли, располза­ющейся на элементарные впечатления и неспособной охва­тить единым актом созерцания, а следовательно, — и соответ­ствующей ему единою формою, сколько-нибудь сложное вос приятие, и кинематографически разлагающей его на мгнове­ния и моменты. Однако есть случаи, когда такой синтез нельзя не произвести, и тогда самый рьяный перспективист отказывается тут от своих позиций. Вертящийся волчок, колесо пробегающего поезда или скользящего велосипеда, водопад или фонтан ни один натуралист-художник не остано­вит на своем изображении, но передаст суммарно восприятие от игры сливающихся и переходящих друг в друга впечатле­ний. Однако мгновенная фотография или зрение при освеще­нии этих процессов электрической искрой покажет совсем другое, нежели чем изобразил художник, и тут обнаружится, что единичное впечатление останавливает процесс, дает его дифференциал, общее же восприятие эти дифференциалы интегрирует. Но если всякий согласится с законностью такой интеграции, то в чем же препятствие к применению чего-то равнозначащего и в иных случаях, когда скорость процесса несколько менее?

И, наконец, в-шестых: защитники перспективы забывают, что зрение художественное есть весьма сложный психический процесс слияния психических элементов, сопровождаемый психическими обертонами: на воспострояемом в духе образе нарастают воспоминания, эмоциональные отклики на вну­тренние движения, и около пылинок данного чувственно кри­сталлизуется наличное психическое содержание личности художника. Этот сгусток растет и имеет свой ритм — послед­ним и выражается отклик художника на изображаемую им действительность.

Чтобы видеть и рассмотреть предмет, а не только глядеть на него, необходимо последовательно переводить его изображе­ние на ретине отдельными участками к чувствительному пятну ее. Это значит, зрительный образ вовсе не дан сознанию как нечто простое, без труда и усилия, но строится, слагается из последовательно подшиваемых друг к другу частей, при­чем каждая из них воспринимается, более или менее, со своей точки зрения. Далее, грань синтетически прибавляется к грани, особым актом психики, и вообще зрительный образ последовательно образуется, но не дается готовым. В вос­приятии зрительный образ не созерцается с одной точки зре­ния, но по существу зрения есть образ многоцентренной перс­пективы. Присоединяя сюда еще дополнительные поверхно­сти, пристраиваемые к образу правого глаза — левым, мы должны признать сходство всякого зрительного образа с икон­ными палатами, и отныне спор может быть о мере и жела­тельной степени этой разноцентренности, но уже не об ее принципиальном допущении. Далее начинается или требова­ние еще большей подвижности глаза, ради усиленно сгущен­ной синтетичности, либо требование, по возможности, закре­пления глаза, — когда ищется зрение разлагающее, причем перспектива стоит на пути этого зрительного анализа. Но человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему не может, и самый акт зрения с неподвижно-закреплен­ным глазом (— забываем о левом глазе —) психически невоз­можен.

Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у до­ма!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с вну­тренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представ­лении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или чело­веческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразитель­ное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разитель­ных его моментов. При созерцании же картины глаз зрите­ля, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ игра­ющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художествен­ного произведения.

Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самостоятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понима­ния — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и про­чие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt8* — к освобождению и духовности.