Фишер Р. Искусство буддизма. М.,2001.  С.12-18, 29-30; 31-57.

 

 

ТЕМАТИКА БУДДИЙСКОГО ИСКУССТВА. С. 12-18

ОБРАЗ БУДДЫ И РОЛЬ ШКОЛ ТХЕРАВАДА И МАХАЯНА

Буддийское искусство — это тщательное выверенное собрание обра­зов божеств и предметов, вобравшее в себя изображения и бедно одетого наставника, и сострадательных спасителей, и многоголовых свирепых божеств, мистических образов и предметов непостижи­мой сложности. Ранние символические изображения (колонна, дере­во, трон, колесо, животные и ступа) постепенно трансформирова­лись в фигуры, символизирующие плодородие и приношение даров, затем, наконец, появились антропоморфные образы Будды и бодхисаттв. Таким образом, примерно через 500 лет после жизни истори­ческого Будды, содержание буддийского искусства было сформиро­вано под влиянием фундаментальных изменений, происшедших внутри вероучения.

Главное изменение в доктрине обусловлено формированием в буддизме школы, основным постулатом которой стала вера в то, что спасение доступно для всех, а не только для тех, кто оставил мирские радости, чтобы следовать по монашескому пути. Этот рас­кол веры был отмечен появлением школы махаяна («маха» — вели­кий, «яна»—путь)', которая отличалась от раннего направления, известного как «учение старейших», или тхеравада, но чаще исполь­зуется название, введенное сторонниками махаяны, — «малый путь», или хинаяна2. Последователи махаяны в отличие от другой ветви буддизма придавали большое значение личной набожности, возможности спасения и важной роли бодхисаттв (бодхисаттва — букв. «тот, кто стремится к просветлению», потенциальный будда), которые могли поделиться своими накопленными добродетелями с молящимися, тем самым приближая спасение.

Хотя все буддисты стремились к одной цели — к окончанию цепи перерождений, но личная вера и вмешательство бодхисаттв стали характерной чертой махаяны, и увеличившийся пантеон обогатил служившее им искус­ство. Махаяна также представила новое восприятие чувственного мира, или сансары, — как неотъемлемой части нирваны.

    ' Махаяна — букв, «большая колесница»; восходит к образовавшейся в рамках тхе-равады школе махасангхиков, «сторонников большой общины»; окончательно офор­милась в начале I тыс. н. э. Важнейшее место занимают сутры, особенно цикла Прадж-няпарамита, канон сохранился большей частью на китайском и тибетском языках.

      2 Хинаяна — букв, «малая колесница»; формирование началось на севере и востоке Индии, окончательно утвердилась в Юго-Восточной Азии. Основные источники — Типитака и примыкающая к ней палийская литература на санскрите и языке пали.

Другими словами, понять недвойственность Вселенной можно в тот момент, когда преодолевается неведение, освобождая верующего и давая ему возможность достичь нирваны в этом мире. К середине I тысячеле­тия религиозное разделение приняло также и географический харак­тер, при котором прежняя традиция тхеравады сохранялась на Шри-Ланке и в конце концов распространилась в Юго-Восточной Азии, в то время как в Северной Азии преобладало влияние махаяны и род­ственных ей эзотерических школ.

Хотя их методы отличались, обе школы разделяли основные посту­латы вероучения, утверждавшего, что страдание в жизни вызвано эго­истическими желаниями, а дорога к спасению лежит через избавление от иллюзий. Поэтому буддийские персонажи имеют ясное и безмятеж­ное выражение, отражая трансцендентальное состояние, вне мораль­ной слабости и эгоистичных страстей. Такое выражение можно найти во всех эпизодах, отображают ли они Просветление, первую пропо­ведь (42), первые шаги Будды-ребенка или сцену паринирваны—его окончательный триумф (2).

Основное различие между искусством тхеравады и махаяны лежит в сюжетах—приверженцы махаяны предпочитали изображать небесных будд и бодхисаттв. Для тхеравадинов на первом месте были образы ис­торического Будды, Шакьямуни, и его прежних воплощений, джатаки, они рассматривались как реальный образец для подражания; поэтому в искусстве тхеравады отдается предпочтение эпизодам, поясняющим примеры добродетельного поведения, медитации и обучения, которые открывают внутреннюю силу, необходимую для одержания победы над злом или иллюзиями. Искусство, которое развивалось вокруг ре­лигии, начавшейся с такого скромного события, как индивидуальный поиск смысла жизни, особенно в понимании тхеравады, продолжало отводить важное место изображению сюжетов, иллюстрирующих простую человеческую жизнь, хотя сама личность была совершенно неординарного масштаба.

Такие символы, как дерево Бодхи и колесо Закона (9), определен­ные позы и жесты были одинаково важны для обеих школ, но акцент махаяны на трех мирах — земном, небесном и высшей небесной сфе­ре — оказал значительное влияние на стиль и характер многих изобра­жений. Махаяна трактовала в более абстрактной манере роль Шакь-ямуни, впрочем, как и все события его жизни, — как проявление высшей, надмирной силы. Трансцендентальные образы в искусстве махаяны представляли Будду отдаленным от земной реальности и приближенным к небесной сфере, первопричине всего. Эти различия подчеркивались и окружением, состоящим из бесчисленных спутни­ков и летящих фигур, создающих атмосферу небесного великолепия. Тхеравадины отдавали предпочтение отдельным фигурам, в которых подчеркивались медитативные, аскетические качества, ассоциирую­щиеся с этой традицией.

Кроме того, в дальнейшем Будду стали отличать определенные ат­рибуты, например особым образом сплетенные пальцы, или такие уникальные знаки, как выпуклость на темени (ушниша), обозначаю­щая чрезвычайную степень его ментальных сил, урна («третий глаз»), завитки волос и отметины на его подошве в виде лотоса и колеса. Ак­цент на высших духовных достижениях личности потребовал спокой­ствия и физического контроля — к чему обычно стремится йога, — в результате сложился образ Будды, сидящего в расслабленной позе и в состоянии величайшего покоя, что подчеркивается в дальнейшем и молодостью лица, не подвластного неизбежности старения.

Близость индийцев к природе привела к появлению религиозных образов с атрибутами, заимствованными из мира природы, — сила льва, стройность баньяна или глаза, напоминающие своей формой восхитительные изгибы лотоса. Антропоморфные образы, рожденные таким мироощущением, не могли просто отражать оптическую реаль­ность, но несли в себе философские, неосязаемые идеи, общие для всех живых существ. Великое искусство буддизма балансирует между двух миров, являя глубину духовности в физической форме, что позволило соединить эти миры в искусстве огромной значительности и вырази­тельности.

Верующие различают божества по кругу их деятельности, наиболее популярные имеют общепринятый набор атрибутов, поз и жестов. С образом исторического Будды, Шакьямуни, связано несколько жестов, таких как знак передачи учения (дхармачакра-мудра), когда две руки находятся у груди с прижатыми пальцами (жест символизирует пово­рот колеса Закона; 3). Иногда обе руки лежат на коленях— в позе ме­дитации (дхьянамудра), а когда одна рука поднята и повернута ладо­нью вперед — это жест утешения или защиты (аб-хаямудра). Наиболее необычная, но и широко распространенная поза (4) с опущенной к земле правой рукой, символизирующей момент просветления (охуми-спаршамудра). В изображениях божеств, как правило, присутствуют определенные предметы, такие как ваджра (букв, «удар молнии», «ал­маз») или небольшая ступа в короне Май-треи, грядущего Будды. Не­которые из атрибутов, например цветок лотоса, могут принадлежать нескольким божествам, так же как и различные жесты рук.

Лишь несколько эпизодов позволяют изображать Будду как само­стоятельную фигуру в скульптуре или в живописи. В большинстве сцен, связанных с жизнью Шакьямуни, сюжет составляют группы из четырех и восьми персонажей. Довольно типично соединение в од­ной композиции (4) момента рождения Будды, когда он показан вы­ходящим с правой стороны матери, и сцены просветления, когда аб­солютное спокойствие Будды так контрастирует с тщетными усилиями искусителей нарушить его сосредоточенность. Момент три­умфа обозначается жестом правой ладони, опущенной к земле, кото­рую он призывает в свидетели своего достижения. К четырем глав­ным моментам жизни относятся также первая проповедь в Сарнатхе, где он изображен с соответствующим жестом учения; часто в компо­зицию, прямо под фигурой Будды, включается и колесо Закона, про­должая более раннюю символическую традицию. Последний из четы­рех эпизодов — хорошо знакомый образ полулежащего Будды — изображение его окончательного триумфа (паринирваны). Другие эпизоды, которые отражают восемь ключевых событий жизни Будды, также могут составлять единичные или групповые композиции. Это первое столкновение Будды с болезнью, смертью и отшельником; от­речение принца от трона; его медитация в лесу, чудо в Сравасти.

К этим основным событиям из жизни Будды и многочисленным джатакам можно добавить менее значительный эпизод, однако во­плотившийся в очень почитаемый образ. Легенда гласит, что некото­рое время спустя после того как Будда достиг просветления, он взо­шел на небеса, чтобы проповедовать свое учение перед 33 божествами. Обезумевший от его отсутствия царь Удаяна приказал изготовить статую Будды из сандалового дерева, которую и показал Будде по его возвращении. К несчастью, этот образ не сохранился, но, очевидно, он был самым ранним портретным изображением Будды. С течением времени событие и образ, известный как Будда Удаяны, стали почитаться священными, приобрели большую популярность, особенно в Восточной Азии. Эта скульптура изображает стоящего в полный рост Будду, с поднятой правой рукой в жесте утешения (7), его одежды покрыты характерными волнообразными складками — возможно, это воздействие индийской скульптуры, но изменившееся под влиянием центральноазиатской культуры. Этот образ Будды поль­зовался также особым почитанием в Китае; наиболее известное подоб­ное изображение, датируемое концом Х века, находится сейчас в япон­ском монастыре —это бронзовая статуя, и, по заверениям верующих, она представляет собой портрет Будды, созданный Удаяной.

Еще один образ Будды, заслуживающий отдельного упоминания,— коронованный Будда (6). Впервые появился в Индии после периода Гуптов (в VII или VIII веке) и стал популярен в Центральной Азии бла­годаря тяготению махаяны представлять Будду как небесного владыку. Подобно тому как космический Будда, Вайрочана (51), часто изобра­жался коронованным, это изменение вызвано ростом влияния махая­ны и эзотерических доктрин и своего рода реакцией на возрастающую тенденцию изображать бодхисаттв в роскошных одеяниях и богатом убранстве.

Аналогичная концепция лежит и в основе образа Будды-чакравартина (правителя мира), который происходит из ранней литературы; в этой иконографии Будда изображается с поднятой рукой — в тради­ционном триумфальном жесте завоевателя мира. Изображения Буд­ды-ребенка, которые представляют его первые шаги к покорению ми­ра, очень популярны в Восточной Азии, при этом рука поднята в таком же триумфальном жесте.

АРХИТЕКТУРА БУДДИЗМА. С. 29-30

Можно выделить два основных типа буддийских строений: первый — различные службы, предназначенные для поддержания жизни монас­тыря, например совершения молитвенного служения перед образами, или жилые помещения для монахов, и второй тип — сооружения, которые сами по себе являются объектом поклонения: ступа или па­года. Последние очень хорошо известны и стали наиболее характер­ным объектом буддийской архитектуры, несмотря на региональные различия; они, как правило, являются центром монастыря в соответ­ствии со своей ролью хранителя священных реликвий. Происхожде­ние и эволюция ступы будут описаны в главе 2.

Остальные сооружения, включающие в себя и кельи для монахов, в основном размещены вокруг центрального двора, напоминая план раннего индийского дома; это и храмы, порой достигающие огромных размеров, и помещения для верующих и учеников, библиотеки и спе­циальные постройки, такие как башни для гонгов и колоколов. Две другие разновидности построек—зал для верующих, или чайтья (букв, «священные предметы»), и вихара, помещения для монахов, будут описаны в главе 1. Вся эта группа зданий была организована по едино­му плану. В Восточной Азии они были окружены стеной и обычно ориентированы по центральной оси главными воротами на юг, за ко­торыми стояла пагода, за ней храм; завершали эту линию зал для про­поведей и задние ворота. Расположение зданий могло меняться из-за особенностей рельефа, например в горах, или определялось формой горы в случае с пещерными храмами в скалах. Последние были очень популярны в I тысячелетии, среди них надо отметить комплекс Бами-ан в Афганистане с гигантской скульптурой Будды (38) и многочис­ленные пещерные храмы в Китае.

Какова бы ни была архитектурная структура, буддийский культ предполагает ритуальный обход вокруг по часовой стрелке — тради­ция, которой легко следовать при свободно стоящих ступах или паго­дах. Выдолбленные в скалах храмы для этих целей использовали спе­циальную тропинку, как это сделано в ранних восточноазиатских святилищах. Однако с распространением эзотерических школ появи­лись объекты, предполагающие только фронтальное восприятие, а задняя часть храма, предназначенная для тайных ритуалов, теперь бы­ла закрыта. Это вызвало неизбежные перестройки и изменения плана. Кроме того, в Восточной Азии храм постепенно вытеснил пагоду с ее центрального места в плане. Таким образом, пагода оказалась за пре­делами центрального огороженного пространства, приобретя менее священный и более декоративный вид, и часто к одной пагоде прист­раивали вторую — для симметрии.

 

ИНДИЯ И СОСЕДНИЕ РЕГИОНЫ. С. 31-43

НАЧАЛО

Начальный период развития буддийского искусства длился примерно 500 лет, до конца I тысячелетия до н. э. и объединения Северной Ин­дии под властью Кушанской династии. И хотя нам ничего неизвестно о прямом запрете на создание антропоморфных изображений, до III века до н. э. они не появляются в буддийском искусстве; и даже начи­ная с этого времени вместо фигур Будды или сюжетов, повествующих о событиях из его жизни, мы встречаем символические столбы, укра­шенные пышными капителями часто в персидском стиле, которые воздвигались по повелению недавно обращенного правителя, продол­жающего традиции древнего индийского культа колонны.

Хотя буддийская религия и существовала уже более двух веков, изменениям способствовала сильная царская власть: под ее влияни­ем появились наглядные изображения. Ашока, внук основателя ди­настии Маурьев (правил с 272 по 231 г. до н. э.), демонстрировал свое обращение в буддизм энергичным распространением веры по всей Индии—от Бенгалии до Афганистана—при помощи указов, вырезанных на колоннах из камня и дерева. В использовании ко­лонн Ашока следовал ранним ведийским верованиям, в частности представлениям об axis mundi, которые содержатся в раннем памят­нике индийской литературы Ригведе. Этот факт свидетельствует о космологических аспектах в раннем буддизме и об ассоциативной связи между религией и царским покровительством—что стало ти­пичной моделью распространения буддизма в Азии. Наиболее изве­стными из таких знаков, обозначавших царские подношения Будде, стали Сарнатхская львиная капитель, изображение которой отпеча­тано на денежных знаках Индии, и колесо Закона—теперь располо­женное в центре государственного флага Индии.

Колонны с капителью в виде цветка лотоса, увенчанные такими ти­пично индийскими объектами, как корова, слон или лев, демонстрируют смешение стилей, свойственное искусству династии Маурьев (ок. 323-185 гг. до н. э.). Последствие персидского влияния особенно заметно в стилизованных изображениях львов эпохи Ахеменидов; в на­туралистических изображениях животных ощущаются ранние тради­ции искусства долины Инда, датирующегося 1500 годом до н. э. Такая тонкая и в то же время чувственная трактовка форм животных, кото­рая так очевидна в капители, увенчанной фигурой быка (15), останется характерной чертой индийского искусства. Завоевание Александром Македонским Персидской империи, как раз перед началом правления династии Маурьев, привело к тому, что художники были вынуждены искать новых покровителей; и, судя по сохранившимся произведени­ям, некоторые из них нашли себе работу на Востоке — в Индии. Похо­ды Александра Македонского расширили связи с Западной Азией, а в конце IV века и с Индией, за которыми последовало установление Ве­ликого шелкового пути между Римом и Китаем — два события, сыграв­шие чрезвычайно большую роль в дальнейшей истории буддизма.

Так же как капители Ашоки привели к возникновению самой ранней буддийской скульптуры, так и его поддержка создания высе­ченных в скалах святилищ привела к возникновению самой ранней буддийской архитектуры, сохранившейся до наших дней. Несколь­ко скромных по размеру пещер в Бихаре стали первым примером того, что впоследствии развилось в одну из главных инженерных и художественных особенностей Индии — монументальные храмы внутри скал; техника их создания использовалась как буддистами, так и индуистами и распространилась вместе с буддизмом по всей Центральной Азии и в Китае.

РАННИЕ ОБРАЗЫ: СТУПА

К концу III века до н. э. индо-персидские мотивы времени Ашоки всту­пили во взаимодействие с другими, и на протяжении следующего века они оформились в широко разработанную изобразительную систему, теперь уже в индийском стиле. Большинство ранних образов были связаны со ступой, одним из трех главных типов буддийской архитек­туры. В отличие от других двух—жилых помещений (вихара) и мо­литвенного зала (чайтья),—в которые можно было войти внутрь, сту­па была цельной и монолитной постройкой. Кроме того, ее архитектура не повторяла деревянные прототипы, а происходила от индуистских погребальных курганов, о чем свидетельствует ее исклю­чительная роль как символа паринирваны Будды, или его окончатель­ного освобождения от мира. Есть некоторая ирония в том, что наибо­лее широко известная форма ступы — восточноазиатская пагода, которую, например, можно встретить в японских храмовых комплек­сах, — как раз сделана из дерева.

В ранних ступах есть несколько характерных деталей (16, 17). Ос­новная часть — анда — это простой полусферический купол, постав­ленный на низкую платформу (27). На вершине — колонна с круглыми дисками (чхатравели), шпиль и зонтики были скрыты от глаз моляще­гося во время обхода оградой или террасой (хармика) из квадратных столбов—миниатюрной копии большой ограды, окружающей всю ступу. Сокрытие центрального столпа обусловлено древним индий­ским обычаем огораживать сакральные объекты, такие как священное дерево или храм. Зонтики на вершине главного столба, выходящего из сердцевины ступы (продолжение культа колонны царя Ашоки), пред­ставляют существенные части буддийской космологии, в которой ко­лонна символизирует «гору мира» или axis mundis — ось Вселенной, а диски—это число небесных сфер. Зонтики также могут выступать и как знаки особого почитания, которыми одаривают объекты и отдель­ных персонажей; кроме того, три зонтика символизируют три драго­ценности: Будду, Закон и монашескую общину, или сангху. Симво­лизм простирался к центру сооружения, к месту захоронения священных реликвий—внутренние элементы ступы часто организо­вывались по образу геометрических и магических схем, таких как ко­лесо, и затем вместе с реликвиями закрывались сверху телом ступы.

Каменная ограда, которая окружает ступу в Санчи в штате Мадхья-Прадеш (17), восходит к деревянным изгородям с воротами, распо­лагавшимися в правом углу, — в них можно усмотреть такой древ­ний символ, как «свастика», но скорее всего они произошли от ворот деревенского загона для скота. Четыре пары ворот, тораны (21), указы­вают четыре стороны света и своими покрытыми глубокой резьбой балками и колоннами представляют главные стороны учения; они за­вораживают пришедших своими историями и картинами, как будто паломники уже приступили к совершению обряда поклонения. В буд­дизме ритуал поклонения заключается в круговом обходе, по часовой стрелке, вокруг ступы. Некоторые ступы, такие как Амаравати на юго-востоке, целиком облицованы мраморными плитами, покрытыми ис­кусной резьбой. Отдельно стоящие столбы (16), близкие знаменитым колоннам царя Ашоки, также входили в скульптурную композицию, но часто воздвигались и за пределами ограды ступы в других частях архитектурного ансамбля.

Наиболее известная из сохранившихся ступ раннего периода нахо­дится в Бхархуте; этот один из величайших памятников, относящихся к 100 году до н. э., со времени раскопок, произведенных в XIX веке Александром Каннингэмом (Cunningham), все еще представляет гору булыжников. И хотя трудно что-либо восстановить, за исключением нескольких частей резной ограды и одних (из четырех) ворот, получить представление об этой ступе и ее месте в ансамбле возможно благодаря тщательной реставрации чуть более позднего памятника в Санчи.

Значение этих ранних ступ — в богатстве представленных на них об­разов: жанровые сцены, джатаки и самостоятельные фигуры могут служить наглядной энциклопедией искусства раннего периода. По­следние исследования показали, что рельефы в Бхархуте исполнены тонко и умело, в разнообразной технике и с многочисленными вариа­циями в манере повествования, что опровергает представления о на­ивном и неразвитом стиле.

Эта искусная манера хорошо видна в сцене на сюжет знаменитой Оленьей джатаки, или «Притчи о благородном олене» (19). В одном медальоне соединены четыре отдельных сцены, которые составляют эпизод из прошлой жизни Будды. В центре изображен олень — реин­карнация Будды, — повернувшийся к человеку, благоговейно сложив­шему руки, в то время как другой готовится выстрелить из лука. Ни­же в реке — человек, которому олень помогает благополучно добраться до берега. Здесь мы можем видеть так называемое «объеди­нение двух вариантов текста», или совпадение повествований: олень в центре, несмотря на то что изображен только один раз, участвует в трех сценах из четырех. Согласно истории после спасения из реки не­благодарный охотник направил царских лучников за трофеем. Здесь олень олицетворяет буддийскую доктрину отказа от убийства любых живых существ, поэтому царь и его свита как обращенные в веру по­казаны в благоговейных позах. Другие сцены в Бхархуте и близких ему памятниках, таких как в Санчи, в которых используются те же сложные системы построения изображения — линейное и сплошное повествование, дают возможность предположить, что развитие буд­дийской философии подкреплялось художественной системой ис­ключительного масштаба.

Различные художественные разработки можно увидеть в рельефах, изображающих историю основания монастыря в лесу Джетаванарама богатым последователем учения (20). Этот сюжет был особенно важ­ным, так как представлял благочестивое деяние — религиозное по­жертвование — один из способов для мирян накопить религиозные за­слуги. В правом верхнем углу композиции, над двухколесной повозкой, двое покрывают землю кусочками золота, показывая тем са­мым, что земля продана прежним владельцем по слишком высокой цене. В этой схеме избирательного изобразительного ряда и масштаба, широко применяемой по всей Азии, важные персонажи выполнены крупнее других, а одного или двух строений достаточно, чтобы пред­ставить весь комплекс, и выбранные элементы преобладают над де­тальной проработкой живописного пространства. Предметы и персо­нажи в нижней части композиции, то есть ближе к зрителю, вырезаны более глубоко, чем второй план, чтобы создать иллюзию дистанции.

Даже со временем тут обходились приблизительно, например, соглас­но надписи одно из изображенных зданий было действительно пост­роено, но позднее.

В отличие от руин в Бхархуте в Санчи сохранилось достаточно, что­бы дать возможность археологу Джону Маршаллу (Marshall) и иссле­дователю буддизма Альфреду Фуше (Foucher) восстановить большую часть ансамбля (16, 17). Размер и резные ворота (21) способствовали славе этого памятника, но которому можно получить наиболее полное представление о стиле, распространившемся по всей Индии, и искус­стве раннебуддийской ступы. Литературные источники упоминают о первоначальной ступе, поставленной по велению царя Ашоки и вклю­чавшей колонну с львиным завершением, подобным знаменитой Сар-натхской капители, хотя самая ранняя из сохранившихся относится ко времени Бхархута. Ансамбль Санчи, расположенный на холме, издале­ка напоминающем купол ступы, находился на перекрестке торговых путей Северной Индии—что стало одной из причин продолжитель­ного процветания этого места, которому оказывали покровительство и в I тысячелетии н. э.

На территории Санчи располагался целый комплекс строений и по крайней мере три ступы. Наибольшая среди них—Ступа I, или Боль­шая ступа, перестраивалась несколько раз, и сохранившаяся часть да­тируется примерно I веком до н. э.

В отличие от Бхархута рельефная резьба в Санчи ограничена ко­лоннами и балками (21, 22) четырех ворот (торан) (25), хотя сами рельефы глубже и стиль более изысканный, отчасти из-за более по­зднего их происхождения. Каждые ворота разделены на три части. В верхней секции, состоящей из трех архитравов, разворачивается по­вествование, которое оканчивается в волютах, — представляя, таким образом, каменные страницы иллюстрированных рукописей, когда-то переносимых из деревни в деревню странствующими рассказчи­ками. Несмотря на тесно расположенные сюжеты, глубокая резьба выполнена настолько искусно, что истории все еще можно рассмот­реть снизу—с земли. Пространство заполнено человеческими фигу­рами, фигурками животных (реальных и фантастических, некото­рые — все еще в персидском стиле) и буддийскими символами — такими как ступа, лотос и дерево. Капители, которые соединены с балками и квадратными колоннами внизу, окружены львами, слона­ми и карликами—они нарушают плоскостность ограды и создают динамический переход от вертикальных колонн к горизонтальным балкам. Другая визуальная связь с балками передается при помощи кронштейнов в виде женских фигур (22) —один из лучших приме­ров образа якшини в индийском искусстве. В целом форма и декора­тивная проработка фигур заимствованы из движений и позиций танца, который всегда был важнейшим источником вдохновения для индийских художников. Квадратная нижняя часть ворот пред­ставляет собой колонны, обильно покрытые резьбой, — сюжеты из джатак, фигуры воинов и элементы современной светской архитек­туры. Хотя наиболее часто встречающийся мотив—это ограда сту­пы, такая же как реальная каменная ограда, окружающая всю ступу, а также шпиль и зонтики на вершине купола. Такая «изгородь» ограничивает архитрав, проходит вдоль капителей, а также отделя­ет сцены друг от друга.

Среди наиболее выдающихся изображений в Бхархуте и Санчи — сто­ящие мужские и женские фигуры (23, 25). Некоторые из них изображе­ны в позе поклонения—с руками, прижатыми к груди, в то время как другие несут различные предметы, а откровенно чувственные женские фигуры обхватывают ствол и ветви дерева. Что бы ни было изображе­но—якшини, защитники, воины или нагараджа (царь змей),—женские фигуры олицетворяют плодородие, а якши — широко распространенное воплощение мужского идеала по всей Индии — силу и изобилие. Эти об­разы процветания всецело ассоциируются с аграрной культурой. И хотя якши обычно появляются как вспомогательные фигуры, они послужили моделью для таких божеств, как охранители сторон света, или стражни­ки, и бодхисаттв, наряду с тем, что они стали одним из важнейших ис­точников для ранних изображений Будды. Яркая иллюстрация этой схе­мы — сопровождающие фигуры якш с колонн Большой ступы в Санчи с их массивными формами, проработанными деталями с аллюзиями на изобилие природы — образ, который часто появляется после I века.

Другой стиль буддийского искусства, оказавший существенное вли­яние на развитие Юго-Восточной Азии, зародился на Восточном побе­режье, вдоль реки Кришны. Начиная со времени Ашоки, этот регион был приютом для известных монашеских центров и великих учителей буддизма. Кроме того, это был район энергичной экономической дея­тельности, способствовавшей распространению буддийской религии, особенно вдоль морского пути на восток. Хотя ни один из ранних па­мятников не сохранился полностью, судя по рельефам на мраморных плитах в Амаравати и Нагарджунаконда, это были ступы грандиозных размеров, по богатству убранства превосходившие северные памятни­ки. Реконструкция ступы в Амаравати, основанная на этих рельефах, свидетельствует не только о сложной композиции резных ворот и ос­нования, но также о наличии рельефов на самом теле ступы, что созда­ет самую сложную декорацию ступы из всех известных нам.

На ранних рельефах ступы в Амаравати повторяются многие из сю­жетов, знакомые по Бхархуту и Санчи,—пустой трон, дерево Бодхи и толпы молящихся—и все еще нет изображений Будды. Однако по стилю они заметно отличаются. По сравнению с северными их фигу­ры более утонченные и чувственные, украшены более пышно. Пустое пространство недопустимо, поэтому вся плоскость покрыта движущи­мися фигурами, единственная передышка в этих переполненных сце­нах создается за счет поперечных балок, которые произвольно отделя­ют одну группу от другой, — точно так же, как в Санчи. Однако при сравнении с этими рельефами северные сцены кажутся почти застыв­шими: фигуры расположены равномерно, часто выстроены в ряд, в то время как в Амаравати фигуры изгибаются и двигаются, сгруппирова­ны на ограниченном пространстве и временами выходят за границы сцены, что сближает эти композиции скорее с настенными росписями в Аджанте, чем со скульптурой в Бхархуте или в Санчи. Даже поздние рельефы II и III веков, на которых уже есть образы Будды, мало отли­чаются по стилю. Мраморные рельефы Амаравати остались исключи­тельным примером регионального стиля, одного из самых ярких в раннем искусстве Индии, оказавшего непосредственное воздействие на искусство Шри-Ланки и Юго-Восточной Азии.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА БУДДЫ.  С. 44-45

В первые века буддийского искусства не встречается ни одного антропо­морфного изображения Будды. В сценах, рассказывающих о его предше­ствующих существованиях, нет изображений Будды в виде человека — он появляется в облике оленя или другого животного. Когда же иллюст­рируется эпизод из его последнего существования — в виде Шакьямуни, то используются символы, такие как пустой трон, ступа или дерево; наи­более популярные символы продолжали включать в композицию, даже после того как появились изображения самого Будды.

Традиционное отсутствие человеческих изображений Будды объясняется тем, что здесь сказалась ранняя тенденции предпочтения аллегорических образов конкретным изображениям, то есть замещение важнейшей фигуры эмблемой или символом, подобно тому как ранние христиане изображали крест вместо Христа. Позднее возникло предпо­ложение, что такие изображения деревьев или трона могут в действи­тельности представлять места поклонения, более связанные с самим Буддой, чем с каким-либо особенным событием, и, следовательно, не требовали его присутствия в реальной или образной форме. Несомнен­но, паломничество оставалось неотъемлемой частью буддийской прак­тики во всех землях, охваченных буддизмом, и многие из этих образов могли также прославлять святые места, продолжая начинание царя Ашоки, посетившего многие из таких мест и повысившего их престиж многочисленными дарами и оказанным покровительством. Неизвест­но, были ли эти ранние образы аллегорическими изображениями Буд­ды — а, похоже, в большинстве своем не были, но отсутствие антропо­морфных образов Будды в течение первых 150 лет существования искусства буддизма бросается в глаза.

Дискуссия о том, когда и где появились первые образы Будды, раз­решилась в пользу II века с перевесом в несколько голосов. Можно сде­лать следующие выводы: к концу III века до н. э. уже знали об антро­поморфных изображениях, а первые такие образы Будды относятся к I веку до н. э. Источники этого фигуративного стиля находятся в Ин­дии, в нем соединились древний медитативный идеал йогов и ранние образы якшей, подобные тем, что можно увидеть на ступах в Бхархуте и Санчи. Исходя из особенностей буддийских сект, оплот Сарвастива-динов на северо-западе и районы нижних Гималаев (современный Па­кистан и Кашмир) возможно были в числе первых регионов, где по­явились антропоморфные образы Будды. Их создание также связано и с традиционным буддийским желанием приумножить заслуги. При­чем в этом случае благодаря созданию скульптуры или росписи приум­ножаются заслуги не только одного человека, но и его предков и род­ственников. В то время как нищенствующие монахи и благочестивые священники использовали наглядные изображения крайне редко, мирские последователи нуждались как в начальном руководстве, так и в продолжающемся визуальном напоминании о вероучении, которому они следовали. Поэтому именно светское покровительство стало дви­жущей силой для большей части буддийского искусства.

Из-за отсутствия прямых индуистских прототипов это развитие мож­но рассматривать как неизбежный результат процесса, который начался с колонн Ашоки и был продолжен повествовательными рельефами, изоб­ражением джатак и историй из жизни Будды на воротах ступ и, наконец, бесчисленными мужскими и женскими образами плодородия. Эти оли­цетворяющие плодородие фигуры заняли особенно важное положение в период Кушанской империи (конец I века до н. э.—конец III века н. э.); иногда они изображались как самостоятельные фигуры в человеческий рост (29), но чаще в рельефе на резных столбах и балках ступы. Глу­бина рельефа, пышные формы и великолепные детали этих изваянии ставят их на вершину индийской скульптуры. Они — иллюстрация практики, широко распространенной в индийском искусстве, когда каждая из основных религий использовала такие образы как защит­ников и эмблему изобилия, возможно даже как напоминание о мире земных радостей. Наиболее импозантный пример ранней женской фигуры, почти круглой скульптуры,—это знаменитая девушка с чори (разновидность опахала или метелки от мух) из Дидарганджа, около Паталипутры (совр. Патна, штат Бихар)(28). Эта до блеска от­полированная скульптура, первоначально боковая фигура из колос­сальной триады,—самая большая и прекрасная в линии подобных женских образов, идущей от Бхархута и Санчи. Образ якшини всегда занимал важное место в индийском искусстве, но такая чувствен­ность форм, а здесь еще приумноженная за счет полировки камня, для этих роскошных женщин буддийского искусства все же редкость, даже несмотря на прямое индийское влияние. В равной степени силь­ные, хотя ощутимо менее чувственные, были и образы мужчин-якши. Эти монументальные репрезентации изобилия впервые появи­лись на пилонах ранних ступ, и к периоду Кушанской династии они уже превратились в почти круглую свободностоящую скульптуру, представляя как отдельных божеств, так и их спутников (26). Они стали идеалом для последующих образов буддийского пантеона, в том числе будд и бодхисаттв.

Углубившееся разделение религии, в результате которого сформи­ровались школы махаяны, увеличило потребность в дополнительных образах, и, кроме того, этому процессу способствовали политические и культурные перемены, связанные с переселением народов на новые территории, в первую очередь народа кушан из Центральной Азии.

Кушанское царство было сконцентрировано вокруг двух центров: один в районе Матхуры в Северо-Центральной Индии около Агры, другой в Гандхаре. В Матхуре появились статуи Будды, выполненные из песчаника (30, 31), очень близкие по стилю якшам, вырезанным на пилонах в Бхархуте и Санчи. Эти фигуры, с их широкими плечами и упрощенными формами, еще принадлежат индской традиции, запе­чатлевшей в камне идеалы йогов,—человек рассматривается как хра­нитель «дыхания жизни», поэтому скульптура это нечто большее, чем просто визуальная реплика физического тела. Подобные характерис­тики возвышенной отрешенности были описаны в ранних священ­ных текстах, и их можно все еще увидеть в фигурах святых, а также посвятивших себя медитации, которые сидят вдоль берегов рек и в святилищах по всей Индии. В ранней литературе описаны и атрибуты Будды, называемые лакшаны, такие как ушниша, выпуклость на темени, «львиное» тело... — всего 32 признака. Это был только визуальный спо­соб отличить изображения Будды среди других. Несмотря на последу­ющее добавление ореола и нимба и фантастических атрибутов, таких как перепонки между пальцами, ранние образы Будды сохранили че­ловеческие черты, гармонично соединив чудесные стороны божест­венности с телом смертного. В действительности его божественность была в дальнейшем подчеркнута тем, что Дитрих Сикель (Seckel), вы­дающийся исследователь буддизма, назвал «негативным стилем», ког­да убираются разные декоративные элементы, по контрасту с другими многочисленными богато украшенными персонажами буддийского пантеона.

В то же время в северном районе Гандхары, где Александр Великий окончил свой восточный поход, появилась другая стилистическая вер­сия образа Будды. Эти фигуры возникли в результате кампании Алек­сандра: провинциальные классические стили из римских колоний распространялись по торговым путям между Западом и Востоком и достигли севера этого региона, оказав влияние на культурную жизнь — от строительства городов до чеканки монет. Хотя искусство Гандхары остается за пределами основного развития Индии, ее расположение у подножия Гималайских гор привело к тому, что именно эта область дала импульс для развития буддийского искусства Центральной Азии и Китая.

Много внимания уделяется этим двум современным, но таким про­тивоположным стилям, один из которых совершенно индийский, в то время как другой можно описать как стиль римской провинции. Вряд ли контраст при общих сюжетах может быть больше. Индийский Буд­да изображен в традиционной позе медитирующего йога, возвышен­ный в своей ментальной силе и, однако, все еще являющийся частью этого мира со своими земными, массивными формами, переданными в грубом неполированном песчанике (32). В то же время он сидит на фо­не образов сияния и изобилия, солнечного диска и дерева, а трон под­держивают львы, символ его королевского происхождения. Хотя льви­ный трон и два спутника подчеркивают его царственное положение, поза йога, скромная одежда и жест заверения воплощают духовную природу его послания. Этот образ стал важнейшим источником для всех последующих изображений Будды по всей Азии, в том числе и не­бесных будд высших сфер, далеких от всего земного. Буддийское ис­кусство сохранило способность последовательно придерживаться ис­конной простоты этого образа: даже когда он был окружен рядом фигур, олицетворяющих богатство и изобилие, эффект сохранялся за счет соединения земной бедности с великолепием небесных наград.

По контрасту Будда из Гандхары, несмотря на множество общих атрибутов—львиный трон, поза йога, округлый нимб,—остается смешением римских стилей. Наиболее поразительные особенности этого образа—тога, неподходящая одежда в условиях индийского климата, и черты лица, в котором соединились реализм моделировки рта и щек и глубоко вырезанные линии стилизованных глаз. Не най­дя эквивалента в римском искусстве для ушнишы Будды, мастера Гандхары собрали волосы в прическу, напоминающую пучок из вью­щихся прядей. Любовь римлян к портретному искусству и драматиче­скому реализму проявилась в фигуре истощенного Будды — образа, ставшего популярным в этом регионе, но редко встречающегося в ин­дийском искусстве (34).

Искусство Гандхары продолжалось и в I тысячелетии — в Афганис­тане даже до конца VIII века. Первоначально использовавшийся ка­мень уступил место более податливым материалам — гипсу и террако­те, и количество продукции стало огромным. Эта область превратилась во вторую святую землю для буддистов, ее посещали пилигримы с юга и из Восточной Азии, уверенные, что события предшествующих жиз­ней Будды происходили именно здесь. Кроме того, монастыри и буд­дийские центры, спрятанные в расщелинах Гималаев, часто избегали тех разрушений, которым они подвергались на равнине, а проходящие рядом торговые пути способствовали тому, что стиль Гандхары оказал­ся перенесен в Северную Азию.

ОБРАЗЫ БОДХИСАТТВЫ

В ранний период Будда зачастую изображается с парой бодхисаттв (просветленных созданий), вокруг многих из которых позже сложи­лись собственные культы. Наиболее характерными чертами бодхи­саттв стали роскошные одеяния и украшения, поскольку они высту­пали как символ богатства и изобилия, по контрасту с просто одетым Буддой—полной противоположности материальным ценностям. Помимо того многие предметы и украшения бодхисаттв служили для их идентификации. Поэтому у Будды будущего Майтреи в короне есть изображение ступы, у других сопровождающих бодхисаттв иные атрибуты, например, Ваджрапани держит ваджру, Авалокитешваралотос, кроме того, в его короне есть изображение сидящего Будды. Очень скоро эти фигуры стали самостоятельными объектами покло­нения: например, Авалокитешвара выступал как защитник путешест­венников, спаситель душ и в конце концов стал идентифицироваться с правящими династиями. Майтрея приобрел особый статус — ему мо­лились за свое будущее, в надежде переродиться в раю (36).

Бодхисаттвы играли несколько ключевых ролей в буддийском веро­учении. В первую очередь они рассматривались как благочестивые личности, обладающие множеством заслуг, кармой, вплотную при­близившиеся к сущности Будды. Стремясь обрести заслуги бодхисаттвы, но не для себя, а для других, верующие действовали благородно и, таким образом, уподоблялись бодхисаттвам. Благодаря тому что под­черкивалась конечная цель — спасение и роль бодхисаттв как модели и источника дополнительных заслуг, эти когда-то второстепенные фи­гуры очень быстро заняли важнейшее положение в пантеоне и часто становились даже более значимыми, чем исторический Будда, кото­рый оставался удаленным и менее доступным, чем ощутимо велико­лепные фигуры болхисаттв.

По мере возрастания роли и значения бодхисаттв соответствующие изменения происходили и с образом Будды. Учение махаяны потребо­вало образов, не ограниченных только человеческими измерениями, надмирной фигуры, находящейся на вершине горы Меру и связанной с небесами, — образов настоящего небесного Будды. В отличие от стран, где доминировало влияние тхеравады, таких как Бирма, Шри-Ланка и некоторые районы Юго-Восточной Азии, и где отдельная фигура ис­торического Будды занимала центральное место, в образной системе се­верного буддизма стали подчеркивать значение небесных будд. Четве­ро занимали небеса, окружающие центральное божество, Будду Вайрочану, воплощающего абсолют Вселенной. Это изменение про­изошло в начале I тысячелетия, с появлением колоссальных статуй Буд­ды в Индии, таких как в Канхери, и распространившихся во всех север­ных буддийских странах от Афганистана до Японии (39).

Самое неизгладимое впечатление производили две колоссальные статуи в Афганистане, видимые издалека всеми пилигримами, иду­щими по долине, — их высота превышала 53 метра (38). Первоначально позолоченные, с бронзовыми масками они производили совсем другое впечатление по сравнению с прежними образами скромного медити-рующего учителя. Великолепие было усилено за счет эффектной на­стенной росписи, окружавшей каждую фигуру, и благодаря различ­ным богато украшенным гротам-святилищам, устроенным внизу. Будда превратился во внушительную фигуру — трансцендентный об­раз, в котором отразились как значение небесного царства для буддиз­ма махаяны, так и предполагаемое богатство, ожидающее тех, кому удастся переродиться в раю. К великому сожалению, этого образа больше нет: в 2001 году гигантский Будда был взорван талибами.

 

АРХИТЕКТУРА И ПЕРВЫЕ ПЕЩЕРНЫЕ ХРАМЫ. С.55-57

Большая часть наших знаний о ранней архитектуре получена опосре­дованно — благодаря зданиям, запечатленным на рельефах, таких как в Бхархуте и Санчи. Но наиболее впечатляющие примеры раннебуд-дийской архитектуры, однако, сохранились среди пещерных святилищ Западной Индии, большей частью в районах к югу и к востоку от Бом­бея. Эта техника получила преимущественное развитие в районах, где вздымающиеся горные плато резко обрываются, создавая ступенчатые стены из твердого камня протяженностью в несколько сотен километ­ров, вдоль западной стороны материка. Торговые пути, соединяющие города Индии, способствовали появлению многих святилищ, так как священнослужители поддерживали путешественников и караваны, что привело также к устройству аналогичных пещерных храмов вдоль торговых путей Центральной Азии. Как правило, эти святилища стро­ились довольно близко от караванных путей, чтобы привлекать пожертвования, и вместе с тем на достаточном расстоянии от город­ских центров, чтобы создать условия для жизни монахов.

Несмотря на преданность традиционной деревянной конструкции в ранних буддийских постройках, эти колоссальные выдолбленные пещеры были в большей степени произведением скульпторов и инже­неров, чем архитекторов. Самые ранние, около 100 года до н. э., в Кондивте и Бхадже, были уже гораздо масштабнее, чем их предшест­венники — пещеры Ашоки в провинции Бихар. Об имитации деревянных конструкций свидетельствуют не только фасады этих пе­щер с резными колоннами и балками — внутри эта взаимосвязь с де­ревянной архитектурой была расширена: от подражания до включе­ния в композицию вставок из дерева. Эти деревянные балки все еще заметны — через две тысячи лет можно увидеть их фрагменты, с тру­дом вставленные между резными каменными нервюрами свода для создания своего рода зрительного обмана как подражание деревянной конструкции. В соответствии с их монастырским происхождением, пещеры в скалах также соотносились с основными типами буддий­ских построек. Самое большое число пещер — в части, где размеща­лись монахи, — квадратный зал для общего собрания (вихара), куда выходили отдельные кельи; большего размера чайтья — место для коллективной молитвы. Интерьер чайтьи, такой как в Карли (40), состоит из закругленной стены, своего рода апсиды, имитирующей цилиндрический свод потолка, и фланкирующих рядов колонн. И хотя другие структуры были добавлены для хранения дополнитель­ных образов или для специальных нужд, чтобы поддержать повсед­невную жизнь общины, эти два типа построек остались основными для буддийского сообщества. Третья важнейшая структура — сту­па — была передвинута внутрь молельни-чайтьи, узкое пространст­во оставлено для совершения ритуального обхода. Ступы в ранних пещерах, таких как 9 и 10 в Аджанте, очень близки ступам в Санчи или Бхархуте: простые, монолитные формы без всяких дополнитель­ных изображений. Однако ко времени династии Гуптов (с IV по VII век) тяготение к более отвлеченным образам Будды сказалось и на компози­ции ступы: нижняя ее часть была отдана небесному Будде (3), и, таким образом, формально разделенные идеи ступы и Будды слились воедино.

В архитектуре Гандхары редко встречаются пещерные храмы, и она отличается по стилю от других построек Кушанской империи. Соеди­нение западных классических мотивов с рядом региональных элемен­тов привело к созданию характерного стиля, наиболее ярко выражен­ного в ступах Гандхары (41). В отличие от ранних колоколообразных ступ в Санчи или поздних с развитым синтезом скульптуры и архи­тектуры ступы, в Гандхаре подчеркиваются конструктивные детали. Эти ступы, состоящие из серии круглых и квадратных частей, облицо­ваны неглубокими сводчатыми нишами и рядами классических пи­лястр с коринфскими капителями, над которыми возвышается стро­го вертикальная башня с зонтообразными дисками. Пещерные монастыри, такие как Тахт-и-бахи около Пешавара, демонстрируют смешение стилей, сформировавшее местную художественную тради­цию, которая широко распространилась в Западные Гималаи и Цент­ральную Азию. Буддийские храмы и индуистские святилища VIII-X веков, построенные в Кашмире, продолжали развивать эту традицию, распространив архитектурные стили Гандхары и на внутренние тер­ритории страны.