АРГАН ДЖ.К. ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА. М.,2000 С.15-23; 33-46

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

С.15-23

На юге Балканского полуострова формируется новая этническая общность, которая вносит в историю средиземноморской культуры древ­него периода новые черты и прогрессивные изменения. Растущее проник­новение переселенцев с Севера (дорийцев) определяет в свою очередь ми­грацию эллинских народностей западного побережья в направлении Вос­тока: Малая Азия становится, таким образом, центром ионической культу­ры, по-прежнему пронизанной горячей любовью к природе и чутко реаги­рующей на любые движения в эмоциональной сфере, а потому подспудно сопротивляющейся жесткому формальному ригоризму, стремлению к сим­воличности и отвлеченности, свойственному дорической традиции. По­следняя играет доминирующую роль во время так называемого «эллинско­го средневековья», то есть в период между XII и IX вв. до н. э. В керамике это находит свое выражение в напряженности силуэтов сосудов, хроматичес­кой сдержанности росписи, почти математически выдержанном расчете интервалов между элементами орнамента.

Взаимодействием этих двух компонентов - дорического и ионичес­кого - пытались объяснить сосуществование в великом греческом искусст­ве отвлеченного, априорного стремления к упорядоченности, симметрич­ности и пропорциональности и воздействия постоянно ощущаемого, под­час драматического и бурного, жизненного опыта. На самом же деле от ар­хаики до классики и позднее вплоть до многочисленных ответвлений эл­линистических течений историческое развитие искусства неотделимо от развития культуры и политического сознания греческого народа.

С самого начала своего становления в обширном лоне средиземно­морской цивилизации греческое общество исходит из идеи существования гармонического равновесия между человечеством и природой. В реальной действительности, по представлению древних греков, нет ничего такого, что не находило бы своего отражения в человеческом сознании. Так, Арис­тотель утверждал, что первой ступенью «политики» является семья , второй - деревня (коте), третьей - город (polis). Сами законы, лежащие в основе государственности, черпают свое начало в законах природы, «есте­ственное» лежит в основе логики и науки, религии и нравственности. Но из этого не следует, что жизнь представляет собой застылое, статичное равно­весие. Напротив, она является постоянным стремлением к идеальному, к совершенной «естественной» свободе.

За этот идеал свободы Греция будет вести долгую войну против пер­сидской империи - последнего к тому времени оплота мрачного азиатско­го деспотизма. И эта историческая борьба будет лишь продолжением ле­гендарной борьбы за освобождение сознания от пережитков древнего и древнейшего периодов развития человечества, за преодоление страха пе­ред могуществом сверхъестественных сил. В этой постоянной легендар­ной и исторической борьбе за освобождение сознания и глубокое проник­новение в действительность изобразительное искусство играет роль не просто показателя, но и основного фактора успеха: представляемое наибо­лее ясным и совершенным среди всех проявлений природы, искусство рас­крывает в чистоте своих форм ее идеальную форму, имеющую, по сущест­ву, всеобщий характер, независимый от любых случайностей и перемен. В этом смысле древнегреческое искусство отличается активностью, ибо со­путствует философской мысли и поэтическому гению в поисках истины, находящейся не вне, а внутри вещей и постигаемой не в обход опыта, а лишь путем его приобретения и углубления. Этим объясняется и то, что могло бы показаться ограниченностью классического искусства: его вни­мание к единственному или почти единственному объекту - человеческо­му телу. В самом деле, среди всех природных форм человеческое тело счи­тается наиболее близким идеалу, наиболее свободным от случайностей и отклонений. На примере человеческого тела мы видим, как древнегречес­кая цивилизация, путем истолкования глубокой мудрости природы, прихо­дит к идеализации его форм.

Историческое развитие древнегреческого искусства принято обыч­но делить на три периода: архаический - с VII по конец VI в. до н. э., класси­ческий - до середины IV в. до н. э. и эллинистический - до середины I в. до н. э. Эта схематическая периодизация отражает традиционный взгляд на искусство как на непрерывный процесс эволюции, в котором классичес­кий период считается кульминационным моментом, предваряемым подго­товительным этапом и завершаемым периодом упадка или разложения. Подобный подход для нас неприемлем, ибо каждая историческая ситуация должна оцениваться с точки зрения собственной значимости, а не только в связи с другими. Тем не менее в ходе главного этапа развития, названного классическим, были созданы столь совершенные произведения, что они были возведены потомками в ранг абсолютных образцов и, положенные в основу, дали возможность создать теорию искусства - эстетику.

Относительно новым словом «классический» теоретики XVIII и XIX вв. действительно обозначали совершенство художественной формы, ее все­общность, временную неизменность ее значения. Художественная форма представляется абсолютной и всеобщной, когда она заключает в себе и вы­ражает глобальное видение мира. Поскольку мировоззрением, находящим в искусстве свое глобальное выражение, является мировоззрение опреде­ленного периода греческой цивилизации, то всеобщность классического    искусства не выступает как внеисторическая особенность, а отождествля­ется с ее местом в истории. Можно, следовательно, утверждать, что, пожа­луй, ни в какой другой период искусство не выражало столь полно истори­ческую действительность во всей ее сложности, как в так называемый «классический» период древнегреческого искусства. Вполне ясно, что клас­сическое искусство не смогло бы выразить историческую действитель­ность, если бы его развитие не происходило как развитие историческое, если бы, иными словами, деятельность художников не основывалась на яс­ном представлении об опыте прошлого и целях, к которым они стреми­лись. Классическое искусство, таким образом, уходит своими корнями в прошлое и ставит своей целью достижение абсолютного совершенства. Поэтому деятельность художников представляется постоянно связанной с программно-теоретическими разработками, находящими подчас свое вы­ражение в канонах или формальных законах.

Канон в архитектуре имеет дело с метрическими соотношениями между частями и между каждой частью и целым, в скульптуре - с относи­тельными размерами частей человеческой фигуры. Канон тем не менее то не иконографическая константа или типологический образ, в неизмен­ном виде переходящий из произведения в произведение, а система соотно­шений между частями и частей с целым. В этом смысле он отражает пред­ставление древних греков о действительности как о гармоническом отно­шении между частями и об индивидуальном существовании как о связи че­ловека с природой, обществом, божеством. Канон, собственно говоря, ог­раничивает художественную свободу не более, чем законы метрики огра­ничивают свободу выражения поэта.

От понятия «классический» следует четко отличать понятие «класси­цизма», применяемое к периодам, когда классическое искусство возводит­ся в образец, которому подражают художники. Разница здесь действитель­но большая: классицизм не только рассматривает искусство прошлого как образец для подражания, но, подталкивая искусство к имитации историче­ских образцов, выхолащивает творческое начало, присущее классическому искусству.

Темой и основным содержанием классического искусства является миф. По этой причине его нельзя назвать священным или религиозным, как, например, христианское средневековое искусство. Образы греческих богов и героев создавались не с целью наставления верующих или побуж­дения их к смирению. Сами по себе они не выступают в качестве священ­ных идолов. Это не материализация божественного в неодушевленном предмете. Керени разъяснил, что греческие верования - это не откровения, а постепенное становление мифа, то есть устное, письменное или изобра­зительное истолкование древними легендами истории происхождения мира и первых деяний рода человеческого. Поэтические или пластические изображения не зависят, таким образом, от теологической системы, равно как от теократического характера общественного устройства. Неся от на­рода к народу разнообразные древние верования, они придают представ­лениям о божественном и священном чувственную форму, предопределен­ную мифом. Итак, сама религия не является больше чем-то навязанным свыше, по воле монарха или касты священнослужителей, а

идущим снизу выражением народного этоса. В то же время это выражение и самой городской жизни, а потому религия выступает не в виде неизмен­ного закона, а в виде живого организма, подверженного историческому развитию. От древнейших, доисторических мифов - «хтониев», отражав­ших почтительный страх людей перед неукротимыми стихийными сила­ми, - происходит переход к мифам олимпийским, отражающим достигну­тую гармонию между человеком и отныне дружественной природой. Но­вые боги, которых древние греки часто представляют враждующими с ра­нее обожествлявшимся поколением гигантов и чудовищ (Горгона, фурии, гиганты, титаны и т. д.), являются идеальным воплощением различных ви­дов человеческой деятельности и добродетелей: знания и культуры (Афи­на), поэзии (Феб), красоты (Афродита), коммерческой сметливости (Гер­мес), воинских достоинств (Арес), властности (Зевс). Целый сонм полубо­гов, нимф, героев служит поддержанию постоянной связи между миром бессмертных богов и обществом смертных. Единственной привилегией божественной природы является бессмертие, то есть неподвластность уми­ранию - то, чего лишены люди. Именно поэтому мир богов - это идеализи­рованное человечество, возведенная в абсолют форма существования, ко­торая на земле относительна и ограничена временными пределами. Отно­шение людей к своим богам - это скорей восхищение, чем преклонение. Другой выдающийся исследователь греческой мифологии - Вальтер Отто -пишет: «Религия эта настолько естественна, что в ней нет места святости». Древние греки не стремятся к загробной жизни, их божества ведут почти такое же существование, что и люди. Их жизнь не всегда примерна, зато счастлива, поскольку не омрачена мыслью о неизбежной кончине. Им нра­вится спускаться с небес на землю. Впрочем, и сами «небеса» были в конеч­ном счете одной из окрестных гор, и людям могло посчастливиться встре­тить их в лесу или у источника. В этом не было ничего сверхъестественно­го. Иудейский бог, чтобы даровать победу своему народу, останавливал солнце и рассекал воды моря; боги Олимпа, по рассказам Гомера, помогали своим избранникам, наделяя их большей выносливостью, быстротой, ост­ротой ума, то есть умножали их человеческие способности, доводя их до степени «героических».

Поскольку божественное есть не что иное, как доведенные до идеала человеческие качества, жизнь, не подверженная смерти, то искусство стре­мится передать его с помощью совершенства формы человеческого тела. Совершенство и есть внешнее проявление закона гармонии (пропорции), предполагающего единство внутренней сущности и внешней формы. В классическом искусстве не делается различия между прекрасным в приро­де и прекрасным в искусстве: само искусство открывает и выявляет или, вернее, интуитивно прозревает прекрасное в природе. Всякий раз, когда в последующих классицистических культурах будет превозноситься пре­красное в природе, это будет означать, что речь идет о законе естественной гармонии, открытом классическим искусством.

Принцип искусства как мимесиса, или подражания, не противоречит концепции искусства как сотворения прекрасного: мимесис - это не копия того, что видит художник, а сопоставление и выбор прекрасных частей с целью воссоздания прекрасного целого. Речь идет, следовательно, уже не об   эмпирической, а об идеальной природе. Овладение теорией и чуть ли не наукой об искусстве глубоко меняет общественное положение художника. Он не выступает больше, как в Азии или Египте, рабом, действующим по прихоти деспотического монарха в рамках канонически застылой риту­альности. Это гражданин, занимающийся свободной профессией, носи­тель определенной эстетической и технической культуры. Общество ощу­щает в нем нужду, ибо он является выразителем великих духовных ценнос­тей, на которых общество сознательно основывает свое существование. Любой гражданин может заказать скульптору статую, живописцу - картину для «посвящения» и выставления в общественном месте. Памятники, уста­навливаемые в греческих городах, - это уже не атрибуты власти, а свиде­тельства событий в истории государства. Архитектура Структура и планировка греческого города очень про­сты. Над городом доминирует возвышенность с акропо­лем, строившимся вначале в оборонительных целях и в качестве места пре­бывания властителя города. Затем акрополь превращается почти исключи­тельно в местонахождение святилищ и общественных зданий. Центром гражданской, политической и торговой жизни является, напротив, агора, расположенная обычно в долине. Еще ниже свободно раскинулся нижний город (азид), где живут ремесленники, торговцы, крестьяне. Со временем связи между верхним и нижним городом становятся более тесными; город­ская жизнь усложняется и разнообразится, город обретает разветвленную структуру. Увеличивается число разнообразных типов зданий (храмы, теа­тры, школы, арены и т. д.), органически включенных в структуру города и отвечающих потребностям общественной жизни. Градостроительные принципы были связаны с политическими: когда население превышало ко­личество, установленное законом, то часть жителей переселялась на другое место, где основывался новый город (колония). Город Родос, планировка которого была разработана Гипподамом Милетским, строителем стен афинского Пирея, так описывается Псевдо-Аристидом: «Внутри Родоса нельзя было увидеть низкого дома рядом с высоким; снаружи жилища были равной высоты и построены в одном и том же архитектурном стиле, так что казалось, будто весь город образует единое целое. Широкие улицы пе­ресекали его во всех направлениях. Они были проложены с таким искусст­вом, что, в какую бы сторону ни обращался взгляд, повсюду перед ним от­крывался красивый вид. Стены, широко охватывавшие город, перемежа­лись с башнями, поражавшими своей высотой и красотой и вызывавшими особое восхищение. Верхние их части использовались в качестве маяков, указывавших путь мореплавателям. Великолепие Родоса было столь велико, что тем, кто его не видел, невозможно было составить о нем представление. Все части этого огромного города, отличавшиеся красотой и соразмерно­стью, гармонически сливались воедино, а стены казались короной, его увенчивавшей. Это был единственный город, про который можно было сказать, что он укреплен, как крепость, а украшен, как дворец».

Теоретики неоклассицизма ХУШ в. видели в древнегреческой архи­тектуре прообраз идеального общества, основанного на «естественных» за­конах, и отчасти из полемики со структурной и декоративной усложненно­стью барокко восхваляли в ней главным образом простоту — качество естественное и вместе с тем присущее разумной деятельности человека. Эта архитектура избегала монументального нагромождения крупных масс стремилась к гармоничности пропорций, соразмеряя формы со статичностью архитектурных элементов, несущие элементы - с несомыми, занесёненные объемы - с незаполненными, пространство, занимаемое зданием. окружающим пространством. Греческий храм, утверждали эти теоретик вел свое происхождение от первых деревянных святилищ, построенньс пастухами в местах, посещаемых богами. Это было некое подобие дом* приготовленного для их приема, о чем свидетельствуют небольшие, соразмерные человеку, масштабы храмов, отчетливость их рельефных украшений, выполненных так, словно резец мастера прошелся по мягкой и податливой древесине. Можно ли считать верными эти предположения, явно испытавшие воздействие поэтических воззрений об Аркадии и просвети­тельской теории о естественном происхождении гражданского общества  В большей степени, чем принято думать древнегреческая архитектура явно противостоит титанической, массивной, пышно украшенной архи­тектуре азиатских империй. В ней доминирует уравновешенная пропорци­ональность вертикалей и горизонталей, пролетов и масс .В египетском хра­ме опоры крайне высоки, мощные пилястры поставлены очень близко друг к другу. Его создатели хотели, чтобы от здания веяло силой, чтобы оно гос­подствовало над окружающим пространством. В греческом храме опорами служат колонны, диаметр которых соотнесен с их высотой и промежутка­ми между ними, в чем наглядно проявляется закон соразмерности и равно­весия сил, который лежит в основании природного мира. При взгляде на египетские пирамиды или развалины Вавилона на память приходят армии рабов, перемещавших и поднимавших огромные глыбы камня, чтобы воз­двигнуть памятник деспоту. Греческий храм' строился народом, стремив­шимся найти форму для воплощения священного чувства, которым его на­полняло созерцание природы. Это уже не капище для кровавых жертво­приношений, внушающих страх перед властью, а место, куда радостно сте­кается народ и где совершаются общинные празднества. Отсюда четкая функциональность форм древнегреческого храма: его ядром является уже не замкнутая целла, где хранится статуя божества, а прямоугольное прост­ранство с колоннадой (перистиль) и открытой площадкой, где был уста­новлен алтарь и где происходил священный ритуал в присутствииобиравшегося вокруг народа.

То, что греческий храм ведет свое происхождение от древнейших де­ревянных сооружений, доказывается не только его пропорциями и устрой­ством, но и некоторыми чисто символическими «пережитками» деревян­ных конструкций: высоким основанием (стилобатом) из камня, служив­шим изоляцией пяты колонны от почвенной сырости, водостоками, жело­бами и наклонными скатами крыши, препятствовавшими просачиванию дождевой воды. Однако  происхождение греческого храма от деревянного прообраза с наибольшей, очевидностью доказывается главным элементом его статической системы - колонной. Элемент этот не новый, он присутст­вует еще в критских дворцах. В греческой же архитектуре (несущая функция определяет размеры, пропорции, пластическую форму колонн и ширину промежутка между ними.

В первоначальном типе храма - дорическом - колонна сужалась кверху в целях усиления впечатления тяжести архитрава. Ствол колонны в виде утолщающегося стержня прорезан по всей длине широкими каннелю­рами, образующими острые ребра, так что градация светотени в широких выемках обретает ритмичность с переходом от одной каннелюры к другой, достигая наибольшего контраста вдоль высоких и почти прозрачных ре­бер. В средней части ствол колонны слегка утолщается (энтазис), дабы со­здать иллюзию пластичности материала, реагирующего на сжатие, идущее сверху и снизу. Дорическая колонна лишена базы и опирается прямо на стилобат. Вверху она заканчивается сплющенным кольцом (эхином), ими­тирующим сжатие материала под давлением архитрава. Абак, невысокий параллелепипед, связует колонну и архитрав.

Над гладким архитравом помещается пояс (фриз), на котором, слег­ка выступая, чередуются украшенные рельефами плиты (метопы) и каннелированные элементы (триглифы). На двух коротких сторонах храма на­ходится треугольный фронтон, стороны которого укреплены выступаю­щим вперед карнизом, увеличивающим глубину внутреннего проема, за­полняемого скульптурными изображениями. Соотношение между длиной передней и боковых сторон храма равно обычно (с небольшими отклоне­ниями) 1:2.

В плане греческий храм прямоуголен. Перед целлой (наосом) нахо­дится обширный атрий с колоннами (пронаос). Иногда колонны распола­гаются лишь вдоль одного (храм типа простиль) или обоих фасадов (амфи-простиль), чаще - вдоль всех четырех сторон, полностью опоясывая наос (периптер). В периптерном храме пространство между рядами колонн и стенами наоса служило для прохождения процессии с дарами.

Греческий храм представляет собой открытый объем; в нем внутрен­нее пространство не отделено сплошными стенами от наружного, а вклю­чено в естественную свето-воздушную среду благодаря ритмическому че­редованию пластических форм и пропорций. Свет и воздух проникают в промежутки между колоннами, но отмеряются и как бы процеживаются мощными каннелированными стволами колонн. Строение храма и его ук­рашения разрабатываются с учетом этого медленного «процеживания», мягкого перетекания света по всем элементам здания, материал которого поглощает, впитывает свет, заставляет его играть красками, которыми было первоначально покрыто здание. Форма колонн, соотношение между их толщиной и промежутками между ними, общие пропорции храма чрезвы­чайно важны как с точки зрения пластической передачи статического рав­новесия, так и с точки зрения создания эффекта фильтрации и градации света. Поскольку форма постройки всегда является как бы идеальной ин­терпретацией естественного пространства, одна и та же фундаментальная структура храма приобретает в разных местах разный характер. Каноны или теории Древней Греции известны нам лишь благодаря трактату по ар­хитектуре римского зодчего I в. до н. э. Витрувия, который делит изменения в пропорциях архитектурных сооружений на классы, или ордера, в зависи­мости от области их наибольшего распространения. Это дорический, иони­ческий и коринфский ордера. Сам дорический ордер, от которого ведут происхождение все другие, не отличается абсолютной неизменностью. От

часть первая    более архаических сооружений (храм Геры в Олимпии и Базилика в Пес-конец VII - середина VI вв. до н. э.), в которых чередование колонн и интерколумниев отличается более суровым и тяжелым ритмом, развитие идет более легким и стройным формам, благодаря которым хр как бы легче «дышит» (храм Деметры в Песто (Пестуме   ; храм Афины Афайи в Эгине: конец VI - начало V в. до н. э. завершается под конец более массивной пластичностью умеренно повторяющей суровые интонации архаическое периода (храм Зевса в Олимпии, храм Посейдона в Пест: храм Геры в Селинунте).

В ионическом храме формы приобретают большее изящество, игра светотени становится воздушней и мягче, контуры - пластичней и легче. Разнообразится и облагораживается скульптурно-художественный декор. Все это прежде всего отражается в пластике колонн, веретенообразных ствол которых ставится не прямо на стилобат, а на базу, образованную тс-русом и круглой плитой криволинейного (вогнутого) профиля (скоцией которые, подобно сжатой пружине, сообщают стволу движение вверх. Последний сохраняет еще каннелюры, но их более частые и глубокие выемку усиливают светотеневые эффекты: уплощенные перегородки между выем­ками отчетливо намечают полосу наибольшей яркости света. Ионическая капитель имеет две волюты, которые при более тонкой организации архи­тектурной структуры наглядно разрешают силовой контраст в завиваю­щихся спиралях линейных изгибов. Более проработанное и тонкое укра­шение карнизов усиливает яркий светотеневой контраст между выступаю­щими плитами и затененной нишей фронтонов.

В коринфском храме появляется новый элемент - плинт, высокое ос­нование, приподнимающее базу колонн над плоскостью стилобата. Само стремление задать архитектурной структуре движение вверх свидетельст­вует о желании открыть в здание больший доступ для света и воздуха. Это подтверждается более хрупкой формой колонн, усилением пластичности контуров в энтазисе, корзинообразной формой капителей с закрученными листьями аканта, более живым и натуралистическим украшением, разнооб­разием вариантов при переходе от здания к зданию.

Пространственная организация греческого храма, возвышающегося на высоком стилобате и открытого для света, предполагает его расположе­ние на открытом, светлом месте с широким обзором и видимым горизон­том. Выбор места, утверждает Витрувий, является первой задачей архитек­тора. Но этого недостаточно: храм соотносится с природным пространст­вом, как кристалл - с необработанным камнем. Поэтому благодаря своей структуре он как бы выявляет скрытую геометричность структуры природ­ной среды. Это не материальная форма в пространстве, а сгусток эмпири­ческого пространства, соответствующий определенным законам симмет­рии. Здание не подчиняется законам «привычного» видения, ибо художник видоизменяет их с помощью едва заметных оптических поправок, смягча­ющих искажение пропорций, происходящее под воздействием светотени или воздушной перспективы. Речь идет чаще всего о легких изменениях в расстояниях между колоннами, о более или менее подчеркнутых их суже­ниях, но всего этого достаточно для того, чтобы здание потеряло зависимостъ от природного пространства, превратившись в абсолютную форму, гармонирующую с окружающей средой.

Греческие храмы, как и украшавшие их статуи, были покрыты тон­чайшим слоем полихромной штукатурки. Вполне вероятно, что и цвет слу­жил для оптической коррекции нежелательных эффектов света, придавая переменчивой светотени нужное хроматическое качество.

Другим типом открытого строения является театр, представлявший собой воронкообразный полукруг, получавшийся благодаря использова­нию естественных склонов местности. Воронкообразная форма «театрона» с каменными скамьями, где сидели зрители, диктовалась также потребнос­тью в хорошей видимости и акустике. В огромном театре в Эпидавре (IV в. до н. э.) даже зрители, сидевшие на самых даль­них местах, отчетливо слышали слова, произносимые вполго­лоса актерами. В центре полукруглого театрона размещалась орхестра, имевшая круглую или полукруглую форму. Здесь располагался хор. Далее шел проскений, где на фоне скены аменного здания - разворачивалось драматическое действие. Поскольку спектакль - представление, навеянное мифом, - был тесно связан вначале с религиозным ритуалом и считался важным для воспитания граждан, откры­тая форма театра находилась одновременно в связи с естественным прост­ранством - идеальным местом для мифа, и с жизнью общества или полиса. Такая форма не только геометризует или сводит к рациональному началу природное окружение (склон холма), но и создает идеальное пространство для наглядного повторения мифа в присутствии собравшейся общины. Гим­настические состязания немногим отличались по своему значению от теат­ральных представлений, ибо в них прославлялись прирожденные качества человеческой личности, развитые с помощью разума и воли. Поэтому арены или гипподромы были похожи по форме на театр, однако строились они из функциональных соображений вокруг вытянутых площадок, благодаря че­му полукруглая форма уступила в них место удлиненной.

Другими разновидностями открытых строений, первоначально посвящавшихся атлетическим состязаниям, а в дальнейшем и более разнообразным культурно-воспитательным целям, были палестры и гимнасии как правило, это были открытые площадки, окруженные ко­лоннадами.

 

 С. 33-46

С закреплением взгляда на пластическую форму как на соединение или синтез всевозможных точек обозрения развитие бронзовой и мрамор­ной скульптуры естественно сближается. Поиски абсолютной или идеальной формы отделяются от технических опытов. На первое место выдвигается эстетическая цель - достижение идеала с ис­пользованием всех практических возможностей. Поликлет из Ар­госа, работавший во второй половине V в. до н. э., разрабатывает канон, в котором пытается установить закон пропорциональнос­ти человеческого тела, иными словами, структурный принцип его изображения в пластике. Этот закон воплощен им в статуе атлета под названием «Дорифор». «Та тончайшая игра изгибов и поворо­тов, которой положил начало Критий своим юношей с Акрополя, нарушив застылую фронтальность архаики, обогащается в «Дори-форе» и в других статуях Поликлета свободной и гармонической ритмической артикуляцией, уравновешенностью соотношения частей тела, повторением однородных элементов при их усилении или ос­лаблении, повторением, которое греческие риторы сравнят со структурой совершенно построенной фразы, состоящей из четырех сопряженных между собой частей (колон), то есть тетраколона. Вот почему древние гре­ки назовут тетрагоном, а древние римляне квадратом приемы изображе­ния фигуры Поликлетом. Одна нога полусогнута и отставлена назад; проти­воположное плечо опущено; согнутой ноге соответствует согнутая рука; не­сущей - свободно опущенная; слегка наклоненная голова несколько повер­нута в сторону. Ритмическое построение соединялось с правильной переда­чей пропорций, регулируемых основным размером, составлявшим канон, установленный скульптором в одном из трактатов. Так, Поликлет - одновре­менно с софистом Протагором, провозгласившим в своем трактате «Исти­на», что «человек является мерилом всех вещей», - теоретически закрепил тот процесс исканий, который с архаических времен вел к утверждению че­ловеческого образа как мерила всеобщей гармонии» (Г. Бекатти).

В качестве принципа построения канон не препятствует художест­венному творчеству. Другими словами, то, что задается априорно каноном, - это только базовая основа соотношения между универсальной формой и универсальным пространством. Сам Поликлет применил свой четырехчастный канон в произведениях, сильно разнящихся между собою, как, над мер, «Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка», если ограничиться ли: произведениями, известными нам по древнеримским копиям. Практически канон Поликлета разрешает также проблему изображения движенн статической форме. Точнее, речь идет о передаче временного характера движения в форме, стремящейся к изображению не только прекрасного.} и вечного. Обычно стоящие, фигуры Поликлета характеризуются в отношении центральной оси двумя особенностями: одна из сторон - строго вертикальная - является несущей, другая оживлена движением. Сама статуя является синтезом, соединением в едином образе этих двух способов пребывания в пространстве. На современном языке можно сказать, образ творений Поликлета объединяет две значимости - бытия и существования: бытия в абсолютном времени и пространстве и существовании реальном времени и пространстве. Таким образом, Поликлет закрепляет  новую концептуальную значимость статуи: не как неподвижного извания и не как натуралистического изображения тела в движении (иным словами, это не слепок с вечного и не подражание преходящему), а как жизненного образа, понимаемого в качестве абсолютной реальности, проявляющейся в потоке времени в делах человеческих. Поликлет подходит к такомому пределу теории, где произведение искусства имеет значение так»: как концептуальная истина, как видимое проявление прекрасного.

Его современник Фидий ощущает действительность скорей как становление, чем как бытие, а поскольку становлением человечества является история, то он вводит в русло истории то самое искусство, которому Поли­клет пытался придать в теории отвлеченное значение. В своих творения Фидий изображает миф в его собственной богатой и разнообразной исто­рической сущности. Это история мысли, унаследованной настоящим от глубокой древности. Она придает значение и непреходящую ценность жизни в настоящем. Конкретно это жизнь полиса с ее традициями, религи­озными и политическими идеалами и повседневной действительностью.

Имя Фидия связано с именем Перикла, человека, добившегося идей­но-политического единства древних греков. Фидий творил в годы, когда это общегреческое единство выковалось в борьбе с деспотизмом персид­ской державы, а новое сознание более великого полиса выразилось с той же ясностью, с какой Гомеровы поэмы воспевали отражение первой угрозы со стороны Азиатского континента, со стороны древней Трои.

Творчество Фидия связано в значительной части со строительством Парфенона, храма, который по желанию Перикла должен был вознестись над Акрополем как символ торжества единства и который в известном смысле означает переход от старых религиозных традиций отдельных об­щин к тому, что мы могли бы теперь назвать религиозной идеологией объ­единенной Греции.

Строительство Парфенона по проекту Калликрата и Иктина было на­чато в 448 г. до н. э., сразу же после заключения мира с Персией. Десять лет спустя в целле было установлено творение Фидия - гигантская статуя Афи­ны из золота и слоновой кости. Огромный храм из пентелийского мрамо­ра представлял собой вариант периптера с колоннадой дорического орде­ра. Он стоит на высоком стилобате на вершине Акрополя и виден со всех сторон города. Торцовые фасады с восемью колоннами насчитывают в ши­рину свыше тридцати метров, боковые с семнадцатью колоннами - около семидесяти. Колонны, высота которых превышает десять метров, имеют почти двухметровый диаметр в основании. Целла с пронаосом и опистодомом делилась на три нефа двумя рядами колонн. Скульптурное украшение храма, задуманное Фидием и выполненное под его руководством скульпто­рами, происходившими из разных греческих городов, состояло из следую­щих частей: на восточном фронтоне - «Рождение Афины из головы Зевса», на западном - «Спор Афины с Посейдоном за первенство в Аттике» (обра­ботанные со всех сторон статуи, установленные в тимпанах фронтонов), в девяноста двух метопах фриза - «Гигантомахия» (восточный фронтон), «Амазономахия» (западный фронтон), «Кентавромахия» (северная и южная стороны), на зофоре, фризе, опоясывающем верхнюю часть наружной цел­лы, - «Шествие афинских граждан в дни "Великих Панафиней"».

Парфенон является результатом грандиозного, тщательно проду­манного политического замысла. После выгодного мира с персами Перикл стремится сохранить под эгидой Афин единство греческих городов, объе­динившихся в союз в момент опасности, и проводит в то же время мудрую политику экономического и культурного развития. Сооружение памятника невиданной красоты давало возможность придать видимую форму опреде­ленной идеологии, направить культовые устремления всех греческих на­родностей к единому объекту, утвердить идейно-политическое первенство Афин на всем полуострове. Это позволяло также привлечь в город лучших греческих мастеров, сплавить воедино местные художественные и культо­вые традиции, дать мощный стимул развитию искусства, ремесел, торговли, сосредоточить в городе-гегемоне значительное число культурных и эконо­мических ценностей. Осуществление этого замысла было поручено Фи­дию, сумевшему сплотить все усилия, добиться необходимого синтеза и сделать из Парфенона живой образ культуры и цивилизации полиса, значе­ние которого выходило отныне далеко за пределы Афин и Аттики. Направ­ленность сооружения вытекает из самого содержания изображений, глав­ной идеей которых является торжество формы как идеальной реальности над силой: именно это означают «Гигантомахия», «Амазономахия», «Кентав­ромахия», а в еще более явной форме - победоносный спор молодой Афи­ны (рождение которой изображено на восточном фронтоне) с дряхлым Посейдоном (этим пережитком архаической мифологии) за первенство в Афинах и Аттике. Но этот декор, хотя и воскрешающий древние сказания, завершается, да еще в наиболее почитаемой части храма, совершенно новым и актуальным изображением крупнейшего празднества полиса с шествием благородных афинских юношей к храму богини - покровительницы города.

От двух колоссальных хрисоэлефантинных (из золота и слоновой кости) статуй, созданных Фидием, - «Афина Парфенос» для Парфенона (438 г. до н. э.) и «Зевс» из Олимпии - не осталось ничего, кроме фрагмен­тарных иконографических свидетельств. То же самое можно сказать о ста­туях Афины в Платеях, Дельфах и самих Афинах. Другие произведения, о которых нам известно или которые дошли до нас в копиях, - это «Амазон­ка», «Кассельский Аполлон», «Анакреонт», «Афродита Урания».

В двух фронтонах Парфенона, в которых больше всего чувствуется  рука мастера, Фидий решительно порывает с традицией фронтального расположения фигур. Фронтон является уже не априорно данным прост­ранством, диктующим ритмическое членение композиции, а высшей сфе­рой, залитой ярким светом, где возвышенные человеческие, граничащие с божественными, фигуры обладают полной свободой движения. От фона фигуры отделяются уже не благодаря подчеркнутому жесту, а как массы, за­литые светом и овеваемые ветром, которые, словно чудом, материализуют­ся и превращаются в группы человеческих фигур. Фидий стремится не столько к выделению отдельных тел, сколько к передаче ритма, который показал бы слитность и раскрыл образ бытия природной действительнос­ти (облаков, бегущих по небу, волн, катящихся в море, ветвей, раскачиваю­щихся в лесу, колосьев, волнующихся в поле). Иными словами, ритма, кото­рый одновременно был бы жизненным ритмом природы и истории. Лишь благодаря этой тождественности, позволяющей художнику слить воедино мифологическое повествование с отображением окружающей жизни, Фи­дию удается придать форму глобальному взгляду на мир, не ограниченно­му пространством и временем.

Как в природной и исторической действительности, ритм фидиевской композиции не однообразен и не упорядочен: ему свойственны и не­ожиданные порывы, и внезапные замедления, он то ленив, как течение ре­ки на равнине, то обрушивается водопадом или растекается на тысячу ру­чейков. Группы людей у Фидия - это уже не противопоставление, как в Олимпии, различных чувств и жестов, а образующая единый сплав масса со своими акцентами и «паузами», в которой две или несколько фигур об­разуют абсолютное пластическое единство. Оба технических процесса, оказавших столь значительное воздействие на формальную сторону дела, о которых мы говорили при описании мраморной и бронзовой скульпту­ры, объединяются, образуя прочный сплав, в пластическом видении Фи­дия. Движение группы зарождается как бы из глубины масс, намечая про­тивопоставление фигур, чередование выпуклостей и впадин, а выйдя на по­верхность, с грандиозной простотой вычерчивает образы и тут же под луча­ми солнца выливается в бесконечно трепетную, переливчатую россыпь све­товых эффектов. Но в то же время свет по наклонным плоскостям перетека­ет с этой ожившей материи в извилистые каналы складок драпировки, про­никает в глубокие выемки, пронизывает теплый мрамор и сам обретает объ­емность и материальность. Если ближе присмотреться к одной из этих фи­гур, то легко заметить, что не только заданные скульптором анатомические особенности, но и глубоко разработанная архитектоника массы определяет форму тел, одеяния которых образуют многочисленные складки, колышу­щиеся и развевающиеся, словно знамена на ветру под яркими лучами солн­ца. То же самое движение, которое превращает это сплетение складок в не­равномерный, подвижный, сверкающий поток света, заставляет кое-где тка­ни плотнее облечь тела для выявления их объема или подставляет свету по­лированные поверхности обнаженного тела. Мы никогда, наверное, не смо­жем сказать, является ли этот ритм проявлением глубинной жизни материи, движением тела или проникновенным одушевлением бесконечного прост­ранства природы: всем этим является изображенное целое, и оно проявля­ется не в интеллектуально задуманном синтезе, не в оригинальной формуле, как в Поликлетовом каноне, а в единстве и временном совпадении «раз­личных элементов», из которых состоит сама жизнь.

Этот необычайный сплав глубоко конструктивной, архитектоничес­кой основы с поверхностной лепкой, где кажется, будто сам свет и воздух компонуют материю в человеческие образы, полностью выражает чисто формальными средствами определенное идеологическое содержание -победоносную борьбу идеи-формы с материей-силой, ясного и современ­ного мира с темными преданиями старины, гармонической природы со стихийностью и беспорядком. В скульптурных творениях Фидия материя-масса, этот изначальный элемент и порождение глубинных слоев земли, обретает пространственную просветленность благодаря превращению в высшую естественность и «цивильность» человеческой фигуры, благодаря сублимации в сверхъестественном и сверхчеловеческом - в божественном.

Рассмотрим, например, группу Дионы и Афродиты с восточного фронтона. У сидящей женской фигуры корпус чуть наклонен вперед, чтобы уравновесить массу лежащей рядом фигуры. Согнутые в коленях ноги как бы образуют связанные между собой линиями складок опоры, поддержива­ющие фигурную группу. В изгибе локтя Афродиты, покоящегося на коленях Дионы, берет начало волнообразное движение, подчеркнутое непрерыв­ными потоками света и тени, направляемыми извилистыми каналами скла­док по всему телу. Напрасно пытаться отождествить те или иные особенно­сти формы с анатомическим строением тела, но столь же напрасно искать зависимость форм складок от воздействия, скажем, воздушного потока. В каждой фигуре масса обладает иной глубинной структурой и разнообраз­ным строением поверхности. Каждая фигура обретает собственную гармо­ническую связь с реальностью мира: именно поэтому изображение челове­ка, более того, различные «персонажи» мифологического повествования выступают в качестве посредников, обусловливающих сублимацию мате­рии и ее превращение в значимости чистой пространственности. Следова­тельно, сублимация эта не является результатом естественного закона, а происходит через посредство человеческой фигуры, на основе свойств, присущих человеческому существу, благодаря, иными словами, цивилиза­ции, являющейся прежде всего историей и формированием общества в хо­де исторического процесса. С концептуальной точки зрения пространство, которое у Фидия является одновременно структурной константой и измен­чивым феноменом бытия, может быть передано как в глубине, так и на пло­скости, как в виде круглой статуи, так и в виде барельефа. Во фризе глубина ограничена малой толщиной плиты, свет, смягченный симой, не воздейст­вует непосредственно на форму. Но скульптор компонует и моделирует фигуры с той же раскованностью, с какой он действовал бы в свободном пространстве: на поверхности плиты он определяет различные уровни глу­бины, выявляет структурные узлы, расставляет необходимые акценты, ис­пользует теневые полосы для обрисовки формы, а залитые светом прост­ранства - для выгодного помещения массы. В этой плавно перетекающей композиции нет и намека на драму, это, скорей, Пиндаров гимн эллинской молодежи. На поверхности развертывающейся на наших глазах жизни тех лет находят отражение не великие исторические события, а лишь мелкие факты повседневной действительности: встающий на дыбы конь, юноша, у

которого развязались шнурки обуви. Но и эти мелкие детали являются ставной частью жизненного ритма, они не производят впечатления то эпизодического или случайного, даже если за ними нет глубины истории или бескрайних горизонтов мифа. Статуя Анакреонта, поэта нежных любовных чувств и мелодических ритмов, хотя и построена на классическом «роndus», отличается едва заметным движением, а прямой обнажен торс как бы окутан трепетно-нежной светотенью. Не будет, наверное, преувеличением сказать, что во фризе с панафинейским шествием анакреонтические веяния как бы переплетаются с размеренным скандированием свойственным гимну. Это доказательство способности Фидия передах различные аспекты действительности, не теряя из виду не только их единства, но и преемственности, которую он ощущает в становлении народ го эллинского этоса - от самых древних преданий до событий современного ему общества. Именно это разнообразие мотивов, хотя и объединяемое единством взгляда на мир, позволяет Фидию избежать опасности объективно-описательного мимесиса, равно как и мимесиса идеализируют го, соответственно присущих виртуозности Мирона или теоретизирующей тенденции Поликлета, заложив в то же время основу новой значимости мимесиса как полного и жизненного синтеза идеи и опыта.

Впервые в лице Фидия художник обретает достоинство «мастера создает школу, определяет направление развития вкуса, передает потомка не только технический опыт, но и определенные формы, стиль. Последователи Фидия обращались к его опыту, но им, однако, никогда не удавалось достичь высот мастера, их попытки приводили подчас к бесплодным повторениям и манерности. Но сами художники фидиевского направления ясно сознавали, что искусство мастера для них недостижимо, что оно пре надлежит истории, которая не может повториться. Вот почему они считал прошлое «золотым веком», утраченным навсегда. Этот глубинный исто­ризм, включающий в себя определенное недоверие к настоящему момент и отождествляющий прошлое с всеобщим и вечным, будет составлял вплоть до наших дней особенность всякого классицизма. В силу неверия в возможность сравняться с мастером в разнообразных проявлениях его универсального гения художники имитируют и развивают частности его стиля, нередко поверхностные и приобретающие у них преувеличенны* характер. В данном случае мотив, чаще всего развиваемый последователя­ми Фидия и ставший господствующим в аттической скульп­туре, - это плавность линейных ритмов, растворение пласти­ческой материи в светотеневой стихии, раскованность дви­жения. Этот мотив прослеживается в кариатидах Эрехтейона, приписываемых наиболее близкому последователю мас­тера Алкамену, и в рельефах балюстрады храма Нике Аптерос в афинском Акрополе (ок. 410 г. до н. э.), где линейно-свето­вые соотношения развиваются в убыстренном крещендо. В цикле «Менад-приписываемом Каллимаху, фигуры как бы поглощаются, почти растворя­ются в вихре ритмически развевающихся одеяний; частые борозды скла­док, образующие ритмические волны, излучают сияние; линейность, не призванная более определять контуры тела, превращается в безудержный люминизм. Действие сменяется танцем, спокойные «Аполлоновы» пропорции - бурным возбуждением «Дионисиевой» ритмики, умеряемой лишь высшей утонченностью танцевального движения. Линейная и светотене­вая изысканность ионического направления, до сих пор остававшегося в тени, вторгается в разливающийся поток искусства последователей Фидия. Пеоний из Менде в «Нике» из Олимпии осмеливается изобразить фигуру, парящую в пространстве и поддерживаемую лишь краем развевающегося на ветру плаща. Толкованию искусства Фидия в ключе изысканного манье­ризма решительно противостоит Скопас, деятельность которого в Греции и в Малой Азии приходится на первую половину IV в. до н. э. Скопас обра­щается не только к наиболее сильным конструктивным и экспрессивным мотивам Фидия, но и к формальной жесткости четырехчастного канона Поликлета. В нескольких изъеденных временем фрагментах голов воинов (это все, что осталось от фронтонов храма Афины в Тегее) Скопас утверж­дает уже свой героический идеал и то, что мы могли бы назвать Еврипидовым пафосом его пластики. Перед нами уже не высшая, как у Фидия, тожде­ственность человеческого, природного и божественного, а горькое чувст­во, почти страдание, вызванное осознанием положения человека. Олимп ведь далеко, а блаженные боги с безразличием взирают на судьбу смертных. Человек должен обрести в самом себе силу для преодоления жизненной трагедии, и эта сила делает из него героя, но и бунтаря против несправед­ливости небес. Природа также утрачивает свое дружественное расположе­ние: ее извечная цикличность еще больше заставляет человека почувство­вать драму своей смертности. Безразличию богов и природы герой может противопоставить лишь порыв своей страсти. Бросая вызов смерти, он преступает рубеж, отделяющий его от бессмертных. В скульптуре Фидия пластическая форма отождествлялась с пространством, которое в произ­ведениях Скопаса завоевывается силой. Скульптура растет изнутри, слов­но под воздействием внутренних сил, ее поверхность обработана грубо, отчего соприкосновение с атмосферой и светом перерастает в столкнове­ние и трение. Мощная лепка пластической формы голов воинов с фронто­нов храма в Тегее образует резкий контраст света и тени, теперь противо­стоящих друг другу. В «Менаде» из Дрездена бюст вакханки с силой послан вперед импульсом, исходящим от напряженных бедер, голова запрокину­та назад и наверняка жест утраченных рук усиливал поворот торса, под­черкнутый также складками развевающегося платья. Фигура как бы ввин­чивается в пространство в безудержном движении. Это олицетворение оргиастического, вакхического танца, но в трагическом смысле слова: сти­хия танца подобна здесь водовороту, которому суждено поглотить танцов­щицу.

В более поздний период своего творчества Скопас оказался не чужд и новой тематике, нашедшей воплощение в поэтических образах Праксителя с их меланхолической грацией. В статуе Фотоса, одного из малых бо­гов, олицетворяющего любовное томление, чувствуется влияние «Аполло­на Савроктона» («Аполлон, убивающий ящерицу») и «Гермеса с Дионисом» Праксителя, но и здесь положение фигуры характеризуется более замет­ным отклонением от оси равновесия, большей порывистостью, ощущае­мой в скрещенных ногах, большей игрой светотени, построенной на кон­трасте.

Связь между обоими мастерами находит себе объяснение: как и Скопас, более старший Пракситель творит в напряженной исторической об­становке. После первых восторгов по поводу победы над персами угроза со стороны последних усиливается и приобретает еще более коварный харак­тер, поскольку враги воспользовались соперничеством древнегреческих городов, кризисом афинской демократии. Пелопоннесские войны - это уже не общая борьба против варваров-захватчиков, а внутренняя драма, пе­реживаемая греческим народом, которому не удается обрести историчес­кую самобытность. Миф перестает служить объяснением жизни, он отдаля­ется от действительности, превращается в сказку. Он больше связан с при­родой, чем с людьми, историческое бытие которых все больше отличается от «естественного» состояния. Сама природа выступает в качестве «объек­та» по сравнению с человеком - «субъектом». Главным становится отныне не глубокая гармония между природой и людьми, а отношение последних к природным явлениям, их «ощущение» природы.

Пракситель был сыном афинского скульптора Кефисодота, извест­ного своими работами в бронзе, но любимым материалом Праксителя стал мрамор, который мастер сам обрабатывал и предпочитал другим материа­лам за его более тонкое взаимодействие со светом и воздухом. Пракситель не создал больших мифологических или исторических циклов. Он предпо­читал отдельно стоящие статуи в натуральную величину. Статуя для него была образом идеальной «личности», к красоте которой надо стремиться, но которая именно поэтому заранее не дана и не существует в качестве мо­дели или архетипа. У Фидия скульптура была формой изображения одно­временно пространства и человека, у Праксителя - изображением челове­ка, находящегося и существующего в природном пространстве. Фигуры Праксителя, наконец, хотя и изображают олимпийских богов, приближены к человеку. Его герои способны чувствовать и реагировать на окружающий мир. Благодаря своей человечности они не выступают более в качестве высших судей или божеств. Восхищение вызывала верность Праксителя природе, запомнились имена лиц, служивших ему моделью, утверждали, что, подбирая их по признаку красоты, он стремился не к передаче внеш­них черт, а к выявлению прелести того или иного движения. Он считал, сле­довательно, что прекрасное - это не вечное свойство, а мимолетное прояв­ление, которое надо вовремя уметь заметить. Оно не нисходит свыше, как всеобщая идея, а выявляется изнутри, как человеческое стремление. И от­крывает его не разум, а чувство. Среди олимпийских божеств Пракситель предпочитал тех, кто ближе стоял к природе, или тех, кто воплощал не столько божественную власть, сколько человеческие чувства:- Афродиту (любовь), Аполлона (поэтическое вдохновение), Гермеса (находчивость и ум), Артемиду (любовь к природе). И изображал он их молодыми, именно потому что в молодых «естественное» чувство воспитывается путем «рaideia»*.

Пракситель сосредотачивает внимание не на жестах, а на позе. Все более отдаляясь от соблюдения классического закона устойчивого равно­весия, он изображает свои фигуры в состоянии неустойчивости, компенсируемой внешней опорой - краем драпировки, стволом дерева. В «Аполлоне Савроктоне», дошедшем до нас в копиях, несущая вес нога не совпадает с осью равновесия и фигура нуждается в опоре с противоположной сторо­ны, в качестве которой служит ствол дерева. Но благодаря этому фигура мо­жет плавно изогнуться при опоре на одну ногу. Поверхность фигуры отли­чается мягкостью, отсутствием контрастирующих выпуклостей и впадин. Светотень не лепит форму, а образует нежные переходы от сгустков света к более рассеянному «сфумато». В «Афродите Книдской» полусогнутой и слегка отставленной назад руки с опорой на ниспадающую драпировку до­статочно для того, чтобы вся фигура получила плавное развитие в виде мяг­ких изгибов и женственных форм. В «Гермесе с младенцем Дионисом на ру­ках» из Олимпии (единственном дошедшем до нас оригинале Праксителя) крайняя подвижность светотени на теле божества находит свое оправда­ние в очевидном смещении центра тяжести всей группы. Моделировка фи­гур у Праксителя отличается тонкостью, почти шелковистостью, но имен­но поэтому она столь чувствительна к воздействию света. Движение, жизнь фигуры нередко проявляются в судорожном напряжении какого-либо мус­кула, в характерной складке кожи. Эти движения отражают не готовность к решительному действию, а скорей инстинктивные, почти невольные ощу­щения и реакции.

Лисипп из Сикиона, как и живописец Апеллес, был любимым худож­ником Александра Великого. С ним завершается классический период и на­чинается этап эллинизма. Он отличался необыкновенной плодовитостью. Если верить источникам, он сделал полторы тысячи скульптур. Самого раз­нообразия тематики было бы уже достаточно для того, чтобы видеть в нем провозвестника эллинистической скульптуры. О Лисиппе говорили то же, что и в XVII в. о Караваджо: он пренебрегал уроками древности и учился лишь у природы. Он в самом деле был создателем новой поэтики и подлин­ным новатором. Новизна его творений состояла как раз в обращении если не к природе, то, во всяком случае, к визуальному опыту. Скульптор интер­претирует человеческую фигуру не как предмет, с которого при желании можно снять слепок, а стремится передать образ, схваченный взглядом и состоящий из светлых и темных цветовых пятен. Разница в подходе оказы­вается при этом весьма немаловажной: стремление к изображению тела не таким, как оно есть, а таким, как оно видится, ведет к отказу от предвзятого представления о натуре, к опоре на визуально полученные данные незави­симо от того, соответствуют или не соответствуют они подлинному поло­жению дел. Крайним следствием этого будет вывод, который в дальнейшем сделают художники эпохи эллинизма: не существует особых фигур или предметов, составляющих мир искусства, - любой образ представляет ин­терес для художника. У Лисиппа есть свой канон, несомненно учитываю­щий канон Поликлета, но он вносит в него поправки, состоящие в необхо­димости считаться со всеми факторами (расстоянием, световоздушными условиями), изменяющими при приближении к действительности идеаль­ную форму. «Апоксиомен» (атлет, счищающий пот), дошедший до нас в ко­пии, соответствует как раз новому лисипповскому канону. Фигура атлета изображена не в момент типичного для него действия, а в случайной позе человека, счищающего пот. И хотя корпус совершенно устойчиво стоит на часть первая ногах, вытянутые вперед руки включают в пластическую структуру статую ничем не заполненное пространство перед атлетом, увеличивают горизонтальную протяженность торса, привнося эффект падающих от рук теней, которые полноправно становятся составной частью пластических форм статуи. Хотя при этом достигается несомненно люминистический эффект; но речь не идет о применении к скульптуре обязательного в живописи принципа рассмотрения художественного произведения с единой точки зрения, ибо статуя со всех сторон представляется живой совокупностью сгустков света и тени. Ее воздействие на зрителя состоит, таким образом, не в том, что с изменением точки зрения и, следовательно, конфигурации об­раза остается неизменным соотношение между частями фигуры, словно изменение формы не ведет к изменению ее сущности, а в том, что разные точки зрения структурно меняют восприятие фигуры и произведение ис­кусства предстает перед нами как последовательная смена различных об­разов. Соотнесенный с природой, этот принцип равносилен утверждению, что каждое явление имеет самодовлеющее значение и что целое есть не что иное, как бесконечный ряд явлений. Тем самым отрицается положение, со­гласно которому разнообразие явлений или их видимых проявлений будто бы непременно отражает основную сущность неизменяющейся структуры. Лисипп, однако, не забывает о том, что различные «эффекты» связаны меж­ду собой последовательностью перехода от одного к другому. Поэтому он то «облегчает» фигуру, как, например, в «Отдыхающем Гермесе», то «утяже­ляет» ее, как в «Геракле», то нагнетает тени, то разрежает их в поисках об­щих эффектов освещенности. Возможно, что одно из его произведений, «Каирос» («Случай»), вызвавшее множество комментариев у древних авто­ров, является программным произведением, художественным манифестом поэтики мастера, никогда не забывающего о «визуальном подходе» к при­роде и ставящего своей конечной целью передачу в искусстве и в изменчи­вости его форм непрерывного изменения природных форм и явлений. Тем самым легко объясняется то обстоятельство, что Лисипп, исходя из этих предпосылок, становится великим портретистом, более того, создателем так называемых «героических» портретных изображений (вспомним о знаменитом скульптурном портрете Александра Великого), целью которых является уже не идеализация образа путем выявления в нем гармонически прекрасных черт, а передача и усиление «характерных особенностей» мо­дели путем проникновения в ее сущность, отражающуюся в том или ином жесте или черте характера. В результате походов Александра Македонского перед греческой художественной культурой              открылись безбрежные возможности распространения вширь, что привело в то же время к ее обогащению новыми, особенно восточными, мотивами и чертами.

Место полиса занимает теперь империя, и в более разнообразном и расслоившемся обществе происходит также изменение взгляда на человече­скую личность. Идеальным является уже не примерный гражданин, а выдаю­щаяся личность - полководец, поэт, философ. Сферой крупнейших достиже­ний эллинистического искусства стала портретная скульптура, ставившая перед собой задачу передать, наряду с физическим сходством, признаки ум­ственного или нравственного превосходства. Отсюда вытекало требование,  чтобы черты лица передавали определенные свойства ума или души изобра­жаемого персонажа. Не исключено, что возникновению интереса к «исто­рическим» фигурам, иными словами, к нравственному идеалу, совершенно независимому, а подчас и противоположному естественному идеалу, спо­собствовал призыв Сократа к самопознанию, а может быть, и память о ду­ховном и нравственном величии философа вопреки «неказистости» его внешности.

До нас дошел скульптурный портрет Сократа, отнюдь не скрываю­щий и не приукрашивающий неправильность черт лица великого мысли­теля. Напротив, он подчеркивает красоту высокого лба философа, живость взгляда его глубоко запавших в орбиты глаз, насмешливость и язвитель­ность уст, видных сквозь бороду. Возможно, к Лисиппу восходит оригинал так называемого портрета «Аристотеля», отличающийся индивидуальнос­тью и вместе с тем акцентировкой «нравственных» черт портретируемого лица. Невольно приходит мысль о том, что нравственное достоинство пер­сонажа лежит в основе канона, служившего отправной точкой для поиска нового идеала прекрасного. По скупости примененных средств для изоб­ражения задрапированной фигуры, достоверности и проникновенной пе­редаче внутренней жизни героя к этой фигуре приближаются такие статуи, как «Еврипид», «Софокл», «Демосфен» и др.

Два вывода напрашиваются в связи с этими эллинистическими порт­ретами. Первый: скульптура стала играть роль искусства, наиболее способ­ного различить, закрепить и передать память о выдающемся человеке для того, чтобы он служил примером потомству; если статуя является изобра­жением исторического лица, то скульптура выступает как искусство, кото­рое выявляет и отображает эту особенность, обнаруживая, таким образом, глубокое родство с историей. Второй: если скульптура призвана отобра­зить нравственные качества путем передачи позы, жестов и конкретных физиономических черт, то подобный индивидуальный, неаналитический подход к изображаемому с натуры ведет к отказу от формальных канонов и к применению более изощренных технических приемов.

Корни эллинистической изобразительной культуры уходят в класси­ческое искусство, но она не находится в прямой зависимости от распрост­ранения аттических канонов. Напротив, с образованием различных царств после завоеваний Александра Македонского Аттика и сама Греция утрачи­вают роль руководящего центра художественной культуры. В это время воз­никает множество других центров, особенно в Малой Азии и на островах (Пергам, Родос, Александрия и др.).

В III в. до н. э. Пергам, после победы Аттала I над галлами, становится крупным центром, с собственным величественным акрополем. На нем Аттал I воздвиг храм Афине, украсив расположенную перед ним площадь бронзовыми статуями (отчасти известными нам по мраморным копиям). Другие, похожие на них по тематике и стилю, Аттал II поместил в «донарии» Афинского акрополя (201 г. до н. э.). Главной темой является здесь победа над «варварами», триумф цивилизации над грубой силой, но, несмотря на наличие мифологических фигур, тема эта воспринимается как современ­ная история. «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и жену» отражают по-человечески прочувствованную драму потерпевших поражение варваров, которая передана с такой силой, с такой натуралистической яркост» и патетикой, что пергамский стиль заслуживает названия (естественно, не­точного) «античного барокко». Варвар здесь - отнюдь не чудовище, а чело­веческое существо, в котором природная неотесанность сочетается со свое- образным благородством и гордой красотой. Это человек сильных, неукротимых страстей, и именно эти качества стремятся запечатлеть скульпторе в мускулистых телах и энергично вылепленных лицах, отличающихся жесткостью и резкостью черт, проглядывающих сквозь спутанные волосы. Свое происхождение эти скульптуры, по-видимому, ведут от патетической пластики Скопаса, чьи поздние работы в Галикарнасском мавзолее оказали большое воздействие на развитие скульптуры в Малой Азии; новым, однако, является способ сочетания риторики (словно для того, чтобы сделать ее бо­лее убедительной) с крайней, зачастую весьма виртуозной заботой о пере­даче скульптурных деталей.

Скульптура теперь понимается как искусство, которое, переводя в мрамор реальный аспект жизни, возвеличивает его и придает ему значи­мость исторического факта, ибо переносит его в сферу «возвышенного».

До нас дошли в оригинале скульптуры Большого алтаря Зевса и Афи­ны из Пергама, сооруженного при Евмене II в ознаменование новой побе­ды над галлами (183 г. до н. э.). Этот памятник (ныне восстановленный на основе остатков оригинальных статуй и хранящийся в Античном собра­нии Государственных музеев Берлина), почти квадратный в плане, спереди открывался величественной лестницей, высокое основание подиума укра­шал большой фриз, фигуры которого переходили с одной плиты на другую. Все сооружение увенчивалось ионическим портиком. В цен­тре открытого прямоугольного пространства помещался жертвенный алтарь. Высокий рельеф цоколя изображал в ко­смологическом ключе «Гигантомахию», малый фриз внутри колоннады историю Телефа. Наружный фриз, выполненный скульпторами различного происхождения, действовавшими под руководством одного мастера, посвящен сложным космомифологическим событиям, которые начинаются на за­падной стороне, где изображены морские и земные божества, затем про­должаются на северной стороне, где главными действующими лицами вы­ступают божества ночи - с божествами дневного неба на южной стороне, с тем чтобы завершиться на восточной, фронтальной стороне, изображаю­щей богов Олимпа. На гладком фоне высокий рельеф часто производит впечатление круглой пластики; движение передано волнообразно, но по­рывисто, без устойчивого ритма. Бурность изображаемых сцен преобража­ет привычную иконографию, воображение художника порождает стран­ные сочетания человеческого и животного начал. Фигуры гигантов, крыла­тых гениев и малых божеств наделены сочетанием прекрасных и чудовищ­ных черт. Создатель фриза умело использует все формальные приемы гре­ческой пластики: от мажорных световых эффектов Фидия до крайней вы­разительности и мощной моделировки творений Скопаса.

Но речь идет о чисто формальном эксперименте, о сознательном ис­пользовании эффектов, уже применявшихся для придания большей выра­зительности высокой риторике пластической речи.

Внешне прерывистое развитие событий также имеет целью нару­шить плавность перехода от одной фигуры к другой и выделить каждую фигуру по отдельности, не нарушая связности контекста. Сама настойчи­вость в передаче страстного возбуждения или отдельных натуралистичес­ких деталей (локонов волос, перьев крыл, чешуи змей) направлена на до­стижение правдоподобия и словно призвана придать фантастическому по­вествованию документальный характер. Дело доходит до того, что некото­рые фигуры как бы выходят за пределы иллюзорного пространства, опира­ясь ногами и руками на ступени лестницы.

Совершенно иной характер носит малый фриз с событиями из жиз­ни Телефа. Ритмическое соотношение пластических объемов уже не явля­ется тем звеном, которое связывает воедино фигуры, как в произведениях классического искусства. Отсутствует тут и приподнятая взволнованность поэтического повествования, характерная для «Гигантомахии». События развертываются перед зрителем в непрерывном спокойном чередовании эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это первый пример «непрерывного повествования», которое впоследствии по­лучит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Поскольку повествование это лишено приподнятости, в нем преобладает одноплановость образов: художник предпочитает вести проработку вглубь - вместо гладкого фона, контрастирующего с фигурами «Гигантомахии», мы имеем здесь дело с перспективной глубиной, в которой иллюзионистически на­мечены здания, деревья, скалы. Моделировка фигур отличается умереннос­тью, богатством оттенков. Художник словно ищет предлога для передачи бесконечных нюансов световых эффектов, направленных на достижение более прочного сплава фигур с пейзажным фоном, на создание самой све­товой атмосферы. Доведенная до крайности пластичность первого фриза, в котором противопоставление света и тени доходит до люминистического контраста, сменяется мягкой живописностью, в которой колористичес­ки используются даже минимальные световые оттенки.

В созвездии малоазийских центров эллинистической художествен­ной культуры выделяются Антиохия, где в начале III в. до н. э. работал Евтихид, утонченный и несколько манерный последователь Лисиппа; Вифиния, где Боэтос из Халкедона создает жеманного «Мальчика с гусем», а Дойдалсас в «Сидящей на корточках Афродите» достигает передачи почти осязае­мой влажной среды и сдержанного ритма плавных, изогнутых линий тела; Магнесия, где большой храм Артемиды архитектора Гермогена был укра­шен фризом с бурной, полной света «Амазономахией»; Траллы, где скульп­торы, создавшие «Наказание Дирки», известное по посредственной рим­ской копии из терм Каракаллы, бравируют почти акробатической виртуоз­ностью в изображении поз главных действующих лиц, сгруппированных вокруг разъяренного быка, и в передаче жесткой шерсти животных или ко­мьев истерзанной земли.

От Лисиппа берет начало также родосская школа, представителем которой является Харес, создатель знаменитого «Колосса», гигантской ста­туи Гелиоса, посвященной этому божеству, в 290 г. до н. э. Родосскому скульптору принадлежит один из величайших шедевров эллинистической скульптуры - «Ника Самофракийская», изображающая крылатую богиню победы в момент приземления на нос корабля. Ее одеяния, частично при­легающие к телу, частично развевающиеся от ветра в прихотливых завих­рениях, играют двоякую роль: с одной стороны, они служат для передачи в пластически обобщенной форме впечатления от только что завершивше­гося вихревого полета, а с другой - используются скульптором как повод для испещрения массы мрамора бороздами, скрадывающими всякое пред­ставление о ее тяжеловесности и позволяющими Нике свободно парить в воздухе. Несмотря на различие в теме, те же поиски просматриваются в «Музе Полигимнии», копии с оригинала Филиска (II в. до н. э.), пластика те­ла, слабо выраженная из-за скрадывающих движение одежд, облегчается модуляцией нисходящих линий и светотеневыми эффектами драпировки онтрастно глубокими внизу и мягко расходящимися вверху.

К гораздо более позднему периоду относится такая прославленная скульптурная группа, как «Лаокоон», творение Агесандра, Полидора и Афинодора. Найденная во время раскопок 1506 г. в Риме, она стала образцом для классического искусства эпохи Возрождения, а позднее, в XVIII в., дала повод Лессингу для написания знаменитого трактата, в котором, исходя из критики барочного принципа «ut pictura poesis»*, он формулирует предпо­сылки искусствознания, основанного сугубо на специфических значимостях изобразительного искусства. Вряд ли, однако, можно отрицать наличие в данном случае связи (прямой или косвенной, основанной на влиянии об­щего источника) между пластическим изображением и поэтическим опи­санием одного и того же события, почерпнутого из «Энеиды» Вергилия. Со­здатели «Лаокоона» отталкивались от литературной темы, пытаясь перевес­ти ее на язык скульптуры путем изображения отчаяния отца и детей, под­вергшихся нападению морских змей, и их гнева на несправедливость бо­гов. Скульптура отныне становится формальным средством для передачи риторических замыслов. Для большей убедительности образов и усиления их воздействия на зрителя скульптор прибегает к наиболее изощренным способам, не считаясь с тем, что рост технической виртуозности приводит к ослаблению пластического воздействия формы.

К сфере риторики, в том смысле, как ее определили Аристотель и его комментаторы, относится также чисто александрийский подход к необыч­ным, курьезным и зачастую отвратительным аспектам социальной и при­родной действительности. Аристотель говорил, что явлениям жизни мож­но подражать как угодно - в соответствии с нашими о них представлениями, в соответствии с реальностью или путем утрирования их сущности. Следо­вательно, не красота модели, а умение художника лежит в основе прекрас­ного в искусстве. Вот почему та же самая цивилизация, которая дала миру такие образцы прекрасного, как «Афродита Милосская (Мелосская)» и «Аф­родита Киренская» или «Девушка из Анцио», создала также «Старого рыба­ка» и «Пьяную старуху». Искусство есть способ толкования действительно­сти, аспекты же действительности - бесконечны. Они могут быть прекрас­ными и отвратительными, но все в одинаковой мере достойны внимания художника.