БУРКХАРДТ Т. САКРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА И ЗАПАДА. ПРИНЦИПЫ И МЕТОДЫ. М., 1999. (ГЛАВА 1,4,5,6)

Глава I

ГЕНЕЗИС ИНДУИСТСКОГО ХРАМА

I

Среди оседлых народов сакральное искусство — это, по преимуществу, сооружение святилища, в котором Божественный Дух, незримо присутствующий во Все­ленной, будет «обитать» непосредственно и как бы «лич­но»[1]. По религиозным представлениям, святилище всегда расположено в центре мира, именно это и делает его свя­тилищем, sacratum'oм, в подлинном смысле слова: в таком месте человек защищен от неопределенности простран­ства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Это находит выражение в плане храма; выде­ление основных направлений координирует пространство по отношению к его центру. Такой план является синте­зом мира: все то, что существует во Вселенной в непре­рывном движении, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. В космосе время превалирует над пространством; в конструкции храма время как бы преобразуется в пространство: великие ритмы видимого космо­са, символизирующие основные аспекты бытия, разобщен­ные и рассеянные в результате становления, вновь соби­раются и закрепляются в геометрии здания. Таким обра­зом, благодаря своей упорядоченной и неизменной форме храм представляет завершение мира, его вневременный аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраз­дельном единстве Бытия. Святилище служит прообразом конечного преображения мира — преображения, симво­лизируемого в христианстве Небесным Иерусали­мом, — и только поэтому оно исполнено Божественного Покоя (Шехина — на иврите, шанти — на санскрите).

Подобным же образом Божественный Покой нисхо­дит в душу, все способности или все содержание кото­рой — аналогично свойствам и предметам в мире — по­коятся в равновесии, простом и глубоком, сравнимом в своем качественном единстве с гармоничной формой свя­тилища.

Сооружение святилища, как и сотворение души, имеет также и жертвенный аспект. Силы души должны удалить­ся от мира, если душа призвана стать вместилищем Бла­годати, и подобно этому материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования в миру и пожертвованы Божеству. Мы увидим, что эта жертва необходима как возмещение за изначальную «божествен­ную жертву». Во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется боже­ственному образцу. Это не менее очевидно в создании святилища; хорошо известный пример тому — возведе­ние Соломоном храма в Иерусалиме в соответствии с планом, открытым Давиду.

Образ завершения мира символизируется прямоуголь­ной формой храма, в противопоставление круглой форме мира, управляемого космическим движением. В то время как сферичность неба неопределенна и не доступна ника­кому измерению, прямоугольная или кубическая форма священного здания выражает определенный и неизмен­ный закон. Вот почему всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматривать как развитие основной темы превращения круга в квадрат. В возникновении индуистского храма развитие этой темы, со всем богатством ее метафизического и ду­ховного содержания, прослеживается особенно ясно.

Прежде чем продолжить рассмотрение этого вопроса, следует уяснить, что связь между этими двумя основными символами, кругом и квадратом или сферой и кубом, мо­жет нести различные функции, в соответствии с уровнем отсчета. Если круг берется как символ единого и недели­мого Принципа, то квадрат будет означать его первое и неизменное определение, универсальный Закон, или Нор­му; в этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, выражаемой квад­ратом. То же самое справедливо, если круг относится к небу, воспроизводя его движение, а квадрат — к земле, отражая ее твердое и относительно инертное состояние; тогда круг относится к квадрату как активное к пассив­ному, или как жизнь к телу, потому что небо возбуждает активно, тогда как земля воспринимает и рождает пассив­но. Однако возможно представить себе и обратную иерар­хию. Если квадрат в своем метафизическом смысле пред­ставляется символом основной неизменности, которая со­держит в себе и разрешает все космические парадоксы, а круг, соответственно, рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом, ибо по­стоянная и незыблемая природа Принципа превосходит небесную, или космическую, деятельность, чуждую самому Принципу.[2] Символическая связь такого рода между кру­гом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. Преобладает она и потому, что устойчивость — это специфическое качество, присущее архитектуре, и именно благодаря своей устойчивости архитектура наиболее непосредственно отражает Божественное Совершенство, и потому, что такая точка зрения присуща индуистскому духу в целом. Индуизм всегда был склонен включать и земную, и космическую реальности, различающиеся по своему бытию, в неделимую и неподвижную полноту Бо­жественной Сущности. В сакральной архитектуре духов­ная трансформация сопровождается обратной символи­кой, в результате чего великие «меры» времени, разнооб­разные циклы, «кристаллизуются» в основном квадрате храма[3]. В дальнейшем мы увидим, что этот квадрат полу­чается путем «фиксации» небесной динамики. В любом случае, господство квадрата над кругом в сакральной ар­хитектуре ни в Индии, ни где бы то ни было не исключает возможности противоположного отношения между двумя символами. Повсюду такая инверсия является уместной, с учетом параллелей между различными строительными элементами и соответствующими частями Вселенной.

«Кристаллизация» всех космических реалий в геомет­рический символ, подобный перевернутому образу вечно­сти, отражается в индуистской традиции конструкцией ве­дийского алтаря. Это куб, образованный кирпичами, уло­женными в нескольких направлениях, который представ­ляет «тело» Праджапати, всеобщего космического Бытия. В начале мира дева[4] принесли это извечное Бытие в жер­тву; его разобщенные частицы, образующие многочислен­ные аспекты, или части, космоса,[5] должны быть символи­чески сгруппированы.

Праджапати является Принципом в его проявленном аспекте; этот аспект включает в себя всю совокупность мира и кажется фрагментарным из-за разнообразия и не­постоянства мира. Осознаваемый таким образом Праджапати как бы разорван временем; он отождествляется с солнечным циклом, годом, а также с лунным циклом, меся­цем, но прежде всего — с универсальным циклом, или с совокупностью всех космических циклов. По своей сути он не что иное, как Пуруша, неизменная и неделимая Сущ­ность человека и Вселенной; согласно Ригведе (10.90), это Пуруша, которого дева изначально принесли в жертву, для того чтобы создать различные части Вселенной и разнооб­разные типы живых существ. Это не следует понимать как пантеизм, ибо Пуруша внутренне неделим и не «лока­лизуется» в эфемерных существованиях; это только его проявления, видимая форма, которая принесена в жертву, тогда как вечная его природа остается такой, какой она была всегда, — так что он является одновременно жерт­вой, жертвоприношением и объектом жертвоприношения. Что касается дева, то они представляют божественные ас­пекты или, точнее, возможности, функции Божественного Деяния, или Ума (Буддхи, соответствующий Логосу). Раз­нообразие присуще не природе Бога, а природе мира; тем не менее, это разнообразие предопределено, главным об­разом, теми различиями, которые можно провести между многочисленными атрибутами, или функциями, Божества; эти аспекты, или функции, и «жертвуют» Бога, проявляя Его в разобщенном образе.[6]

С тех пор всякая жертва воспроизводит и до некото­рой степени возмещает изначальную жертву дева; единство всеобщего бытия символически и духовно воссозда­ется обрядом. Жрец отождествляет себя с алтарем, кото­рый он сотворил как подобие Вселенной по размерам своего тела; он идентифицирует себя и с жертвенным живот­ным, которое заменяет его, обладая определенными ка­чествами[7]; наконец, дух его отождествляется с огнем, вос­соединяющим жертву в изначальной Беспредельности[8]. Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь подобны Праджапати, который представляет Божественную Сущ­ность.

Аналогия между жертвенным алтарем и Вселенной выражена в количестве и расположении кирпичей, из ко­торых он сложен. Аналогия между алтарем и человеком выражена в пропорциях алтаря, которые определяются размерами человеческого тела. Сторона основания соот­ветствует длине тела человека с вытянутыми руками, кир­пичи представляют длину ступни, центром (набхи)[9] алта­ря является квадратный пролет. Кроме того, «золотой че­ловек», схематический образ человека, которого должны замуровать в алтаре, с головой, обращенной на Восток — жертва всесожжения всегда находится в этом положении, — указывает на аналогию между человеком и при­носимой в дар жертвой. Позже мы увидим, что те же са­мые символические особенности являются безусловными в конструкции храма.

 

 

II

 

Алтарь существует прежде храма. Иными словами, ис­кусство возведения алтаря древнее и универсальнее сак­ральной архитектуры в собственном смысле слова, посколь­ку алтари используются и кочевыми, и оседлыми народа­ми, тогда как храмы существуют только у народов оседлых. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь; ритуалы, применяемые для освящения и ограничения этого пространства, были перенесены в дальнейшем на создание храма (templum по-латыни первоначально подразумевал сакральную тер­риторию, отделенную и предназначенную для созерцания космоса). Существует немало фактов, подтверждающих вывод о том, что ритуалы эти представляют собой изна­чальное наследие, связующее воедино два великих потока из оседлых и кочевых народов, столь различных по сти­лям жизни во всех остальных отношениях.[10]

Особенно красноречиво об этом наследии свидетель­ствует цитата из изречений шамана и мудреца Эхака Сапа (Черного Лося) из кочевых индейцев сиу. Он так описы­вает освящение жертвенного огня: «Взяв топор, он (ша­ман) указал им на шесть направлений, а затем нанес удар по земле в западном направлении. Повторив то же самое движение, он ударил по земле в северном, а потом, таким же образом, в восточном и южном направлении; затем он поднял топор в направлении к небу и стукнул по земле дважды в центре за землю, а затем дважды за Великий Дух. Проделав все это, шаман взрыхлил землю и палоч­кой, которой он исполнил обряд очищения и принес жерт­ву шести направлениям, начертил линию, направленную с запада к центру, затем с востока к центру, с севера к центру и, наконец, с юга к центру; потом он пожертвовал палочку небу — и коснулся центра. Таким образом ал­тарь был создан; ритуально мы отметили в этом месте центр мира, и этот центр, который в действительности су­ществует повсюду, есть не что иное, как обитель Вели­кого Духа»[11].

Как показывает этот пример, освящение алтаря зак­лючается в воспроизведении первоначальных отношений, связующих основные аспекты Вселенной с ее центром. Этими аспектами являются: Небо, в своей производитель­ной активности противопоставленное Земле, пассивному материнскому принципу, и четыре направления, или ветра, чьи влияния обуславливают цикличность суток и сезон­ные изменения. Они аналогичны многочисленным свой­ствам, или аспектам, Мирового Духа.[12]

В то время как обычно форма храма является пря­моугольной, алтарь кочевников, как, например, описанный нами, не квадратный в плане, хотя происхождением своим обязан четырем небесным сферам. Это объясняется укла­дом кочевой жизни. Постройки, прямоугольные по форме, символизируют для кочевников наступление смерти.[13] Святилища кочевников, поставленные   наподобие шатров или хижин из живых ветвей, обычно круглые; их прообразом является небесный купол[14]. Лагеря кочевников также рас­положены по кругу; подобную схему можно обнаружить иногда и в городах кочевых народов, которые, подобно парфянам, становятся оседлыми. Так космическое проти­вопоставление круга и квадрата находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: пер­вые видят свой идеал в динамичной и беспредельной при­роде круга, тогда как вторые — в статичности и упорядо­ченности квадрата.[15] Но за исключением этих различий в стиле концепция святилища остается той же; независимо от того, возведено ли оно из твердых материалов, подобно храмам оседлых народов, или является не более чем вре­менным sacratum'oм, наподобие кочевого алтаря, святилище всегда расположено в центре мира. Эхака Сапа гово­рит об этом центре, что он является обителью Великого Духа и что в действительности он существует повсюду. Вот почему для его реализации достаточно символичес­кой точки отсчета.

Вездесущность духовного центра выражается также и в проявленном мире, в том обстоятельстве, что направле­ния пространства, ориентированные в разные стороны в соответствии с неподвижными осями звездного неба, рас­ходятся из любой точки, расположенной на земле; зри­тельные оси двух земных наблюдателей, смотрящих на одну и ту же звезду, на самом деле практически парал­лельны, каким бы ни было разделяющее их географичес­кое расстояние. Иными словами, не существует никакой «перспективы» с точки зрения звездного неба: его центр существует повсюду, ибо свод его — мировой храм — без­граничен. Подобным же образом всякий, кто наблюдает за солнцем, поднимающимся или заходящим над поверх­ностью воды, видит золотую дорожку отраженных в воде лучей, ведущую прямо к нему. Если человек движется, дорожка света следует за ним; однако и любой другой наблюдатель видит дорожку, так же непосредственно ве­дущую к нему. Все это имеет глубокий смысл.[16]

 

 

III

 

Основной план храма ведет свое происхождение от про­цесса ориентации, который является ритуалом в собствен­ном смысле слова, поскольку связывает форму святили­ща с «формой» Вселенной, выражающей в данном случае божественный образец. В месте, выбранном для возведе­ния храма, устанавливается столбик и вокруг него очер­чивается круг. Столбик служит указателем высоты солнца, гномоном; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные между со­бой осью «восток—запад» (рис. 2 и 3). Обе точки берутся как цен­тры для разметки шнуром — свое­образным компасом — двух кру­гов.

Область пересечения этих кругов в форме «рыбы» дает ось «север-юг» (рис. З)[17].


Рис. 2 и 3. Круги ориентации. «Манасарашильпашастра»

 

Точки пересечения других кругов, сосредоточенные на четырех концах полученных таким же путем осей, позво­ляют определить четыре угла квадрата; следовательно, этот квадрат появляется как «квадратура» солнечного цикла, непосредственным выражением которого является окруж­ность вокруг гномона (рис. 4)[18].

Обряд ориентации универсален по своему охвату. Мы знаем, что он существовал в самых различных цивилиза­циях. О нем упоминается в древних китайских книгах; Витрувий рассказывает о том, что римляне при закладке своих городов также проводили демаркационную линию с севера на юг (cardo) и с востока на запад (decumanus).

Предварительно они вопрошали прорица­телей о выборе мес­та. Рис. 4. Круг ориентации и основной квадрат

 

Существуют мно­гочисленные свиде­тельства о том, что подобная процедура была в ходу у камен­щиков средневековой Европы. Читатель заметит, что три ста­дии этого обряда со­ответствуют трем ос­новным геометричес­ким фигурам: кругу, образу солнечного цикла, кресту, обра

зованному кардинальными осями, и квадрату, произведен­ному от креста. Эти фигуры являются символами дальневосточной великой Триады Небо — Человек —Земля: Человек выступает в этой иерархии как посредник между-Небом и Землей (рис. 5), активным принципом и пассивным принципом, точно так же, как крест кардинальных осей является посредником между беспредельным кругом, «неба» и «земным» квадратом.

 

Рис. 5. Китайская идеограмма великой Триады: Небо — Человек — Земля

 

 

 

Согласно индуистской традиции, квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, является Ваступуруша-мандалой, то есть символом Пурудш, поскольку он имманентен существующе­му (васту), иначе говоря, пространственным символом Пуруши. Пуруша изображается в виде человека, вытяну­того на основном квадрате в положении жертвы ведий­ского жертвоприношения: его голова обращена к востоку, ноги — к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов квадрата[19]. Он является не чем иным, как изначальной жертвой, всеобщим бытием, принесенным в жертву дева, богами, и таким образом «воплощенным» в том самом космосе, кристальным образом которого явля­ется храм. «Пуруша (безусловная Сущность) представ­ляет собою весь мир, прошлое и будущее. От него был рожден Вирадж (космический разум), а от Вираджа был рожден Пуруша (в своем аспекте прототипа человека)» [Ригведа, 10.90.5]. В своей ограниченной и как бы «оста­новленной» форме геометрическая схема храма, мандала, соответствует земле, однако качественно она является выражением Вираджа, космического Разума, и, наконец, по своей трансцендентной сущности это не что иное, как Пу­руша, Сущность всего сущего.

 

 

IV

 

Таким образом, принципиальная схема храма представ­ляет собой символ Божественного Присутствия в мире; но, в дополнение к этому, это также образ бытия, жестоко­го и асурического[20], но преодоленного и преображенного дева, богами.[21] Оба эти аспекта, в любом случае, неразрывно связаны друг с другом: без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, «материя» не имела бы опреде­ленной формы, а без «материи», принимающей эту боже­ственную «печать» и, так сказать, определяющей ее грани­цы, никакого рода проявление не оказалось бы возмож­ным. Согласно Брихатсамхите (52.2-3), прежде, в самом начале нынешнего цикла, существовала не поддающаяся определению и не воспринимаемая умом субстанция, ко­торая «заслоняла небо от земли». Увидев это, дева захва­тили ее, положили на землю вниз «лицом» и обоснова­лись на ней в положениях, в которых оказались в момент захвата; Брахма заполнил ее дева[22] и назвал Ваступурушей. Эта неясная субстанция, лишенная формы, есть не что иное, как бытие (васту) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности, луча­ми которой как бы являются дева. Благодаря победе дева над недифференцированным бытием оно обретает фор­му; хаотичное по своей природе, оно становится основой для различных качеств, а дева, в свою очередь, получают возможность для проявления. С этой точки зрения, устой­чивость храма происходит от определения «бытия» (вас­ту), и для гарантии надежности сооружения отправляют­ся обряды Ваступуруше: покровитель (карака) храма, его строитель или его жертвователь отождествляет себя с асуром, который стал жертвой богов и поддерживает форму храма.

Таким образом, Ваступуруша-мандала постигается с двух различных и очевидно противоположных точек зре­ния. Индуистский дух никогда не упускает из виду изна­чальной двойственности всех вещей, поскольку вещи произошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от экзистенциального Мрака, который покрывает эту Красо­ту; в свою очередь, сам Мрак является таинственной дея­тельностью Бога, ибо представляет собой не что иное, как универсальную пластическую силу, Пракрити или Шакти[23], облекающую сущее в ограниченные формы. Индуист­ское искусство — не более чем подражание работе Шакти. Шакти непосредственно представлена в архитектуре и скульптуре: космическая сила, щедрая, как земля, и та­инственная, словно змея, по-видимому, просачивается сквозь самые ничтожные формы, она наполняет их пластичес­ким напряжением, хотя сама покорна нетленной геомет­рии Духа. Шакти танцует на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразо­вателя Космоса.

В зависимости от предпочитаемой точки зрения жерт­ва, заключенная в мандалу, будет представлять или Пурушу, мировую Сущность, или асура, побежденного богами-дева. Если в жертве усматривается Пуруша, то такая по­зиция содержит в себе иллюзию, ибо Божественная Сущ­ность, которая как бы нисходит в формы мира, по существу, не ограничивает их; с другой стороны, ее «заключение», или то, что представляется таковым, — это прототип лю­бой жертвы, благодаря обратной аналогии. Однако реаль­но подвергнуться жертвоприношению может только пас­сивная природа существования — та природа, а не Сущ­ность, которая является преобразованной, так что, с этой точки зрения, в плане храма в качестве принесенной в дар жертвы заключен не Пуруша, а асур, обожествленный благодаря этому жертвоприношению.

Символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые не связаны какими-либо историческими узами с индуистским миром. Например, индейцы племени оседж из прерий Северной Америки в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного челове­ка», который в мирные времена обращен лицом к Восто­ку; «в нем пребывает центр, или сокровенное место, об­щим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана»[24]. Существенно то, что лагерь, устроен­ный «по кругу», представляет собой образ всего космоса: половина племени, расположенная к северу, символизиру­ет Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю. То, что ритуальные границы про­странства представлены здесь формой круга, а не квадра­та или прямоугольника, как в случае храма, объясняется укладом кочевой жизни и совсем не исключает аналогии, о которой идет речь. Более того, уподобление формы хра­ма форме человеческого тела до некоторой степени на­шло свою параллель в священном калюмете, курительной трубке, — своего рода «вещественном символе того иде­ального человека, который становится гномоном чувствен­ной Вселенной»[25].

Тот же самый символизм обнаруживается и в извест­ной идее, что прочное здание должно быть основано на живом существе; отсюда практика замуровывания дар­ственной жертвы в фундаментах. В некоторых случаях это тень живого человека, которая «захвачена» и симво­лически заключена в сооружении.[26] Подобные примеры, несомненно, представляют собой дальние отголоски обря­да основания храма (Вастушанти) или идеи жертвы, од­новременно божественной и человеческой, заложенной в храм мира. Аналогичную концепцию, а именно концеп­цию христианского храма как тела Божественного Чело­века, мы рассмотрим позже.

 

 

V

 

Квадрат Ваступуруша-мандалы, полученный при обряде ориентации, подразделяется на ряд меньших квадратов; они образуют сетку, в пределах которой размечаются ос­новы сооружения. Аналогия между Космосом и планом храма распространяется на саму систему внутренней пла­нировки, где каждый меньший квадрат соответствует од­ному периоду великих космических циклов и властвую­щему над ним дева. Только центральное пространство, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, символически расположено вне космического порядка: это Брахмастхана, место, где пребывает Брахма. Над этим центральным пространством сооружается кубическая «ка­мера зародыша» (Гарбхагриха); она заключает в себе символ божества, которому посвящен храм.

Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы, различае­мых по количеству малых квадратов. Эти типы подразде­ляются на две группы: с нечетным и с четным числом внутренних делений. Первая серия образована от основ­ной мандалы из девяти квадратов, которая представляет прежде всего символ земли, или земного окружения; цен­тральный квадрат соответствует центру этого мира, а во­семь периферийных квадратов — четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства; можно было бы сказать, что эта мандала символизирует розу ветров с восемью направлениями в квадратной фор­ме (рис. 6). Что касается мандал с четным количеством делений, то их основу составляет группа из четырех квад­ратов (рис. 7) — она символизирует Шиву, Бога в его аспекте преобразователя. Мы заметили, что четверичный ритм, пространственной фиксацией которого как бы явля­ется эта мандала, выражает принцип времени; мандалу можно было бы рассматривать как «статическую» форму космического колеса с четырьмя спицами или разделен­ного внутри на четыре фазы. Заметим, что этот тип манда­лы не имеет центрального квадрата, «центр» времени пред­ставлен вечным настоящим.


 

 

Рис. 6 и 7. Мандалы из девяти и четырех квадратов

 

Особенно предпочтительны для символического пла­на храма две мандалы: одна с 64 малыми квадратами, а другая — с 81. Следует отметить, что числа 64 и 81 явля­ются делителями числа 25920, характеризующего основ­ной космический цикл. Это число образует количество лет, в течение которых происходит полная прецессия равноденствия: 64x81x5=25920. Множитель 5 соответствует циклу из пяти лунно-солнечных лет (самватсара). Пре­цессия равноденствия является наибольшей космической мерой, и, поскольку это так, космос измеряется только в категориях меньших циклов. Таким образом, каждая из этих мандал символизирует «сокращение» Вселенной, за­думанное как «окончательный итог» всех космических циклов.[27]


Уже указывалось на то, что центральное «поле» мандалы представляет Брахмастхану, «место» Брахмы; в мандале из 64 квадратов оно занимает четыре центральных квадрата, в мандале из 81 квадрата — девять. На этом поле воздвигнута центральная камера, заключающая в себе символ божества-покровителя храма и аналогичная «золотому эмбриону» (Хираньягарбха), лучезарному семени космоса (рис. 8 и 9).

-

 

 

                         Рис. 8. Мандала

из 64 квадратов

(по Стелле Крамриш)

Рис. 9. Мандала

из 81 квадрата

(по Стелле Крамриш)

 

Квадраты, окружающие Брахмастхану, за исключени­ем квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам (Адитья), число которых сведено, по существу, к восьми, так как восемь из них составляют иерогамные пары. Таким образом, божественные силы, излучаемые из места Брахмы, расходятся по восьми ос­новным направлениям пространства. С другой стороны, восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы (пять планет в собственном смысле слова, Солнце, Луна и демон затмения Раху). Что касает­ся наружных квадратов, они представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответ­ствует 28 лунным обителям; в мандале из 81 деления до­бавлены «владения» четырех хранителей основных обла­стей. В обоих случаях над циклом границы мандалы властвуют 32 правителя Вселенной (Пададева). Их иерар­хия возникает из четверичности пространства, разверну­того в серии 4—8—16-32; в мандале из 64 квадратов четы­ре пары названных правителей занимают углы основного квадрата[28]. Таким образом, различие между двумя мандалами из 64 и 81 квадрата, по существу, то же самое, что и различие между двумя простейшими мандалами, соответ­ственно посвященными Притхиви и Шиве, или принципу протяженности пространства и принципу времени. Кар­динальный крест первой мандалы выглядит как «лента» из малых квадратов, а второй — только из линий.

Рассматриваемая в качестве космологической диаграм­мы, Ваступуруша-мандала отражает и координирует цик­лы Солнца и Луны[29]; можно было бы сказать, что расходя­щиеся ритмы этих двух основных циклов отражают бес­конечно варьируемую тему становления. В известном смысле, мир продолжает существовать потому, что Солн­це и Луна, «мужское» и «женское», не объединены друг с другом, то есть потому, что их соответствующие циклы не совпадают. Оба типа мандалы подобны двум взаимодо­полняющим формам разрешения обоих циклов в едином вечном порядке. Благодаря этому космологическому ас­пекту Ваступуруша-мандала отражает иерархию боже­ственных функций. Различные «аспекты» бытия, а также и разнообразные действия Мирового Духа, космического проявления бытия, действительно могут быть представле­ны как направления, включенные в совокупность простран­ства, или как грани правильного многоугольника, симмет­рия которых обнаруживает единство их общего принци­па. Вот почему Ваступуруша-мандала является также печатью Вираджа, космического Разума, проистекающего из величайшего Пуруши.[30]

Действенное преобразование космических циклов, или, точнее, небесной динамики, в кристаллическую форму об­наруживается также в символике сакрального города. Мандалу, состоящую преимущественно из 64 квадратов, можно сравнить с непобедимым городом богов (Айодхья), описанном в Рамаяне как квадрат с восемью отсеками на каждой из сторон. В центре этот город содержит жилище Бога (Брахмапура), так же как план храма заключает Брахмастхану. И в христианстве непреходящее божествен­ное единство космоса также символизируется городом, Небесным Иерусалимом; его границы поддерживаются 12 колоннами и представляют собой квадрат, а в центре его обитает Божественный Агнец[31]. Согласно отцам церкви, Не­бесный Иерусалим — это прототип христианского храма.[32]

VI

 

Мы убедились в том, что возведение храма космологично по своей сути. Оно несет в себе алхимический смысл, по­скольку является основой самореализации художника. Этот алхимический смысл впервые обнаруживается в об­ряде ориентации, который можно сравнить с процессом кристаллизации или коагуляции. Бесконечное движение неба «закрепляется» или «коагулируется» в основном квадрате, с крестом кардинальных осей как связующим звеном; таким образом, крест играет роль кристаллизую­щего принципа. Если мир, направляемый в своем разви­тии бесконечным циклическим движением небес, в извест­ном смысле аналогичен душе в ее состоянии пассивности и непонимания своей действительной сути, то основной крест — это дух, или, точнее, духовный акт, а квадрат — тело, которое «трансмутирует» под воздействием этого акта и становится с этого времени вместилищем и проводни­ком нового, высшего сознания. В таком случае, тело пред­ставляет собой алхимическую «соль», которая объединяет активное и пассивное, дух и душу.

С другой точки зрения, алхимический смысл построе­ния храма проистекает из символики Пуруши, рассматри­ваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте и заключенного в структуре сооружения. Этот аспект ос­нован главным образом на мандале из 81 квадрата, соот­ветствующей тонкому телу Пуруши, который представлен в ней как человек, лежащий лицом вниз,[33] головой обра­щенный к Востоку. В общем смысле, исключающем лю­бую антропоморфную форму, линии, составляющие гео­метрическую диаграмму Ваступуруша-мандалы, тожде­ственны плану праны, жизненного дуновения Ваступуруши. Основные оси и диагонали обозначают главные тонкие потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные  точки, или витальные узлы (марма), которые не дол­жны заключаться в основание стены, колонны или порта­ла. По тем же причинам следует избегать точного совпа­дения осей нескольких построек, например здания храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила мо­жет стать причиной недуга в организме жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его стро­итель (карака) и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в нем.

Следствием этого правила является то, что некоторые архитектурные элементы слегка смещены по сравнению со строго симметричным планом. Геометрическая симво­лика здания в целом этим не затмевается; напротив, она сохраняет свою суть формы, воплощающей Принцип, из­бегая в то же время смешения с чисто материальной фор­мой храма. Это особенно подчеркивает степень различия между традиционным понятием «меры» и гармоничности и современной концепцией, которая находит свое выраже­ние в науке и индустрии; ибо то, что говорилось об инду­истской архитектуре, по существу, одинаково справедливо для любого традиционного искусства или ремесла, какой бы ни была его религиозная основа. Например, при стро­гих измерениях поверхности и углы романской церкви всегда оказываются неточными, однако единство целого становится тем более выразительно: можно сказать, что правильность постройки освобождена от уз механическо­го контроля, чтобы воссоединиться в целое с тем, что ле­жит за пределами восприятия. И наоборот, самые совре­менные сооружения могут продемонстрировать только чисто «суммарное» единство элементов, хотя и соразмер­ных во всех деталях, что само по себе «нечеловечно» — поскольку, совершенно очевидно, целью здесь является не «воспроизведение» трансцендентного образца с исполь­зованием доступных человеку средств, а его «подмена» своего рода магической копией, вполне ему соответствую­щей, что означает люциферское смешение формы материальной с идеальной, или «абстрактной», формой. Вслед­ствие этого современные постройки обнаруживают извра­щение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, результатом которого является сво­его рода зрительная бездеятельность, несовместимая с чуткостью — хотелось бы сказать «с инициальным состоя­нием» — созерцательного художника. Индуистская ар­хитектура предупреждает эту опасность, не препятствуя прохождению тонких потоков сакрального здания.

Материальная форма здания должна быть отделена от его тонкой жизни, сотканной из праны, точно так же, как прана должна быть отделена от своей интеллектуаль­ной сущности — Вираджа. Совместно эти три уровня Бытия представляют собой всеобщее проявление Пуруши, Божественной Сущности космоса.

Иными словами, храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и подобно Вселенной, моделью которой и слу­жит алтарь; точно так же архитектор храма отождеств­ляет себя с сооружением и тем, что оно выражает; таким образом, каждая стадия архитектурной задачи — это в равной мере и стадия духовной реализации. Мастер да­рует своему произведению часть собственной жизненной силы; взамен он становится участником трансформации, которой подвергается эта сила под действием священной и безусловно всеобщей природы произведения. В связи с этим идея Пуруши, воплощенная в сооружении, приобре­тает непосредственный духовный смысл.

 

 

VII

 

Фундамент храма не обязательно занимает все простран­ство мандалы. Обычно стены основания построены час­тично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, та­ким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Эта гибкость очерта­нии храма подчеркивает его сходство с полярной горой (Меру). Нижняя часть храма, более или менее кубичная, поддерживает ряд уменьшающихся ярусов, создавая эф­фект пирамиды. Пирамида увенчана заметным куполом, пронизанным вертикальной осью, «осью мира», проходя­щей сквозь тело храма и начинающейся в центральной части Гарбхагриха, пещеры-святилища в сердцевине по­чти совершенно глухого сооружения (рис. 10).

 

Рис. 10. Фунда­мент индуистского храма (по Стелле Крамриш)


Ось мира соответствует трансцен­дентной реальности Пуруши, Сущно­сти, проникающей через все планы су­ществования. Она связует центры этих планов с абсолютным Бытием, символически расположенным на вы­сочайшей точке оси, вне пирамиды су­ществования, подобием которой явля­ется храм с его многочисленными ярусами.[34] Эта ось представлена в ве­дийском алтаре воздушным каналом, который проходит сквозь три слоя кирпичной кладки и заканчивается внизу, у «золотого человека» (Хираньяпуруши), замуро­ванного в алтаре. Ось представлена в этом случае пусто­той; это объясняется тем, что ось — не только неподвиж­ный принцип, вокруг которого вращается космос, но так­же и путь, ведущий от мира к Богу.

Индуистский храм несет на себе своего рода массив­ный купол (шикхара), из которого выступает конец оси. Этот купол, по форме иногда подобный толстому диску, естественно, соответствует куполу неба; это символ над-формального мира.

Индуистский храм — который не следует путать с окружающими его постройками, общественными сооруже­ниями и павильонами ворот — обычно не имеет окон, ос­вещающих святилище, которое связано с внешним миром только благодаря ведущему ко входу коридору. Вместо этого наружные стены обычно украшены нишами, на кото­рых высечены образы дева, — словно непрозрачными ок­нами, сквозь которые присутствующее в святилище боже­ство предстает почитателям, совершающим ритуальный обход вокруг храма. По общему правилу, центральная келья храма, расположенная над Брахмастханой, содер­жит только символ божества, все остальные изображения рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким обра­зом, единое Божество проявляется вовне только в антро­поморфных множественных формах, которые пилигримы видят во время своего продвижения вокруг громады сак­рального здания, с его выступами и провалами[35].

В ритуале кругового обхода архитектурный и изобра­зительный символизм храма, «фиксирующий» космичес­кие циклы, сам становится объектом циклического опыта: храм является здесь осью мира, вокруг которой вращают­ся существа, подчиненные циклу существования (Сансара); это совершенный космос в аспекте неизменного и божественного Закона.

 

 

VIII

 

Индуистская архитектура склонна окружать свои верти­кали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответ­ствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия. Повторение горизонтали с помощью массив­ной конструкции наслоенных пластов выражает безгра­ничное множество ступеней существования, их бесконечность в проявлении Божественной Беспредельности. Ин­дуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; пос­леднее соображение перекрывается первым. Это состав­ляет духовную основу той множественности форм, кото­рая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистско­му искусству нечто от изобильной природы девственного леса.

Той же множественностью отмечены и разные изобра­жения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изо­билие, которое колеблется — в глазах Запада — между красотой и уродством. В действительности подобная транс­формация человеческого тела, которая, кажется, почти упо­добляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворе­ние» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.

Майа — это производительный, или материнский, ас­пект Беспредельного, и власть ее двояка по своей приро­де: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безгра­ничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекаю­щей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челю­сти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара) и гирлянды, сви­сающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смер­ти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: со здавая проявленный мир, Абсолют одновременно и рас­крывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя.[36]

В других местах эти два аспекта божественной Майи представлены отдельно: львицы или леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный ас­пект, а молодые женщины небесной красоты — ее благо­творность.

Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопостав­ленный неопределенности хаоса, — отсюда красота муж­ского тела с его четко выраженными пропорциями; мяг­кая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непоня­той греческим искусством, по крайней мере на интеллек­туальном плане. Эллинизм остался закрытым для пони­мания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррацио­нальной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным прявлением вселенско­го ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.

Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъек­та и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе (самадхи). В то же время они символизируют взаи­модополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изоб­ражений растворяется в таком вселенском видении.

Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в про­тивном случае приводили бы к натурализму. Она преоб­разует даже чувственность, наполняя ее духовным осоз­нанием, выраженным в пластическом напряжении поверх­ности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизи­ческой жизни, стремясь к единению с духом.[37]

С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством свя­щенного танца. Индуистский скульптор должен знать пра­вила ритуального танца, ибо это первое из изобразитель­ных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершен­но различным искусствам: в аспекте ремесла она отно­сится к архитектуре, которая по сути статична и трансфор­мирует время в пространство, в то время как танец транс­формирует пространство во время, включая его в дли­тельность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства — скульптура и та­нец — породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов — образ танцующего Шивы (рис. 12).

Танец Шивы выражает одновременно сотворение, со­хранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива — «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре».[38]

Статические законы скульптуры и ритм танца сочета­ются, создавая совершенство классической статуи танцующего Шивы.

Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре ха­рактерных жеста, следующих один за другим как раз­ные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно совершенно не скованно, но его ритм поддерживается ста­тической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества рас­положены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространствен­ная поливалентность от этого никоим образом не страда­ет. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в простран­стве. Пластическая точность деталей созвучна с непре­рывной длительностью жестов.

Шива танцует над поверженным демоном хаотичес­кой материи. В своей правой руке он держит барабан, бие­ние в который соответствует акту творения. Жестом под­нятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разру­шит мир.[39]

Образы танцующего Шивы показывают иногда атри­буты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в ко­торых он может стать своей собственной жертвой.

Глава 5

ОБРАЗ БУДДЫ

I

Происхождение буддийского искусства от искусства индуистского — это своего рода ал­химическое превращение. Можно сказать, что буддийское искусство «растворило» космическую мифо­логию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний. Вместе с тем оно «выкристаллизовало» тон­чайший элемент индуистского искусства, а именно квази­духовное качество человеческого тела, облагороженного сакральным танцем, очищенного методами йоги и как бы насыщенного сознанием, не ограниченным рамками рас­судка. Именно это качество «отливается» в несравнен­ную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искус­ству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.

Тело Будды и лотос — две эти формы, заимствованы из индуистского искусства, выражают одно и то же: бес­предельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Они отражают всю духовную позицию буддизма — и, молено добавить, позицию психофизическую, которая служит опо­рой духовной реализации.

Образ Божественного Человека, возведенного на ло­тосовый трон, является индуистской темой. Мы выяснили, что в ведийском алтаре заложен традиционный образ «зо­лотого человека» (хиранья-пуруши); образ покоится на золотом диске, который, в свою очередь, возлежит на лото­совом листе. Это символ Пуруши, Божественной Сущнос­ти в ее аспекте неизменной сути человека, и это также образ Агни, сына богов, благодаря которому Праджапати, Вселенная, реализуется в своей истинной полноте. Пуруше присущи все эти аспекты; Он проявляется на каждом плане существования, в том смысле что соответствует за­конам, присущим данному плану, не подвергая Себя како­му бы то ни было изменению. Агни — это духовное семя, из которого берет начало вселенская природа человека; вот почему Агни сокрыт в алтаре, как и в сердце человека; он рожден из изначальных вод — совокупности истин­ных потенциальных свойств души или мира; отсюда — лотос, который поддерживает его.

Буддийское искусство увековечило символ «золотого человека»; однако появляется оно, чтобы отвергнуть все то, что индуизм утверждает посредством этого символа. Индуистская доктрина прежде всего заявляет о беспре­дельной Сущности, по отношению к которой все вещи — не более чем отражение. Все вещи происходят от Пуру­ши, утверждают Веды. Буддийской же доктрине нечего сказать о Бытии или Сущности вещей: она появляется, чтобы отрицать всякую божественность. Вместо того что­бы начать изложение с высшего принципа, который мож­но было бы уподобить вершине пирамиды, составленной изо всех уровней существования — такой представляется Вселенная с теоцентрической точки зрения, — буддизм выстраивает эволюцию только путем отрицания, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая вслед за этим пирамиду, вершиной устремлен­ную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по на­правлению к пустоте.[40] Но несмотря на инверсию перспек­тивы квинтэссенция обеих традиций одна и та же. Разни­ца между их точками зрения такова: индуизм представляет божественную Реальность в ее «объективном» смысле, благодаря ее отражению в уме, ибо подобное отражение является возможным помимо и независимо от ее непо­средственного духовного осознания, вследствие универ­сальной природы Интеллекта. С другой стороны, буддизм устанавливает Сущность человека — или Сущности ве­щей — только в результате «субъективного» пути, т. е. в результате духовного осознания этой Сущности и никак иначе; он отвергает как ложное, или иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной Ре­альности. Эта позиция обоснована[41] тем, что мысленная объективация, овеществление Божественной Реальности зачастую может становиться помехой для ее осознания, потому что всякое отражение влечет за собой зеркальное обращение отражаемого — это демонстрировалось выше на примере пирамиды, сужающейся к вершине как симво­лу принципа, — и потому что мышление ограничивает сознание и в известном смысле замораживает его; в то же время создается впечатление, что мысль, направленная к Богу, находится вне своего объекта, тогда как Бог беспре­делен и в действительности ничто не может находиться вне Его; следовательно, всякая мысль об Абсолюте стано­вится недействительной вследствие ошибочной перспек­тивы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника мира, или души, и имеет дело только со страда­нием и с путем избавления от страдания.

Поскольку эта негативная позиция принята в его уче­нии, буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме человеческого облика Гаутамы[42],

со всеми признаками его отречения от мира. Лишенны: царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, о: держит в левой руке деревянную чашу нищего, символ его отказа от внешнего мира, в то время как правая его рук касается земли, в доказательство его власти над ней; таков основной образ Будды (рис. 37). Тем не менее, эта аскетическая фигура, столь напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном сче­те вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений, все солярные силы древнего индуистского искусства. Как если бы древнее божество света воплотилось в образе Шакьямуни, отвергнувшего мир, благодаря своей победе над ста­новлением исторический Будда в действительности ин­тегрировал в себе всю безраздельную полноту существо­вания.

В некоторых изображениях буддийского рая лотосо­вый трон Татхагаты возникает из заводи, точно так же как Агни рождается из изначальных, первозданных вод. На­ряду с человеческим образом Благословенного лотос ста­новится главной темой в буддийском искусстве, которое с тех пор до известной степени укладывается в пределах этих двух вех. Форма лотоса непосредственным, «безлич­ным» и синтетическим образом выражает то, что челове­ческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе. Кроме того, эта человеческая фор­ма, благодаря своей симметрии и статической полноте, при­ближается к форме лотоса; вспомним, что Будду называ­ют «сокровищем в лотосе» (мани падме).

В индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пас­сивном аспекте, в качестве трона или вместилища боже­ственного проявления, тогда как буддизм сравнивает ло­тос прежде всего с душой, которая зарождается из темно­го и бесформенного состояния — грязи и воды — и распускается в свете Бодхи[43]; Вселенная и душа, тем не менее, соответствуют друг другу. Полностью распустив­шийся лотос также подобен колесу, а колесо — это и сим­вол космоса или души; спицы, соединенные втулкой, озна­чают направления пространства или свойства души, объе­диненные Духом.

Когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитации, избавив­шей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратил­ся к зениту и надиру;[44] тотчас же бесчисленные небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Эта история, безусловно, предвосхищает победу буддизма над индуистским космосом, победу, кото­рая отражена в искусстве: древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с этих пор, как настоящие сателлиты, к сакральному изображе­нию Татхагаты; расположенные таким образом, они пред­ставляют не более чем психические сущности или «маги­ческие» и более или менее эфемерные эманации Будды. Общераспространенный тип будды появляется путем компенсации, и он приобретает внеисторическое и вселен­ское значение, вплоть до того, что оставляет свой след, по­добный божественной печати, на всех аспектах космоса. Например, божественные будды махаяны[45], называемые иногда дхьяни-буддами, господствуют над десятью направ­лениями пространства: восемью направлениями розы вет­ров и двумя оппозиционными вертикалями. Физическое  пространство является здесь образом пространства «духовного»; десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти на­правления излучаются и с которым они в принципе вполне идентичны, — невыразим. Поэтому божественные будды  есть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они иногда представлены как возникающие из его головы — и в то же время это прообразы всех вопло­щенных будд. Эти равносторонние связи никоим образом не являются взаимоисключающими, поскольку каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной из его неиз­менных аспектов: «один из будд становится несколькими, а несколько — одним»[46].  С одной стороны, многочислен­ные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духов­ным позициям Шакьямуни, с другой — Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют; согласно одной точке зрения, он является воп­лощением будды Вайрочаны, который расположен в цент­ре космической розы и чье имя означает «Тот, кто распро­страняет свет во всех направлениях»; согласно другой точке зрения, он воплощает будду Амитабху, Все-Сострадательного, который властвует над западным направлени­ем и в качестве своего спутника, или аналога, имеет бодхи-саттву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-инь, или Каннон.

В своем изображении духовного космоса буддийские мандалы придерживаются вековой композиции раскрыто­го цветка лотоса, напоминающего о множественном про­явлении ведического Агни. Образы будд, или бодхисаттв, которые господствуют над различными зонами розы вет­ров, имеют иконографическое сходство с классическим Типом Шакьямуни, от которого они обычно отличаются только соответствующими оттенками и атрибутами; их  можно идентифицировать также с помощью их жестов (мудр), однако те же жесты являются в то же время ха­рактерными особенностями различных поз Шакьямуни или различных этапов его учения. Хотя десять направлений пространства соответствуют отдельным бодхисаттвам,[47] количество последних не имеет предела. Они так же не­исчислимы, как и песчинки Ганга, говорят сутры, и каж­дый из них управляет тысячами миров, и, кроме того, каж­дый будда отражается в созвездии бодхисаттв[48] и наделен также бесчисленными «магическими телами». Таким об­разом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окру­женного сиянием, допускает бесконечные изменения. Со­гласно символической концепции, развитой в некоторых теоретических школах махаяны, беспредельное сострада­ние Будды присутствует в мельчайших частицах Вселен­ной, в форме столь же многочисленных бодхисаттв на лотосовых тронах; та же самая идея бесконечно выражае­мого прбявления нашла свой выход в некоторых класси­ческих изображениях буддийского рая, где многочислен­ные будды и бодхисаттвы, аналогичные друг другу, поко­ятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева.[49]

Эта плеяда будд — как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, т. е. теоцентрического видения мира. Дело не в онтологическом принципе, дифференцирующемся через нисходящую иерархию от­ражений, но в аскете как символе, или, точнее, в муни, осво­божденном от потока существования, который открывает  путь к пустоте и порождает собственное многообразие в соответствии с возможными способами своего освобожде­ния. Множество будд и бодхисаттв свидетельствуют об относительности человеческого «вместилища»: в своей проявленной личности Будда отличается от основного Единства; в проявлении нет ничего абсолютно исключи­тельного, так что безграничная дифференциация типа или образа «природы Будды» подобна перевернутому отра­жению не-дифференцированности Абсолюта.

С другой точки зрения, в том смысле что каждый бодхисаттва освобожден от становления, он принимает на себя свои основные качества; его «тело блаженства[50]» (самбхо-гакая) становится синтезом космических качеств, в то время как его «тело сущности» (дхармакая) находится за пре­делами всех характеристик. «Бодхисаттвы в целом эманируют от земли, и сообща они выражают космическое тело Будды», — говорит Ча-Сян Даши[51]; восприятие Буд­ды распространяется до тех пор, пока оно не охватывает в качественном смысле всю проявленную Вселенную; и в то же время благодаря Будде и только в силу его восприя­тия Беспредельное приобретает «личностный» аспект. Здесь буддийская перспектива встречается с индуистской, и эта встреча не может не иметь места, поскольку обе перспек­тивы глубоко проникают одна в другую, подобно двум перевернутым треугольникам печати Соломона.

Встреча двух перспектив обусловливает широкое ис­пользование в махаянской иконографии символов, кото­рые в индуизме ассоциируются с различными божествен­ными аспектами, включая, например, божественные ору­дия, подобные ваджре, и даже преумножения голов и рук у отдельно взятого бодхисаттвы, напоминающие о тантрическом аспекте ламаистского искусства. С другой сторо­ны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропомор­физм был развит после буддийского захвата Индии.

В искусстве хинаяны на Цейлоне, в Бирме и Сиаме есть только непрерывное повторение образа земного Буд­ды, Шакьямуни. При отсутствии метафизического симво­лизма — который махаяна заимствовала из индуистской традиции — икона хинаяны может свестись к формуле чрезвычайной простоты и умеренности, как если бы она была ограничена узкой областью, лежащей на полпути между образом и не-образом, между иконопочитанием и иконоборчеством. Ее бесконечная повторяемость, по-ви­димому, сродни безмятежно-спокойной и величавой моно­тонности сутр.

II

Образ Шакьямуни (рис. 38), становясь образцом для дру­гих изображений, принял универсальный характер; тем не менее, он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни, хотя бы потому, что во всех аспектах своего временного пребывания на земле Шакьямуни неизбежно проповедовал идею буддизма. По традиции, Татхагата сам завещал свой образ потомству: согласно Дивьявадане, царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его порт­рет. Но они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда тот заверил их, что духовная лень препятствует им в дос­тижении цели, и приказал принести холст, на который пе­ренес свое собственное подобие.[52] Эта история весьма не­посредственно напоминает христианскую традицию неру­котворного образа.[53] Другая история — об ученике Татхагаты, тщетно пытавшемся написать портрет учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком мелкой. В конце концов Будда за ставил его начертить контур своей тени, отраженной на зем­ле.

Важным моментом в этих двух историях является то, что сакральный образ пред­стает как отражение самого Татхагаты, и мы еще вернем­ся к этому традиционному аспекту; что касается «меры», ускользающей от человеческо­го искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соот­ветствует сущностной «фор­ме». Всвязи с этим существу­ет также параллель между буддийским представлением и известной христианской кон­цепцией: в средние века «под­линная мера» тела Иисуса была передана потомкам, за­печатленная на связях или на колоннах. Наконец, из друго­го источника мы узнаем, что царь Прасенаджит из Шравасти — или царь Удаяна из Каушамби — приказал вы­сечь сандаловую статую с живого Будды.

Здесь можно сказать не­сколько слов об очевидно «неизобразительном» характе­ре примитивного буддийского искусства. На барельефах Санчи и Амаравати, которые принадлежат к одним из са­мых ранних скульптурных памятников буддизма, Татхагата не изображен в человеческом подобии; его присут­ствие среди своих учеников и почитателей обозначено толь­ко символами, например сакральным деревом, украшенным драгоценными камнями, или колесом Закона, помещенным на троне.[54] Однако отсутствие портретов, высеченных в камне, не подразумевает ни недостатка портретов, выре­занных из дерева, ни a fortiori отсутствия живописных изображений. Словно речь идет о различных стадиях художественного воплощения; традиционный образ в из­вестной мере скреплялся техникой, регулярно передавае­мой из поколения в поколение. Перемещение плоскостно­го образа в образ пластический влечет за собой преувели­ченное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо;[55] это замечание в равной мере относится и к хри­стианскому искусству[56].

Справедливо, что позиция относительного иконобор­чества, возможно, предполагалась как следствие пропове­дей самого Будды, по крайней мере его первой проповеди, которая была публичной и настаивала исключительно на отказе от страстей и сопутствующих им мыслей: она на­метила в общих чертах сущность Будды, т. е. его транс­цендентную и сверхчеловеческую природу, только косвенно и посредством конфликта отрицаний. Кроме того, Калин-габодхи джатака повествует о том, что Благословенный запретил возведение памятника (четьи), которому прино­силось бы почитание и дары верующих в отсутствие Буд­ды.[57] Но образ, завещанный самим Буддой, благодаря его чудодейственному «самоотражению» принадлежит к совершенно иной категории, и сакральное повествование, которое говорит о неспособности художников собствен­ными усилиями уловить подобие Татхагаты или постичь его размеры, заранее удовлетворяет иконоборческому до­воду. Сакральное изображение — это проявление мило­сердия Будды, оно исходит из сверхчеловеческой силы Будды, в том смысле что является выражением его обета не вступать в Нирвану, не освободив сначала все суще­ствующее от сансары.[58]

По-видимому, это утверждение противоречит учению о Карме, согласно которому спасение находят только в духовном «обнажении», останавливающем колесо рожде­ний и смертей; невозможно уловить Бодхи извне, с помо­щью умозрения, или умственного восприятия символов; но, когда волны страсти стихнут, Бодхи будет светить само. Однако это является только одним «измерением» буд­дизма: ведь буддизм не был бы ни эффективным, ни вооб­ще возможным без захватывающего, покоряющего приме­ра самого Будды и без духовной славы, исходящей от его слов и деяний, короче говоря, без милосердия, которое Татхагата распространяет повсюду, жертвуя свои собствен­ные заслуги во благо всех живых существ. Это милосер­дие, без которого человек не смог бы превзойти самого себя, является следствием изначальной клятвы Благосло­венного; благодаря этой клятве его собственная воля по­рвала всяческие связи с волей индивидуальной.[59]

Однако, если рассматривать вопрос полностью, можно увидеть, что оба аспекта буддизма — доктрина о Карме и качество милосердия — неотделимы друг от друга, посколь­ку проявление действительной природы мира требует выхода за его пределы, раскрытия скрытого значения неиз­менных состояний и разрыва замкнутой системы станов­ления. Этот разрыв и есть сам Будда; с этих пор все, что исходит от него, влечет за собой приток Бодхи.

В «золотом веке» буддизма пластический образ Тат­хагаты, возможно, был излишним; может статься, он был несвоевременным в окружении, все еще сильно насыщен­ном индуизмом. Но впоследствии, когда духовное пони­мание и волевые намерения людей ослабели и когда про­изошло известное расщепление между помыслами и дея­ниями человеческими, любое средство благодати, включая сакральный образ, стало уместным и даже необходимым. Таков случай с некоторыми формами призывания Боже­ства, которые были сохранены в канонических текстах; они были, вообще говоря, введены в употребление только в определенное время и под влиянием соответствующего вдохновения. Подобным же образом мы узнаем из неко­торых буддийских источников, что такой-то художник, добившись великой духовной заслуги, был перенесен в рай Шакьямуни, или Амитабхи, чтобы увековечить и передать потомкам его образ.[60]

Следует признать невозможным утверждение об ис­торической достоверности сакрального портрета, как, на­пример, портрета Будды, но это никоим образом не отри­цает той истины, что этот образ в своей традиционной форме выражает абсолютную сущность буддизма, можно даже сказать, что он представляет одно из самых мощных дока­зательств буддизма.

 

 

III

 

Традиционный портрет Будды Шакьямуни основывается до некоторой степени на каноне пропорций, а отчасти — на изображении отличительных признаков тела будды, выведенных из Священных писаний.

Диаграмма пропорций, используемая на Тибете,[61] пред­ставляет очертания сидящей фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоуголь­нике, обрамляющем голову; подобным же образом очер­тание грудной клетки, измеренной от уровня плеч до пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масштабе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо. Размеры на нисходящей шкале регулируют высоту торса, лица и сакрального выступа на макушке головы. Пропорции, предписанные в этой диаграмме, которая может иметь ва­рианты, обеспечивают статическое совершенство образа в целом и впечатление непоколебимого и безмятежного покоя.

Существует скрытая аналогия между человеческим образом Будды и формой ступа — святыни, содержащей реликварий. Ступа может рассматриваться как олицетво­рение мирового тела Татхагаты: ее разнообразные уров­ни, или ярусы, квадратные внизу и более или менее сфе­рические наверху, символизируют многочисленные пла­ны, или уровни, существования. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступа, тогда как голова, увенчанная выступом «природы Будды», соот­ветствует куполу, завершенному пинаклем.

Жесты рук ведут свое происхождение от науки мудр, унаследованной буддизмом от индуизма. Вообще говоря, символизм жестов основан на том, что правая рука впол­не естественно соответствует активному полюсу Вселен­ной, или души, тогда дак левая рука представляет пассив­ный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность явля­ется полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь по­ложений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, космоса.

Образ Будды запечатлевает некоторые из его личност­ных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафик­сирована, и присуща более природе символа, чем портре­та. В глазах представителей Дальнего Востока, которые восприняли традиционный образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные специфически ин­дийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики того же портрета выдают их монголь­ское происхождение. Кроме того, усвоение монголоидного типа никоим образом не умаляет подлинной вырази­тельности образа, совсем наоборот: его выражение невоз­мутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием разных народностей. Мож­но сказать также, что духовная норма, которую передает сакральный образ Будды, сообщается зрителю как психо­физическая установка, весьма характерная для врожден­ного поведения монгольских народов буддийской веры. В этом есть нечто подобное магической связи между почи­тателем и изображением: изображение пронизывает телес­ное сознание человека, а человек как бы мысленно прое­цирует себя на образ; обнаружив в самом себе то, что вы­ражается этим образом, он передает это в виде невидимой внутренней силы, которая с этого времени изливается на других.

Прежде чем закончить эту главу, следует сказать не­сколько слов об эллинистическом влиянии на скульптуру Гандхарской школы. Значение этого влияния зачастую преувеличивалось; его результат, по-видимому, отразился только в тенденции к натурализму. Натурализм действи­тельно угрожал поначалу подавить иератические образ­цы, но вскоре его наступление было остановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляю­щих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущностного качества. Если эллинистическое влияние и представляло нечто большее, чем мимолетную случайность, то это имело место лишь постольку, поскольку оно слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности; по-видимому, оно обусловило переход от живописного к скульптурному сакральному портрету.

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, оче­видно, философский характер буддизма в его анализе мира. Учение Шакьямуни о непоколебимой взаимосвязи причин и следствий, желания и страдания a priori апелли­рует только к разуму; однако теория Кармы, которая не­отделима от стоицизма, является лишь оболочкой посла­ния Будды; его суть доступна только путем созерцания и находится вне пределов досягаемости рационального мыш­ления. Рационалистическая оболочка более выражена в хинаяне; в махаяне присутствие сверхформальной сущ­ности как бы разорвало эту оболочку. Кроме того, сак­ральные образы махаяны имеют больше духовной глуби­ны, чем образы хинаяны, которые тяготеют к формальнос­ти и изяществу орнамента.

Живопись махаяны использует в некоторой степени тонкие технические приемы даосского искусства: рисунок одновременно лаконичен и воздушен, сдержанная утон­ченность колорита и характерная трактовка облаков и фонов ландшафтов, обрамляющих явление Будды, прида­ет этим изображениям качество, близкое к видению; неко­торые из них свидетельствует о непосредственной интуи­ции — интуиции, которая является «личной», или «жи­вой». Более того, они производили эффект вдохновенной проповеди.[62] Японский гений, с такой легкостью примиряю­щий спонтанность со скрупулезностью, способствовал со­зданию некоторых из наиболее удивительных произведе­ний, например известных образов Амиды (Амитабхи), воз­вышающегося над лотосом, подобно солнечному диску на безоблачном рассветном небе, или Каннона, скользящего над водами, словно полная луна в сумерках.

Сакраментальная функция образа Будды обусловле­на тем, что этот образ увековечивает физическое присут­ствие самого Будды и представляет в известном смысле необходимое дополнение доктрины, составленной из чис­тых отрицаний; ибо Шакьямуни избегал всякого менталь­ного овеществления трансцендентной Сущности потому, что был призван тем более полно выразить эту Сущность в духовной красоте своего существования. Подобно его открытию Пути, его экономия средств раскрытия Исти­ны — это также благодать.

Бодхидхарма, патриарх дхьяны, сказал: «Сущность вещей не бывает неописуемой; чтобы выразить ее, исполь­зуются слова. Великий путь, который ведет к совершен­ству, не обозначен; для того чтобы посвященные могли распознать его, используются формы».

 

Глава 6

ПЕЙЗАЖ В ДАЛЬНЕВОСТОЧНОМ ИСКУССТВЕ

 

Феномен дальневосточной пейзажной живописи обычно напоминает о шедеврах «северной шко­лы», которые отличаются изысканной экономией в использовании средств и «спонтанностью» исполнения, а также употреблением индийской туши и техники раз­мывов. Термин «северная», применяемый к этой школе, не несет географического подтекста, это просто обозначение особого направления в китайском буддизме, и его произ­ведения в действительности представляют даосскую жи­вопись, в той форме, в которой она была увековечена в рамках китайского и японского дхьяна-буддизма1. «Се­верная школа» здесь рассматриваться не будет. Она ис­пользует четкие контуры со всеми деталями, яркие непроз­рачные краски и золото; в этом смысле она приближается по стилю к индо-персидским миниатюрам.

В далекой китайской древности все даосское искусст­во отражалось символом круга с отверстием в центре. Круг представляет небо, или космос, пустота в его цент-

_______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1 Санскритское слово дхъяна означает «созерцание». Его китай­ским эквивалентом является чань-на, или чапъ, а японским — дзэнна, илндзэн. См.: Оа1зе(:2 ТеНаго 5и2и1а, «Еззауз т 2еп Вискнизт», ТЫгй 8епез, КЫег [1949-53], а также Е. ЗЫпПЬег-ОЪегНп.

ре — единственную в своем роде и трансцендентную Сущ­ность. Иногда эти круги украшены символом двух косми­ческих драконов, аналогичных взаимодополняющим прин­ципам Ян и Инь, «активному» и «пассивному»; драконы вращаются вокруг отверстия в центре, словно стремясь поймать неуловимую пустоту. Такова точка зрения и пей­зажной живописи буддийского (чаньского) вдохновения, где все элементы, горы, деревья и облака, существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам.

В древнейших ки­тайских изображениях пейзажей на металли­ческих зеркалах, куб­ках или надгробиях люди и предметы, ка­жется, подчинены игре элементов: ветра, огня, воды и земли. Для от­ражения движения облаков, воды и огня используются различ­ные типы криволиней­ного меандра; скалы задуманы как восходя­щее движение земли; деревья определены не столько своими стати­ческими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Косми­ческое чередование Ян и Инь, активного и пас­сивного,  очевидно в

Рис. 40. Бронзовый сосуд. Династия Чжоу

каждой форме композиции (рис. 40). Все это соответствует шести принципам, сформулированным в V в. н.э. знаме­нитым художником Се Хэ: 1) творческий дух должен отож­дествляться с ритмом космической жизни; 2) кисть долж­на выявлять сокровенную структуру образа; 3) сходство должно устанавливаться контурам; 4) особенности пред­метов передает цвет; 5) композицию следует располагать согласно замыслу; 6) традиция должна быть сохранена следованием образцам. Это позволяет убедиться в том, что в основе произведения лежит ритм, изначально выра­женный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае тра­диционной живописи Запада.

Техника живописи индийской тушью развилась из письма, вышедшего из пиктографии. Китайский каллиг­раф держит кисть, не имея под рукой никакой опоры, и рисует линию движением, начинающимся от плеча. Эта методика сообщает живописи свойство текучести, сочетаю­щейся с лаконичностью.

В данном стиле живописи нет определенной перспек­тивы, сводящейся в единственную точку, но ощущение про­странства возникает благодаря своего рода «поступатель­ному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на стене на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам картины как по ступеням, от нижней части изображения и до самого верха; «гори­зонтальный» свиток по мере его рассматривания развер­тывается из конца в конец, и взгляд следует этому движе­нию. «Поступательное созерцание» не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему опыту переживания, чем перспек­тива, искусственно приостановленная на единственной «точ­ке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.

Хотя даосско-буддийская живопись не обозначает ис­точника света через игру света и тени, ее пейзажи наполнены светом, проникающим сквозь каждую форму, подоб­но божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (шуньи), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.

Композиция наполнена намеками и воспоминаниями, в соответствии с изречением из «Дао дэ цзина»: «Великое совершенство кажется ущербным, но в использовании не­истощимо. Великая наполненность кажется пустой, но в использовании бесконечна»1. Китайский или японский художник никогда не изображает мир наподобие закон­ченного космоса, и в этом отношении его видение отлича­ется, насколько это возможно, от видения уроженца Запа­да, даже традиционного западника, чья концепция мира всегда более или менее «архитектурная. Дальневосточ­ный художник созерцателен, и для него мир, словно со­зданный из снежинок, быстро кристаллизуется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осозна­вать «не-проявленное», то наименее «плотные» физичес­кие формы для него ближе к Реальности, лежащей в осно­ве всех явлений; отсюда тонкая передача атмосферы, ко­торая восхищает нас в китайских изображениях акварелью и тушью.

Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их от­правные моменты различаются в корне, несмотря на изве­стные несущественные аналогии. Когда импрессионизм делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что он пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае «эго», с его полно­стью пассивной и эмоциональной чувствительностью, ис-

 

1 Дао дэ цзин, 2.45 (пер. А.А. Маслова). — Прим. ред.

_____________________________________________________________________________________________________________________

кажает изображение. Даосская живопись, наоборот, и в своем методе, и в своей интеллектуальной ориентации из­бегает порыва разума и чувства, жаждущих индивидуали­стического утверждения. По представлениям даосской живописи, мимолетность природы со всеми ее неподражае­мыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием. То есть волнение, порожденное природой, в любом случае не эго­истично и даже не гомоцентрично; его вибрация раство­ряется в безмятежной тишине созерцания. Чудо мгнове­ния, остановленное ощущением вечности, открывает изна­чальную гармонию вещей, гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывностью сознания. Когда эта пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдае­мые взаимоотношения, связующие воедино все существа и явления, обнаруживают свое сущностное единство. От­дельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таин­ственным образом едины с водой, с изогнутым на ветру тро­стником, с горными вершинами, всплывающими над тума­ном. Так в одном аспекте девственной природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.

II

Хотя это искусство, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом для реализации созерцательной интуиции, и в качестве тако­вого оно принято и развито дальневосточным дхьяна-буддизмом, который можно рассматривать как синтез даосиз­ма и буддизма. Дхьяна-буддизм, тем не менее, свободен от эклектизма, поскольку влияние двух традиций основано на вполне последовательном отождествлении Пустоты (шуньи) с даосским понятием Небытия; эта Пустота, или Небытие, оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Техника живописи индийской тушью, с ее каллигра­фией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с ин­теллектуальным «стилем» дхьяна-буддизма, который все­ми своими средствами стремится вызвать после внутрен­него кризиса внезапное озарение, японское сатори. Ху­дожник, следующий методу дхьяны, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом он должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предме­те, а потом отделить себя от него; тогда одна лишь интуи­ция станет управлять его кистью.1

Следовало бы упомянуть, что этот художественный метод сильно отличается от метода, воспринятого другой, иератической ветвью дальневосточного буддийского ис­кусства, которая наследует свои образцы из Индии и со­средоточена на сакральном образе Будды. Далекое от требования внезапной вспышки интуиции, создание «ико­ны» или статуи Будды, по существу, основывается на точ­ной передаче прототипа; хорошо известно, что сакраль­ный образ объединяет пропорции и особые знаки, кото­рые традиция приписывает Будде. Духовная сила этого искусства гарантируется его целеустремленностью и по­чти неизменным характером форм. Интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способ­ствуют увековечению сакраментального характера его искусства.

Что касается пейзажной живописи, то неизменные пра­вила искусства менее заинтересованы в изображении пред­мета, чем в художественном процессе как таковом. Преж-

________________________________________________________________________________________

' Подобный метод используется в искусстве стрельбы из лука. См. превосходную книгу: Нехт'щеХ Е. (Вип^аки НакизЬл), «2еп ш 1Ье Ат1 оС АгсЬегу», КоиЫес^е апс! Ке^ап Раи1, Ьопскт, 1953.

де чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, ученик дзэн должен со всей тщательностью подготовить свои инстру­менты и расположить их, как для обряда. Предельная обус­ловленность его движений заранее предотвращает втор­жение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.

Эти два изобразительные искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внут­реннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисаттвы и формами, ис­полненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря «объективному» содержанию сознания, созерцательному видению мира. Это «экзистенциальное» качество буддийского искусства мож­но было бы упомянуть в противовес негативной форме доктрины.

Медитация на созерцаемые землю и небо, несомненно, является наследием даосизма. Под изменчивой внешнос­тью элементов сокрыт великий Дракон, который восстает из вод, возносится к небесам и проявляется в шторме. Тем не менее, визуальная медитация как таковая имеет свою отправную точку в буддизме; по сути она аналогична от­правной точке собственно дхьяны. Согласно особой тра­диции, связанной с дхьяной, этот метод ведет свое начало от «проповеди о цветке»: явившись однажды своим уче­никам и как бы намереваясь разъяснить им свое учение, Будда, не говоря ни слова, показал им цветок. Один лишь монах Махакашьяпа, первый патриарх дхьяны, понял его намерение и улыбнулся Учителю, который сказал ему: «Я владею самым драгоценным сокровищем, духовным и трансцендентным, которое в этот момент я передаю тебе, почтенный Махакашьяпа».

III

Метод дхьяны, непосредственно отражающийся в искус­стве, заключает в себе один момент, который приводит к многочисленным ошибочным сравнениям. Эта роль, вы­полняемая в данном методе бессознательными, или, точ­нее, «не-сознательными», свойствами души. Важно не пу­тать «отсутствие сознания»1 (у-няна, му-нэн), или «без­мыслие» (у-синь), дхьяна-буддизма2 с «подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитив­ной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не «под» обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Подлинная сущность бытия — это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «созна­тельным», в смысле обладания рассудочным умом, ни «бес­сознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное. Тем не менее, с точки зрения метода, область «отсутствия сознания», или «не­сознательное», благодаря некой символической связи вклю­чает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальнос­ти; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт. Особая поляризация ума образует контраст между фраг­ментарным и изменчивым дневным светом рассудочного сознания и недифференцированной ночью «не-сознательного», и в результате этого «не-сознательное» охватывает все ступени объединяющего познания (праджни), а также те неуловимые симпатические связи, которые существуют на более низком уровне между душой и ее космическим окружением. «Не-сознательное» не является тем пассив­ным и темным подсознательным — областью хаотичес­ких «остатков»3, — которое в данной ситуации нас не

____________________________________________________________________________

1  Букв, «отсутствие разума», «не-разум». — Прим. ред.

2  См.: Ва15е4г Текаго ЗигиЫ, «ТЬе 2еп БосШпе от №> Мт<1», Ьопооп, Шег[1949].

3 Существует современная психологическая школа, которая опре­деляет «коллективное подсознательное» как сущность, непосредствен­но не доступную научному исследованию, поскольку бессознательное как таковое не может стать сознательным, за исключением того, что его

интересует, ибо психологическое «не-сознательное» тож­дественно в этом случае пластической силе души; эта пла­стическая сила в известном смысле родственна самой при­роде как великой материальной сокровищнице форм. Поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабо­ченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинк­тивных» способностей души во всей подлинной их щедро­сти1; мы увидим, что это вплотную затрагивает художе-

____________________________________________________________________________

скрытые склонности, ошибочно именуемые «архетипами», могут про­являться в определенных иррациональных «вспышках» души; «вне­запное» озарение дзэна, по-видимому, подтверждает последнее опреде­ление. Используя эту гипотезу, «коллективное подсознательное» пре­вратили в своего рода эластичный резервуар, где находит место все то, что принадлежит не только физическому или рациональному планам, в том числе даже и такие способности, как телепатия и ясновидение. По крайней мере, теоретически; но на практике психологическое ис­следование до сих пор продолжает оставаться ограниченным во всех отношениях, из-за точки зрения, принятой психологами. Всякий, кто тщательно исследует, критически анализирует и классифицирует, тем не менее, не может не ставить себя, имея или не имея на то достаточно­го основания, «над» предметом своего исследования; по этой причине его предмет неизбежно меньше его самого, т. е. меньше его ума, кото­рый, в свою очередь, ограничен категориями науки. Если бы подсозна­тельное в действительности являлось онтологическим источником ин­дивидуального сознания, это сознание никогда не смогло бы поставить себя в положение обособленного и «объективного» наблюдателя по отношению к своему собственному источнику. Следовательно, «бессоз­нательное», которое косвенным образом может стать объектом научно­го исследования, всегда будет «подсознательным», т. е. подчеловечес­кой реальностью, здоровой или больной, в зависимости от обстоятельств. Если это «подсознательное» содержит какие бы то ни было наслед­ственные психические тенденции, то по характеру своему они могут быть исключительно пассивными; их не следует путать с сверхразум­ными источниками традиционного символизма, по отношению к кото­рым они являются, самое большее, тенями или осадками. Поэтому пси­холог, который пытается исследовать «религиозные явления души», ссылаясь на подсознательное, завладевает только их подчиненными психическими отражениями.

' Так, в искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стре­лок попадает в мишень, не целясь в нес. Вмешательство рассудка губи­тельно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять — и вот она уже не в состоянии двигаться...

 

ственное творчество. Когда внезапное озарение, сатори, пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни точно так же, как в природе в целом все движе­ния по видимости бессознательны, хотя в действительнос­ти подчинены Мировому Разуму.

Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессозна­тельное» является всего лишь частным выражением ми­рового «не-сознательного». В глазах дхьяна-буддиста лишенный мыслей характер чистой природы, минералов, растений и животных, — это как бы их покорность уни­кальной Сущности, превосходящей всякую мысль. Вот почему природный ландшафт со своими циклическими преобразованиями открывает ему алхимию души. Непод­вижная полнота летнего дня и прозрачная ясность зимы подобны двум крайним состояниям души в созерцании; осенняя буря — это кризис, а ослепительная свежесть весны подобна возрожденной душе. В подобном же смысле сле­дует постигать изображения времен года У Дао-цзы или Юй-цзяня.

IV

Дальневосточной пейзажной живописи сродни искусство расположения домов, храмов и городов наиболее благо­приятным образом в  любом специфическом природном окружении. Это искусство, систематизированное в китай­ской доктрине «ветры и потоки», фэн-шуй, представляет собой форму сакральной географии. Основанное на нау­ке ориентации, оно совершенно по своей природе и на­правлено на сознательное изменение определенных эле­ментов пейзажа, с тем чтобы вызвать к жизни его позитив­ные качества и нейтрализовать вредные влияния, являю­щиеся следствием хаотических аспектов природы.

Эта ветвь древней китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится

дзэном в Японии и развивается там до степени совершен­ства. Здесь интерьеры предельно сдержанны и этим про­тивопоставлены естественному разнообразию окружающих садов и холмов, разнообразию, которое можно или отри­нуть, или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам. Когда боковые стены павильона или ком­наты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окру­жение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и про­стое, ведет его к «пустоте» собственной Сущности. И на­против, когда он раздвигает стены, его внимание обраще­но к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобраз­ную структуру ландшафта, к естественное его «располо­жение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, прида­вая ей при этом форму в соответствии со своим вдохнове­нием. В комнате, где царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материа­лов — кедру, бамбуку, тростнику и бумаге — соответству­ет особый, присущий только ему смысл; общая геометри­ческая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность стано­вится сродни благородству, оригинальность — чистоте, первозданная природа — мудрости.

В подобном окружении непостоянство индивидуаль­ности, со всей ее страстностью и скукой, не находит себе места; здесь царит неизменный закон Духа, а вместе с ним — простота и красота природы.

V

Пейзаж в глазах китайца — «горы и воды». Гора, или ска­ла, выражает активный, или мужской, принцип — Ян, вода  же соответствует женскому, пассивному принципу — Инь. Их взаимодополняющая природа наиболее ясно и богато представлена в водопаде, излюбленной теме художников дхьяна. Иногда это каскад из нескольких ступеней, охва-

тывающий горный склон в весеннюю пору, иногда — оди­нокая струя, падающая с края утеса, или бурный поток, подобный знаменитому каскаду Ван Вэя, который возни­кает из облаков и в великом порыве вновь исчезает в завесе пены, так что зритель вскоре начинает ощущать, что и сам он стремительно мчится вперед в водовороте элементов.

Как и каждый знак, символ водопада скрывает Реаль­ность — и в то же время обнаруживает ее. Инертность скалы обратна непреложности, присущей небесному, или божественному, акту, и подобно этому подвижность воды скрывает изначальную пассивность, выражением которой она является. Тем не менее, в результате внимательного созерцания скалы и водопада дух, в конце концов, обраща­ется к внезапной интеграции. В бесконечно повторяющемся ритме воды, охватывающей неподвижную скалу, познает­ся активность неизменного и пассивность динамичного. С этого момента рассеивается пристальный взгляд, и во вне­запном озарении улавливается проблеск Сущности, кото­рая одновременно представляет и чистую активность, и абсолютный покой, которая не инертна, подобно скале, и не изменчива, как вода, но невыразима в Своей реальнос­ти, свободной от всяких форм (рис. 41).

 



[1] В примитивных цивилизациях всякое жилище рассматривается как подобие космоса, поскольку дом или шатер «заключает» и «окру­жает» человека, как и большой мир. Это представление сохранилось в языке самых различных народов, которые говорят о «своде» или «шат­ре» неба и о его «вершине», обозначающей полюс мира. Когда речь идет о святилище, аналогия между ним и космосом становится взаим­ной, потому что в святилище, точно так же, как и во Вселенной, пребы­вает Божественный Дух; с другой стороны, Дух заключает в себе Все­ленную, так что аналогия справедлива и в обратном смысле.

 

[2] Это убеждение соответствует точке зрения веданты, согласно которой динамизм относится к пассивной субстанции, Шакти, в то вре­мя как активная Сущность остается неподвижной.

 

[3] Подобным же образом план христианского храма символизиру­ет трансформацию современной эпохи в эру будущего: сакральное зда­ние представляет собой Небесный Иерусалим, форма которого также квадратная.

 

[4] В терминологии монотеистических религий дева соответствуют ангелам, олицетворяющим божественные аспекты.

 

[5] Это напоминает расчленение тела Осириса в египетском мифе.

 

[6] Миф о принесении в жертву Праджапати аналогичен суфийской доктрине, согласно которой Бог создал множественную Вселенную че­рез свои многочисленные имена: разнообразие мира как бы «обуслов­лено» именами. Аналогия, о которой идет речь, становится еще более поразительной, если вспомнить формулу «Бог проявляется в мире че­рез Свои имена». См. книгу автора: «Introduction aux doctrines esoteriqucs de 1'Islam», Lyon, Derain, 1955, и его перевод: Muhyi-d-dln ibn 'Arabi, «Sagesse des Prophetes (Fucu? al-Hikam)», Paris, Albin Michel, 1955.

 

[7] Хотя человек превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку он утратил свою изначальную природу, а живот­ное в этом плане не изменило своей космической норме. Принесение в жертву животного вместо человека ритуально оправдывается только существованием своего рода качественной компенсации.

 

[8] Объединение с Божественной Сущностью всегда предполагает в качестве стадий, или аспектов, единого духовного акта воссоединение всех позитивных явлений мира — или их внутренних эквивалентов — в символическом «очаге», жертвоприношение души в ее ограниченном аспекте и ее преображение огнем Духа.

 

[9] Читателю, которому используемые в данной главе индуистские термины незнакомы, не стоит пытаться запоминать то, что заключено в скобки. Эти термины включены в текст ради точности, поскольку в большинстве случаев в английском языке невозможно подобрать точ­ный краткий эквивалент индуистскому термину, а также для того, что­бы облегчить ссылку на другие работы, связанные с индуистской тра­дицией.

 

[10] Патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под от­крытым небом из необработанных камней. Когда Соломон создал храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обра­ботаны без использования железных орудий, в память о способе пост­роения первого алтаря.

 

[11] См.: Hehaka Sapa, «Les Rites secrets des Indiens Sioux», texts collected by Joseph Epes Brown, Paris, Payot, 1953, p. 22.

 

[12] См.: ibid., Introduction by Frithjof Schuon.

 

[13] «Все, что осуществляет Власть Мира, устроено циклически. Небо круглое, и я слышал, что и земля круглая, подобно мячу, и таковы все звезды. Ветер в его исполинской силе кружит вихрем. Птицы вьют свои гнезда, на лету описывая круги, ибо их религия подобна нашей. Наши вигвамы были круглыми, как гнезда птиц, и всегда устанавливаясь в кольце, обруче племени, гнезде из многих гнезд, где Великий Дух предопределил нам выпестовать наших детей» (Hehaka Sapa в «Black Elk Speaks»  изложении John Neihardt, New York, William Morrow, 1932, p. 198).

 

[14] Можно провести аналогию с доисторическими святилищами — кромлехами, в которых круг из вертикально поставленных камней вос­производит циклическое деление небес.

 

[15] Иногда статическое совершенство квадрата или куба сочетается с динамической символикой круга. Таков пример Каабы, которая яв­ляется центром обряда кругового обхода и, несомненно, одним из ста­рейших святилищ. Она неоднократно перестраивалась, но форма ее, представляющая собой слегка неправильный куб, в историческую эпо­ху не переделывалась. Четыре угла (аркан) Каабы сориентированы на основные области неба. Ритуал кругового обхода (таваф) является неотъемлемой частью паломничества к Каабе, и он был естественно закреплен исламом. Он со всей определенностью выражает взаимо­связь между святилищем и небесным движением. Круговой обход со­вершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер, три раза стремительно и четыре — неспешным шагом.

Согласно легенде, Кааба была вначале построена ангелом, Сифом, сыном Адама. Она имела тогда форму пирамиды; потоп уничтожил се. Авраам воссоздал ее в форме куба (ка'бах). Она расположена на оси мира, ее прототип находится в небесах, где ангелы совершают вокруг нее таваф. Также, по легенде, Божественное Присутствие (сакинах) явилось в форме змеи, которая привела Авраама к месту, где он дол­жен был построить Каабу; змея свернулась кольцом вокруг места бу­дущей постройки. Это поразительным образом напоминает индуист­скую символику змея (Анапта, или Шеша), который движется вокруг границы храма.

Позже мы увидим, что индуистский храм также является центром ритуала кругового обхода.

 

[16] В связи с этим можно напомнить об индуистском символизме сушумны, луч которой сливает всякое бытие с духовным Солнцем.

 

[17] Мотив рыбы, образованной пересечением двух кругов, а также форму утроенной рыбы, полученную путем пересечения трех кругов, мы находим в декоративном искусстве различных народов, особенно в египетском, меровингском и романском искусстве.

 

[18] См. «Манасарашильпашастра», санскритский текст издан и ре­зюмирован на английском языке: Acharya P.К., Oxford, University Preess, 1934.

 

[19] В сооружении ведийского алтаря лицо Агни-Праджапати, как священной жертвы, обращено к небу. Согласно Гонорию из Отена, рас­пятие, включенное в план собора, представлено в том же положении.

 

[20] Асуры являются сознательными — и поэтому в некотором отно­шении личными — проявлениями тамаса, «нисходящей» тенденции существования. См.: Rene Guenon, «Lc Symbolismc de la Croix», Paris, Vega, 1957.

 

[21] Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформиро­ванной в чистый символ божественного, или ангельского, вдохновения. Индуистская идея существования (васту) до известной степени предполагает эту концепцию «грубой материи», но она идет гораздо дальше, существование понимается как метафизический принцип разделенности.

 

[22] Это преобразование Хаоса в Космос, fiat lux, в результате кото­рого земля, «лишенная формы и пустая», наполняется отблесками бо­жественного.

 

[23] Пракрити — это пассивное дополнение Пуруши, а Шакти — дея­тельный аспект Пракрити.

 

[24] См.: Hartley Burr Alexander, «L'Art et la Philosophic dcs Indiens de I'Amerique du Nord», Paris, Ernest Leroux, 1926.

 

[25] Там же.

 

[26] Этот обычай до сих пор встречается в румынском фольклоре.

 

[27] В посвященном солнцестоянию ритуале «солнечного танца» ин­дейцы арапахо строят большой вигвам, в центре которого стоит сак­ральное дерево, представляющее ось мира. Вигвам сооружается из 28 столбов, установленных по кругу и поддерживающих балки кровли, которая стыкуется с деревом в центре. С другой стороны, вигвам ин­дейцев кроу раскрыт кверху, в то время как пространство, окружаю­щее центральное дерево, подразделяется па 12 участков, в которых занимают свои места танцоры. В обоих случаях форма святилища свя­зана с двумя циклами — Солнца и Лупы. В первом случае лунный цикл представлен 28 столбами ограды, соответствующими 28 лунным обителям; во втором случае его символизируют 12 месяцев.

Ритуалы, сопровождающие установку дерева для «солнечного танца», обнаруживают удивительные аналогии с индуистскими обря­дами, связанными с воздвижением священного столба, который тоже является осью мира и космическим древом.

[28] В некоторых космологических схемах, встречающихся в ислам­ском эзотеризме, периодами небесных циклов также правят ангелы, которые, в свою очередь, проявляют Божественные имена. Об этом см. исследование автора: «Une cle spirituelle de 1'astrologie musulmane», Paris, Editions Traditionnelles, 1950.

 

[29] Заслуживает внимания то, что традиционная схема гороскопа, представляющего эклиптику, также квадратная.

 

[30] Направления пространства вполне естественно соответствуют Божественным аспектам, или качествам, ибо являются результатом по­ляризации по отношению к данному центру пространства, которое само по себе безгранично и недифференцировано. В таком случае, избран­ный центр соответствует «зародышу» мира. Можно было бы отметить кстати, что «магический квадрат», являющийся «коагулятом» тонких энергий для совершения предрешенного процесса, — это отдаленная производная Ваступуруша-мандалы.

 

[31] Между прочим, следует обратить внимание на удивительную фонетическую и семантическую аналогию между словами, с одной сто­роны, agnus и ignis, а с другой — ignis и Agni, и, кроме того, на аналогию между английским словом ram («овен», «баран») и Ram — сакраль­ным словом в индуистском символизме, соответствующим огню и вы­ражающимся как овен.

 

[32] В таком случае, алтарь соответствует центру Небесного Иеруса­лима — центру, занятому Агнцем.

Земной символ Пуруши, Ваступуруша-мандала, является в то же время планом храма, города и дворца, в котором проживает обожеств­ленный правитель. Этот символ определяет также место трона, кото­рый в некоторых случаях окружают 32 божества (Пададева), служите­ли Ипдры, которые обозначают 4x8 направлений пространства.

Читатель должен заметить, что мандала из 8 х 8 квадратов соот­ветствует шахматной доске. Игра в шахматы, пришедшая из Индии, где в нее играли благородная и воинская касты, — это не что иное, как применение символики, присущей Вастуцуруша-мандалс. См. исследо­вание автора: «Le symbolisme du jeu desechecs» (Etudes Traditionnelles, Paris, October-November 1954).

[33] Это положение соответствует «асурическому» аспекту жертвы, включенной в мандалу.

 

[34] Rene Guenon, «Le Symbolsmc de la Croix», op. cit.

 

[35] См.: Stella Kramrisch, «The Hindu Temple», Calcutta, University or Calcutta, 1946. По всем вопросам, касающимся связи между симво­лизмом индуистского алтаря и индуистского храма, автор рекоменду­ет эту превосходную работу, которая в изобилии использует шастры сакрального искусства, а также отсылает к сочинениям Ананды К. Кумарасвами.

 

[36] Каламукха является также лицом Раху, демона затмения. См.: Ananda К. Coomaraswamy, «The Face of Glory», 1939.

 

[37] Это некоторым образом связано со значением алхимической «фиксации».

 

[38] «Небесное» происхождение индуистского танца косвенным об­разом доказывается его распространением в веках. В форме, адаптиро­ванной к буддизму, он оказал влияние на хореографический стиль Ти­бета и всей Восточной Азии, включая Японию. На Яве он пережил обращение населения в ислам и через посредство цыганского танца наложил свой отпечаток, возможно, даже на испанский танец.

 

[39] См.: Ananda К. Coomaraswamy, «The Dance of Shiva», London, Peter Owen, 1958; New York, Farrar, Straus, 1957.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 4

 

ОСНОВЫ ИСЛАМСКОГО ИСКУССТВА

 

Бог прекрасен, и Он любит красоту.

Изречение Пророка

I

Единство, по природе своей в высшей степени «конк­ретное», тем не менее, представляется человеческо­му разуму как абстрактная идея. Это обстоятель­ство, наряду с известными соображениями, связанными с семитским менталитетом, объясняет абстрактный харак­тер исламского искусства. Ислам сосредоточен на Един­стве, а Единство не выразимо в терминах какого бы то ни было образа.

Однако запрещение образов в исламе не является аб­солютным. Начертание образа допустимо как элемент светского искусства, при условии что он не представляет ни Бога, ни лик Пророка[39]; с другой стороны, образ, «отбра­сывающий тень», дозволяется только в исключительных случаях, когда он представляет стилизованное животное, например в архитектуре дворцов или в ювелирном искусстве.[39] Вообще изображение растений и фантастичес­ких животных вполне допустимо, однако в сакральном искусстве предусмотрены только стилизованные раститель­ные формы.

Отсутствие образов в мечетях преследует две цели. Одна — негативная, т. е. цель устранения «присутствия», которое могло бы противопоставить себя Присутствию — хотя и невидимому — Бога и стать источником заблужде­ния, ввиду несовершенства всех символов. Другая, пози­тивная, цель утверждает трансцендентность Бога, поскольку Божественную Сущность вообще невозможно сравнить с чем бы то ни было.

Поистине, Единству присущ аспект соучастия, ибо для него характерны синтез многообразия и принцип анало­гии — в этом смысле сакральный образ предполагает высшее Единство и выражает его своим способом. Одна­ко Единство — это также и принцип различения, так как присущая каждому существу внутренняя целостность от­личает его от всех остальных, в том смысле что оно уни­кально и не может быть ни перепутано с другим, ни заме­нено. Этот последний аспект Единства более непосред­ственно отражает трансцендентность Высшего Единства, его «Не-изменность» и его абсолютное Одиночество. Со­гласно основному символу веры ислама, «нет никакого божества, кроме Бога» (ла илаха илла-л-лах); из-за не­сходства различных планов бытия все собрано вместе под безграничным сводом Высшего Единства: раз уж призна­ется конечное, можно больше не рассматривать его «бок о бок» с Бесконечным, и по этой самой причине конечное воссоединяется с Бесконечным.

С этой точки зрения, главным заблуждением является ошибка перенесения природы абсолютного на относительное приписыванием относительному автономии, которой оно не обладает: основным источником этого заблужде­ния является воображение, или, точнее, иллюзия (ал-вахм). В изобразительном искусстве мусульманин видит вопию­щее и заразительное проявление этой ошибки; по мнению мусульманина, образ отражает один уровень реальности в другом. Единственная гарантия против этого заблужде­ния — мудрость (хикма), которая ставит все на свои мес­та. По отношению к искусству это означает, что каждое художественное творение должно рассматриваться соглас­но законам его собственной сферы бытия и что оно долж­но делать эти законы доступными; например, архитектуре надлежит служить доказательством статического равно­весия и состояния совершенства неподвижных тел, оли­цетворяемого правильной формой кристалла.

Последнее утверждение об архитектуре требует пояс­нения. Некоторые упрекают исламскую архитектуру в неумении выделить функциональный аспект элементов здания, как делает это архитектура ренессанса, которая подчеркивает несущие элементы здания и линии напря­жения, придавая, таким образом, конструктивным элемен­там своего рода органическое сознание. Но, согласно взгля­дам ислама, такой подход означает не что иное, как пута­ницу между двумя порядками реальности и отсутствие интеллектуальной искренности: если тонкие колонны дей­ствительно могут нести на себе всю тяжесть свода, какой смысл в искусственном сообщении им состояния напря­жения, которого, во всяком случае, нет в природе минера­ла? С другой стороны, исламская архитектура не стре­мится полностью нейтрализовать тяжесть камня, сообщая ему восходящее движение, как делает это готическое ис­кусство; статическое равновесие требует неподвижности, но грубый материал как бы утончается и становится про­зрачным, благодаря высечению арабесок и резьбе в форме сталактитов и полостей, пустот, которые подставляют ты­сячи граней свету и придают камню и штукатурке свойства драгоценных камней: Например, аркады двора Аль­гамбры или некоторых мечетей северо-западной Африки покоятся в совершенной неподвижности и при этом ка­жутся сотканными из сияющих вибраций.

Подобно свету, они сотворены прозрачными; можно сказать, их сокровен­ная субстанция — не камень, а Божественный Свет, твор­ческий Разум, таинственно пребывающий во всех создани­ях (рис. 30).

Благодаря этому становится ясно, что «объективность» исламского искусства — отсутствие субъективного побуж­дения, или импульса, который можно было бы назвать «мистическим», — не имеет ничего общего с рационализ­мом. В любом случае, что такое рационализм, если не ог­раничение разума мерой одного лишь человека? Тем не менее, вполне справедливо, что искусство ренессанса со­здается путем «органической» и субъективно антропоморф­ной интерпретации архитектуры. Существует лишь шаг от рационализма к индивидуалистической страстности и от них — к механистической концепции мира. Ничего этого нет в исламском искусстве; его логическая суть всегда остается без личностной и качественной. Действительно, согласно исламским взглядам, разум (ал-акл) — это преж­де всего способ человеческого восприятия открываемых истин, а эти истины — и не иррациональны, и не сугубо рациональны. В них пребывает благородство разума, а следовательно, благородство искусства. Поэтому представ­ление искусства как плода разума или науки, свойствен­ное мастерам ислама, в любом случае не означает, что ис­кусство рационалистично и что его следует сохранять сво­бодным от духовной интуиции, совершенно противополож­ной разуму, — в данном случае разум не сковывает вдохновение, а подготавливает почву для безличной кра­соты.

Здесь можно упомянуть о различии, которое отделяет абстрактное искусство ислама от современного «абстракт­ного искусства». Современники проявляют в своих «аб­стракциях» реакцию на иррациональные импульсы, при­ходящие из подсознания, более непосредственную, измен­чивую и личную; для мусульманского художника абст­рактное искусство — это выражение закона, возможное так же, как возможно проявление Единства в многообра­зии; Автор этих строк, убежденный в своем опыте в обла­сти европейской скульптуры, однажды пытался стать под­ручным у мастера-декоратора в Северо-Западной Афри­ке. «Что пожелал бы ты изобразить, — спросил мастер, — если бы тебе довелось украшать простую стену, подобную этой?» — «Я хотел бы создать композицию из виноградных лоз и заполнить их изгибы изображениями газелей и зайцев». — «Газели, зайцы и другие животные существу­ют повсюду в природе, — ответил араб, — зачем же вос­производить их? Но создать три образца геометрической розы, один с 11 сегментами, а два других — с 8, и соеди­нить их таким образом, чтобы они совершенно заполнили это пространство, — вот это искусство».

Можно было бы добавить — и это утверждают му­сульманские мастера, — что искусство заключается в сти­лизации предметов, соответствующей в некотором смысле их природе, ибо в природе заложена подлинная красота, так как она происходит от Бога. Всякая стилизация при­звана освободить эту красоту, чтобы сделать ее очевидной.

Согласно наиболее общему исламскому представле­нию, искусство — не более чем способ облагораживания материала.

 

II

Принцип, требующий, чтобы искусство соответствовало внутреннему закону предметов, с которыми оно имеет дело, не менее почитаем в прикладных искусствах, например в искусстве ковроделия, столь типичном для исламского мира. Ограничение одними лишь геометрическими фор­мами на плоской поверхности композиции и отсутствие образов в узком смысле слова не явились помехой для художественного изобилия, а напротив: каждое произве­дение — за исключением работ, большей частью изготов­ленных для европейского рынка, — выражает радость творчества.

Техника плетения ковров идет, вероятно, от кочевого образа жизни. Ковер является неотъемлемым предметом обстановки кочевника, и именно ковры такого происхож­дения отличает наиболее совершенная и наиболее само­бытная работа. Ковры городского происхождения зачас­тую выявляют некоторую искусственную изысканность, которая лишает формы и краски их непосредственной энергии и ритма. Искусство кочевых ковроделов предпо­читает повторение энергично обозначенных геометричес­ких форм, а также внезапных контрастных чередований и диагональной симметрии. Подобное чередование наблю­дается на протяжении почти всего исламского искусства, и это очень существенно в отношении духа, проявляюще­гося подобным образом; исламский менталитет проявляет на духовном уровне взаимосвязь, которую кочевое мыш­ление показывает на уровне психологическом: острое осоз­нание хрупкости мира, лаконичность мысли и действия и чувство ритма являются «кочевыми» качествами.

Когда одна из первых мусульманских армий завоева­ла Персию, в великолепном царском дворце Ктесифона обнаружили огромный «ковер весны», украшенный золо­том и серебром. Вместе с остальной добычей его взяли в Медину, где попросту разрезали на столько частей, сколь­ко спутников было у Пророка. Этот явный акт вандализ­ма, тем не менее, не только соответствовал правилам вой­ны, сформулированным Кораном, но выражал также то глубокое подозрение, которое испытывали мусульмане ко всякому человеческому творению, претендующему на аб­солютное совершенство или вечность. Ковер Ктесифона, между прочим, изображал земной рай, и его разделение между спутниками Пророка не лишено духовного смысла.

Кроме того, следует отметить, что хотя исламский мир, будучи более или менее одинаковой протяженности с древ­ней империей Александра,[39] включает в свой состав много­численные народы с долгим периодом оседлого существо­вания, тем не менее, этнические волны, периодически об­новлявшие жизнь этих народов и налагавшие на них свою власть и свои законы, всегда были кочевого происхожде­ния: арабы, сельджуки, турки, берберы, монголы. В целом  ислам плохо сочетается с городским и буржуазным «зас­тыванием»[39].

Черты кочевого менталитета можно обнаружить даже в исламской архитектуре, хотя архитектура относится глав­ным образом к культурам оседлым. Ряду элементов кон­струкции, например колоннам, сводам и портикам, прису­ща известная автономия, несмотря на единство целого; здесь нет органичной последовательности между различ­ными элементами сооружения; в случае ухода от моно­тонности — а монотонность не всегда считается пагуб­ной — это достигается не столько постепенной диффе­ренциацией серий аналогичных элементов, сколько за счет резких переходов. «Сталактиты» из стука свисают с внут­ренних поверхностей сводов, а узоры арабесок, «устилаю­щих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые черты кочевой «обстановки», состоящей, фактически, из ковров и тентов.

Обычная мечеть, в форме обширного молитвенного зала, с горизонтально вытянутой кровлей, подпираемой паль­мовой рощей колонн, напоминает о кочевой жизни; даже изысканная архитектура мечети в Кордове, с ее двухъя­русными аркадами, — это воспоминание о пальмовой роще. Мавзолей с куполом и квадратным основанием выразительностью своей формы также согласуется с ко­чевым духом.

Исламский молитвенный зал, в отличие от церкви или храма, не имеет центра, вокруг которого происходит бого­служение. Расположение правоверных вокруг центра, столь характерное для христианских общин, в исламе можно наблюдать разве что во время паломничества в Мекку, в коллективной молитве вокруг Каабы. Но Кааба как тако­вая не представляет священного центра, сравнимого с хри­стианским алтарем, и не содержит никакого символа, который мог бы стать непосредственной опорой для культа,[39] поскольку она пуста. Ее пустота обнаруживает существен­ную особенность религиозной позиции ислама: в то время как христианское благочестие стремится сосредоточиться на конкретном центре, ибо «Воплощенное Слово» есть центр, как в пространстве, так и во времени, и поэтому таинство причастия является не меньшим центром, му­сульманское осознание Божественного Присутствия основано на чувстве Беспредельности; мусульманин отклоняет всякую объективацию Божественного, за исключени­ем только того, что предстает перед ним в образе беспредельного пространства.

Тем не менее, концентрический план не чужд ислам­ской архитектуре; таковым является план мавзолея, увенчанного куполом. Прообраз такого плана обнаружен в византийском, а также в азиатском искусстве, где он сим­волизирует союз Неба и земли: прямоугольное основание сооружения соответствует земле, а сферический купол — Небу. Исламское искусство ассимилировало этот тип, сведя его к простейшей и яснейшей формулировке; между ку­бическим основанием и более или менее стрельчатым ку­полом обычно помещен восьмиугольный барабан. В выс­шей степени совершенная и четкая форма подобного со­оружения может господствовать над неопределенной ширью огромного пустынного ландшафта. И в качестве мавзолея одного из святых оно действительно является духовным центром мира.

Геометрический гений, столь выразительно утверждаю­щий себя в исламском искусстве, непосредственно проис­текает из характера исламского мышления, абстрактного, а не «мифологического». Более того, чтобы свести в наглядную систему всю внутреннюю сложность Единства — переход от Единого и Неделимого к «Единству во множественности» или «множественности в Единстве», — нет лучшего символа, чем ряд правильных геометрических фигур, заключенных внутри круга, или правильных мно­гогранников внутри сферы.

Архитектурный мотив купола, ребрами опирающегося на прямоугольное основание, с которым он связан множе­ством различных способов, в изобилии распространен в исламских странах Малой Азии. Этот стиль основан на искусстве строительства из кирпича, и, вероятно, от него готическая архитектура, со всем ее умозрительным духом, приняла первоначальный импульс.

Чувство ритма, присущее кочевым народам, и геометрический гений — вот два столпа, которые, будучи перемешенными на уровень духовного порядка, определяют все исламское искусство. Кочевая ритмичность свое наи­более откровенное выражение обнаружила в арабской просодии, распространившей свое влияние до христиан­ских трубадуров, тогда как умозрительная геометрия от­носится к пифагорейскому наследию, непосредственно вос­принятому мусульманским миром.

 

III

Искусство для мусульманина — это «свидетельство бо­жественного существования» — именно в том смысле, что оно прекрасно без демонстрации признаков субъективно­го индивидуалистического вдохновения; его красота дол­жна быть безличной, подобно красоте звездного неба. Исламское искусство действительно достигает степени совершенства, что, по-видимому, не зависит от автора; все авторские успехи и неудачи отступают перед универсаль­ностью форм.

Где бы ни ассимилировал ислам существовавший до него тип архитектуры — в византийских странах, в Пер­сии, в Индии, — дальнейшее развитие шло в направлении геометрической точности, принимающей качественный, а не количественный и не механистический характер, что подтверждается изяществом решении архитектурных про­блем. В Индии контраст между местной архитектурой и художественными идеалами мусульманских завоевателей, несомненно, более заметен. Индуистская архитектура, од­новременно лапидарная и запутанно-сложная, простая и щедрая, подобна священной горе с таинственными пеще­рами; исламская же архитектура склоняется к ясности и уравновешенности. Всюду, где исламское искусство заим­ствует от индуистской архитектуры случайные элементы, оно подчиняет их исконную мощь единству и легкости целого.[39] В Индии есть исламские сооружения, которые приравниваются к наиболее совершенным из существую­щих в мире. Никакая другая архитектура никогда не пре­восходила их.

Однако исламская архитектура наиболее верна свое­му специфическому духу в Магрибе, на западе мусуль­манского мира. Здесь, в Алжире, Марокко и Андалузии,  она воплощает состояние кристального совершенства, пре­вращая интерьер мечети — или дворца — в оазис свеже­сти, мир, исполненный чистого, почти не от мира сего бла­женства.[39]

Усвоение исламским искусством византийских образ­цов с особой ясностью прослеживается в турецких вариа­циях на тему Айя-Софии. Как известно, Айя-София со­стоит из огромного центрального купола, фланкирован­ного двумя полукуполами, которые, в свою очередь, усилены за счет нескольких сводчатых апсид. Пространство собора более обширно в направлении одной оси; в результате этого пропорции в высшей степени неуловимы и кажутся неопределенными из-за отсутствия выраженных сочлене­ний. Мусульманские архитекторы, например Синан, ко­торый развивал тему центрального купола, усиленного за счет соседних куполов, нашли новые решения, гораздо более геометричные по замыслу. Мечеть Селимие в Эдирне — особенно показательный пример; ее огромный купол опи­рается на восьмиугольник со стенами, попеременно плос­кими и изогнутыми в апсиды, что приводит к системе ров­ных и закругленных граней, с четко обозначенными угла­ми между ними. Такая трансформация плана Айя-Софии подобна огранке драгоценного камня, сделанного более правильным и сверкающим благодаря полировке.

Рассматриваемый изнутри, купол мечети этого типа не парит в беспредельности, но и не давит на колонны. В исламской архитектуре ничто не выражает усилия, здесь нет ни напряжения, ни какого бы то ни было контраста между небом и землей. «Здесь отсутствует ощущение нисходящих свыше Небес, как в Айя-Софии, но нет и вос­ходящего стремления готического собора. Кульминаци­онная точка исламской молитвы — момент, когда лоб рас­простертого на ковре верующего касается пола — той зер-калоподобной поверхности, которая упраздняет контраст высоты и глубины и делает пространство однородным един­ством, без какого-либо частного направления. Именно благодаря своей неподвижности атмосфера мечети так отлична от всего эфемерного. Беспредельность достига­ется здесь не за счет преобразования одной стороны диа­лектической антитезы в другую; в этой архитектуре поту­сторонняя жизнь не является исключительной целью, по­скольку эта жизнь уже присутствует здесь и теперь, в сво­боде, отделенной от всех стремлений; это — покой, свобод­ный от какого бы то ни было стремления. Вездесущность жизни объединяется в сооружении, подобном алмазу».[39]

Внешний вид турецких мечетей характеризуется кон­трастом между полусферой купола, более примечательно­го, чем в Айя-Софии, и шпилями минаретов — синтезом покоя и бодрствования, покорности и активного, бдитель­ного внимания.

 

IV

 

В арабеске, типичном творении ислама, геометрический гений также сочетается с кочевым духом. Арабеска явля­ется образцом геометрического орнамента, в котором ло­гика вступает в союз с живой непрерывностью ритма. В ней присутствуют два основных элемента: переплетение и растительный лейтмотив. Первое, по существу, есть ре­зультат геометрического умозрения, тогда как последнее представляет собой тип графического выражения ритма, 'выраженного в спиралевидных узорах, которые, возмож­но, ведут свое происхождение не столько от растительных форм, сколько от символики линии. Орнаменты со спира­левидными узорами — геральдическими животными и ви­ноградными лозами — встречаются также в искусстве азиатских кочевников; замечательным образцом является искусство скифов (рис. 31).

Элементы исламского декоративного искусства извле­чены из богатейшего архаического наследия, которое было общим для всех азиатских народов, а также для народов Ближнего Востока и Северной Европы. Оно вновь всплыло на поверхность, как только отступил эл­линизм, с его, по су­ществу, антропомор­фным искусством. Христианское средневековое искусство также приняло его через фольклор переселенцев из Азии и через изолиро­ванное искусство как кельтов, так и саксонцев, ставшее одним из самых удивительных синтезов доисторических мотивов. Однако вскоре это наследие было затемнено и выхолощено в христианском мире под влиянием греко-римских образцов, ассимилированных христианством. Исламский дух имеет гораздо более тесное родство с этим безбрежным потоком архаических форм (рис. 32 и 33), поскольку они находятся в полном соответствии с его со­знательным обращением к изначальному порядку, к «ис­конной религии» (дин ал-фитра).

Ислам ассимилирует эти архаические элементы и сводит их к наиболее абстрактным и наиболее обобщенным формулировкам; в из­вестном смысле он выравнивает их и тем самым устраня­ет любые магические качества, которыми эти элементы могли обладать; в результате он наделяет их новой интел­лектуальной ясностью, можно было бы сказать даже - духовным изяществом.

 

Арабеска, которая является результатом этого синтеза, имеет аналогии в арабской риторике и поэзии. Ритмичес­кое течение мысли обретает четкость благодаря строго взаимосвязанным параллелям и инверсиям. Так, божествен­ное доказательство неопалимой купины, которое еврей­ская Библия передает словами «Я есмь», воспроизведено в Коране путем парафразы: «И бог ваш - Бог единый, нет божества, кроме Него...»[39].

Рискуя излишне задержаться на этом вопросе, доба­вим, что для мусульманина арабеска — не просто возмож­ность искусства без сотворения образов; это непосредствен­ный способ постепенного исчезновения, растворения об­разов или того, что соответствует им в ментальном плане, точно так же, как ритмическое повторение определенной коранической формулы растворяет фиксацию ума на объек­те желания. В арабеске всякий намек на индивидуальную форму растворяется в безграничности непрерывного пле­тения. Повторение идентичных мотивов, «цветистое» дви­жение линий и декоративная равнозначность форм, выс­тупающих в рельефе и вырезанных и таким образом «об­ратно аналогичных», — все способствует этому эффекту. Так, при виде искрящихся волн или листвы, трепещущей  на легком ветерке, душа отделяет себя от своих внутрен­них привязанностей, от «идолов» страсти, и погружается, внутренне вибрируя, в чистое состояние бытия.

Стены некоторых мечетей, покрытые глазурованной керамической мозаикой или плетением изящных арабесок в стуке, напоминают о символике покрова (хийаб). Со­гласно изречению Пророка, Бог скрывает себя за 70 000 покровов света и тьмы; «если бы они были удалены, все, чего достигает Его Взор, было бы испепелено молниями от Его Лика». Покровы сотворены из света, в котором они скрывают Божественный «мрак», и из тьмы, в том смысле что они вуалируют Божественный Свет.

 

V

Ислам рассматривает себя как возрождение изначальной религии человечества. В самые разнообразные времена самым разным народам Божественная Истина открыва­лась благодаря медитации пророков или «вестников». И только Коран является окончательным подтверждением, «печатью» всех этих многочисленных откровений, це­почка которых начинается от Адама. Иудаизм и христиан­ство имеют равное право на включение в эту последо­вательность, поскольку откровения Адама предшество­вали им.

Эта концепция предрасполагает исламскую цивили­зацию принять наследие предшествующих традиций. И в то же время она «очищает» ислам от традиционных ми­фологических облачений, «переодевая» его в более «абст­рактные» выражения, более адекватные его отвлеченной доктрине Единства. Так, ремесленные традиции, которые продолжают существовать в исламских странах до на­ших дней, вообще говоря, дошли по наследству от некото­рых доисламских пророков, в частности Сефа, третьего сына Адама, воссоздавшего космическое равновесие после убий­ства Авеля Каином. Авель олицетворяет кочевничество, разведение животных, а Каин — оседлость, возделывание земли; следовательно, Сеф синонимичен синтезу этих двух течений.[39]

Доисламские прототипы, сохраненные в ремесленных традициях, также ассоциировались с известными притча­ми из Корана и с определенными изречениями Пророка, в том же смысле, в каком дохристианские традиции, усвоен­ные христианством, были согласованы с аналогичными им евангельскими притчами.

Говоря о своем вознесении к небесам (мирадж), Про­рок описывает огромный купол из белого перламутра, опирающийся на четыре угловые колонны, на которых написаны четыре части коранической формулы «Во имя — Бога — милостливого — милосердного» и от которых истекают четыре реки блаженства: река воды, река моло­ка, река меда и река вина. Эта притча символизирует ду­ховную модель всякого купольного сооружения. Перла­мутр или белый жемчуг — это символ духа (ар-pyx), ку­пол из которого заключает в себе все мироздание. Мировой Дух, сотворенный прежде всех других созданий, — это также божественный трон, заключающий в себе все сущее (ал-арсх ал-мухит). Символ этого трона — невидимое пространство, выходящее за пределы звездного неба; с зем­ной точки зрения, которая естественна для человека и до­пускает самую непосредственную символику, звезды дви­жутся в концентрических сферах, более или менее отда­ленных от Земли как центра и окруженных беспредельным пространством, которое, в свою очередь, «окружено» Ми­ровым Духом, рассматриваемым как метафизическое «со­стояние» всего восприятия, или познания.

В то время как купол сакральных сооружений пред­ставляет Мировой Дух, поддерживающий его восьмиуголь­ный барабан символизирует восемь ангелов, «поддержи­вающих трон», которые, в свою очередь, соответствуют  восьми направлениям розы ветров. Кубическая часть зда­ния в таком случае представляет космос, с четырьмя угло­выми опорами (арканами) как его элементами — прин­ципами и невидимого, и материального мира.

В целом здание символизирует равновесие, отражение Божественного Единства в космическом порядке. Тем не менее, поскольку Единство всегда уникально, правильная форма здания, на каком бы уровне она ни рассматрива­лась, может быть также перемещена в область божествен­ного; в таком случае многоугольная часть здания будет соответствовать «граням» Божественных Качеств (ас-си-фат), тогда как купол отражает недифференцированное Единство.[39]

Обычно при мечети имеется двор с фонтаном, где пра­воверные могут произвести омовение перед совершением своих молитв. Зачастую фонтан прикрыт небольшим ку­полом, оформленным наподобие балдахина. Двор с фонтаном в середине, а также сад при мечети, орошаемый че­тырьмя ручьями, берущими начало из его центра, — все это сотворено как подобие Рая, ибо Коран повествует о садах блаженства, где струятся водные источники — один или два в каждом саду — и обитают небесные девы. Рай (джанна) по своей природе скрыт и таинственен; он соот­ветствует внутреннему миру, сокровенной сущности. Это­му миру должен уподобляться и исламский дом, с его внут­ренним двором, обнесенным стенами со всех четырех сто­рон, или с внутренним садом, украшенным источником или фонтаном. Дом — это святилище (гарем) семьи, где жен­щина господствует, а мужчина — только гость. Квадрат­ная форма дома соответствует исламскому закону брака, который позволяет мужчине жениться на четырех жен­щинах, при условии, что он будет в равной степени благо­приятствовать каждой из них. Исламский дом полностью закрыт от внешнего мира — семейная жизнь удалена от жизни общественной, она обращена только вверх, к небу, которое отражается внизу — в водном источнике двора.

VI

Духовный стиль ислама отражается и в искусстве одеж­ды, особенно в мужском костюме собственно исламских стран. Костюм имеет особое значение, ибо никакой худо­жественный идеал, утвердившийся в живописи или скульп­туре, не может заменить или сделать относительным при­сутствие человека в изначальном его достоинстве. В изве­стном смысле искусство одежды коллективно и общерас­пространенно, и тем не менее, опосредованно оно является сакральным искусством, поскольку мужской костюм ис­лама — это как бы введенный в общее употребление кос­тюм священника, точно так же, как было «распространено исламом» духовенство путем упразднения иерархии и превращения в священника каждого верующего. Любой мусульманин может совершить необходимые ритуалы своей традиции самостоятельно; всякий, при условии что его умственные способности не нарушены и его жизнь сооб­разуется с религией, может, по существу, председательство­вать как имам на любом большом или малом собрании.

Пример моисеевых законов со всей ясностью обнару­живает, что костюм священника является ветвью сакраль­ного искусства в самом прямом смысле. Его формальный язык обусловлен двойственной природой человеческого тела, которое является самым непосредственным симво­лом Бога и в то же время, из-за своего эгоцентризма и субъективности, плотнейшим из покрывал, скрывающих Божественное Присутствие. Иератическая одежда семит­ских народов скрывает личностный и субъективно «стра­стный» аспект человеческого тела и, напротив, подчерки­вает его «богоподобные» качества. Эти качества выявля­ются путем сочетания их «микрокосмических» признаков, более или менее завуалированных поливалентностью человеческой формы, с признаками макрокосмическими; та­ким образом, в символике одежды «личное» проявление Бога неразрывно связано с «безличным» его проявлени­ем, и в сложной и искаженной форме человека отражена ясная и чистая красота звезд. Золотой диск, носимый на груди первосвященником из Ветхого завета, соответству­ет солнцу; драгоценные камни, украшающие его тело и размещенные соответственно оккультным центрам Шехины, подобны звездам; головной убор подобен «рогам» по­лумесяца; бахрома его одежд напоминает о росе или о дожде Благодати.[39] В христианских литургических ризах запечатлен тот же формальный язык, отнесенный к свя­щеннической миссии Христа, который является одновре­менно и священником, и жертвой.[39] Наряду с облачением священнослужителя, с его солярными характеристиками, существует монашеская одежда, которая служит исклю­чительно для нейтрализации личностных и чувственных аспектов тела[39], в то время как костюм мирянина, за ис­ключением знаков отличия освященных королей и гераль­дических эмблем благородного сословия[39], возникает толь­ко из простой необходимости или из тщеславия. Таким образом, христианство проводит различие между священ­ником, участвующим, благодаря своей безличной функции, во славе Христа, и мирским человеком, вся одежда которого может быть не более чем отражением суетности; она не противоречит формальному стилю традиции лишь тог­да, когда мирянин облачается в одеяние кающегося. В связи с этим следует заметить, что современный мужской кос­тюм обнаруживает любопытную перестановку указанных качеств: его отрицание тела, наделенного природной гиб­костью и красотой, способствует тому, что костюм стано­вится выражением возникшего в новую эпоху индивидуа­лизма, враждебного природе и связанного с инстинктив­ным неприятием всей иерархии.[39]

Мужской костюм ислама — это синтез священничес­кого и монашеского платья, и в то же время он утвержда­ет мужское достоинство. Это тюрбан, который, по изрече­нию Пророка,[39] является признаком духовного, а следова­тельно, жреческого сана, наряду с белым цветом одежды; плащ с широкими складками и хаик, окутывающий голо­ву и плечи. Некоторые детали одежды, предназначенной для обитателей пустыни, обобщены и «стилизованы» в духовных целях. С другой стороны, монашеский харак­тер исламского платья утверждается его простотой и бо­лее или менее строгим запретом золотых орнаментов и шелка.[39] Только женщины могут носить золото и шелк, но не публично; только внутри дома — который соответствует внутреннему миру души — они могут появляться в по­добном наряде.

Всюду, где исламская цивилизация начинает прихо­дить в упадок, тюрбан становится первым предметом, от которого стараются избавиться, а затем — и от ношения свободно ниспадающих, текучих одежд, которые облегча­ют движения человека во время ритуальной молитвы. Что касается кампании в защиту шляпы, проводимой в ряде арабских стран, то она непосредственно направлена на ликвидацию обрядов, ибо поля шляпы мешают лбу ка­саться земли в распростертом положении; кепка с козырь­ком, столь своеобразно наводящая на мысль о непосвя­щенных, не менее враждебна традиции. Если применение машин вынуждает носить подобные одежды, то это лишь только доказывает, с точки зрения ислама, что доверие к машинам отвлекает человека от его экзистенциального центра, где он «предстает перед Богом».

Это описание исламского костюма было бы незакон­ченным без упоминания о «священном облачении» (их-раме) пилигрима, надеваемом им при великом паломниче­стве (ал-хаджж) к сердцу сакральной территории, кото­рая включает Мекку. Пилигрим носит только два куска ткани без шва, скрепленных вокруг плеч и бедер, и санда­лии на ногах. Одетый таким образом, он остается незащи­щенным перед палящим зноем солнца, сознавая свою ни­щету перед Богом.

 

 

VII

 

Благороднейшим из изобразительных искусств в мире ислама является каллиграфия. Как письменное выражение Корана она относится par excellence к сакральному искусству. Она играет роль, более или менее аналогич­ную роли иконы в христианском искусстве, поскольку представляет видимую плоть Божественного Слова (рис. 34 и 35).[39]

В священных надписях арабские буквы плавно пере­плетаются с арабесками, особенно с растительными мотивами, и таким образом приводятся в тесную взаимосвязь с азиатским символизмом древа жизни; листья этого древа соответствуют словам Священной Книги. Арабская кал­лиграфия обладает исключительными декоративными возможностями; ее методы варьируются от монументаль­ного почерка куфи, с прямолинейными формами и вертикальными паузами, до почерка насхи с линией такой теку­чей и извилистой, насколько это только возможно.

Своим богатством арабское письмо обязано тому, что оно облада­ет двумя в совершенстве развитыми «измерениями»: вер­тикальным, дающим буквам их иератическое благородство, и горизонтальным, объединяющим все буквы в непрерыв­ном течении. Как и в символике плетения, вертикальные линии, аналогичные основе ткани, соответствуют неизмен­ным сущностям вещей — благодаря вертикали утвержда­ется постоянный, незыблемый характер каждой буквы, — тогда как горизонталь, аналогичная утку, выражает ста­новление, или материю, которая связывает вещи между собой воедино. Смысл сказанного особенно очевиден в арабской каллиграфии, где вертикальные штрихи как бы выходят за свои пределы и регулируют волнообразное течение горизонтально объединенных линий.

Арабское письмо располагается справа налево; иначе говоря, оно возвращается из сферы деятельности к серд­цу. Среди всех фонетических шрифтов семитического происхождения арабское письмо имеет наименьшее визу­альное сходство с письмом еврейским; еврейское письмо статично, подобно камню скрижалей Закона, хотя в то же время полно скрытого огня Божественного Присутствия, в то время как арабское письмо проявляет единство бла­годаря дыханию ритма: чем явственней ритм, тем более очевидным становится единство.

Фризы надписей, увенчивающие стены интерьера мо­литвенного зала (рис. 36) или окружающие михраб, напо­минают правоверному о давно забытом, столько же рит­мом своим и иератической формой, сколько и своим зна­чением, величавом и мощном потоке коранического языка.

Это пластическое отражение Божественной магии при­сутствует во всей исламской жизни, выразительное богат­ство которой, непрестанно возрождаемый подъем и непрев­зойденные ритмы компенсируют всю простоту ее сути, которая есть Единство; это неизменность идеи и неисчерпаемый поток ее выражения, архитектурная геометрия и не знающий пределов ритм орнамента.

Михраб — это ниша, ориентированная в направлении Мекки, место, где имам, произносящий молитву, стоит перед рядами верующих, которые повторяют его жесты.

Основная функция михраба — акустическая, ибо молит­венная ниша призвана отражать слова, направленные к ней; в то же время ее форма напоминает форму хора или апсиды, святая святых, общий вид которой она воспроиз­водит в уменьшенном масштабе. Символически эта ана­логия подтверждается наличием светильника, висящего перед михрабом.[39] Лампа напоминает о «нише света», о которой сказано в Коране: «Аллах — свет небес и земли. Его свет - точно ниша; в ней светильник; светильник в стекле; стекло — точно жемчужная звезда...» (Сура Све­та, 24.35). Здесь есть нечто подобное точке схода между символикой мечети и символикой христианского, а также еврейского и, возможно, парского храма. Вернемся, одна­ко, к акустической функции молитвенной ниши: благода­ря тому, что михраб отражает Божественное Слово, во время молитвы он является символом Божественного При­сутствия; в результате этого символика светильника ста­новится вполне второстепенной или, можно сказать, литур­гической[39]; главное же откровение ислама — это Божествен­ное Слово, непосредственно обнаруживаемое в Коране и «реализуемое» благодаря ритуальной декламации. Это по­зволяет найти вполне определенное место исламскому иконоборчеству: Божественное Слово должно сохранять словесное выражение, мгновенное и нематериальное, по­добно акту творения; таким образом оно сохранит в со­вершенстве свою воскрешающую силу, не подвергаясь тому разрушению, которое как бы просачивается в самую при­роду пластических искусств в результате использования ими осязаемых материалов и проникает из поколения в поколение в создаваемые из этих материалов формы. Бытие проявляет себя во времени, а не в пространстве, речь находится за пределами перемен, вызываемых вре­менем в пространственных объектах; кочевники знают это слишком хорошо, живя, фактически, не образами, а речью. Подобный взгляд на вещи и способ его выражения впол­не естественны для людей, постоянно находящихся в дви­жении, и в особенности для семитских кочевников; ислам переносит эту точку зрения на духовный уровень,[39] даруя взамен окружающей человека обстановке, и прежде всего архитектуре, отпечаток уравновешенности и интеллекту­альной ясности — как напоминание о том, что все сущест­вующее — не что иное, как выражение Божественной Ис­тины.

 

[40] Шунья. — Прим. ред.

 

[41] Каждой из великих духовных традиций человечества присуща характерная «экономия» духовных средств, ибо человек не может ис­пользовать все возможные точки опоры одновременно или следовать сразу двумя путями, несмотря на то что цель всех путей в принципе одна и та же.

Традиция гарантирует, что предполагаемые ею средства достаточ­ны для того, чтобы вести людей к Богу, или за пределы этого мира.

[42] Будда, или Татхагата, — это тот, кто достиг полного освобожде­ния; Будда Шакьямуни является исторической личностью, чье индиви­дуальное имя — Гаутама. Избранное имя зависит от конкретно рас­сматриваемого аспекта сущности Будды.

 

[43] Бодхи — это полностью пробужденное состояние бытия, обычно называемое «Просветлением», Дерево Бодхи — это мировое древо, под которым Будда достиг Высшего Познания.

 

[44] См.: Paul Mus, «Barabudur», Hanoi, 1935. «Семь шагов» Будды в разных направлениях пространства напоминают о движениях, кото­рые индейцы сиу выполняют в уанблечейапи, ритуале заклинания, со­вершаемом в уединении на вершине горы, (ср.: Hehaka Sapa, op. cit.).

 

[45] Махаяна означает Великий путь, а хинаяна — Малый путь. Они являются двумя основными ветвями буддийского мира. Первая вклю­чает Китай, Японию и Тибет, а последняя — более южные страны. Обе они признают все основные доктрины буддизма, однако отличаются соответственными «идеалами». Идеал махаяны представлен бодхисат-твой (см. прим. 2 на с. 157), чей путь объединяет идеал восхождения к Просветлению и жертвенное повторное нисхождение ради спасения всех страждущих существ. В пути хинаяны только начальная стадия представляется определенной. Разница в акцепте обусловила духов­ную систему, благочестивый образ жизни и искусство каждой школы.

 

[46] Надпись Высоких людей, процитированная в: Paul Mus, op. cit., p. 546.

 

[47] Согласно шингонской иконографии, воспроизведенной Анандой Кумарасвами в «Elements of Buddhist Iconography» (Harvard, 1935), четыре татхагаты управляют основными регионами, а четыре бодхисат­твы — промежуточными. Имена управителей пространства могут из­меняться в соответствии с рассматриваемым духовным планом.

 

[48] Бодхисаттва является существом, готовым достичь Нирваны в этой жизни.

 

[49] См.: Henri de Lubac, «Amida», Ed. du Seuil, Paris, 1955, chap. «Amitabha et la Sukhavati».

 

[50] Букв, осуществления, обретения. — Прим. ред.

[51] Комментарий к Лотосовой сутре, процитирован в: Henri de Lubac, op. cit., p. 284.

 

[52] См.: Ananda К. Coomaraswamy, op. cit., p. 6.

 

[53] См. с. 78.

 

[54] Здесь также существует параллель с древнейшими символами Христа. На тимпане церковных дверей древняя символическая ико­нография сохраняется вплоть до романского периода; в таких местах неохотно изображали Христа в человеческом облике, но, с другой сто­роны, свободно использовалась монограмма в форме колеса и древа жизни. Символ «уготованного трона» обнаружен также в некоторых византийских иконах.

 

[55] Представление о том, что живописный образ Будды полнее соот­ветствует сакральному Закону, нежели образ скульптурный, вновь по­является в Японии в школе Дзедо-синсю.

 

[56] Скульптурные изображения Христа возникают гораздо позже живописных.

 

[57] См.: Ananda К. Coomaraswamy, op. cit., p. 4.

 

[58] Всякий, кого поражает идея, что обет Будды способен спасти «все существа», в равной степени может быть изумлен догматом, согласно которому Христос умер «за всех людей». Великое милосердие, реали­зованное в результате высшей жертвы, в любом случае, однако, не мо­жет стать действенным, если оно нежеланно.

 

[59] На теологическом языке можно было бы сказать, что благодаря его обету его воля отождествилась с Волей Божественной.

 

[60] См.: Henri de Lubac, op. cit.

[61] Воспроизведена в: Marco Pallis, Peaks and Lamas», Cassell,

 London, 1939.

[62] В особенности образы Амитабхи, изображенные Геншином в X в. н.э. См.: Henri dc Lubac, op. cit., p. 143.