Боннар А. Трагедия, Эсхил, рок и справедливость// Боннар А.  Греческая цивилизация: в 3 т. Т.1.  М., 1992. С. 209-240;

 

ГЛАВА IX

ТРАГЕДИЯ, ЭСХИЛ, РОК И СПРАВЕДЛИВОСТЬ

 

Из всех творений греческого народа трагедия, быть мо­жет, самое высокое и самое смелое. Она произвела на свет непревзойденные шедевры, чья совершенная и убе­дительная красота выражает и первобытный страх чело­века и надежды, расцветающие в его сердце.

Рождение трагедии около середины VI века до н.э. — на пороге классической эпохи — связано с исторически­ми условиями, о которых следует напомнить, чтобы бы­ло легче схватить смысл и направление этого нового жанра. С одной стороны, греческая трагедия перенимает и продолжает стремление предшествующей ей поэзии связать мир богов с человеческим обществом и хочет их еще больше приблизить к человеку. Вопреки тому, что говорит повседневная действительность, и наперекор ми­фологической традиции, греческая трагедия энергично требует, чтобы боги были справедливы и заставили справедливость восторжествовать в мире. С другой сто­роны, афинский народ, также во имя справедливости, продолжает свою очень тяжелую борьбу в политическом и социальном разрезе против имущего класса, являюще­гося одновременно и господствующим, чтобы вырвать, наконец, у него полное равноправие граждан — словом, то, что будет названо демократическим режимом. Появ­ление трагедии совпадает с наступлением последней фа­зы этой борьбы. Писистрат, поставленный у власти бед­нейшими крестьянскими массами и помогающий народу отвоевать землю, учреждает на празднествах в честь Ди­ониса соревнования трагедий, предназначенных для раз­влечения и назидания граждан.

Но это происходило за одно поколение до Эсхила. Эта примитивная трагедия, пока очень мало драматизи­рованная, еще колеблется в выборе между похотливым смехом сатиров и зрелищем, вызывающим слезы; потом вдруг благодаря непредвиденному событию решительно останавливается на «серьезных» сюжетах. Отныне эта «серьезность» будет определять характер трагедии, без­боязненно берущей на себя последствия своего выбора: предметом трагедии становится встреча героя с судьбой со всеми вытекающими отсюда последствиями — опас­ностью и поучительными выводами. Событием, придав­шим трагедии серьезность, неизвестную аттической поэ­зии, непосредственно ей предшествовавшей, своего рода внешним толчком послужила греко-персидская война, война за независимость, которую греческий народ дважды вел против персидских захватчиков. На смену Анакреону, остроумцу и придворному поэту, приходит Эсхил, сражавшийся при Марафоне и Саламине.

Эсхил — воин; он воссоздает разрушенную до него трагедию такой, какой мы ее знаем теперь, трагедию, полностью овладевшую своими выразительными средст­вами. Но он строит ее прежде всего как сражение.

Всякий трагический спектакль представляет зрелище конфликтное. Он представляет «драму», как говорят греки, то есть действие. Конфликт прерывается пением, передающим тоску ли, надежду ли, мудрость, порой тор­жество; но вместе с тем оно всегда, даже в лирических песнях, выражает действие, которое держит нас в напря­жении, потому что мы, зрители, принимаем в нем уча­стие, раздираемые между опасениями и надеждой, слов­но дело идет о нашей собственной судьбе: это — столк­новение человека на расстоянии в четыре локтя (два метра), говорит Аристофан, героя с препятствием, пред­ставленным непреодолимым и являющимся таковым на самом деле, борьба ведущего, который оказывается на­шим человеческим ведущим против силы, окутанной тайной, силы, большей частью побеждающей борца, будь то обосновано или нет.

Люди, ведущие эту борьбу, не «святые», хотя они и возлагают свои упования на справедливого бога. Они со­вершают ошибки, страсть ослепляет их. Они несдержан­ны и резки. Но все они наделены определенными боль­шими человеческими добродетелями. Все они мужест­венны; одни из них преданы родине, любят людей; мно­гие обладают любовью к справедливости и хотят добить­ся ее торжества. Все они ищут величия.

Они не святые и не праведники — они герои, то есть люди, стоящие во главе человечества; своей борьбой и своими поступками они превозносят невероятную спо­собность человека противостоять несчастью, его умение превращать бедствие в величие и радость и сделать это прежде всего для других людей и в первую очередь для своего народа.

Что-то в них есть такое, что вызывало в каждой зри­теле, к которому обращался поэт, да и теперь еще в нас, чувство гордости тем, что мы люди, вызывает все боль­ше и больше желание и надежду быть такими же и рас­ширять брешь, пробитую этими смелыми борцами чело­веческого рода в окружающей нас стене всяких принуж­дений.

«Трагическая атмосфера, — пишет один критик — возникает сразу, как только я себя отождествлю с геро­ем, как только действие пьесы станет моим действием, то есть как только я почувствую себя втянутым в при­ключение, развертывающееся передо мной... Если я го­ворю «я», то в игру вступает уже все мое существо, вся моя судьба».

Против чего борется трагический герой? Он борется с разными препятствиями, стоящими на пути человече­ской деятельности и мешающими свободному развитию его личности. Он борется для того, чтобы не свершалось несправедливости, чтобы не вызвать чью-либо смерть, чтобы преступление было наказано, чтобы постановле­ние законного суда восторжествовало над самовольной расправой, чтобы побежденные враги внушали нам брат­ские чувства, чтобы тайна богов перестала ею быть и сделалась бы справедливостью, чтобы свобода богов, ес­ли уж она должна остаться для нас недосягаемой, по меньшей мере не препятствовала нашей. Проще: траги­ческий герой сражается за то, чтобы мир стал лучше, а если уж он должен остаться таким, как есть, чтобы у людей было больше мужества и ясности духа, помогаю­щих им жить.

И кроме того: трагический герой сражается, испол­ненный парадоксального чувства, что преграды, стоящие на его пути, и непреодолимы и в то же время должны быть преодолены во что бы то ни стало, если он хочет достичь полноты своего «я» и не изменить тому сопря­женному с большими опасностями стремлению к вели­чию, которое он носит в себе, не оскорбляя при этом все, что сохранилось еще в мире богов (nеmesis), и не совершая ошибки (hybris).

Трагический конфликт — это борьба с фатальным:

задача героя, затеявшего  с ним борьбу, заключается в том чтобы доказать на деле, что оно не является фа­тальным или не останется им всегда. Препятствие, кото­рое предстоит преодолеть, воздвигнуто на его пути неве­домой силой, против которой он беспомощен и которую он с тех пор называет божественной. Самое страшное наименование, которым он наделяет эту силу, — это Рок.

Борьба героя тяжела и трагична. Но как бы ни была она тягостна и какими бы тщетными ни выглядели сна­чала его усилия, он ее начинает, и мы — афинская пуб­лика или современный зритель - в этой борьбе с ним. Весьма знаменательно, что герой, осужденный богами, не осуждается с человеческой точки зрения толпой лю­дей, присутствующих на спектакле. Величие трагическо­го героя отмечено обреченностью: чаще всего он погиба­ет. Но при этом происходит следующее: его гибель не только не приводит нас в отчаяние, как мы должны бы­ли бы ожидать, но, кроме внушённого ею ужаса, она нас наполняет и радостью. Такое впечатление оставляет смерть Антигоны, Алкесты, Ипполита и многих других. А в течение всего трагического конфликта происходило следующее: мы присутствовали при борьбе героя с чув­ством восхищения и, я сказал бы, даже ощущали брат­ские чувства. Это участие, эта радость могут означать лишь одно — ведь мы, наконец, люди же! — что борьба героя и даже его смерть содержат залог, залог того, что они способствуют нашему освобождению от Рока. Иначе трагическое удовольствие от зрелища наших несчастий оставалось бы необъяснимым.

Трагедия пользуется языком мифов отнюдь не в сим­волическом смысле. Вся эпоха первых двух трагических поэтов — Эсхила и Софокла — глубоко проникнута ре­лигиозностью. Тогда верили в правдивость мифов. Вери­ли, что в мире богов, раскрываемом народу, существуют угнетающие силы, как бы стремящиеся уничтожить че­ловеческую жизнь. Я уже говорил, что эти силы назва­ны Судьбой или Роком. Но в других мифах это сам Зевс, представленный грубым тираном, деспотом, враждебным человечеству и намеренным уничтожить род людской.

В задачу поэта входит дать толкование мифов, дале­ко отстоящих от времени рождения трагедии, и объяснить их в рамках человеческой морали. В этом заключа­ется социальная функция поэта, обращающегося на празднике Диониса к афинскому народу. Аристофан на свой лад подтверждает это в разговоре обоих великих трагических поэтов, Еврипида и Эсхила, которых он вы­водит на сцене. Какими бы соперниками они ни были представлены в комедии, они оба сходятся по крайней мере на определении трагического поэта и той цели, ко­торую он должен преследовать. Чем должны мы восхи­щаться в поэте?.. Тем, что мы в наших городах делаем людей лучшими. (Под словом «лучшими» разумеется: более сильными, более приспособленными к битве жиз­ни.) В этих словах трагедия утверждает свою воспита­тельную миссию.

Во времена Эсхила трагический поэт не считал себя вправе исправлять мифы и еще меньше — изменять их на свой лад. Но эти мифы передаются в бесчисленном количестве вариантов — и Эсхил выбирает наиболее подходящий сюжет, пользуясь то народной традицией, то священным вариантом. Выбором этим руководит, как и следует ожидать, чувство справедливости. Поскольку поэт — воспитатель своего народа, он останавливается на мифах, труднее всего поддающихся интерпретации, таких, которые как будто убедительнее всех опроверга­ют божественную справедливость. Именно такие мифы смущают больше всего поэта и

сознание его народа. Именно они трагичны и способны были бы заставить отчаяться в жизни, если бы и трагическое нельзя было в конечном счете разрешать в плане справедливой гар­монии.

Но почему же всегда выставляется это трудно выпол­нимое требование божественной справедливости? Пото­му, что афинский народ еще не залечил раны, получен­ные им в битве за человеческую справедливость, — бит­ве, все еще не оконченной.

Если, как полагают теперь, поэтическое творчество, литература не что иное, как отражение социальной дей­ствительности (поэт может ее игнорировать, не в этом дело), то борьба трагического героя против судьбы, вы­раженная языком мифов, есть не что иное, как борьба народа в VIIV веках до н.э. за освобождение от соци­альных ограничений, стеснявших его свободу в эпоху появления трагедии, в момент, когда Эсхил сделался ее вторым и подлинным основателем.

Именно в разгар этой извечной борьбы афинского народа за политическое равенство и социальную спра­ведливость и стали внедряться в дни наиболее популярного праздника в Афинах представления об иной борьбе — борьбе героя с Роком, составляющей содержание трагедийного спектакля.

В первой борьбе налицо, с одной стороны, сила бога­того и знатного и, уж конечно, беспощадного класса, об­ладающего землей и деньгами, обрекшего на нужду и вымирание мелких крестьян, ремесленников и чернора­бочих; этот класс угрожал самому существованию всей общины. Ему противостоит огромная жизнеспособность народа, требующего своих прав на жизнь, равной спра­ведливости для всех; этот народ хочет, чтобы право ста­ло тем новым звеном, которое обеспечивало бы жизнь каждого человека и существование полиса.

Вторая борьба — прообраз первой — происходит между Роком, грубым, смертоносным и самовластным, и героем, более великим, чем мы, более сильным и более смелым, чем мы, который сражается за то, чтобы между людьми было больше справедливости и человеколюбия, а себе ищет славы.

Имеется точка во времени и пространстве, где эти две параллельные линии борьбы сходятся и подкрепляют друг друга. Этим моментом являются весенние праздне­ства Диониса, а местом — театр этого бога, расположен­ный на склоне холма Акрополя. Тут собирается весь на­род, чтобы услышать голос поэтов. Объясняя мифы про­шлого, связанные с историей, они помогают ему в его борьбе за то, чтобы творить ее дальше, в его длительной борьбе за освобождение. Народ знает, что поэты гово­рят правду: объяснять ее народу — прямое назначение поэта.

В начале V века до н.э. — и начале классического пе­риода — трагедия проявляет себя одновременно и как искусство консервативное, охраняющее социальный по­рядок, и как искусство революционное. Трагедия явля­ется искусством консервативным, охраняющим сущест­вующий социальный порядок в том смысле, что она по­зволяет гражданам полиса гармонично разрешать в том фиктивном мире, куда она уводит зрителей, страдания и конфликты повседневной жизни. Она хоть и консерва­тивна, но не мистифицирует.

Однако этот вымышленный мир представляет отра­жение реальной жизни. Трагедия приводит к гармонии, лишь вызывая страдания и возмущение, которые она уже успокаивает. Трагедия не просто подает эту гармо­нию в удовольствии, полученном зрителем в течение спектакля, но она обещает ее в будущем для всей об­щности людей и тем самым укрепляет в каждом человеке решимость не примиряться с несправедливостью и его волю1 к борьбе с ней. Трагедия возбуждает в народе, присутствующем на ее представлении с единым чувст­вом, всю накопленную в нем энергию борьбы. В этом смысле трагедия уже не консервативна более, а имеет значение революционного действия.

Перейдем к конкретным примерам.

Перед нами жестокая борьба «Прикованного Проме­тея» — трагедии Эсхила; ее относят к 460—450 годам до н.э., поскольку точная дата неизвестна. Эсхил верит в божественную справедливость, он верит в справедли­вость Зевса. Природа его справедливости остается зага­дочной для поэта. Он пишет в трагедии, более ранней, чем «Прометей»:

Нелегко разгадать, что замышлено Зевсом.

Вдруг видим его мы повсюду

Запылавшего ярко в потемках глухих

... Пути в с е божественной мысли .

 Идут к цели своей но теням густым

И зарослям темным, недоступным смертного взгляду.

Эсхилу предстоит объяснить народу, как в потем­ках мифа о Прометее «вдруг воссияла» справедливость Зевса.

Прометей — бог, проникнутый добротой к людям. Он очень популярен в Аттике, где он остался вместе с Гефестом, покровителем мелких ремесленников, и осо­бенно горшечников из предместья Керамик, отчасти, со­ставившего богатство Афин. Прометей не только добыл для людей огонь, но он изобрел для них ремесла и ис­кусство. В честь этого бога, очень почитаемого в Афи­нах, город ежегодно устраивал 'праздник, во время кото­рого устраивался эстафетный бег с факелом.

Однако Зевс наказывает этого «благодетеля челове­чества», бога — «Друга Людей» за благо, сделанное им людям. Зевс велит Гефесту заковать его в цепи, но так как этот бог слишком сочувственно относится к Проме­тею, Зевс приказывает проследить за выполнением при­каза двум своим слугам — Власти и Насилию, чей ци­ничный язык вполне отвечает их отталкивающей наруж­ности. Титан прикован к скале, где-то в степях Скифии, далеко от населенных земель, и должен там оставаться, пока не признает «тиранию Зевса». Этой потрясающей сценой начинается трагедия. Прометей не произносит ни одного слова перед своими палачами.

Каким образом все это стало возможным? Нет сомнения, что Эсхил знает, что, «похищая огонь» — достояние богов,  Прометем совершил тяжелый проступок. Но этот проступок привел к благу людей, облегчив их тяжёлую долю. Этот миф наполняет Эсхила трагической тоской. Поставлена под угрозу его вера в справедливого  Зевса, владыку и начало мирового порядка. Однако поэт решается взглянуть в лицо всем трудностям, которые развертывает перед ним сюжет. Всю свою трагедию он написал против Зевса.

Итак, Друг Людей («Филантроп», как пишет Эсхил, придумавший это слово, в новизне которого выражается любовь Прометея к человечеству) оставлен в одиночестве, в пустыне, где он не услышит более никогда «человеческого голоса» и не увидит «человеческого лица».

И все же — только ли он один? Отвергнутый богами, недоступный для людей, он в лоне своей матери — природы. Его мать зовут одновременно Землей и Справедливостью. Именно к этой природе, в которой греки всегда угадывали скрытое присутствие могучей жизни, и обращается Прометей в сверкающих лирических строфах "передаваемой поэтической силы. Он говорит:

О ты, Эфир божественный, и вы,

О ветры быстрокрылые, и реки,

И смех морских неисчислимых волн,

Земля-всематерь, круг всезрящий солнца,

Вас всех в свидетели зову: смотрите,

Что ныне, бог, терплю я от богов!

(Греч. траг., Эсхил, с. 11. 91 -96)

Далее он  объясняет,   почему  он  вынужден  терпеть эту пытку:

...Нельзя преодолеть необходимость.

Но гяжко и молчать, и говорить

Об участи моей. Ведь я, злосчастный,

Страдаю за благодеянья смертным.

Божественное пламя я похитил,

Сокрыв в стволе пустого тростника.

.И людям стал наставником огонь

Во всех искусствах помощью великой...

(Там же, с. 11, 109-116)

В эту минуту слышится музыка: природа отвечает на Прометея. Словно само небо начинает петь. Титан как приближается к нему по воздуху хор двенадцати дочерей Океана. Из морских глубин они услышали жалобу Прометея и явились разделить его страдания. Начинается диалог между состраданием и яростью. Океаниды принесли с собой слезы и робкие советы подчи­ниться закону более сильного. Прометей отказывается покориться несправедливости. Он раскрывает другие не­справедливости владыки мира. Зевс, которому титан по­мог в борьбе за овладение небесным престолом, проявил к нему лишь неблагодарность. В отношении смертных Зевс

   уничтожить вздумал

Весь род людской и новый насадить

(Там же, с. 16, 253-254)

и лишь Друг Людей помешал ему это исполнить. Имен­но любовь Прометея к людям была причиной его нака­зания. Прометей знал об этом заранее; и зная о том, что его ждет, он все же совершил свой проступок, предвидя все последствия и заранее готовый понести кару.

В эту трагедию, тематика которой и сам герой, при­кованный к скале, были преисполнены патетизма, Эсхил сумел ввести драматический элемент: он наделил Про­метея оружием против Зевса. Этим оружием является тайна, которую он узнал от своей матери и которая име­ет отношение к безопасности владыки мира. Прометей раскроет свою тайну, лишь если ему будет обещано ос­вобождение. Раскроет он ее или нет? Принудит его к этому Зевс или нет? В этом завязка драматического дей­ствия. Так как вседержитель не может быть показан на сцене, что умалило бы его величие, то и единоборство его с Прометеем ведется на небесных просторах. В вы­шине небес Зевс слышит угрозы Прометея его могущест­ву: он начинает дрожать. Угрозы становятся определен­нее. Прометей умышленно произносит несколько слов, приоткрывающих тайну. Прибегнет ли Зевс к своим гро­мам? В продолжение всей драмы мы ощущаем его при­сутствие. К тому же мимо скалы Прометея проходят разные персонажи, связанные с Зевсом узами дружбы, ненависти или раболепствующие перед ним; это шест­вие, открывающееся Властью и Насилием, дает нам воз­можность еще лучше познать Зевса во всем его коварст­ве и жестокости.

Центральный момент трагедии — в важнейшей сце­не, которую мы уже привели выше (стр. 25—26), сцене, раскрывающей и расширяющей рамки конфликта; в ней перечисляет изобретения, сделанные им на благо людям. Тут он уже не только похититель огня, ка­ким он. представлен в первичном мифе, унаследованном поэтом, но и гениальный творец рождающейся цивили­зации, он сливается с гением человека, изобретающего науки и. искусства и простирающего свою власть над миром. Конфликт между Зевсом и Прометеем обрета­ет новый смысл: он означает борьбу человека против сил природы, грозивших ему уничтожением. Мы знаем. о каких достижениях первобытной цивилизации идет речь: постройка жилищ, приручение животных, обработ­ка металлов, астрономия, математика, письменность, медицина.

Прометей открыл человеку его собственный гений.

И в этом трагедия также направлена против Зевса: люди — я разумею под ними зрителей, чьим воспитате­лем призван быть поэт — не могут отречься от своего благодетеля и оправдать Зевса, т.e отрекаясь при этом от своей собственной человечности. Симпатия поэта к тита­ну не уменьшается. Эсхил разделяет гордость Прометея тем, что человеку, не знавшему законов природы, он от­крыл их, сделал их доступными его пониманию и разу­му. Он горд тем, что принадлежит к смертному роду и передает нам это чувство средствами поэзии.

Из всех персонажей, проходящих мимо скалы Про­метея, я отмечу лишь несчастную Ио, образ суровый и трогательный. Став жертвой любовной прихоти владыки неба, трусливо брошенная им и подвергнутая жесточай­шей пытке, безумная Ио такая же жертва любви Зевса, как Прометей — его ненависти. Вид незаслуженных страданий Ио не только не вызывает у Прометея страха перед гневом Зевса, но лишь увеличивает его ярость.

И тогда, уже открыто угрожая своим оружием — тайной, которой он владеет, он обращается непосредст­венно к Зевсу и бросает ему вызов через мировое про­странство:

Смирится Зевс, хотя он сердцем горда

Он в брак вступить задумал,   о   жена

Лишит его небесного престо.

Тогда свершится Кроново проклятье,

Которым, с трона древнего упав,

Он угрожал... А как избегнут    бедствий.

Никто сказать не может из  богов.

Я ж знаю — как. Так пусть      сидит надменно,

Надеясь на небесные грома

И потрясая огненной стрелою

Нет, не помогут молнии ему,

И он падет падением бесславным.

Такого он готовит сам себе

Борца непобедимого, который

 Найдет огонь, разящий лучше молний,

И гром сильней громов небесных Зевса.

И затрепещет Зевс и будет знать,

Что быть рабом не то, что быть владыкой.

(Там же, с. 42, 988-1003, 1006-1007)

Однако Прометей тут не совсем раскрыл свою тайну. Он не объявил имя женщины, которую Зевсу опасно со­блазнять (а Зевс не привык себя стеснять со смертными женщинами) .

Удар Прометея достигает цели. Зевс напуган и отве­чает. Он посылает своего вестника Гермеса уговорить Прометея назвать ему имя и грозит худшей карой, если тот будет упорствовать. Титан издевается над Гермесом, обзывает его обезьяной и прислужником и отказывается сообщить свою тайну. Тогда Гермес объявляет ему реше­ние Зевса. Прометей гордо ждет приближения катастро­фы, которая должна поглотить его вместе со всей все-

ленной.

Тут мир начинает колебаться, и Прометей отвечает:

Уже на деле, а не на словах

Задрожала земля,

-И грома глухие удары гремят,

 И пламенных молний извивы блестят.

И вихри крутят вздымаемый прах.

 В неистовой пляске несутся ветра

Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят

 И празднуют дикий и ярый мятеж,

Смешались в одно небеса и земля..

И всю эту бурю послал на меня

Разгневанный Зевс, чтоб меня устрашить!

О матерь святая моя! О Эфир,

Свой свет разливающий всюду, взгляни,

Как я напрасно страдаю!

(Там же, с. 48. 1166-1175)

Прометей удручен, но не побежден. Мы любим его до конца не только за его симпатию к нам, но и за со­противление, оказанное им Зевсу.

Религиозное чувство Эсхила не похоже на благоче­стие, основанное на пассивно воспринятых обычаях: в нем нет безусловной покорности. Жалкое положение людей возмущает верующего поэта против несправедли­вости богов. Бедствия первобытного человека заставляют Эсхила предположить, что Зевс, допустивший их, действительно имел намерение истребить весь род человеческий.   Всякая сильная личность испытывает чувство воз­мущения и ненависти к существующим законам жизни.  Эсхил великолепно излагает эти чувства блистательны­ми стихами, вложенными им в уста Прометея и выража­ющими его собственный бунт против жизни.

Но бунт — лишь мгновенная вспышка в мыслях Эсхила. Он испытывает настоятельную потребность в по­рядке и гармонии не менее, чем в возмущении. Эсхил не (воспринимает мир как игру анархических сил, но как (некий постоянно меняющийся порядок, который человек  должен понять с помощью богов привести его в систему. Вот почему после бунтарской пьесы Эсхил написал для того же спектакля пьесу примиряющую — «Осво­божденный Прометей»

 «Прикованным Прометей» составлял часть того, что греки называли «трилогия», то есть три трагедии, объе­диненные общей мыслью и композицией. Две другие трилогии утрачены. Мы лишь знаем, что за «Прикованным Прометеем» непосредственно следует «Освобожден- Прометей» (о третьей пьесе, открывавшей или замыкавшей трилогию, у нас нет никаких достоверных сведений). Об «Освобожденном Прометее» сохранились коe-какие косвенные указания. Сохранилось и несколько разрозненных отрывков.

 Но и того, как известно, вполне достаточно, чтобы «заключитъ, что Зевс согласился отказаться от своей прихоти  к  женщине, чье имя знал Прометей. Если он шел та этот акт самоотречения, то для того, чтобы не ввергать мир в новые испытания. Этим самым он вновь становился достойным быть господином и блюстителем вселенной.

Эта первая победа над собой повлекла за собой и другую: Зевс перестал гневаться на Прометея, удовлет­воряя таким образом справедливость. Прометей со своей стороны заявлял о своем подчинении, признавал, сколь-ко было ослепления и гордости в его бунте, склонялся перед повелителем богов, сделавшимся достойным быть .Оба соперника одержали внутреннюю победу над собой, согласились с ограничением своих анархических страстей, с тем чтобы служить высшей цели — гармонии мира.

Тридцать веков, прошедших между действием этих двух трагедий, делают это превращение божества более правдоподобным.

Иными словами, таинственные силы, которые, по мнению Эсхила, вершат судьбами и развитием мира — силы совершенно полновластные и рокового происхожде­ния, понемногу укладываются в рамки морали. Верхов­ный бог вселенной, каким его представляет себе поэт сквозь истекшие тысячелетия, этот бог есть нечто в ста­дии становления. Его конечной формой, точно так же как и человеческого общества, из которого исходит этот образ божества, является справедливость.

«Орестея» — трилогия Эсхила, полностью дошедшая до нас и показанная во время Дионисий 458 года до н.э., представляет последнюю попытку поэта примирить в своем сознании и перед своим народом Рок и божествен­ную Справедливость.

Первой из трех трагедий «Орестеи» является «Ага­мемнон», сюжетом которой послужило убийство царя Агамемнона его женой Клитемнестрой после его победо­носного возвращения с Троянской войны. Вторая назы­вается «Хоэфоры», что означает «Приносящие дары умершим». В ней показано, как Орест, сын Агамемнона, отомстил за смерть своего отца, убив свою собственную мать Клитемнестру, и тем навлек на себя кару богов. В третьей трагедии, «Евмениды», мы видим Ореста, пре­следуемого Эриниями, богинями мщения; его судит три­бунал из афинских судей, составленный для этого слу­чая под председательством самой Афины. Суд его оправ­дывает, примирив, таким образом, с людьми и с богами. Эринии сами превращаются в добрые божества, что и означает их новое название Эвменид.

Первая пьеса — трагедия убийства; вторая — мще­ния; третья — суда и прощения. Вся трилогия в целом показывает, как проявляется божественная воля в рам­ках семьи преступных царей Атридов, последними пред­ставителями которых являлись Агамемнон и Орест. Это вмешательство богов представлено как проявление бес­пощадного Рока, направленного к гибели Атридов. И все же этот Рок не что иное, как дело человеческих рук. Рок не существовал бы, он был бы бессилен, если бы люди не порождали его своими собственными ошибками и преступлениями, одни из которых влекут за собой другие. Этот Рок проявляется с суровой непреклонно­стью, но он находит разрешение и успокоение в суде над Орестом — в примирении последнего из Атридов с божественными Справедливостью и Милосердием.

Таков общий смысл трилогии, такова ее красота, в эtom ее залог. Как бы грозно ни выглядело божественное правосудие, оно оставляет человеку выход, некоторую свободу, позволяющую ему найти путь к спасению под руководством богов, полных благожелательности, — Аполлона и Афины. Это и случилось с Орестом: он про­шел через жестокое испытание — убийство матери и ужасы безумия, постигшего его на некоторое время; и все же к концу Орест спасается. «Орестею» следует рас­сматривать как доказательство того, что на веру в до­броту сурового божества, доброту, которую трудно заво­евать, можно положиться.

Прочтем внимательно все произведение, постараемся уловить в нем это могущество Рока, сначала проявляющееся с бесчеловечной непреклонностью и потом обра­тившееся в Справедливость — это поможет нам постичь его необычайные красоты.

Действие «Орестеи» завязывается и развертывается одновременно в двух планах — человеческих страстей и божественном. Порой кажется (но это лишь видимость), что историю Агамемнона и Клитемнестры можно бы рас-сказать просто как историю супругов, имевших достаточно причин для взаимной ненависти, причем настолько веских, что они побудили Клитемнестру умертвить мужа. Эта точка зрения, подчеркивающая человеческую жестокость, выражена поэтом резко и очень реалистично.

Клитемнестра — единственный персонаж, появляющийся во всех трех трагедиях — представлена как ужасное воплощение супружеской ненависти. Эта женщина никогда не смогла забыть — и это совершенно понятно - за все десять лет, что ее муж пробыл под Троей, что Агамемнон не остановился перед тем, чтобы погубить вою дочь Ифигению, послушавшись оракула, представшего ему, что он этим добьется успеха в бессмысленной войне, затеянной с тем, чтобы вернуть Менелаю Елену — его прекрасную блудную жену. Клитемнестра десять лет питала в себе свою ненависть, мечтая о сладостном миге отмщения:

Памятен гнев непрощенной обиды,

в недрах семьи затаившийся умысел матерней мести...

(Там же, с. 55, 154-155)

Но у Клитемнестры есть и другие причины ненави­деть и убивать: они гнездятся в её собственных проступ­ках. В отсутствие мужа она привела на царское ложе любовника:

...Лев? Да, лев, Без мощи львиной... (Там же, с. 91. 1223-1224)

Пока воины бьются, он остается дома:

Ждет, валяясь на ложе, чтобы с битвы пришел господин.

Клитемнестра сделала своим любовником Эгисфа, трусливого грубияна, — тот прячется вместе с ней в за­саду, поджидая победителя. Они совершат убийство вдвоем. Царица страстно любит этого дерзкого труса, полностью ей преданного: о своей любви она объявит во всеуслышание, бесстыдно, с вызовом, перед лицом хора. Эгисф — ее отмщение: ведь Агамемнон

...с Хрисеидами под Троею

Делил шатер...

(Там же, с. 99, 1442-1443)

а теперь он не остановился перед тем, чтобы тяжко оби­деть жену, введя в свой дом Кассандру -  прорицательни­цу, дочь Приама, и предлагая Клитемнестре заботиться о его красивой пленнице. Это оскорбление еще подлива­ет масла в огонь — ненависть достигает предела, и Кли­темнестра бесповоротно решает убить царя. Убийство же Кассандры «усладит наслаждение местью».

Клитемнестра — женщина с головой, которая «мыс­лью мужеской далече загадала», говорит поэт. Она рас­ставила коварную западню и играет дьявольскую игру. Чтобы узнать без промедления о возвращении мужа, она расположила на всем протяжении от Трои до Микен, по островам Эгейского моря и на побережье Греции, цепь световых сигналов — весть о взятии Илиона ей переда­ют за одну ночь. Подготовившись таким образом к собы­тиям, она принимает перед хором видных горожан облик преданной и верной супруги, исполненной радости по случаю возвращения мужа. Встречая Агамемнона, она ведет перед ним и народом ту же лицемерную игру и приглашает супруга войти в чертоги, где ждет его ванна с дороги; в этой ванне она и убьет его, безоружного, в момент, когда он будет из неё выходить с руками, заня­тыми простыней, которую она ему подает. В этой «бане крови и коварства» она зарубает его топором. Такова чисто человеческая драма убийства Агамем­нона, если брать ее с точки зрения супружеских отноше­ний. Драма чудовищная: она обнаруживает сквозь наде­тую Клитемнестрой на себя маску ужасающие черные глубины ее души, источенной ненавистью. После совер­шения убийства она сбрасываем маску: царица, не крас­нея, отстаивает свою правоту, она оправдывает совер­шенное убийство и даже 6удет им хвастать, ликуя и торжествуя.

Все же эта драма человеческих страстей, и страстей низменных, уходит корнями через Агамемнона — героя трагического — в другую драму, более широкого диапа­зона, в драму, где присутствуют боги. Если ненависть Клитемнестры опасна для Агамемнона, то это только ис­тому, что там, в мире богов, уже  давно возникла и со­зрела тяжелая угроза, направленная против величия и образа жизни этого царя. Боги, будучи  по своей природе справедливыми, держат в своих руках судьбу Агамемно­на. Как возникла эта угроза? Каков этот Рок, каков фа­тальный груз, который должен обрушиться на царя, ис­кавшего славы и величия для се6я и своего народа? Не так легко сразу понять справедливость богов Эсхила, Однако этот Рок есть не что иное, как сумма проступ­ков, накопившихся в семье Атридов, предков Агамемно­на, ошибок отцов, к которым прибавились те, что он сам совершил в своей жизни. Рок — совокупность этих про­ступков, которые требуют возмездия и обращайте против Агамемнона, чтобы его поразить.

Агамемнон — потомок род; прелюбодеев и брато­убийц. Он сын того Атрея, который, пригласив своего брата на трапезу примирения, подал приготовленное для него мясо его детей, зарезанных им же. Агамемнон несет на себе бремя этих и многих других отвратительных преступлений. Почему? Потому что, в представлении Эсхила, таков один из самых суровых, но и самых не­зыблемых законов жизни — никто из нас не одинок на свете, никто не отвечает только зa себя: есть преступле­ния, за которые отвечаем мы все , принадлежащие к од­ному роду или одному племени. У Эсхила есть глубоко интуитивное ощущение того, чего, если человек всей душой не воспротивился какому-нибудь преступлению, совершенному другим, он являет  его соучастником, — пусть эта мысль и выражена и своеобразно. Он име­ет мужество взглянуть в лицо старому поверью с од­новременно древнему закону жизни, согласно которому  преступления отцов падают на детей и являются их Роком.

И всё же вся пьеса говорит о том, что этот унаследованный Рок не мог бы поразить Агамемнона, если бы тот сам не совершил еще более тяжкие проступки. В конечном счете его собственная жизнь, полная заблужде­ний и преступлений, открыла, дорогу этому  мстительно­му проявлению божественной силы, подстерегавшей в нем потомка Атридов.

На самом деле боги не раз давали Агамемнону воз­можность, подвергая его испытанию, избежать стерегу­щего Рока, он мог спасти свою душу, отказавшись тво­рить зло, — великолепные строфы хоров в первой части трагедии «Агамемнон» рассказывают об этом. Но Ага­мемнон не устоял   перед соблазном. С каждым своим па­дением он все более ставил себя в зависимость от Рока.

Его самая тяжелая вина — эта принесение в жертву дочери. Оракул, велевший ему отдать Ифигению богам, был испытанием, в котором отцовская любовь царя дол­жна была восторжествовать над честолюбием и долгом военачальника. Тем более, что этот долг был долгом не­правомерным, поскольку Агамемнон собирался втянуть свой народ в несправедливую войну, где люди должны были идти на смерть — и за кого? За женщину-прелюбодейку.  Так  одна  ошибка влечет за  собой  другую  в трудной жизни Агамемнона. Когда боги решили не дать его флоту плыть к Илиону, если он не прольет кровь своей дочери, в сердце отца началась тяжелая борьба. Агамемнону надо сделать выбор, хорошо разобравшись вр всем в глубине души, уже омраченной совершенными прежде ошибками. Выбрав принесение в жертву Ифигении, Агамемнон отдал себя в руки судьбы. Вот как поэ­зия Эсхила повествует об этой борьбе:

В ту пору старейший царь,

Вождь ахейских кораблей,

Ведуна не укорил.

Свой рок принял он, не взроптав.

Ветра нет. Ждать устал ратный стан

Там, в плену Авлидских волн,

Где, буруном закипев, от моря

Вспять бежит, дыбясь, Эврип.

Дохнуло вдруг бурей от Стримона. Заказан чуть по морю. Смятенье...

В заливе вал разит суда,

С якорем срывает.

В лишениях, в унынии праздном,

За днями дни рать влачит; крушится мощь.

Когда же изрек Калхант

Горькое зол целенье,

 Тяжкий чрезмерно выкуп,

Страшный закон Девы святой, —

Не удержав брызнувших слез,

Посохами братья-цари

Стукнули разом оземь.

Промолвил тут старший брак «Постигнет

Ослушника воли божьей кара.

Но грянет гнев и над отцом,

Дочь — кумир семейный —

Сгубившим, обагрившим руки

Отцовские детской кровью жертвенной.

Что здесь не грех? Все — грех...

Я ли дружину выдам?

Я ль корабли покину?

Царский мой долг — страшной ценой

Бурю унять. Яростен рок;

Яростней жар воли одной.

Быть по сему, во блага!»

В ярмо судьбы раз он впрягся выей,

И помысел темный раз к нечестью,

Ожесточась, уклонил, —

Стал дерзостен, стал дышать отвагой.

Умыслив зло, смертный смел: одержит

 Недужный дух жестокая ярость.

Бог семя греха и кар! -

Дочь обрекает на казнь отец,

 Братнего ложа мститель, —

Ради войны с врагами!

(Там же, с. 56 - 57, 184 - 227)

Кровь Ифигении была лишь началом, первой кровью, за которой последуют другие преступления, бо­лее тяжелые. Агамемнон прольет еще много крови ~ кровь своего народа, жертвуя им в несправедливой вой­не. Справедливость требует, чтобы он за все это заплатил. В течение всей этой длительной войны нарастал на­родный гнев против царя. Боль и печаль народа, утра-тившего цвет своего юношества, соединившись с гневом богов, обрекли Агамемнона и отдали его на волю Року.

Яркими красками рисует Эсхил преступность неспра­ведливой войны (привожу лишь концовку хора):

Клянет молвы гнев глухой

Брань царей; с воевод

Требует цены за кровь.

Все ждешь: в ночи весть придёт

Ужасная, Мрака дочь...

Враг богам, кто кровь лиет,

Не жалея. Черные

Вслед летят Эринии

За тем, кто, счастьем изысканный, попрал закон.

Меняют долга: пала мощь;

В бесчестье честь

Бог обратил. Ничтожество —

Гордых удел; и след их стерт.

Слава — тяжка, и молнией

Взор зажигает Зевса.

(Там же, с, 65, 456-470)

В последний раз в течение действия трагедии боги предоставляют Агамемнону возможность избегнуть при­говора судьбы — он должен для этого воздать должное их могуществу. Мы имеем в виду сцену с пурпуровым ковром. Мы видим, как здесь драма человеческих стра­стей сливается с драмой божественной воли, которые я отделял друг от друга. В злодейском сердце Клитемнест­ры возникла мысль об этой последней западне. Она ве­рит в существование и могущество богов и строит на этом кощунственный расчет, с тем чтобы они способст­вовали се планам. Она подготавливает для победителя Трои испытание, которое боги допускают. То, что подго­товила Клитемнестра для мужа, по ее мнению, — за­падня, но боги считают иначе — они считают, что это испытание для Агамемнона и последняя возможность спасения. Когда колесница царя останавливается перед дворцом, Клитемнестра приказывает служанкам рассте­лить на земле пурпуровый ковер. Однако нога победите­ля не должна ступить на него: эта почесть воздается только богам во время шествий, когда носят их изобра­жения. Если Агамемнон дерзнет сравняться с богами, он тем самым подвергнет себя их ударам, он отдаст себя во Власть Рока, стерегущего его на каждом шагу. Мы видим, как Агамемнон сначала хочет удержаться от со­блазна, но потом поддастся ему и ступает на ковер бо­гов. Клитемнестра торжествует: теперь, думает она, его можно поразить безнаказанно, поскольку ее рука будет лишь орудием, которым боги воспользуются, чтобы уда­рить. Но в этом ее ошибка: боги могут избрать ее руку, но от этого она не станет менее преступной. Лишь им одним принадлежит право карать и разить, лишь они непорочны и справедливы.

Двери дворца затворяются за враждебной друг другу четой, — топор приготовлен!

Агамемнон должен умереть. Мы его уже более не осуждаем. Мы знаем, что, несмотря на свое величие, он всего лишь человек, способный ошибаться.

Чтобы достойная сожаления смерть победителя Трои тронула  нас, Эсхил создает сцену, исполненную чрезвычайного драматизма и патетической силы. Вместо того чтобы рассказать нам пpо смерть устами слуги, вышедшего из дворца после совершения  убийства, он даёт нам возможность пережить эту сцену за несколько мгновений до того, как она произойдет,  показав её в иступлённом  видении Кассандры, прорицательницы связанной с Агамемноном узами чувственной любви. Кассандра молча и безучастно сидит в колеснице, безразличная  ко всему, что делается вокруг нее, потом, вдруг охваченная экстазом, она начинает говорить как в бреду.

В нее вселился Аполлон, бог - прорицатель: он даёт ей увидеть убийство Агамемнона, которое уже готовится, он показывает ей собственную смерть вслед за смертью царя. Однако в видениях ей, как  на экране открываются отрывочные сценки будущего вперемежку с кровавыми событиями из прошлого дома  Атридов. Всё это происходит в присутствии хора, который издевается над нею, либо отказывается ее понимать. Но зритель  -  тот видит, тот понимает... Вот эти строфы Кассандры:

Содеять что хочешь, npоклятая?

Того, с кем ты спала, зачем.

Его встречая, в баню повела? Зачем?

Что дала — не вижу. Спешат. В чью-то руку

Что-то сует рука...

 

А... Л... Увы! Увы! Что я увидела?

Лида сеть. Секира.

Топор двуострый. С ним она,   с убийцею,

Давно спала  …Демон семьи! Раздор,

Жадный, ликуй. Вдыхай крови дым. Грех  свершен…

 

А... А... Вот, вот... Держи! Прочь от быка гони

Корону. Рог бодает...

Рог черный прободает плоть , полотнами

Обитую. В хитрых тенетах  он,

Рухнул в купальню, мертв... Выкупан в 6aне гость…

(Там  же, с. 8б-87. 1107-1111., 1114-    118, 1125-1129)

Со страхом входит Кассандра во дворец, где она видела резню и куда она идет, как нa плаху.

Наконец отворяются двери. Трупы Агамемнона и Кассандры показываются народу Микен. Клитемнестра, с топором в руке, ступив ногой на свою жертву торжествует, подобно «ворону смерти». Рядом с ней Эгисф. Восторжествует ли на самом деле преступная ненависть двух прелюбодеев? Хор микенских стариков стремится выразить неодобрение бурной радости царицы. Он бро­сает ей в лицо единственное имя, способное ее смутить, — имя изгнанного сына — Ореста, он один по праву и в соответствии с религиозными убеждениями того времени призван стать мстителем за убитого отца.

«Хоэфоры» — драма мщения, мщения трудного и опасного. В центре ее Орест — сын, обязанный убить свою мать, потому что так велят боги. Он стал исполни­телем воли Аполлона. И все же вонзить меч в грудь соб­ственной матери — ужасное преступление, преступле­ние, более всего возмущающее и богов и людей. Это преступление совершено по велению бога во имя спра­ведливости, потому что сын обязан отомстить за отца и нет иного пути, иных норм, и соответствии с которыми можно было бы покарать Клитемнестру, кроме семейно­го права, которое вступает здесь в силу. И все же другие боги будут преследовать его за это преступление: эти бо­гини мщения, Эринии, они также требуют смерти Оре­ста, и также во имя справедливости. Цепь преступлений и возмездий за преступления грозит никогда не закон­читься.

Орест, трагический герой, знает заранее, что нахо­дится между двумя противоположными требованиями богов: он должен убить и понести кару за то, что убил. Из этого тупика как будто нет выхода для чистой сове­сти, потому что сами боги, которых нужно слушать, ка­жется, разделились между собой из-за него.

Все же в этих чрезвычайных обстоятельствах Орест не один. Когда он, в начале «Хоэфор», возвращается с Пиладом в Микены, где ему не пришлось провести свою юность, он встречает на могиле отца — холмике, воз­двигнутом посередине сцены — свою старшую сестру — Электру, ожидавшую все эти долгие годы возвращения брата. Она страстно привязана к памяти убитого отца и ненавидит мать, ибо та, вместе с Эгисфом, обращается с ней, как со служанкой. Этой одинокой девушке некому излить сердце: она может делиться лишь со служанками дворца — хоэфорами, но все же это живая душа, живу­щая лишь огромной надеждой, надеждой на возвращение любимого брата Ореста. Тот покарает чудовище-мать и се сообщника, восстановит честь дома.

Дивной свежестью веет от сцены свидания брата с сестрой на могиле отца. После страшных сцен «Агамем­нона», трагедии, в которой весь мир словно пропитан низменными страстями — лицемерием царицы, подлостью царя и ненавистью, заполнившей все его закоулки, трагедии, завершающейся сценой открытого и циничного торжества этой ненависти, когда зрителю кажется, что он чуть не задохнулся от нее, в «Хоэфорах» у нас вдруг появляется чувство, точно мы глотнули чистого воздуха — такое впечатление производит радость встречи моло­дых людей. И это несмотря на то, что мы знаем, что их ждет тяжелый долг. Вот могила Агамемнона. В ней, за­крывши очи, лежит безгласный, неотмщенный Агамем­нон; гнев Агамемнона надо пробудить, чтобы Орест, еще неспособный возненавидеть мать, которую он почти не знает, исполнился отцовского гнева, чтобы отец как бы сам ожил в нем, пока он не почерпнет в этой тесной связи, в узах крови силу, нужную, чтобы убить мать.

Главная и самая поэтически совершенная сцена тра­гедии — это длинное обращение к могиле царя, моление поочередно хора, Электры и Ореста — они хотят сойти к нему в тишину могилы, в мир мрака, где покоятся мертвые, вызвать его, заставить его заговорить для них, пробудиться в них.

Затем   следует   сцена   убийства.   Орест   начинает   с Эгисфа. Разделаться с ним просто — достаточно подго­товить западню и убить, думая об этом не более, чем если бы нужно было уничтожить зловредное животное. Но затем  Оресту придется стать лицом  к лицу  с матсрью, чтобы убить и ее. До этого он выдавал себя за чужестранца,   взявшегося   доставить   ей   сообщение   о смерти се сына. Клитемнестра вслед за первым мимолет­ным движением материнской нежности выказывает чу­довищную радость по поводу смерти своего сына-мстите­ля, всегда внушавшего ей страх, единственного, кого она должна была опасаться. Клитемнестра все же настороже, она еще не забыла, что накануне ночью видела страш­ный сон: ее укусила змея, которую она кормила своей грудью; из укуса брызнула кровь, смешанная с молоком. После убийства Эгисфа слуга идет на женскую поло­вину объявить об этом Клитемнестре. Царица выходит и наталкивается на своего сына с окровавленным мечом в руке и на его друга Пилада. Она разом все понимает — любовь к Эгисфу исторгает из ее груди крик ужаса. Она просит и умоляет, открывая перед своим сыном грудь, вскормившую его;  минутная слабость овладевает  Оре­стом, он колеблется перед совершением немыслимого де­ла и обращается к своему другу:  «Пилад,  что делать? Устыдиться ль матери?» — на что тот отвечает: «Но где ж  глаголы   Локсиевы   ясные,   Орест   -—   ослушник?   Где присяга крепкая? Пусть все врагами станут — был бы другом бог» (там же, с. 147, 982—985).

Орест бросается на свою мать и убивает ее. И снова, как и в финальной сцене «Агамемнона», двери дворца отворяются, и на месте, где лежали Ага­мемнон и Кассандра, теперь видны простертые трупы Клитемнестры и Эгисфа; Орест показывает их пароду и оправдывает совершенное убийство.

Орест невиновен, ведь он выполнил веление бога. Но возможно ли  убить  мать  и  остаться  невиновным?   Мы чувствием,   как  в слонах оправдания начинает просту­пать ужас.  Он кричит о своем праве и справедливости . содеянного. Хор пытается его успокоить: «по правде по­ступил ты» (там же, стр. 154, 1161). Но душу его терза­ет тоска, и начинает меркнуть его разум. Вдруг возника­ют перед ним страшные божества — Эринии, Он их ви­дит. Мы их еще не видим  — для нас они видения его бреда. И все же они наделены ужасающей реальностью. Что они сделают с Орестом? Мы этого не знаем. Драма «Хоэфоры», открывающаяся каким-то веянием молодо­сти, стремлением освободиться, мужественной попыткой преодолеть жестокую судьбу  Атридов,   попыткой сына, единственного   непричастного   к   преступлениям   своего рода, — эта драма, начавшаяся с надежды, заканчивает­ся в пропасти более глубокой, чем отчаяние: она закан­чивается безумием.

«Хоэфоры» показывают неудачу попытки человека бороться с судьбой: хотя он и выполняет веление бога, ему не удается положить конец этой цепи преступлений и мщений, словно порождающих друг друга в проклятом роду Атридов. Однако причина этой неудачи ясна. Если человек не может возвратить себе свободу, отнятую по вине предков, если он, заручившись одобрением Аполло­на, не может и простерши руки к небу ощутить протя­нутую к. нему длань бога, это значит, что в небесах нет единого отношения к нему: между богами царит несо­гласие, трагически отражающееся на его судьбе.

Но Эсхил — верующий, он всем сердцем верит в по­рядок и единство мира богов. Он это показывает в третьей трагедии «Орестеи» — «Евменидах», как чело­веку чистому сердцем и верующему, исполненному до­брых намерений, удается ценой суда, решению которого ом готов подчиниться заранее, смыть с себя преступле­ние, содеянное по воле Рока, вновь обрести свободу и примириться с богами. Но для этого нужно, чтобы и сами боги пришли к согласию и предстали перед человеком как гармоническое целое, явили порядок, проникнутый Милосердием и Справедливостью.

Я не вхожу в подробности драмы. Главная сцена в ней — суд над Орестом. Она происходит — в истории трагедии редко можно встретить такую смелость — всего в нескольких шагах от зрителей — на Акрополе, перед древним храмом Афины. Там укрылся Орест от Эриний,  преследующих его, чтобы выпить его кровь и снять с не­го голову. Коленопреклоненный, он обнимает древнюю  деревянную статую богини, некогда упавшую с неба и хорошо знакомую афинянам. В молчании он обращает свои мольбы к ней, а затем громко взывает к богине. Но Эринии выследили его и окружили бесовским коль­цом. Им, как говорит поэт, «приятен запах человече­ской крови».

Но вот из-за статуи появляется сама богиня — юная Афина, мудрая и справедливая. Чтобы решить судьбу Ореста, она образует трибунал, в котором судьи — лю­ди, афинские граждане. Тут мир богов снисходит к лю­дям, чтобы воплотиться  в одном из самых необходимых человеческих установлений — в суде. Эринии поддержи­вают обвинение перед этим судом. Они заявляют, что за пролитую кровь обязательно должна ответить пролитая кровь. Это закон возмездия. Аполлон исполняет роль за­щитника. Он напоминает об ужасных обстоятельствах смерти Агамемнона и просит об оправдании Ореста. Го­лоса судей разделились ровно пополам — за осуждение и за оправдание. Однако Афина присоединяет сбой голос к тем, кто оправдывает Ореста, Он спасен.

Мало того, из этого следует, что отныне такие пре­ступления, как совершенные в семье Атридов, не будут караться отдельными лицами, а их будут рассматривать в суде, основанном богиней, где люди станут по совести решать судьбы правых и виноватых.

Рок сделался правосудием в самом точном значении этого слова.

В последней части трагедии предоставляется своего рода компенсация Эриниям, лишившимся своей жертвы. Она состоит в том, что боги изменяют их сущность. От­ныне Эринии, ставшие Евменидами, не будут алчными и   слепыми   поборницами   мщения:   их   страшная   сила  вдруг, благодаря вмешательству Афины,  «поляризуется на добро», как выразился один критик. Для тех, кто того заслуживает, они станут источником благодеяний: они будут следить за святостью брачных законов, за со­гласием между гражданами, охранять юношей от преж­девременной смерти, и они же станут давать девушкам жениха по сердцу.

 

В конце «Орестеи» мстительная и слепая природа бо­жества словно проникается благожелательностью, при­чем Рок не только сливается с божественной Справедли­востью, но и склоняется к милосердию и становится Провидением.

Таким образом, поэзия Эсхила, всегда смело насы­щающая драматическое искусство самыми грозными столкновениями, какие могут произойти между людьми и окружающим миром, черпает это неиссякаемое муже­ство в глубокой вере поэта в существование гармониче­ского порядка, совместно устраиваемого в конце концов и людьми и богами.

В тот исторический момент, когда в Афинах устанав­ливались первые формы народовластия — эта форма об­щественного устройства со временем заслужит название демократии, — поэзия Эсхила пытается прочно утвер­дить справедливость в мире богов. Этим самым она ярко выражает любовь афинского народа к справедливости, его уважение к праву, веру в прогресс.

Вот как, в конце «Орестеи», Афина молится за свой

город:

То, что к победе доблестной откроет путь. 

Пускай дыханье моря, неба, недр земных,

 Теплом согрето солнечным, обвеет край

Среды воздушной благорастворением!

Плодов земных обилье, тучных стад приплод  

Пусть в срок урочный радуют хозяина!

Умножь, богиня, добрых плодородие,

Безбожных и преступных удержи прирост.

Подобно ветроградарю и пахарю,

Хочу, чтоб злое не глушило доброго.

{Там же, с. 195. 1003-1012)